1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

魏晋时，文学批评理论兴起，至南朝蔚为大观。《文心雕龙》与《文选》，作为这一时期文体研究的重要成果，对于“上书”之文体定位皆有较为明确的观念。

刘勰《文心雕龙》并未将“上书”立为一类文体。首先，刘勰认为“上书”古已有之，战国时期“言事于王”之文皆承古式而为“上书”，举范雎、李斯之文证之：“范雎之言事，李斯之止逐客，并烦情入机，动言中务，虽批逆鳞，而功成计合，此上书之善说也。”其次，刘勰认为“上书”在秦帝国建立后产生分化，臣僚辅政之“上书”成为“奏”，吏民上书与文士上书诸侯仍为“上书”，与“奏”并行不悖。

在刘勰的观念中，“上书”是一个泛化的概念，不具备明确的文体规定性，不能设为独立的门类；“上书”古今皆有，可散入其他文体中分别讨论，战国时期之“上书”入“论说”，秦汉以后臣僚辅政之“上书”入“章表奏议”。

萧统《文选》立类三十九，“上书”独为一体。《文选》之文体分类往往被后世讥为“碎杂”，但这也正是其特点所在，即尊重历史现象罗列文类而不随意归并。《文选》将“上书”别立一体，系认为“上书”是一个既成事实且富于“沉思”“翰藻”的文体类型，不应被忽视；且“上书”与“表”“启”“牍”等其他文体有明显区别，不应被取代。考察《文选》“上书类”选文，邹阳、枚乘以及江淹的5篇文章皆属上书诸侯之作，李斯《上秦始皇书》作于秦王政十年（前237），其时秦王嬴政尚未称始皇帝，仍为诸侯王，亦属同类。但是，司马相如《上疏谏猎》（一作《上书谏猎》）乃劝谏武帝之作，属于上书君主，为何同入一类？

在《文选》选家看来，“上书”与“奏”有明确区别。表面看来，这是“文典”与否的差别，实际上系君臣名分之不同。“奏”作为臣下进御之作，行文讲求儒雅渊懿；“上书”作为文士献言诸侯，则飞扬翰藻，另是一种潇洒风神。《文选》将司马相如“谏猎”一文判入“上书”类，有意也好，误入也罢，在于此文虽是臣僚上疏，在文风上却非标准意义的“奏”，盖因作者之特殊身份（系御用文人而非朝中执宰）而使此文带有明显的“上书”体之风韵。因此，《文选》的“上书”观念亦明确，认为“上书”与“奏议”不同，别为一体，是战国时期文士言于诸侯之作以及此类文章在秦汉魏晋六朝的延续。

摘编自仇海平《中国古代奏议文研究——以秦汉魏晋南北朝为中心》

材料二：

历代臣僚奏议以“疏”命名者可谓多矣，其实并非一类。“疏”作为文体名称有广、狭二义，广义者泛指文书，狭义者仅指奏议类独立一体。

广义的“疏”主要有两类用法：其一，单独使用，作为文书类文体之称；其二，与“奏”连用，成为臣僚上书之总名。

狭义的“疏”，仅指奏议类独立一体，始于汉朝。《文章缘起》云：“上疏，汉中大夫东方朔。”任昉以东方朔之上疏为此类文章之始，但具体文章不得而知。陈懋仁注云：“自汉以来，奏事或称上疏。师古曰：‘疏者，疏条其事而言之。’”《说文解字》云：“疏，通也。”笔者认为，“疏”从“奏”之中分离出来，成为奏议类独立一体，源于其“疏通”之义。陈事建言，条分缕析，是“疏”之文体特征所在。

徐师曾《文体明辨》“奏疏”条云：“按奏疏者，群臣论谏之总名也。”但“疏”与“奏”各自作为独立体则有明确的文体差异。“奏”通常一文一事，类似现代公文之段落式，“疏”则往往一文陈说数事，好比现代公文之条款式。《文心雕龙·奏启》认为“奏”讲求“辨析疏通”，“疏”则对此要求更高，更强调文章脉络清晰，条理分明，因而在文体格式上表现为“条录”。当然，在实际应用中，由于“疏”与“奏”特征相近，且“疏”又有“书”之义，二者界限遂易混淆。

要言之，“疏”作为文体名称有广、狭二义。广义的“疏”，与“书”义同，泛指“文书”。狭义的“疏”，仅指奏议类独立一体，从“奏”之中分离出来，陈事建言，条分缕析，多为条录。基于此，“疏”始于汉朝，历代沿用，文章颇丰，且文体复杂。

摘编自仇海平《中国古代奏议文研究——以秦汉魏晋南北朝为中心》

______：广义的“疏”泛指文书，可代指奏、上书、书信等，既可单独作为文书类文体的通称，也可与“奏”连用作为臣僚上书的总名；狭义的“疏”则特指奏议类文体中的独立一体，源于“疏通”之义，强调陈事建言时须条分缕析的文体特征，形式上常表现为“条录式”结构，相较而言，“奏”虽有“辨析疏通”之义，______。然而在实际使用中，一方面“疏”与“奏”特征相近，另一方面，______。基于此，“疏”作为独立文体，文章颇丰，文体复杂。

在数字时代的浪潮中，手机总能精准地击中我们的内心，让我们产生错觉：只要握紧手机，快乐就会如影随形，就能实时掌握信息，孤独也会无处遁形。我们常常沉浸在虚拟世界的绚丽光影里，却容易忽略生活中那些触手可及的真实美好。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

关于意象，我下的界定是“表意之象”。给“意象”下这么个界定，是为了突出其表意的功能，这“意”当是指诗人的诗性生命体验。换句话说，作为诗歌的意象，必须内含诗人的情感体验；不能显示情感体验之“象”，就够不上称作“意象”。眼下有一个相当普遍的倾向，就是把意象等同于诗中表名物之词语，其实是不恰当的。诗中所用的词，有不少是表具体名物之词，如蓝天、白云等，它会在我们脑海里唤起某种想象的，但通常只能算表象，不是意象。举个简单例子。王维的两句诗“大漠孤烟直，长河落日圆”，总共包含几个意象？我想大部分人会回答说，有四个意象：大漠、孤烟、长河、落日。的确，这四个词语都能成“象”，但究竟表达的是什么样的“意”呢？孤立开来看，大漠，指广阔无垠的沙漠，本身并不包含诗人的感受。必须将“大漠”与“孤烟直”合成整幅图景：在一望无际的漠野间，直上的孤烟把边地的苍茫、风沙乃至边塞示警的独特情味生动地传达出来，这才成为意象。同样道理，长河、落日单独看亦只是表象，必须连成画面——在奔腾不息地流向天际的大河上方，一轮浑圆的太阳正徐徐下沉，绚烂壮丽的景观效果始得以展现。总之，意象不单有象，且一定要表意，要能确切地传达诗人的独特体验，才能起到为抒情服务的作用。

（摘编自陈伯海《意象艺术与唐诗（序）》）

材料二：

（诗歌语言的）暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么暗示着落叶的缘故。

……“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门闩、棍子、桅杆等，就都是这个样子，这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。

（选自林庚《说“木叶”》）

材料三：

中国古典诗歌的语言，经过诗人不断地提炼、加工和创造，拥有了众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种感情和韵味就是情韵义。词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的读者，一见到这类词语，就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义，往往难以用训诂的方法予以解释，也是一般词典中难以包括的。

“凭栏”“倚栏”，意思是依靠着栏杆，但是诗词中用“凭栏”“倚栏”，却有多种意味：表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。如，李璟《摊破浣溪沙》：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。”李煜《浪淘沙》：“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。”冯延巳《鹊踏枝》：“一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。”姜夔《点绛唇》：“今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。”岳飞《满江红》：“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。”这些诗句中的“凭栏”都是和某种激动的感情联系在一起的。

诗歌语言的情韵是由诗人反复使用而逐渐附着上去的，这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含意更加丰富。

（摘编自袁行霈《中国古典诗歌的多义性·情韵义》）

【附李煜《浪淘沙》原句：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。落花流水春去也，天上人间。”】

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

十七世纪末，人们对光的本质提出了两种学说，一种是荷兰物理学家惠更斯创立的波动说，一种是英国物理学家牛顿提倡的微粒说。两种学说都可以对不少光学现象作出合理的解释。惠更斯从光和声两类现象的比较中，认为光是一种弹性振动，是以发光体为中心向四面传播的机械波。牛顿则根据光的折射、反射和色散等实验事实，认为光是由发光体发出的沿直线运动的粒子流。这两种理论各自解释了光的某一方面的本质，有片面的真理性，它们的争论开阔了人们的眼界，活跃了思想。

当时，由于还不能用实验准确地测定光速，更谈不上对不同媒质中的光速进行比较，在这种情况下，有些人利用牛顿在科学界的威望，竭力推崇微粒说，贬低波动说，于是微粒说就在长达一个世纪的时间内占了统治地位。十九世纪初，人们在实验中发现了光的干涉、衍射、偏振等现象。对此微粒说无法解释，波动说则较好地解释了这些现象，于是波动说被重新提出来了。十九世纪中叶，英国物理学家麦克斯韦发展了光的波动说，用光的电磁波理论代替了光的机械波理论，深化了对光的本质的认识，使波动说上升到统治地位。到了十九世纪末，由于光电效应、热辐射、伦琴射线的散射等新现象的发现，光的波动说又遇到了困难，而用微粒说却可以得到解释。总之，两种学说长期争论，双方都不能完全自圆其说并驳倒对方。

1905年，爱因斯坦推广了德国物理学家普朗克的量子论，建立了光的量子说。这种学说认为，光是具有一定质量、能量和动量的粒子所组成的光子流，这种光子在光电效应等现象中显示出粒子性，在干涉、衍射现象中显示出波动性，因此光具有波粒二象性，这就阐明了光的波动性和微粒性的对立统一。这个学说把对光的认识各有片面性的波动说和微粒说予以扬弃，但同时在新的基础上，吸收并综合了两者的合理因素，在微观水平上说明了光既是粒子又是波，从而更全面深刻地反映了光的内在本质。

这场持续三百年的争论告诉我们，在自然科学研究中，经常会出现各种不同学术观点和不同学派的争论，这是认识发展中必然的正常的现象，它对于促进学术繁荣、推动科学发展具有重要作用。

（节选自陈统渭《一场持续三百年的争论》）

材料二：

科学决不是唯唯诺诺的好好先生，批判态度是科学精神的重要内涵。所谓批判，其目的在于明辨是非，凡事都问个为什么，凡事都摆事实、讲道理。首先，批判态度反对将一切理论和假说神圣化。任何科学理论和科学假说都要经受反复检验，通过批判旧的理论使其得到修正甚至完全用新的理论取而代之。其次，批判态度是理论创新的动力。科学理论经受批判使自己的逻辑更严密，实验证据更精确，进而不断打破成见、推陈出新。再次，批判态度是科学真理客观性的保障。任何人、任何利益群体想违背客观性原则搞伪科学，都要受到严厉批判。但是，批判不是完全否定。日心说替代地心说，直到牛顿力学提出后才算基本完成。有时新和旧也是相对的，旧的理论也可以为新的理论所包容，如经典物理学就可以视为现代物理学的近似。正是在开放地面对一切可能的批评与质疑的过程中，科学变得愈发成熟。当科学所秉持的批判态度延伸到科学外部之时，意味着科学同样要坦然接受来自科学之外不同领域、不同方面的批判、反思和质疑，并带来认识的多元性和包容性。这对于破除科学的神话、减少科学的独断性，是非常有益的。

批判和反驳之所以成为重要的科学理念和常态，关键在于科学中对错误的认识有了巨大改变，以及对科学可错性的认定。波普尔强调：科学是一门可错的学问，科学发现的历史就是不断试错的过程，科学发展遵循试错模式。所谓试错模式，其基本路径是通过实验，正视错误、发现问题，提出新的解决方案，再通过新的实验，不断向前推进。哥白尼、伽利略对托勒密体系和亚里士多德力学的质疑，建立起了新的天体力学；拉瓦锡在对传统燃素说进行批评的基础上，创立了氧化还原学说；达尔文对上帝创世说进行批判，创立了进化论；爱因斯坦对牛顿力学体系进行理性的反思与批判，建立起了相对论学说，等等。科学所追求的正是不断试错而向真理逐渐逼近的过程。

（摘编自刘大椿《论科学精神》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

最近，多地医院推出“药食同源”标签的中式药膳面包，吸引不少年轻消费者购买。晨起八段锦，午间养生茶，睡前艾草泡脚……中医养生，如今已成为不少年轻人的生活方式。

中医养生受年轻人欢迎，反映了传统中医理念与现代健康管理的深度融合。熬夜、久坐、饮食不规律等带来的亚健康问题，让不少年轻人意识到健康的重要性。中医治未病理念契合不少人调理身体、预防疾病的需求，成为他们拥抱中医养生的动力。

中医养生不仅是一种生活方式，更催生出庞大的消费市场。各地兴起的中医药文化潮流集市，以及医院推出的中药膳食厨房，正成为年轻人追捧的消费新场景。不少商家将中药材与食品相结合，开发出更符合年轻人偏好的口味，开辟广阔市场空间。行业数据显示，我国药食同源市场规模已突破3700亿元。

值得注意的是，中医讲究因人而异、辨证论治，每个人体质不同，适合的养生方法也不同，公众对养生应保持科学理性的态度，在选择养生方式和产品时，最好先咨询专业医生意见，避免养生误区。

要让中医养生相关产业走得更稳更远，非一朝一夕之功。中医药企业、医疗机构等要强化创新，利用现代科技手段对传统中医药文化进行“解码”，开发更多符合现代消费群体需求的健康产品。相关部门应加强监管，提升健康行业准入标准，优化健康产业市场环境，为中医养生相关产业规范发展保驾护航。

期待中医养生热潮能够行稳致远，焕发蓬勃生机，让古老的中医智慧以崭新形式融入现代生活，成为助力健康生活、助推健康消费的“良方”，为健康中国建设注入持久动力。

（摘编自韩春瑶《当年轻人爱上中医养生》）

材料二：

天津中医药大学求真报告厅内，气氛热烈，中国工程院院士、天津中医药大学名誉校长张伯礼正在为中医药研究院2025级研究生带来“开学首讲”。“推动中医药高质量发展，人才是关键，同学们要扣好‘第一粒扣子’。”张伯礼说。

作为首个全国科普月的特别活动，讲座之后，张伯礼院士又把课堂搬到了校园西北角的天津中药植物园，带着学生开启一场别开生面的科学漫步。

“我们的理念是‘校在园中，园在校中’，可以随时开展可见可触的科普活动。”张伯礼说。

行至山顶，一座亭子映入眼帘，名为“照真亭”。中医药科学如何“去伪存真”，走出一条高质量发展之路？

“中医药现代化发展，必须坚持守正创新。”张伯礼说，“继承经典名方，先要有效验方，通过现代科技提升药效富集度、降低毒性、改进剂型。”驻步亭中，张伯礼分享了多年的思考。

“二次开发为中成药带来了新的生命力。”张伯礼说，所谓中成药二次开发，就是通过明确临床定位、药效物质和作用机理，提升工艺和质量控制，赋予传统药物现代科技内涵。

组分中药是中医药现代化的重要方向。近年来，张伯礼团队创建了组分中药理论、研发模式和关键技术，构建了中药组分库，利用组分中药国家重点实验室等科研平台，开展创新中药研发。

人工智能成为提升研究效率的得力助手。张伯礼团队开发了3个中医药大模型，分别用于中药种植研发、中医诊疗培训和针灸取穴手法培训，取得了良好效果。“AI能整合历史研究资料，辅助新药设计，减少试错成本，加快研发进程。”张伯礼说。

漫步下山，科普继续。面对近年来在年轻群体中兴起的“养生热”现象，张伯礼既感欣慰，也有提醒。“公众健康观念不断增强，是一件好事。养生保健并不神秘，不需要过高的成本。”他说，“养生更多的是养成健康的生活习惯，不熬夜、饮食清淡、戒烟限酒。”

“中医药是一门古老而系统的科学，现代中医人才要经历专业院校的学习。”张伯礼表示，当下，民间中医的发展日趋规范，但仍要警惕“伪中医”的存在，“有些人一知半解，‘一服药包好’并不现实。”

中医知识“零基础”的普通人，如何辨别真伪？张伯礼建议，患者选择看中医，应首选正规中医诊疗机构，获取中医药及养生知识，要通过权威媒体平台，对民间偏方和社会传闻要慎重对待。

中西医之间的关系，一直是热点话题。“无数实践证明，二者并不对立，中医和西医是站在不同角度观察人体健康。中医是宏观整体把握，是一种系统科学。我常说，中国人有中医，也有西医，是我们的福气。”张伯礼认为，中西医应优势互补，互促发展。

中医药虽然古老，但理念与时俱进。张伯礼举例，中医讲养生保健治未病，恰是现代医学提倡的预防思想，“中医的核心理念相对恒定，但理法、方药都在与时俱进，不断适应新的情况。”

为什么中医药能历久弥新？“因为它的内部不断更新，促进自身理念、方法的新陈代谢。”谈及未来，张伯礼充满信心，“中医药将不断向前发展，持续守护人类的健康。”

（摘编自李家鼎《回应“养生热”，张伯礼院士教年轻人如何养生》）

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

作家要有自己的水平，要能把时代的特点抓到，把历史的真实抓到，把艺术的真实抓到。所以，尽管一切窗子都打开了，两次破除了迷信，但作家本人还是要有修养——思想修养，艺术修养。光有思想方面的修养还不够，要有艺术修养。老作家的修养的确比较高。要有老作家的帮助。新作家把《人民日报》社论搬进剧本，老作家就不重复一句台词。话剧要写出艺术的语言。既不是《人民日报》的社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正的舞台的语言，银幕的语言。曹禺同志剧本中的语言，有些好的台词，我们能背出来。鲁妈对周萍说的一句话：“我就是你——你打的那个人的妈。”这句名句，被新的导演删去了。邓颖超同志发现了，向导演提出以后，才又恢复。好台词是百读不厌的。

（摘自周恩来《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》）

材料二：

殷国明：您是说剧作家必须具备更高超的理解和驾驭语言的能力？

钱谷融先生：没错。剧本是为演出、为被搬上舞台而写，它要求把已经发生过的事，当作正在发生的事，通过演员——也就是剧中人——的活动，具体地在舞台上，在观众的面前展现出来。剧中人既是各种各样的，他们的语言就也应该是各种各样的。剧作家应该根据剧中人的性别、年龄的不同，出身、教养的不同，以及他们具体的生活经历、思想性格的不同，而赋予他们的语言以各种不同的特色。决不能让各种不同的人都刻板地说着同一种干巴巴的毫无个性色彩的语言。同时，这些人既然凑到一块来了，就不能各说各的话，像井水不犯河水地互不干扰；他们不是为了和平共处，而是为了斗争才由剧作者把他们招集拢来的。那就应该让他们发生冲突——性格的冲突，让他们进行搏斗——意志的搏斗。在他们的对话中，应该或者直接而明显地、或者间接而隐秘地体现出这种冲突、搏斗的情况，应该充满着动作性。

（摘编自钱谷融 殷国明《令人憧憬和痴迷的艺术境界——关于〈雷雨〉欣赏答问录》）

材料三：

在科技与戏剧快速融合的背景下，我们更应注意戏剧蕴含的价值观念问题。戏剧的价值观念问题，实质上就是戏剧的人文精神问题。在科技迅猛发展的今天以及更为迅猛的未来，重视并推崇戏剧与戏剧教育的人文精神至关重要。

作为集体艺术形式的戏剧，不仅是折射人文精神的一面棱镜，也始终映照着人类对自我本质的永恒追问。无论是古希腊的《俄狄浦斯王》，还是莎士比亚的《哈姆雷特》，戏剧通过极端情境的建构，将人性置于命运熔炉中淬炼。剧场恰似解剖人性的实验室，让观众在角色的命运沉浮中目睹人性中崇高与卑劣的角力。剧场这个特殊的时空容器使分散的个体通过情感共振凝结成精神共同体。无论古今中外，戏剧始终扮演着人文精神的镜像角色。它不仅记录着人类对真善美的永恒追寻，更在集体仪式中完成了文明基因的传承。这就是戏剧永恒的人文精神，好的戏剧必然整体散发着人文精神的光晕。

戏剧教育更像是一个人文精神的具象化操演场。在数字技术日渐解构人类感知的当下，戏剧教育以其独特的在场性建构起人文精神再生产的实践空间，将抽象的人文价值转化为可触摸的生命经验。首先，戏剧情境可以激活人性深处的同理心。比如，当学生化身《雷雨》中的繁漪或《玩偶之家》中的娜拉时，角色扮演就变成了破除认知茧房的利刃。在戏剧里，角色、演员与观众共享的情感使性别、阶层等社会标签在人性的共鸣中消融。这种沉浸式体验超越了文字说教，在肢体与心灵的共振中培育出真实的人文关怀。其次，经典文本的当代演绎能够构建跨越时空的人文对话网络。从古希腊悲剧到中国传统戏曲，戏剧教育将文明基因编码于身体记忆。学生对经典戏剧的演绎既是重新建构剧作者当时提出的人文命题，也回应了学生自身在当代社会存在的焦虑：古人、今人的具体情境虽然不同，但其中人的精神具有一致性。这种动态传承可以使人文精神摆脱博物馆式的僵化形态，获得持续生长的生命力量。

（摘编自陆军《教育·革新·未来——三大戏剧观的理论贡献、时代局限与未来展望》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

雷雨（节选）

曹禺

四凤由饭厅门入，端了碗普洱茶。

周   冲 （犹豫地）爸爸。

周朴园 （知道他又有新花样）嗯，你？

周   冲 我现在想跟爸爸商量一件很重要的事。

周朴园 什么？

周   冲 （低下头）我想把我的学费的一部分分出来。

周朴园 哦。

周   冲 （鼓起勇气）把我的学费拿出一部分送给——

四凤端茶，放朴园前。

周朴园 四凤，——（向周冲）你先等一等。——（向四凤）叫你给太太煎的药呢？

鲁四凤 煎好了。

周朴园 为什么不拿来？

鲁四凤 （看蘩漪，不说话）

周蘩漪 （觉出四周的征兆有些恶相）她刚才给我倒来了，我没有喝。

周朴园 （停，向四凤）药呢？

周蘩漪 （快说）倒了，我叫四凤倒了。

周朴园 （慢）倒了？哦？（更慢）倒了！——（向四凤）药还有么？

周   冲 （拿着药碗，手发颤，回头，高声）爸，您不要这样。

周朴园 （高声地）我要你说。

周   萍 （低头，至周冲前，低声）（2）听父亲的话吧，父亲的脾气你是知道的。

周   冲 （无法，含着泪，向着母亲）您喝吧，为我喝一点吧，要不然，父亲的气是不会消的。

周蘩漪 （恳求地）哦，留着我晚上喝不成么？

周朴园 （冷峻地）蘩漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。

周蘩漪 （四面看一看，望望朴园，又望望周萍。拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦，不！我喝不下！

周朴园 萍儿，劝你母亲喝下去。

周   萍 爸 ！我——

鲁四凤 药罐里还有一点。

周朴园 （低而缓地）倒了来。

周蘩漪 （反抗地）我不愿意喝这种苦东西。

周朴园 （向四凤，高声）倒了来。

四凤走到左面倒药。

周   冲 爸，妈不愿意，您何必这样强迫呢？

周朴园 你同你母亲都不知道自己的病在哪儿。（向蘩漪低声）你喝了，就会完全好的。（见四凤犹豫，指药）送到太太那里去。

周蘩漪 （顺忍地）好，先放在这儿。

周朴园 （不高兴地）不。你最好现在喝了它吧。

周蘩漪 （忽然）四凤，你把它拿走。

周朴园 （忽然严厉地）（1）喝了它，不要任性，当着这么大的孩子。

周蘩漪 （声颤）我不想喝。

周朴园 冲儿，你把药端到母亲面前去。

周   冲 （反抗地）爸！

周朴园 （怒视）去！

周   冲 只好把药端到蘩漪面前。

周朴园 说，请母亲喝。

周   冲 （抬头，慢慢地）什么？

周朴园 你说把你的学费分出一部分？——嗯，是怎么样？

周   冲 （低声）（3）我现在没有什么事情啦。

周朴园 真没有什么新鲜的问题啦么？

周   冲 （哭声）没有什么，没有什么，——妈的话是对的。（跑向饭厅）

周朴园 冲儿，上哪儿去？

周   冲 到楼上去看看妈。

周朴园 （4）就这么跑了么？

周   冲 （抑制着自己，走回去）是，爸，我要走了，您有事吩咐么？

周朴园 去吧。

周冲向饭厅走了两步。

周朴园 回来。

周   冲 爸爸。

周朴园 你告诉你的母亲，说我已经请德国的克大夫来，给她看病。

周   冲 妈不是已经吃了您的药了么？

周朴园 我看你的母亲，精神有点失常，病像是不轻。（回头向周萍）我看，你也是一样。

周   萍 爸，我想下去，歇一回。

周朴园 不，你不要走。我有话跟你说。（向周冲）你告诉她，说克大夫是个有名的脑病专家，我在德国认识的。来了，叫她一定看一看，听见了没有？

周   冲 听见了。（走了两步）爸，没有事啦？

周朴园 上去吧。

周冲由饭厅下。

周朴园 （回头向四凤）四凤，我记得我告诉过你，这个房子你们没有事就得走的。

鲁四凤 是，老爷。（也由饭厅下）

【注】本文节选自《雷雨》（人民文学出版社1994年版）第一幕。剧中，蘩漪出身于书香门第，周朴园将地当作满足家庭“体面”的工具来严格管束。

周蘩漪 （四面看一看，望望朴园，又望望周萍。拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦，不！我喝不下！

四面看一看：感到窒息，想要在周公馆里这个无形的牢笼里寻找一丝可能的出路或援助；

望望朴园：①__________；

又望望周萍：②__________；

拿起药：③__________；

落下眼泪：内心充满巨大的痛苦和屈辱，宣泄自己命运的悲惨；

忽而又放下：④__________。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

幽暗的林荫小径

【俄】伊凡·蒲宁

马车在一长排茅屋前停了下来，车里坐着一个身材匀称的老军人，他严厉地扫视着周围，眼神中流露出些许倦意。他从马车里跨出一只脚来，走进穿堂，朝左边的客房走去。

客房收拾得干净整洁，很温暖很干燥。客人脱下军大衣，将它扔在长椅上。他神情倦怠地用白皙瘦削的手捋了下灰白的头发。客房里不见一个人影，于是他稍稍推开通往穿堂的门，不太高兴地喊道：“嗨，有人吗？”

“欢迎您，大人，”一个黑头发、黑眉毛的女人当即走进客房，她尽管有了点年纪，但依然挺美。“您想用饭还是上茶炊？”

客人瞥了她一眼，便心不在焉地回答：“上茶炊吧。你是这家店的主人还是仆人？”

“我是这家店的主人，大人。”

“那就是说，你自己当家喽？”

“是的，我自己当家。”

“真的吗？难道是守了寡，所以得由自己来操劳？”

“我不是寡妇，大人。不过，人总得挣钱谋生吧。再说，我也喜欢管管事。”

“哦，原来是这样。这挺好。你店里很干净，很舒服。”

女人老是瞅着他，稍微眯起了眼睛，好像是要寻根问底地打听什么。

“我也喜欢干净，”她答道。“我从小是在贵族老爷家长大的，怎么会不知道讲究体面呢，尼古拉·阿列克谢耶维奇。”

他一听见自己的名字，顿时惊讶得挺直身子，睁大双眼，脸涨红了。

“纳杰日达！是你？”他迫不及待地说。

“是我，”她回答。

“我的上帝，我的上帝啊，”他一边说，一边坐到长凳上，两眼紧盯住她“谁能想得到！我们已经多少年没见面啦？大约有三十五年了吧？”

“三十年。尼古拉·阿列克谢耶维奇。我现在四十八岁，我想您已年近六十了吧？”

他目光中流露的倦意和脸上心不在焉的神情顿时消失了。他站起身来，两眼望着地板，在房间里大步地踱来踱去。然后，他又停下了脚步，长着灰白胡子的脸涨得通红，说道：“从那时候起，我对你的下落一无所知。你怎么会到这儿来的？为什么不留在主人家里？”

“老爷，这说来话长。”

“听你刚才说的话，你没有嫁过人。凭你当年的姿色，怎么会找不到人嫁呢？”

“我不能这样做。”

“为什么不能？你说这话什么意思？”

“这有什么可解释的。想必您也记得，那时候我是多么爱您。”

他羞愧得热泪盈眶，便皱着眉头，又踱起方步来。

“一切都会过去的，我的朋友，”他嘟嘟哝哝地说，“爱情啊，青春啊——一切的一切都是如此。那是件庸俗的、平凡的事情，随着岁月的流逝，终将烟消云散。”

“上帝给每个人的安排是不一样的，每个人的青春都会过去，但爱情，却是另一回事。”

他抬起头来，停下脚步，苦笑着说：“你总不能为我守一辈子吧！”

“我想，我能的。对您来说，好像什么事情也不曾发生过，可是……记得您那时老是念诗给我听，关于‘幽暗的林荫小径’什么的，”她冷笑着补充说，

“啊！一切都会过去的。一切都会被忘记的。”

“一切都会过去，但并不是一切都会被忘记。”

“你出去吧，”他说，一边转身往窗子走去。“请你出去吧。”

然后，他掏出手帕，捂住双眼说：“但愿上帝会宽恕我。看来，你已经宽恕我了。”

“不，我没有宽恕您。不过，何必去回忆这些事呢。”

“对，对，没有必要去回忆了。请你吩咐一下，让他们把马备好吧，”他回答说，一边离开了窗户，脸色已经变得严峻起来。“不过，我想告诉你，我在一生中可从来没有感到过幸福，你也别以为我有多么幸福。我爱我的妻子，可是，她竟然背叛了我，她使我受到的伤害远比我使你受到的厉害……不过，话得说回来，这一切也不过是最平凡的、庸俗的事罢了。好啦，我的朋友，祝你健康。我想，我也是把我生活中曾经有过的最珍贵的东西留给你了。”

她走到尼古拉·阿列克谢耶维奇跟前，吻了下他的手，他也吻了下她的手。

“请吩咐备马吧……”

他在再次启程赶路时，回想起刚才说过的最后几句话，以及吻了她的手的这一举动，不禁感到羞愧起来，但马上又因为自己的这种羞愧而更加羞愧。

“这一切不过是最平凡的、庸俗的事罢了……”

落日将黄澄澄的余晖撒在空旷的田野上，马儿吧唧吧唧地踩着一片片水洼，平稳地朝前飞驰。他望着不时闪现的马蹄，紧蹙乌黑的双眉，寻思道：

“是啊，只能怨我自己。是啊，那当然是最美好的时光。‘一条小径掩映在椴树幽暗的林荫之中，四周盛开着红色的蔷薇……’可是，我的上帝，要是当初我不抛弃她，会怎样呢？那是多么荒谬！这个纳杰日达不是客店的女主人，而是我的妻子，我的彼得堡那个家的女主人，我的孩子们的母亲，这可能吗？”

他闭上眼睛，摇了摇头。

（有删改）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

窦娥冤（节选）

关汉卿

（外扮监斩官上，云）下官监斩官是也。今日处决犯人，着做公的把住巷口，休放往来人闲走。（净扮公人，鼓三通、锣三下科。剑子磨旗、提刀，押正旦带枷上。刽子云）行动些，行动些，监斩官去法场上多时了。（正旦唱）

【端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

（刽子云）快行动些，误了时辰也。（正旦唱）

【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。我窦娥向哥哥行有句言。（刽子云）你有甚么话说？（正旦唱）前街里去心怀恨，后街里去死无冤，休推辞路远。

（刽子云）你如今到法场上面，有甚么亲眷要见的，可教他过来，见你一面也好。（正旦唱）

【叨叨令】可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。（刽子云）难道你爷娘家也没的？（正旦云）止有个爹爹，十三年前上朝取应去了，至今杳无音信。（唱）早已是十年多不睹爹爹面。（刽子云）你适才要我往后街里去，是甚么主意？（正旦唱）怕则怕前街里被我婆婆见。（刽子云）你的性命也顾不得，怕他见怎的？（正旦云）俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，（唱）枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥。告哥哥，临危好与人行方便。

（卜儿哭上科，云）天那，不是我媳妇儿！（刽子云）婆子靠后。（正旦云）既是俺婆婆来了，叫他来，待我嘱咐他几句话咱。（刽子云）那婆子近前来，你媳妇要嘱咐你话哩。（卜儿云）孩儿，痛杀我也！（正旦云）婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上！（唱）

【快活三】念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。

【鲍老儿】念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。

（刽子做喝科，云）那婆子靠后，时辰到了也。（正旦跪科）（刽子开枷科）（正旦云）窦娥告监斩大人，有一事肯依窦娥，便死而无怨。（监斩官云）你有甚么事？你说。（正旦云）要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上。若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。（监斩官云）这个就依你，打甚么不紧。（刽子做取席站科，又取白练挂旗上科）（正旦唱）

【耍孩儿】不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。我不要半星热血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。

（刽子云）你还有甚的说话，此时不对监斩大人说，几时说那？（正旦再跪科，云）大人，如今是三伏天道，若窦娥委实冤枉，身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了窦娥尸首。（监斩官云）这等三伏天道，你便有冲天的怨气，也召不得一片雪来，可不胡说！（正旦唱）

【二煞】你道是暑气暄，不是那下雪天；岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现：要甚么素车白马，断送出古陌荒阡？

（正旦再跪科，云）大人，我窦娥死的委实冤枉，从今以后，着这楚州亢早三年！（监斩官云）打嘴！那有这等说话！（正旦唱）

【一煞】你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县。这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。

（刽子做磨旗科，云）怎么这一会儿天色阴了也？（内做风科，刽子云）好冷风也！（正旦唱）

【煞尾】浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。（做哭科，云）婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显。

文本二：

古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现了人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。作书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。

更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。若是这一对有情男女竟能成就“木石姻缘”团圆完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必作这一部大书呢？这一部书还有什么“余味”可说呢？故这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。

（摘编自胡适《文学进化观念与戏曲改良》）

材料二：

中国人深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，就在来世。好人遭逢不幸，也被认为是前世作了孽，应当受谴责的总是遭难者自己，而不是命运。

中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性。此外，中国人的文学受到道德感的束缚，对他们来说，文艺是一件严肃的事情，这就是为什么纯想象和虚构的文学作品那么少，戏剧发展得那么晚。

事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓“突变”的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。剧本给人的总印象很少是阴郁的。

（摘编自朱光潜《悲剧心理学》）

材料三：

“贵和尚中”的思想积淀于民族心灵深处，成为中华民族的文化习性。这种强大的文化习性也走进了中国人的审美意识领域，成为中华民族的集体无意识，转化为中华美学观念中的重要审美心理定势，从而对中国古典戏曲产生深远的影响。作为审美接受主体的剧作家，在这种审美心理结构的指导下，总是自觉或不自觉地设计着一个又一个大团圆的故事。即使是创作悲剧，结尾也要安排一个光明的尾巴。因为以“中和为美”的社会审美观念体现在戏剧中，就是强调悲剧因素和喜剧因素的对立统一。观众在戏曲的开头看到好人蒙冤、有情人离散，内心就会不和谐。观众追求“中和之美”的心理没有得到满足，就会产生压抑苦闷的感觉。只有安排一个大团圆结局，才能达到“怨而不怒、哀而不伤”的审美效果，用充满喜乐情绪的大团圆结局把作家和观众的心理机制带回到和谐、中庸的状态。

中国古代社会是一个典型的道德伦理型社会，表现在文学创作中就是戏剧作家往往以强烈的伦理责任感切入艺术领域，倡导在戏剧作品中展现最淳朴的人性，故而在叙述悲惨凄凉的情节时也不忘惩恶扬善，给观众以一线光明。在这种观念教导下，下层民众也形成了一种伦理信仰，他们相信“善有善报，恶有恶报”，相信“正义必胜，邪恶必败”，而且，观众会始终以这样的标准来衡量世界和自我。中国悲剧主要是赞颂美好和控诉罪恶，肯定道德价值，它反映了中国人美好的伦理信念，因为在中国人看来，只有善的才是美的。

中国古代社会专制势力过于强大，百姓在现实社会中地位低下。他们亲身体验了地痞流氓的专横作恶、高利贷者的贪婪无度、贪官污吏的草菅人命，等等，本已是备尝艰辛。尽管他们在内心深处一直充满着对公平与正义的殷切期盼，但低微的社会地位使他们无力改变现状。现实和理想之间的尖锐冲突只能通过欣赏文艺作品获得想象的满足。生活中无法得到的团圆可以在文艺作品中得以实现，也就是通过戏剧之“圆”弥补生活之“缺”，戏剧充当了普通百姓艰辛生活的心理调节剂。

（摘编自李志琴《大团圆结局的文化意蕴》）

对于中国古典戏曲中大团圆结局的成因，可以从不同角度加以解释。从思想观念看，中国人深信①_______，这种伦理信念使得人们对人生的悲剧性感受不深；从审美心理看，“贵和尚中”的文化习性使观众追求②_______，大团圆结局能让观众的心理回归和谐状态；从社会现实看，底层百姓在现实中无力改变命运，便通过欣赏文艺作品③_______，戏剧充当了心理调节剂的作用。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题

克里斯蒂娜·莫德雷亚努（以下简称莫德）：在您眼里，易卜生是一个怎样的作家？

约恩·福瑟（以下简称福瑟）：我年轻时不喜欢易卜生的戏剧，觉得他的作品结构太复杂。我对易卜生的作品产生兴趣是在进入剧院工作并了解了戏剧如何运作后。现在我十分钦佩易卜生，他是“戏剧魔王”，是我所知所有文学类型中最黑暗的作家。易卜生是个伟大的仇恨者，这一点是我钦佩的。

莫德：您认为仇恨可以成为文学或戏剧创作的动力吗？

福瑟：我觉得在他较早的作品《培尔·金特》《布朗德》和后期戏剧中，都描绘了生活的仇恨，并且将其一直贯穿于作品中。我钦佩易卜生，但我并不爱他，易卜生的作品里毫无爱意。作为作家，你必须非常强大，才能顺理成章地描绘出那样一幅极具破坏力的画面。

莫德：您的作品中也有些和易卜生一样的仇恨，不是吗？

福瑟：作为作家，我不会想着要和谁一样，也不会想着要达成什么成就。我认为，一名优秀的作家就得不妥协。我的作品中确实有一些仇恨，但不乏爱意、关心与和解。我在易卜生的作品没有感受到这些。

莫德：不妥协并非易事，作为作家，您在写作中如何忠于自己内心的声音？

福瑟：在某种程度上，我可以看作是一个独立的自由作家。因此，对我来说写作并非偶然，而是发自内心。写作吸引我的地方在于，它出自我内心或某个我知之甚少的地方。在某种程度上，作者并非我本人，而是另有其人。①______：作家约恩、私人约恩、公众人物约恩。我尽力保持这种状态。对我而言，写作是一种神秘的行为，以一种奇怪的方式展现尤其是当我写戏剧时。

莫德：您最初写的是小说和儿童读物，后来才写戏剧，是什么让您作出了这一转变呢？

福瑟：我出版的第一部作品的确是小说，我也为孩子写过几本书。那时我不爱去剧院。后来，我的一个导演朋友希望我参与他的项目。我接受了。坦白说，我是为了钱。他们想让我给剧本写个梗概。②______，因为我觉得，文学作品很难写成浓缩版，这就像要求为音乐写梗概一样，所以我写完了整部剧。虽然那时候我并不喜欢戏剧，但我却喜欢这样的创作，这就是我所有剧本中上演次数最多的一部剧——《有人将至》。

莫德：您第一次看到您的作品被搬上舞台演出时是什么感觉？

福瑟：我觉得很棒！我第一部被搬上舞台的戏剧是《而我们将永不分离》。我第一次看是在卑尔根的一次排练中，这部剧几乎是一段独白。女主角总体演得非常棒，她呈现了这出剧的强烈情感，很出色。与大家分享艺术是很棒的经历，我很喜欢。我的剧本很难改编，也不容易被搬上舞台，因为我的作品是一个严密的系统。

莫德：在谈到您戏剧的系统时，您说过“对我来说，形式就是内容”，您能就此展开说说吗？

福瑟：对我来说，为剧院写作也包含了其他写作，即我的散文和诗歌。从某种程度上来说，这是一种混合物，但说到底它就是文学作品。对我而言，戏剧就像一首诗：重复、静默等手法简化了舞台表现。写作对我来说并不是一件特别的事情，③______。好像在倾听早已被书写的东西。我一直这样倾听着。这就是我身为一个作家的感受。所以很难说我所写的是戏剧，它只是单纯的文学，但是我很幸运，它被搬上了舞台。

莫德：您写作时，您身边的人是否会以类型或关联的形式出现在您的脑海中，还是说这一切纯粹出自您的想象？

福瑟：我不喜欢现实。我非常注重隐私，我从不描绘我的个人经历，要是我写了什么个人经历，那么，这些经历一定是您或任何其他读者也经历过的事情。

莫德：您希望您的剧本由怎样的导演来执导呢？

福瑟：我倾向于非常强大有自己的语言风格的导演。我本身是个强势的作家，但我更喜欢强势的导演，导演越强，演出便越出色。这类导演从不改动剧本，只有那些能力不够的人才需要去改动。

莫德：在为剧院写戏的过程中，您最喜欢哪个环节？

福瑟：我最喜欢看首演前的最后彩排。我会忽然现身，暗中观察一番，若是发现有待改进的地方，我便会告诉他们。在我刚成为剧作家时，导演们都希望我去观看演出并发表一些意见。但是最近几年，我倾向于在演出准备就绪甚至上演到一半时再去观看。

莫德：时隔多年，您是否变得热爱戏剧了？

福瑟：没错！一部成功的戏剧比其他任何艺术都更具冲击性和压倒性，但在此之前，在很长一段时间里，你必须怀抱希望，耐心等待。也许这正是我最初所经历的——我曾看过太多糟糕的戏剧，我并不喜欢。所以，我很清楚这个过程，也很清楚现在的自己热爱戏剧的什么——那些非常难得的、无法用言语表达的心灵感通的瞬间。

莫德：您如何看待来自观众和评论家的反应和反馈？

福瑟：就像大多数演员一样，我对反馈也很敏感，会被观众的行为和想法牵动。我会在演出时观察观众的反应，一旦他们感到无聊，就说明哪里出现了问题。至于评论家，有的人理解并赞美我的作品，而有的人则无法理解且讨厌我的作品。但是，我猜测这可能与音乐才能有关。

（《外国文学研究<约恩·福瑟访谈录>》，有删改）

8 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

三十六年，晋公子重耳过，文公弗礼。文公弟叔詹曰：“重耳贤，且又同姓，穷而过君，不可无礼。”文公曰：“诸侯亡公子过者多矣，安能尽礼之！”詹曰：“君如弗礼，遂杀之；弗杀，使即反国，为郑忧矣。”文公弗听。

三十七年春，晋公子重耳反国，立，是为文公。秋，郑入滑，滑听命，已而反与卫，于是郑伐滑。周襄王使伯服请滑。郑文公怒惠王之亡在栎，文公父厉公入之，而惠王不赐厉公爵禄，又怨襄王之与卫滑，故不听襄王请而囚伯服。王怒，与翟人伐郑，弗克。冬，翟攻伐襄王，襄王出奔郑，郑文公居王于汜。三十八年，晋文公入襄王成周。

四十一年，助楚击晋。自晋文公之过无礼，故背晋助楚。四十三年，晋文公与秦穆公共围郑，讨其助楚攻晋者，及文公过时之无礼也。初，郑文公有三夫人，宠子五人，皆以罪蚤死。公怒，溉逐群公子。子兰奔晋，从晋文公围郑。时兰事晋文公甚谨爱幸之乃私于晋以求入郑为太子。晋于是欲得叔詹为僇。郑文公恐，不敢谓叔詹言。詹闻，言于郑君曰：“臣谓君，君不听巨，晋卒为患。然晋所以围郑，以詹，詹死而赦郑国，詹之愿也。”乃自杀。郑人以詹尸与晋。晋文公曰：“必欲一见郑君，辱之而去。”郑人患之，乃使人私于秦曰：“破郑益晋，非秦之利也。”秦兵罢。晋文公欲入子兰为太子，以告郑。郑大夫石癸曰：“吾闻姞姓乃后稷之元妃，其后当有兴者。子兰母，其后也。且夫人子尽已死，余庶子无如兰贤。今围急，晋以为请，利孰大焉！”遂许晋，与盟，而卒立子兰为太子，晋兵乃罢去。

（节选自《史记·郑世家》）

时A兰事晋文公B甚谨C爱D幸之E乃私于晋F以求G入郑H为太子。