这是一个崇尚英雄的时代，戍守边防的战士，火灾现场逆行的消防员，隐姓埋名数十年、将自己的一生奉献给祖国核潜艇事业的彭士禄，历经失败、砥砺拼搏终至亚洲巅峰的“中国女足”……我们感动于他们心中无我的境界。

这也是一个崇尚自由的时代，我们喜欢街舞的自由与释放，我们喜欢生活的随性之乐，我们不断地制造着“小确幸”与“仪式感”……我们越来越心中有我，想要凸显自我的个性与价值。

【文段一】

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于：我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”。例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过。于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉。例如我们无妨说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里与《九江》的关系是脉络分明的。而杜甫之后，黄庭坚又继续了杜甫的发展，写出《登快阁》那首诗中的名句：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

（节选自林庚《说“木叶”》）

【文段二】

语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。

意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：“孤舟——蓑笠翁”“云破——月来——花弄影”“风急——天高——猿啸哀”“楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”。也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”“楼上晴天碧四垂”。意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”“蓑笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”“月来”“花弄影”。意象有比喻性的，如“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。

一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”用“白骑少年”四字写思妇心中的游子，增强了游子给人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”以“红泥小火炉”入诗，词藻意象都新。

诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他诗中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想像、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他诗中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。

（节选自袁行霈《中国诗歌艺术研究》）

江汉

[唐]杜甫

江汉思归客，乾坤一腐儒。

片云天共远，永夜月同孤。

落日心犹壮，秋风病欲苏。

古来存老马，不必取长途。

陆游的《诉衷情》：“胡未灭，鬓先秋，泪空流。”

欧阳炯《江城子》：“空有姑苏台上月，如西子镜照江城。”

姜夔《扬州慢》：“渐黄昏，清角吹寒，都在空城。”

李白《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”

王勃的《滕王阁诗》：“阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”

他的生命就是一首诗

袁行霈

林庚先生逝世已经三年多了，他那特有的潇酒自如与宽容大度，仍然常常浮现在我的眼前。我总觉得他并没有离开我们，还生活在我们中间。

林庚先生自幼颖悟，北国的晴空，古都的文化以及家庭的教养，在他的心里埋下了诗的种子。林先生在大学期间就已致力于诗歌创作。最初热心于旧体诗词，语言浑成，意境高远。但林先生感到写旧体诗词难以跳出古人的窠臼，后来决定改写新诗。先后出版了《夜》《春野与窗》《北平情歌》等诗集。林先生写诗先是自由体，后来转向新格律诗。

抗日战争爆发后，林先生任教于厦门大学中文系。1938年1月，随厦门大学迁至闽西山区长汀，与外界几乎处于隔绝状态，这时才把主要精力放到古典文学研究上，并于1946完成《中国文学史》。1947年，林先生回到北京，任燕京大学中文系教授。除继续研究古典诗歌和文学史外，还在各报刊上发表新诗和有关新诗创作的文章。

1952年院系调整后他任北京大学中文系教授，在讲坛上才华横溢，名言隽语层出不穷。对整个中国文学的宏观认识，结合着对诗句的细密分析，再加上那诗人的风度，吸引着每一个听课的学生。在教学的同时，林先生出版了《中国文学简史》等享誉学术界的著作，直到90高龄，还出版了一部富有哲理性的诗集《空间的驰想》。

林庚先生写诗一方面致力于把握现代生活和现代汉语的新节奏；另一方面则追溯中国诗歌民族形式发展的历史经验和规律，并创造性地运用到新诗的写作中来。林先生力求以最自然的语言传达生活中最直接的感受，取得深入浅出明朗不尽的艺术效果。有的诗仿佛脱口而出，没有一点斧凿痕迹，是何等的透明，又是何等的蕴藉。，有的诗令人如痴如醉，一种少年的精神伴随着完美的节奏呈现在眼前，其新鲜的程度真如旦晚才脱笔砚者。有的诗表现的是现代意识，而诗的形式却又带着鲜明的民族特点。语言是那么浅显，含义却又那么深邃。

林庚先生首先是诗人，是以诗人为基点从事文学史研究的，他研究古典诗歌的目的是从中寻求创作的经验，以及诗歌形式发展的规律。他在诗坛上曾经辉煌过，经过岁月的淘洗，他的诗必将重新赢得新一代的读者。

正是因为他抱着这样的目的，并且对包括诗歌在内的文学艺术有敏锐的感受力，所以他的学术研究才能独具慧眼，并取得非凡的成就。就古典文学研究而言，林先生长于文学史的总体把握和宏观研究，他的《中国文学简史》高瞻远瞩，荦荦大端，有一种卓然不群的气象。他关于屈原和《楚辞》的考证独辟蹊径，取得令人瞩目的成果。他关于李白的研究，融入了自己的人格。林先生标举“少年精神”“建安风骨”“盛唐气象”，赞扬创造力，给学术界留下一笔宝贵的遗产。

林庚先生的过人之处究竟何在？就在于他的诗歌、学问与人格的统一，诗歌魅力、学术魅力与人格魅力的交融。他为人清高，艺术趣味高雅，学风既严谨又灵活，有一股朴茂纯真的灵气贯注于其诗其学其人之间。林庚先生享年96岁，桃李满天下，直至晚年仍保持着青年人的朝气与活力。诗人的气质，学者的胸襟，二者在林庚先生身上完美地统一起来。古代知识分子的风骨，现当代知识分子的追求，二者在林庚先生身上完美地统一起来。他是中国近百年来文学史、学术史和教育史上的一位标志性人物，有了他，这段文学史、学术史和教育史，才显得完整。

林庚先生的生命就是一首诗，他的生命之消失也是一首诗。他离去得那么从容，没有痛苦，只有潇洒。如果说有一点遗憾的话，也只是想再看一次月圆，而没有看到。他仿佛是为诗而生的，为中国这个诗的国度而生的。他的一生，他所做的一切都指向一个境地，那就是青春、理想和美。我们都为物欲横流、精神苍白的某些现状而痛心，我还为缺少理想主义、英雄主义和浪漫主义而遗憾。在这种背景下，更觉得我们的老师林庚先生之可贵。愿更多的人了解他，尊敬他，学习他，愿他的精神经过我们而得以发扬光大。

9 . 阅读下面这两首宋诗，完成小题。

四时读书乐

翁森

夏

修竹压檐染四围，小斋幽敞明朱晖。

昼长吟罢蝉鸣树，夜深烬落萤入帏。

北窗高卧羲皇侣^①，只因素稔读书趣。

读书之乐乐无穷，瑶琴一曲来薰风。

秋

昨夜前庭叶有声，篱豆花开蟋蟀鸣。

不觉商意满林薄^②，萧然万籁涵虚清。

近床赖有短檠^③在，及此读书功更倍。

读书之乐乐陶陶，起弄明月霜天高。

[注]①羲皇侣：隐士，这里指诗人自己。②林薄；草木生长茂密之处。③短檠：一种油灯的代称。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我现在的见解以为：无论是语是句，凡是文字都不过是一种寄托某若干意义的符号。这符号因读者的经验能力的程度，感受不同。有的所感受的只是其百分之一二，有的或者能感受得更多一点，要能感受全体，那是难有的事。普通学生在读解正课以及课外读书中，对于一句或一语，误解的不必说了，即使正解，也决非全解，其所感受到的程度必是很浅。收得既浅，所发表的也自然不能不简单空虚。这在学生实在是可同情的事。

要把一语的含义以及内容充分了解，这在言语的性质上，在人的能力上，原是万难做到的事。因为一事一物的内容本已无限，把这无限的内容用了一文字代替作符号，已是无可奈何的办法。要再想从文字上去依样感受它的内容，不用说是至难之事。除了学生自己的经验及能力以外，什么讲解、说明、查字典，都没有大用。夸张点说，这已入了“言语道断”的境地了！

真的！要从文字去感受其所代表事物的全部内容，这是“言语断道”之境。在这绝对的境界上，可以说，教师对于学生什么都无从帮助；因为教师自身，也并未能全体感受任何一文字的内容。其实，世间决没有能全体感受任何一文字的内容的人，所不同的只是程度之差罢了。数学者对于数理上的用语，所感受的当然比普通人多；法律学者对于法律上的用语，其解释当然比普通人来得精密。一般做教师的，特别是国文科教师，对于普通文字应该比学生有正确丰富的了解力。换句话说，对于文字，应有灵敏的感觉。姑且名这感觉为“语感”。

在语感敏锐的人的心里，“赤”不但只解作红色，“夜”不但只解作“昼”的反对罢。“田园”不但只解作种菜的地方，“春雨”不但只解作春天的雨罢。见了“新绿”二字，就会感到希望、自然的造化之功少年的气概等等说不尽的情趣。见了“落叶”二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的诗味罢。真的生活在此，真的文学也在此。

自己努力修养，对于文字，在知的方面、情的方面，各具有强烈锐敏的语感，使学生传染了，也感得相当的印象，为理解一切文字的基础。这是国文科教师基本的任务。并且在文字的性质上，人间的能力上看来，教师所能援助学生的，只此一事。这是我近来的个人的信念。

（摘编自夏丏尊《传染语感于学生》）

材料二：

文艺作品往往不是倾箱倒箧地说的，说出来懂得的只是一部分罢了，还有一部分谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想象，才能够领会它。如果拘于有迹象的文字，而抛荒了言外之意、弦外之音，至多只能鉴赏一半；有时连一半也鉴赏不到，因为那没有说出来的一部分反而是极其重要的一部分。这里不说“言外”而说“言内”。这就是语言文字本身所有的意义和情味。如果对于语言文字的意义和情味不很了了，那就如入宝山空手回，结果将一无所得。

审慎的作家写作，往往斟酌又斟酌，修改又修改，一字一句都不肯随便。无非要找到一些语言文字、意义和情味同他的旨趣恰相贴合，使他的作品真能表达他的旨趣。我们固然不能说所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的旨趣的最贴合的符号。

作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到旨趣。读者若不能透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？所以，还得从透彻地了解语言文字入手。这件事看来似乎浅近，但这是最基本的。基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。

要了解语言文字，通常的办法是翻查字典辞典。这是不错的。不过字典辞典的解释，无非取比照的或是说明的办法，究竟和原字原辞不会十分贴合。例如“踌躇”解作“犹豫”，就是比照的办法；“情操”解作“最复杂的感情，其发作由于精神的作用，就是爱美和尊重真理的感情”，就是说明的办法。完全不了解什么叫做“踌躇”，什么叫做“情操”的人看了这样的解释，自然能有所了解。但在文章中间，该用“踌躇”的地方不能换上“犹豫”，该用“情操”的地方也不能拿说明的解释语去替代，可见从意义上、情味上说，原字原辞和字典辞典的解释必然多少有点距离。

不了解一个字一个词的意义和情味，单靠翻查字典辞典是不够的。必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对于语言文字才会有正确丰富的了解力，换句话说，对于语言文字才会有灵敏的感觉。这种感觉通常叫做“语感”。

譬如作者在作品中描写一个从事劳动，末了说那个人“感到了健康的疲倦”，这是很生动很实感的说法。但是语感欠敏锐的人就不觉得这个说法的有味，他想：“疲倦就疲倦了，为什么加上‘健康的’这个形容词呢？难道疲倦还有健康和不健康的分别吗？”另外一个读者却不然了，他自己有过劳动的经验，觉得劳动后的疲倦确然和一味懒散所感到的疲倦不同：一是发奋的、兴奋的，一是萎缩的、萎靡的，前者虽然疲倦但有快感，后者却使四肢百骸都像消融了那样地不舒服。这另外一个读者自然是语感敏锐的人了。他的语感为什么会敏锐？就在乎他有深切的生活体验，他知道同样叫做疲倦的有性质上的差别，他知道劳动后的疲倦怎样适合于“健康的”这个形容词。

看了上面的例子，可见要求语感的敏锐，不能单从语言文字上揣摩，而要把生活经验联系到语言文字上去。一个人即使不预备鉴赏文艺，也得训练语感，因为这于治事接物都有用处。

（摘编自叶圣陶《训练语感》）

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”——《九歌》

自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句“秋风吹木叶，还似洞庭波”，则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于：我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”。例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈全期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过，于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉。例如我们无妨说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多，而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说， “木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处。可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展。像“无边落木萧萧下”这样大胆地发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传、形象鲜明的诗句。这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？

（取材自林庚《说“木叶”》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于：我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”。例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”，为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过，于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉。例如我们无妨说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里与《九歌》的关系是脉络分明的。而杜甫之后，黄庭坚又继续了杜甫的发展，写出《登快阁》那首诗中的名句：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

林庚先生的《说“木叶”》是高中教材中的名篇。在这篇文章中，林庚先生运用了“印象式或感悟式”的批评方法分析了“木叶”。然而这种批评方法在研究“木叶”问题上存在一定的偏差，作者所运用的研究方法不适合解决自己所提出的问题。简言之，就是“选错了方法”。印象式的批评自有其意义与价值，然而这种方法有时不能触及古典词汇产生的本源问题。其实要说明古典诗文中为什么多用“木叶”一词，而不用“树叶”，只需要运用文字学分析“木”与“树”字即可。从文字起源的角度和最初的意义来看，“木”为象形字，为名词；“树”为形声兼会意字，为动词，意思是种植。“木叶”与“树叶”从现代汉语构词来看，均为“偏正结构”，可解释为“树木的叶子”；但从古代汉语语法来看，“树”为动词，不可能与“叶”构成“偏正结构”的词语。当然，后来“树”与“木”的意义均有所转化，其中尤其是“树”字的变化为大，因为“树”字由动词更多变为名词，特别是到了今天，“树”的基本义已经为名词了。“树”字的词性由动词变为名词，从先秦中晚期已经开始了，但在当时毕竟“树”字的主要词性为动词，因此屈原《九歌》中出现“木叶”一词是再正常不过的了。中华民族传统文人写作时又很讲究用词有“出处”，因此即使后世在口语中出现了“树叶”一词，而文学家在作品中却更多地保留有出处的“木叶”。

杜甫《登高》诗中为什么说“落木”？这是因为杜甫本身不是要写“落叶”，而是要写“落叶的林木”。实际这联诗的上下句，恰好省略了“叶”与“水”两个字：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。补出“叶”与“水”则是：无边落木（之叶）萧萧下，不尽长江（之水）滚滚来。读者阅读古典文学作品，无论怎样解读“落木”，恐怕也不会出现林庚说的那种情况——有“死心眼的人会误以为是木头自天而降”，因为古人不会忽略文字学与文学的关系。我们只要对“落”字的本义进行一下考证即可。《说文解字》中是这样说的：“落：凡艸曰零，木曰落。”这段的意思很明确，古人对待秋天植物的凋零有不同的说法，对于草本植物（即“艸”）称“零”，对于木本植物称“落”。所以，会出现“落木”一词，是因为树叶凋零古代就称为“落”，以“落”冠于“木”字之前，是再贴切不过的了（所以不会出现“零木”、“落草”这样的词，至于“落草为寇”另当别论）。而“落木”一词，其意义就是“正在凋零（落叶）的树木”。因此，“落叶”和“落木”还是有本质区别的。

（摘编自程滨《重说“木叶”——文字学是解读古典文学的基础》）