屠呦呦从古代典籍中找到灵感，转换研究思路，发现青蒿素，创制抗疟新药，拯救生命；梁思成从整体的视角概括中国传统建筑的特点，借用语言学的概念来进行归纳总结，成为中国建筑史研究奠基人……人类在不断的探索与发现中推动文明的进步。面对广阔的未知世界，与生俱来的好奇心和想象力，驱动我们不断追求，努力探索。

复兴中学拟开展以“探索·发现”为主题的校园科技月活动，在开幕式上，你将作为学生代表发言。请写一篇演讲稿，阐释你的联想和思考。

要求：选准角度，确定立意；明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。

②物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣即意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象。

③一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感受，如罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，如陶渊明《停云》：“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻。”同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

④诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

⑤诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类，火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

⑥总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿，从物象到意象是艺术的创造。

⑦在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。一首诗从字面看是词语的联缀，从艺术构思的角度看则是意象的组合。如欧阳修的《蝶恋花》，它写少妇的孤独迟暮之感，其中有这样三句：雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。

⑧“门掩”和“黄昏”之间省去了关联词，它们的关系也是不确定的。可以理解为黄昏时分将门掩上（因为她估计今天丈夫不会回来了）。也可以理解为将黄昏掩于门外。又可以理解为：在此黄昏时分，将春光掩于门内，关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有，诗人本不想把读者的想象固定在一处，我们也就不必把它讲死。反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，而这个动作正表现了她的寂寞、失望和惆怅。

⑨其他如“落日心犹壮，秋风病欲苏”“落花人独立，微雨燕双飞”，这一类例子不胜枚举。中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关联，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好像是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。

⑩例如杜甫的“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”，王安石奉为五字之楷模。它的好处就在于意象之间离合断续的关系。“钩帘”和“宿鹭起”一写自己，一写宿鹭，表面看来没有联系，其实不然。这是同时发生的两个动作，当诗人卷起帘子并把它钩上的时候，看到宿鹭飞起。也许是钩帘时惊动了宿鹭，也许不是。但帘的钩起和鹭的飞起难道没有一点类似的联想吗？“丸药”和“流莺啭”似乎也不相干，其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼，团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似，表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着。四个意象看似零散，却因“钩帘”触发“鹭起”，“丸药”伴衬“莺啭”，瞬间构建出“人在屋中、景在窗外”的互动场景，让生活化细节与自然意趣无缝融合，勾勒出人与自然和谐共处的恬淡意境，像一幅留白充足的水墨画，清幽又耐品。

（节选自袁行霈《认识中国古典诗歌的意象》，有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

语言不可避免地要有概括作用或抽象作用。外界事物呈现无穷的细节，都可以反映到人的脑子里来，可是语言没法儿丝毫不漏地把它们全都表现出来，不可能不保留一部分，放弃一部分。比如现实世界的苹果有种种大小、种种颜色、种种形状、种种口味，语言里的“苹果”却只能概括所有苹果的共同属性，放弃各个苹果的特殊属性。概括之中还有概括，“水果”比“苹果”更概括，“食品”比“水果”更概括，“东西”比“食品”更概括。每一种语言都有一些这样高度概括的字眼，如“东西、事情、玩意儿”“做、干、搞”等等。

单词是这样，语句也是这样。比如“布鞋”，这里不光有“布”的意义、“鞋”的意义，这是字本身的意义；还有“是一种鞋而不是一种布”的意义，这是靠字序这种语法手段来表示的意义；还有“用……做成的……”的意义，这是在概括的过程中被放弃了的那部分意义。像“谢幕”那样的字眼，就放弃了很多东西，只抓住两点，“谢”和“幕”。说是“放弃”，并不是不要，而是不明白说出来，只隐含在里边。比如“苹果”，并不指一种无一定大小、颜色、形状、口味的东西；同样，“布鞋”“谢幕”也都隐含着某些不见于字面的意义。语言的表达意义，一部分是显示，一部分是暗示，有点儿像打仗，占据一点，控制一片。

暗示的意义，正因为只是暗示，所以有可能被推翻。比如说到某一位作家，我说“我看过他三本小说”，暗含着是看完的，可要是接着说，“都没有看完”，前一句暗示的意义就被推翻了。暗示的意义甚至能完全脱离显示的意义。比如“谁知道”，有时候是照字面讲（“谁知道？请举手”），有时候却等于“我不知道”（“你说他会不会同意？”“谁知道！”）。修辞学上所说“比喻”“借代”“反语”等等，都是这种“言在此而意在彼”的例子。就因为暗示的意义不太牢靠，所以法令章程所用的语言尽量依靠显示，尽量减少暗示，防备坏人钻空子。与此相反，诗的语言比一般语言更多地依赖暗示，更讲究简练和含蓄。

有时候暗示的意义可以跟显示的意义不一致而同时并存——一般是分别说给同时在场的两个人听的，这就是所谓一语双关。《芦荡火种》第九场刁德一审问沙奶奶，叫阿庆嫂去劝她供出新四军伤病员转移的地址。阿庆嫂对沙奶奶说：“你说呀。一说出来，不就什么都完了吗？”这里的“什么”，在刁德一听来，指的是沙奶奶如果不说就要面临的灾难；在沙奶奶听来，指的是伤病员的安全。

以上讲的都是语言本身的意义。我们说话的时候还常常有这种情形：有一部分意义是由语言传达的，还有一部分意义是由环境补充的。比如听见隔壁屋子里有人说“刀！”，你就不知道这句话是什么意思——“这是刀”，或者“刀找着了”，或者“拿刀来”，或者“给你刀”，或者“小心刀”，或者别的什么。这种表达本身有歧义，只有环境能够决定它是什么意思。

总之，在人们的语言活动中出现的意义是很复杂的。有语言本身的意义，有环境给予语言的意义；在语言本身的意义之中，有字句显示的意义，有字句暗示的意义。这种种情况从前人也都知道，所以才有“言不尽意”“意在言外”“求之于字里行间”这些个话。

语言的确是一种奇妙的、神通广大的工具，可又是一种不保险的工具。听话的人的了解和说话的人的意思不完全相符，甚至完全不相符的情形是常常会发生的。语言的地面是坎坷不平的。说话的人，尤其是写文章的人，要处处为听者和读者着想，竭力把话说清楚，不要等人家反复推敲。听者和读者要用心体会，不望文生义，不断章取义，不以辞害意。

（摘编自吕叔湘《语文常谈》）

材料二：

诗歌语言的暗示性是中国诗歌特有的，我们熟知的“柳”“南浦”“圆月”等意象都具有强烈的暗示性，带着独特的审美意蕴。如果把意象的字面义比作一轮明月，那么，暗示性就如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人、随时、随地而不同，变化莫测。

一般而言，暗示性与外在形象相关。有时只是单纯的外部形状、色彩等直接带来某种暗示性，如“柳”能代表春天的美好和情感的深切，这都与柳枝柔美绵长的形象相关；“鹧鸪”之所以常与离愁别绪联系在一起，是因为它的啼声听起来像“行不得也哥哥”，极容易唤起人们的羁旅愁绪；“月”能让人产生悲欢离合的感触，让人生发思念之情，象征高贵的品格，这些都与它的形象有关。但是，暗示性更多地存在于形象与人的思想感情的某种复杂隐微的相似中，或者说，产生于人的主观感情的对象化中。如“松柏”的后凋给人以铮铮铁骨的联想，“夕阳”的短暂易逝给人以美好将尽的感伤，“鸿雁”的南来北往给人以相思的抚慰……这种微妙的联系不是一时的，不是间断的，而是千百年来人们共同认可的，有着悠久传统的、渗入中国人基因的文化因子，是物象与心意的交融，是浪漫的中国诗。

暗示性语言的主要功能在于联想，它是中国古典诗歌的美学命题。宋代姜夔认为：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”（《白石道人诗说》）正所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）。因此，在诗歌鉴赏中，不仅要玩味语言的言内义，还要关注语言以外的意义。

（摘编自任改霞《依依之柳，唯美多情——诗歌语言暗示性的多元解读》）

①

②

③

④

从前有个笑话：有个富翁，左邻是铜匠，右邻是铁匠，成天叮叮咚咚吵得厉害。富翁备了一桌酒席，对他俩说：“请你们都搬家，离开现在的住处。”他们都答应了。赶到两家都搬过之后，叮叮咚咚还是照旧，原来是左边的搬到了右边，右边的搬到了左边。

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

唐代丝路沿线人文遗存与文人活动、文学创作与文化传播的关系研究，可主要从两个方面展开。一方面是唐至北宋丝路沿线的各类遗存古迹对文人活动、文学创作与文化传播的影响。从共时性角度看，又可将此线路切分为三个单元。首先，关中古迹群对文人活动与文学创作的影响。关中古迹众多，其中尤以宫殿、帝陵和宗教遗迹最为有名。宫殿巨丽，与赋之精神相合，其中尤以杜牧《阿房宫赋》最为有名。这些赋作所书写的阿房宫、未央宫、大明宫等宫殿群的历史记忆或现实观照均属唐人的盛世文学书写范畴，包举天地之心，并烛见时代礼治精神。华清宫与兴庆宫则因白居易《长恨歌》在宫殿政治意蕴书写之外，展现出其浪漫唯美的一面。秦汉以来，长安迭为帝都，京城为帝陵环拥，形成别具特色的陵寝文化和陵邑文学圈，游离于京城与地方之间，成就了诸多诗人丰富的内在生命体验。华山、终南山是关中久负盛名的山川，与帝都在空间上形成巨大的张力。王维、李白、杜甫、韩愈等卓绝一代的大诗人在内心对其充满复杂感情，并借此成为他们叩问仙道与天人关系的重要载体和思考人生进退出处的重要场所。其次，河西走廊人文遗存的文学写作。“陇头”是河西走廊上最具影响的文学意象，由于其在人文地理层面富有特殊价值，故使“陇头诗”成为唐诗中的重要题材，也成为中国文学中征人、游子思乡恋家的精神寄托。就其内涵而言，书写内容主要包括边塞战事、征人思乡、大漠风光、陇头风俗等，分别展现出苍凉、悲壮和豪迈三种情感，体现了古代士人对待“家”与“国”的矛盾心理和忠孝观念的碰撞，并最终使其经典化为中国文学写作中的重要意象。最后，西域古迹群对文人活动与文学创作也有重要影响。西域辽阔，民族众多，文化多元。丝绸之路在天山南北两麓共分三条道路向西通行，也因此形成了西域文学创作的绿洲化，体现出交通路线的分异与文学创作和传播的差异。此外，唐代诗歌中大量存在着有关西域的地名、人物、器皿、民俗等，许多诗人都先后有从军西域的经历，但长期以来学界关注的焦点还主要停留在材料发掘与整理层面，而缺乏对其背后机制、关系的深入挖掘，这或许是日后此方面研究的重要抓手。

而另一方面，文学文本又具有主观性，表达出文本作者所理解的地方意义。英国学者迈克·克朗认为，“文学作品不能被视为对地方的简单描述，我们可借助文学作品了解人们想象中的地方……这些充满想象的描述可使读者认识到一个地方独特的风情或特色。由于人们可从各种媒介了解到不同的地方，所以多数人对一个地方的了解在亲眼所见之前就已经形成了”，所以人们透过对这些作品的阅读，可以读出作者对某一特定空间地域之地方性的理解。基于此点可知，唐代文人创作受到丝路沿线人文遗存的潜在影响和制约时，千万个行走其地的文学家也以作品或行动影响着丝绸之路的文学内涵。首先，再现地方典型的景观。例如轮台这一地名，汉“轮台”位于天山之南，而唐时治所则位于天山之北，汉唐轮台县治的巨大差异和唐代前后期统治区域的伸缩，使“轮台”在唐代文学的前后期创作中成为一个悲喜俱存的地理符号和文学意象。其次，文学写作重构丝路遗失的地方文化。楼兰是汉代丝路上的一个邦国，后为黄沙所掩，但唐人却通过反复吟咏书写“楼兰”，最终借助想象与回忆，建构起诗文中的“楼兰”意象，展现出对汉代国力强盛、英雄辈出的崇拜，体现出唐人强烈的功名意识、进取精神和对战争的态度与评价。

（摘编自王伟《丝路人文遗存与唐代文学的西域书写》）

材料二：

西域文化丰富了唐代诗歌创作的内容，西域风光、歌舞、人物、服饰、用具都进入唐代诗人的视野。岑参的70多首边塞诗出现“沙碛、沙、碛”37次，“轮台”18次，“火山”11次，“白草”11次，“热海”4次，“雪海”3次，“胡虏”29次。他两次西北军幕供职，活动地域广阔，超过以往任何一位边塞诗人。这样的经历决定了他的诗中对西域地名多有记录。沟通与防御成为西域历史文化产生时代差异的驱动力。战争与和平成为唐代西域诗歌的两大主题。在战争主题之下，唐代西域诗歌意象主要表现为辽阔苍茫、严寒冰冻、萧瑟荒凉、苍凉悲壮的特点。

从总体上看，边塞诗的战地风光描写，陌生事物出现的多，熟悉的东西相对少些。写入陌生事物使作品带有奇异、浪漫的色彩，熟悉的因素出现诗中则增加亲切感。二者各具艺术魅力，彼此补充，相得益彰。陌生的事物是诗人在边塞才见到的，故冠以“胡”“虏”等字。边塞诗中汉和胡、虏对举的句子，往往都是把熟悉和陌生的两类事物加以比较。“弓弦抱汉月，马足践胡尘”“胡霜如剑锷，汉月似刀环。”汉月是熟悉的事物，胡尘、胡霜则属于陌生类。“蒸沙砾石然虏云，沸浪突波煎汉月。”《天山歌送萧治归京》：“能兼汉月照银山，复逐胡风过铁关。”“汉月垂乡泪，胡沙费马蹄。”和虏云、胡风、胡沙相对的都是汉月，前三者作为陌生事物出现，汉月则是作者熟悉的对象。以熟悉的意象写陌生的环境，表达的是心理定势与对家乡的眷恋；在熟悉与陌生的比较中，以倍增其哀乐。

（摘编自郭院林《唐诗中的西域意象及其文化意蕴》）

8 . 阅读下面的文字，完成下列小题。

材料一：

1925年，他当时在美国宾夕法尼亚大学念建筑专业。这一年，他的父亲梁启超给他寄来一本书，是北宋李诫写的《营造法式》。但这本书对他来说像天书一样难以读懂，因为那是北宋时代的书。

后来，梁思成通过对五台山的佛光寺大殿、应县木塔、蓟县的独乐寺观音阁等一系列有上千年历史的古建筑的研究，终于初步破译了《营造法式》的密码。特别是在对独乐寺观音阁的研究中，他发现，这座建筑虽然有成千上万个木构件，居然一共只有6种规格。《营造法式》里说：“凡屋宇之高深，名物之短长，曲直举折之势，规矩绳墨之宜，皆以所用材之分，以为制度焉。”这句话简单来说，是指一座木结构建筑浑身上下的各种尺寸，其实都是以材为基本的模数。我们可以想象，这些标准材可以在一个工厂里大量地生产，然后搬到工地现场进行加工和组装，这样就大大加快了中国古建筑建造的速度。比方说，唐长安的皇宫，其面积是如今西安城墙内面积的9.7倍，仅10个月时间建成。中国古代建筑的这种标准化、模数化、装配式，真是多快好省。林徽因后来在给梁思成的著作《清式营造则例》写的序言中说，像《营造法式》这种标准化、模数化、装配式的设计，就是中国古建筑的真髓所在。

（摘编自王南《中国古建筑的营造密码》）

材料二：

这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹做点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都是用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料三：

现代建筑设计如何来继承和学习传统建筑的理念呢？

对天人合一理念的继承和学习。想要真正对传统建筑文化进行传承，还需要先去了解传统建筑文化的特点，根据这些特点及建筑中包含的精神来对建筑理念进行区分，然后对其中积极的正面的理念进行吸收。传统建筑文化和现代建筑文化之所以会有区分，就是因为随着时代的发展，传统建筑理念不能够完全运用到现在的建筑设计当中，但是传统建筑中包含有很多先进的理念，这些理念能够为现代建筑注入活力。在传承传统建筑文化的过程中，不能仅仅追求设计的相似、风格的相似，一定要深刻了解建筑背后的文化，这样才能够做到形神兼备，也才能够将真正的传统建筑带到众人面前，让所有看到的人都能够通过建筑来感受到传统文化的熏陶。比如说，在了解传统建筑天人合一的特点之后，在现代建筑的设计中也要多去注意如何达到建筑与自然的和谐，这也就要求我们不仅要注重建筑本身，还要注重建筑的外部环境。

对中庸理念的继承和学习。在传统建筑中，经常会把最好的建筑放在最里面的位置，外面一般是围墙，这就是传统文化中的中庸理念，比较重视内涵，在传承传统建筑文化的过程中千万不要忽视对中庸理念的继承和学习，这是现代建筑中最容易缺乏的一项内容。现在的建筑设计风格总是张扬、夸张，希望能够夺人耳目，忽视了建筑的内涵。中庸思想在现代建筑中的运用主要应该集中在不要只注重外观的新奇，要符合建筑本身的用途；其次是建筑的布局、色彩要协调，每个部分的建筑风格和整体建筑的风格必须是一致的。将中庸理念和现代建筑设计进行结合，可以让建筑既不过分浮夸高调，但也会让人眼前一亮，低调奢华有内涵。

在进行建筑设计时，要充分贯彻可持续发展理念。建筑不像衣服，不想穿的时候就可以换，建筑的投资比较大，推倒重来成本较高，所以在建筑设计上一定要坚持可持续发展理念，在科技的支持下，可以将可持续发展理念进行优化。

（摘编自郗俊《传统建筑文化在现代建筑设计中的传承》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

当代建筑的微改造与古代诗赋的用典，看上去风马牛不相及，但表达效果却异曲同工，起作用的是中国传统审美心理；它们的当下流行与曾经流行，其背后也是中国美学逻辑，反映了自古以来我们民族在新旧时空上的自如切换、衔接共生能力。

微改造采用“绣花”功夫，对旧厂区、旧商业区、旧居住区等进行修补、织补式更新，严格控制建筑高度，最大限度保留老城区具有特色的格局和肌理。用典则是中国古代诗赋的修辞手法。六朝刘勰的《文心雕龙•事类》，是迄今关于用典最系统的分析，将它关于用典的论述与今天建筑的微改造比照，有明显的美学“通感”。一是传承、创新之美。刘勰说用典作用是“事以类义，援古以证今”，同时要“用旧合机，不啻自其口出”。建筑的微更新，是在旧的建筑文本上创作新的建筑文本，让历史与现实都能找到位置，相互观照，相互成全。它要处理好旧与新的矛盾，无缝对接传统与现实。要让旧的居住、生产空间适应新的生活、生产需要，实现新旧功能转换，与现代城市文化乃至流行文化、时尚文化相融合；另一方面，它尊重传统，尽可能把有历史价值的建筑保留下来，并且用自己的创新创造赋予它们新的生命，让它们适应今人新的生产生活，特别是顺应人民群众欣赏美、创造美的需求，兼具实用功能与审美功能。二是丰富、含蓄之美。以少胜多，是用典的突出优势，所以，刘勰认为用典模式在中华文化元典《周易》中就确定了，即所谓“《大畜·之象》，‘君子以多识前言往行’”。中国传统崇尚含蓄内敛，传统的建筑理念也着重对建筑本身的内心领悟，主张通过有限的物质空间演绎无穷的文化意味。在城市更新中，要保留这样的含蓄表达，而且在这些老的建筑或街区、厂区、矿区中，融入今人的丰富情感和审美趣味。三是简约、洗练之美。刘勰说，“综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核。”中国古代建筑，在物质空间上也力求“经济”，寄大情于小景，以有限藏无限。建筑微改造的洗练，表现在它利用有限的局部空间，以少胜多，点石成金。

讨论当今建筑微改造与古代诗赋用典在中国传统审美上的通约性，目的有三：一是支持城市更新中的微改造。要认识建筑微改造的特征与规律。当前最重要的是立即刹住大拆大建之风，自觉遵循在文化上既要传承又要创新的时代要求，既要“无为”又要“有为”，尽可能保护住老城区的历史风貌，并且在已有文化肌理上自然融入新的文化积累。要尊重以含蓄、简约为美的审美传统，不在老城区大动干戈，不做大手术。二是支持将微改造推及乡村、建筑微改造的经验应由城市更新向其他领域推广，特别是推及乡村振兴中的古村落保护与利用。如果将城市更新中的微改造，与乡村振兴中越来越自觉地保护古村落建筑、保护乡村风貌联系起来，就能看出当今中国社会的文化取向。城市更新与乡村振兴在诸多方面有共同点，包括面对的主要问题和解决问题的基本思路和办法。特别是古村落，既要保护老建筑、街区、道路，也要解决旧建筑与新功能的矛盾。它需要保护，需要采用绣花方式进行缝补，并在此基础上进行活化、利用。古村落如果不被赋予新的生命，只会加速其消亡，因为，它毕竟是人的居住空间。三是支持在城乡文化建设中顺应中国审美传统。要把握中国审美传统回归当今社会的路径。强调建筑微改造，在中国有多方面原因，中国审美传统心理是潜在的但也是关键性因素。在已有建筑格局中有所增益，踵事增华，是千百年来中国建筑的基本做法，从村落的自然形成，到都市的规划安排，莫不如此。今天的微改造，实际上是这种建筑传统的延续和发展。

建筑是凝固的音乐，也是凝固的历史符号。典故，也是这种具有凝固特征和符号意义的表达。从文创的角度看，这些被保留和活化的建筑、典故，实际上又都有IP的分量。建筑微改造与文学用典在中国传统审美心理上的相通，本质上是关于符号世界、文创IP运用的相通。保留并活化了某个老建筑，或者用了某个历史典故，并且赋予了新的意义，其实都是用了一种文化的指引，它能解构平庸和平淡，营造出现实与历史交汇、生活与艺术交汇的生活空间和表达语境。活用一个典故就是打捞出一个故事，活用一个老建筑就是把人带进一个取景地、一段过往的风情。徜徉于典故或老建筑的林荫大道上，与风华如旧的人物、事件以及那个时代相逢，与往日的人间烟火相逢，生活就有了味道，表达就有了诗意。

揭示建筑微改造与诗赋用典在审美上的相通，是期待由此进而认识其背后的社会背景和时代脉动，使微改造得到更广泛的认同，使围绕城市更新的政策得到落实，并推广到乡村，让正在进行的城乡老建筑改造，成为中国传统文化与当代生活融合的生动教材。

（摘编自孙若风《建筑的微改造与文学的用典》）

10 . 阅读下面的文字，完成小题。

北京的中轴线南起永定门，北至钟鼓楼，包括天安门、故宫、景山、万宁桥等遗产建筑，全长7.8公里。其中，故宫（紫禁城）建筑群为北京中轴线建筑的核心。故宫是明清皇宫，拥有世界上现存规模最大、保存最为完整的木结构宫殿建筑群。

紫禁城古建筑平面布局的特点是“背山面水”“负阴抱阳”。

“背山面水”即紫禁城的北面为景山，南面为内金水河。北京城内本没有山，明永乐年间营建紫禁城时，拆毁元朝宫殿的大量渣土无法处理，于是把这些渣土堆积成山，在其上广植树木，并称之为“镇山”，以灭元朝王气。镇山在清代改名为“景山”，并一直沿用至今。景山是北京城内的制高点，呈东西走向，南北方向狭窄，很像一座屏风。与此同时，紫禁城内有一条长河，名为内金水河。内金水河与景山相呼应，形成了有山有水、山水协调的审美意象。

“负阴抱阳”即紫禁城内所有重要宫殿面南而立。老子《道德经》载：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”紫禁城重要宫殿建筑坐北朝南，且在南面开设大量门窗，在北面则开设较少门窗。这种布局形式有着地理学上的科学意义：我国的海河流域处于北半球温带季风气候显著的地区，冬季在亚洲大陆西北内部形成高气压，有长达数月的偏北风；夏季高气压中心则在东南太平洋上形成，来自南方致雨的季风，使得温度上升、暑气逼人。在这种地理条件下，建筑朝正南方向最为适宜，北侧封闭以利于御寒，而南侧开设窗户则利用阳光照射和夏季通风。因而从一定角度而言，“负阴抱阳”为人与自然和谐的一种形式。

故宫古建筑台基等构造，造型美观。故宫古建筑一般坐落在高高的台基之上，这样不仅有利于建筑本身的稳定及建筑防潮，而且能够体现出宫殿建筑的高大与威严。如作为皇帝执政场所的代表性建筑，紫禁城前朝三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）的台基做法，为我国古建筑台基工艺的最高等级，即采用三层须弥座叠加而成，称为“三台”。三台的周围为石质须弥座，上表皮为地砖，而核心部分则为分层夯实的灰土。在每层须弥座上，横卧地栿，地栿之上为望柱，望柱间安装有栏板。每段栏板的地栿下方有小的圆形排水口，且在望柱位置伸出圆雕的龙头。前朝三大殿共有排水龙头1142个，雨季时节，每个龙头可产生良好的排水效果，形成“千龙吐水”的奇观。而晴天时，在阳光的照射下，层层叠退的白石座上有千百个清晰的龙头投影，犹如色彩明快的水彩画。台基龙头造型的排水兽与建筑的庄严华贵氛围相协调，使得整座建筑产生恢宏的艺术效果。

紫禁城古建筑色彩的运用，不仅体现出其壮观、威严之感，还能展现紫禁城古建筑的和谐之美。

瓦面的颜色一般为黄色。《周易·坤》里说“天玄而地黄”，意思是宇宙高深，孕育大地。由于在中华传统文化中，大地是黄色的，因而用黄色来代表“地”。另由于土地是国家的象征，因而黄色也代表着皇帝的权力。屋顶瓦面采用黄色，寓意紫禁城的建筑为皇帝所专用，是皇帝行使权力的场所。

屋檐和天花板的颜色为青绿色。青色是蓝色和绿色之间的过渡色。绿色使人想到大自然的绿树和绿草，给人以春回大地、一片生机之感。青绿色属于冷色调，其在阴影中显得空气感强，轻盈而又遥远。由于屋檐往外挑出，因而在梁枋下部及斗拱部位会出现阴影。采取青绿色的彩画对上述部位进行装饰，体现建筑的阴柔之美。

柱架和墙体颜色为红色。红色也是紫禁城古建筑的主色之一。红色给人充实、稳定、有力量的感觉。从功能上讲，墙体对建筑起到维护作用，柱子则是支撑建筑屋顶的重要构件。可以看出，两种构件均能起到对建筑的防御、保护作用，其颜色采用红色，有利于体现阳刚之气，并表达护卫皇家建筑之意。

故宫古建筑的文化之美，融于北京中轴线建筑中。从中轴文化角度而言，“中轴”源于“中”，后者有“中间、中央、核心”的含义。先秦《吕氏春秋》载“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙”，可反映“中”在营建都城、宫室规划中起到重要作用。“中轴”则是指南北方向的正中心连线。我国古人根据对天文现象和自然现象的观察与归纳，将自然规律与营造法则紧密联系在一起，认为南北方位比东西方位更为重要，其主要原因在于：白天可以根据正午时太阳的投影方向，确定南北方位（正午时太阳一般在正南或正北方位）；而晚上则可以根据北极星的位置，找出南北方位。中轴线上的重要宫殿，均为坐北朝南向布置。先秦古籍《易经》之“说卦传”载“圣人南面而听天下，向明而治”，可反映中轴方位（南北向），是古代帝王推崇的方位。相应的，位于北京中轴线上的建筑，在古代均有非常重要的地位，可体现出其中蕴含的中轴文化。

（摘编自周乾《北京中轴线建筑的和谐之美——以故宫古建筑为例》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

在中国，按照现代的或者说西方的学术重新来塑造中国建筑史的观念，著名建筑学家梁思成先生是开拓者之一。梁思成先生当初做中国建筑史研究的时候，是以欧洲的西方建筑史为参照的。那么，和西方建筑相比，中国建筑有什么特征？

第一个基本特征，是它特殊的平面布局。现在看一个建筑，大家都会说造型怎么样，立面怎么样，平面怎么样，这些其实是典型的西方建筑学概念。中国建筑是以院落为基本框架形成的一组建筑，它不是以单栋建筑来讨论的，这是中国建筑与西方不同的地方。宋代以后特别是明清时期的中国建筑，基本上就是两种院子：一种院子是在强烈的儒家礼制背景下形成的，有中轴线，区分层次，左右对称，等等，北京的故宫在这一点上就体现得极为明显。另一个体系，实际上有很强烈的道家背景，就是中国的园林。园林的格局是自由的，是不对称的，它也是院子，而里面有山有水，形成了一个小小的自然世界，像山水画一样。这两种院子的特殊布局，在全世界应该说是独一无二的。

中国建筑的第二个基本特征，是环境之美。在中国，传统建筑基本全部笼罩在自然之中，跟自然的山水树木发生关系，如杭州就是一个典型的样板。这个城市的中心是一个湖，大概有一半的内容是山水，有一半的内容是房子，可谓“一半山水一半城”。这样的审美观念，最早可能在五代或唐朝末年就已经成型了。而西方的建筑则是把建筑作为一个很突出的形象进行表达。

第三个基本特征，我称之为自然与真实的建造体系。中国的建筑很特殊的一个地方在于喜欢使用自然的材料。建筑里面最持久的材料是石头，如西方的古典石构建筑主要用石拱支撑穹顶，以厚重的墙壁或增加飞扶壁来抵消侧推力。中国建筑中石头是不作为主材的，主材实际上是木头，是一种特殊的以木头为主的体系。像山西芮城的永乐宫，是元代的建筑，七百年了；天津蓟县的独乐寺，河北正定的隆兴寺，都是宋辽时代的建筑，九百年；山西的应县木塔，也是九百多年了；江苏的南禅寺，已经上千年了。仔细想一下，就觉得这是奇迹：什么样的一个体系，能够让容易朽烂的木结构建筑存在千年之久？我们现在经常谈生态危机、环境危机，要搞可持续发展。实际上，中国传统的建筑体系就是最可持续的一种体系，它居然能存在千年，而且是木头做的，这是非常了不起的。

而其中很重要的原因，就是保护得非常好的装配式体系。中国古代的建筑工匠在构建这个体系的时候，非常仔细地想到了建筑的材料，比如说：如何能够持久地存在？如何被保护？如何更换？装配式体系不仅要造得快，还要容易更换。成语里面有“偷梁换柱”，就是说维护建筑的时候，梁坏了就换一根，柱子坏了也可以换一根。我们还听说过“房倒屋不塌”，就是说哪怕地震了，墙塌了，但房子的骨架还在那里。

以南北方来区分的话，这个木建筑体系大概是两类：一个是北方的体系，我们称之为抬梁式结构，就是柱子上面架梁，柱子和梁都比较粗；另一个是南方的体系，我们称之为穿斗式结构，就是梁不是架在柱子上，而是像一个编织体，穿过这个柱子，相对来说柱子就会比较多。

仅仅这两类，还不足以把中国建筑的特征刻画出来，更重要的一个特征，是斗拱的体系。在这个体系上，我们可以看到历史的变化。在唐代，斗拱体系是起到真实作用的。斗拱被放在柱子的顶上，将屋檐伸得很远，能让木结构在下雨的时候不被雨水淋到。我对唐代建筑印象最深刻的，是当年梁思成先生看到山西佛光寺大殿时所说的8个字：“斗拱雄大，出檐深远。”如果有机会去佛光寺就会发现，它的斗拱真的很大。

宋代和唐代的形制还是比较接近的，但相对来说斗拱的材料就开始变小了，出檐的深度也就开始变浅。真正的大的变化，发生在元代。元代的建筑，以及后来的明清时期的建筑，斗拱已经不发挥保护建筑的作用了，也就是说，元代以前的中国建筑的斗拱体系都是真实的，元代以后斗拱则变成了假的，是装饰性的。

第四个特征，是中国建筑的特殊的质感。色彩丰富甚至艳丽，是中国建筑的一个传统，这个传统在官式建筑中保存了下来，比如宋代的《营造法式》完整保存了彩画部分，北京故宫墙壁上也有着一套独特的彩画体系。

有人认为，西方的建筑师不喜欢颜色，建筑也都是灰灰的，实际上这有着特殊的原因。西方文艺复兴之后的建筑，为什么都不太有颜色？因为文艺复兴者研究希腊的时候发现，雅典卫城都是白色的，所以现代建筑最喜欢的颜色是白色。考古学家会告诉你这是一个误解。其实古希腊建筑是彩色的，只不过因为时间的流逝，颜色都被冲刷掉了，所以人们一直误以为是白色的。而一旦形成了这种审美趣味之后，人们就会习惯性地来使用它。另一方面，西方现代建筑的话语体系的形成，其实受到了东方尤其是中国建筑传统非常大的影响，不过这种影响并不直接，而是通过日本建筑实现的。使用自然的材料，颜色偏好黑、白两色，日本建筑中这种非常简约朴素的材料和做法作为一个基本原则，被西方的现代建筑学去了。而日本这样一套语言体系的形成，则很大程度上是在宋代与中国的交流中，学习了宋代的简约审美。因此可以说，中国建筑传统间接地影响了西方现代建筑一个很重要的审美特征的发生。

如果说你想学建筑的话，中国就是全世界最好的学建筑的地方，因为我们保存着一千年、两千年甚至更长更完整的建筑体系，全世界没有几个地方有这么丰富的传统，让你能看到几千年中建筑的演化。

（摘编自王澍《中国传统建筑，为什么不过时？》）

中西方的建筑存在着明显的差异，比如，中国传统建筑是______，而西方的建筑则多是单栋建筑；中国传统建筑的材料______，西方建筑的材料则以石头为主；中国传统建筑会与自然融为一体，西方建筑中建筑则比较突出……另外，古希腊建筑其实是彩色的，只不过是因为建筑的颜色随时间流逝而被冲刷掉了，才会被人们______。

【链接材料】

《红楼梦》第四十回：刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花，竟越发把眼花了。

黄云皓著《怡红院意象图》

【注】抱厦：指正房前面的小房子。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中式园林好“曲”，是晚唐五代以来私家小园的重要特色，及至明清，这种倾向则更为明显。曲曲的小径，斗折萦绕的回廊，起伏腾挪的云墙，婉转绵延的溪流，虬曲盘旋的古树，等等。景贵乎深，不曲不深也，曲成了中式园林的妙道。

日本室町时代的《山水并野形图》说：“有谚云：‘万木以一见。’有何深意，答案如下：庭内所植众木，应使一眼可瞥全貌。即使良木，也不可皆近植于屋旁，令远处小木隐而不见。”这“万木一见”的哲学，在日本庭园中得到很好的贯彻。“庭院深深深几许”的中式园林却不是万木一见，而是万木皆隐。

初视中式园林，人们常常会觉得建筑并不是它的叙述重心，因为建筑多掩映在丛林里。这与突出建筑语汇的意大利古典园林、法式园林等有根本区别。贝聿铭先生谈到中国园林时说：“你永远不会直接地、清楚地看到尽头，永远看不到全貌。你走进去，有什么东西吸引了你的注意力，就会停下来，那可能是一棵树、一块石头，或者是一线天光。你可以走在小径上，也可以穿过小桥，道路曲曲折折，这样总能看到不一样的风景……这是一个变换空间尺度的问题，增加许多个焦点，就带来了欣喜——还有探索的乐趣。”含蓄，对于空间逼仄的小园来说非常关键，它提升了景物的包孕度和深邃感，“曲折奥旷兼，远近心目放”，让人流连忘返。

曲线与直线相对。优美的弧线，在僵硬质实的世界里融进柔性力量，将灵动带入直线统治的世界。直线的世界，清晰，可预测，可计量，有规则，也可复制。直线的世界，还意味着一种控制感：大道通天的轴线（这在西方园林中很常见），隐约体现出人间的威势，演绎着管制的条文。中式园林通过曲线解构这种控制性，将小园变成柔和、耐人吟味的可亲近的世界。曲线更带来运动的感觉，因为有曲线，一切都流动起来。“端方中须寻曲折，到曲折处还定端方，相间得宜，错综为妙”，曲折赋予园林以特别的节奏韵律。

唐代常建《题破山寺后禅院》诗云：“清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但馀钟磬音。”咀嚼这诗意，就可以发现，“曲径通幽处，禅房花木深”，不光是对山路弯弯的状态描写，而更重在心灵的缱绻往复。其实中国人说“曲径通幽”，包含有两层意思。一是从形式美感上看，它属视觉空间问题。曲折可以增加景物的深邃感，先抑后扬，会产生丰富的观赏效果。二是从生存智慧上看，它是体验性的，属于存在论问题。曲径通幽，不是去发现曲折小路尽头的景观，而是强化人与万物一体的态度——与物缱绻，物我款款相合，从而超越形式。

就中国园林多曲线、少直线的形式表现而言，直线与力感、秩序、知识、对称等相联系，而曲线又与优美相联系，西方的形式美学尤其强调这一点（如荷加斯《美的分析》）。但在中国传统美学观念中，重视曲线在很大程度上是在强调“委运顺化”的生命态度，明末吴亮有诗谈止园“曲径”一景时说：“野竹通幽径，松溪曲曲行。古来无直道，有悉世人情。”曲已经不是简单的形式美感追求，而被上升为一种生存智慧、一种生命态度。

从形式美感上的曲，上升到生存智慧的曲，建立一种委运顺化的生命态度，这是中式园林重“曲”的根本原因。

（摘编自朱良志《中式园林萧散的空间原则》）

材料二

中国古人依时而行的生产方式、视时而动的政治原则、顺时相随的思维方法、与时偕行的人生准则，共同铸就了中国古典哲学“时间地看待世界”的显著特征，受此影响，中国艺术在处理艺术中的时空关系时，更重视展现空间结构中的节奏韵律，强调以时间统率空间，以此赋予宇宙以流转不已的生命气韵。

在古代园林中，对节律美的追求突出体现为对“良辰”（时）与“美景”（空）之和谐相融所造成的曲折、回环、往复、幽深之意境美的高度提倡。俞樾建“曲园”，取《老子》“曲则全”之意，又作诗云：“曲园虽褊小，亦颇具曲折。达斋认春轩，南北相隔绝。花木隐翳之，山石复漾掬。……右有曲水亭，红栏映清冽。左有回峰阁，阶下石凹凸。循此石径行，又东出自穴。依依柳阴中，编竹补其缺。”（《曲园记》）诗中所描绘的曲园在结构布局上曲折多变，在审美情趣上则是“曲”中求“通”，求“达”，求“畅”。正所谓：回廊多曲折，闲馆致幽深。山穷水尽处，豁然开朗时——时空之流转在这种节律美中得到很好的体现。中国园林结构创造的要义在于：注重运用各种构景要素于迂回曲折中形成渐进的空间序列；通过视点的推移彰显出空间变化的节奏感；利用障景营造“路转溪头忽见”的景观效果；注重“移竹当窗，分梨为院”的虚实节奏的变化。这是中国古代园林大多遵循的构园理念，其核心则是追求空间变化中的节律美。

正是这种刻意追求铺陈舒展，讲究空间序列的起承转合、关联照应以求得统一和谐之总体效果的“曲折”结构理念使中国园林迥异且雄立于世界三大园林体系之列。黑格尔在其《美学》中曾对中国园林的这种以“曲折”为美的结构创造理念进行过批评，在他看来，“因为错综复杂的迷径，变来变去的蜿蜒形的花床，架在死水上面的桥，安排得出人意外的高惕式小教堂，庙宇，中国式的亭院……之类都只能使人看了一眼就够了，看第二眼就会讨厌。”这种基于西方中心主义心态的批评实际是过度重视园林艺术中整齐一律的形式美法则，而忽视了中国园林艺术对空间上的循环往复、峰回路转、无穷无尽、含蓄蕴藉之境界追求，也忽视了古代中国人偏重于平缓、含蓄、深沉、流畅、连贯的审美心理节奏。

（摘编自黄念然《中国古代艺术时空观及其结构创造》）

一面说，一面走，忽见青山斜阻。转过山怀中，隐隐露出一带黄泥墙，墙上皆用稻茎掩护。有几百枝杏花，如喷火蒸霞一般。里面数楹茅屋，外面却是桑、榆、槿、柘各色树稚新条，随其曲折，编就两溜青篱。篱外山坡之下，有一土井，旁有桔棉辘转之属；下面分畦列亩，佳蔬菜花，一望无际。贾政笑道：“倒是此处有些道理。虽系人力穿凿，却入目动心，未免勾引起我归农之意。我们且进去歇息歇息。”

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国建筑的基本特征可以概括为下列九点。

（一）单个建筑物，一般地由3个主要部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部翼状伸展的屋顶。

（二）在平面布置上，中国所称为一“所”房子是由若干座这种建筑物以及一些联系性的建筑物，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕着一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常应用在城市规划上。主要的房屋一般地都采取向南的方向，以取得最多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间，我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

……

这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、材、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等；“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

《红楼梦》在建筑上取得了辉煌的成就。其叙述和描写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然。从对大观园中园林建筑的描写，可以概括出中国传统建筑使用的几种手法。

在《红楼梦》中，对比手法体现得淋漓尽致。首先，建筑形制形成对比。一个大观园，仅一水之隔，却是两种不同的景致。稻香村“里面数楹茅屋”，省亲别墅“金辉兽面，彩焕螭头”。从金辉大殿到荒野茅舍，各种不同档次的建筑对比，使得大观园色彩斑斓，对比鲜明。其次，建筑形态形成对比。曲与直的对比，如“或长廊曲洞”；方与圆的对比，如“或方厦圆亭”。再次，建筑布局对比鲜明。贾府沿纵向轴线布置，讲究对称和严谨，为的是适应家居礼仪以及婚丧嫁娶、接客待人的需要，所以《红楼梦》中的住宅无处不体现着布局的匀称和条理。而大观园的布局却体现着一种自由的思想，凿池堆山，种竹栽柳，为的是满足封建贵族的休闲、静养的需求。匀称和自由，“此两种传统之平面布置，在不觉中含蕴中国精神生活之各面，至为深刻”（梁思成语）。对比手法的运用对于丰富建筑造型有着不可低估的作用，对于满足人们不同的心理需求亦是功不可没。

中国古代日常家居较现代人隐蔽。就是普通四合院有两进、三进之说。大宅子更是仪门、垂花门重重，才到正房居室。如果家有来客，妇女们要回避。于是，古代的建筑不会进门便是起居之所。总是讲究个遮掩、过渡。如四合院大门前的影壁。梁思成在《中国建筑史》中说：“除佛塔之外，单座之建筑物鲜有呈露其四周全部轮廓，使人得以远望其形状者。”影壁作为庭院建筑的一部分，除遮蔽视线外，还有挡风、辟邪和装饰的作用。贾政游大观园，开园门便见“一带翠嶂挡在前面”，且看贾政对此山的评价：“非有此一山，一进来园中之景悉入目中，则有何趣？”此言虽出贾政之口，实为曹雪芹的造园观点。遮掩手法在古代建筑中大到院落，小到一厅一舍都运用得恰到好处。

中国建筑还崇尚天人合一、道法自然，人与天地并列为三，和平共处。天人合一讲求的是不破坏自然，而要尽量求得人与自然的和谐统一，也就是生态平衡。“一路行来，或清堂，或茅舍，或堆石为垣，或编花为牖。”“绕着碧桃花，穿过竹篱花障编就的月洞门。俄见粉垣环护，绿柳周垂。”诸如此类的描写多之又多。通过这些描写我们可以看出这里是山环水绕，林木葱郁。建筑皆掩映于林木之中，若隐若现。

（改编自卢成咏《<红楼梦>中的建筑文化》）

材料三：

忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映。众人都道：“好个所在！”于是大家进入，只见入门便是曲折游廊，阶下石子墁成甬路。上面小小两三间房舍，一明两暗，里面都是合着地步^①打就的床几椅案。从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花兼着芭蕉。又有两间小小退步^②。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

（节选自曹雪芹《红楼梦》第十七回   大观园试才题对额）

【注】①合着地步，指根据房间大小、方位等具体情况配置家具。②退步，指套间一类可作退居之所的附属建筑。

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，我们说它是一种建筑上的“文法”。至于梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。

在这里，我打算提出一个各民族的建筑之间的“可译性”的问题。如同语言和文学一样，为了同样的需要，为了解决同样的问题，乃至为了表达同样的情感，不同的民族，在不同的时代是可以用自己的“词汇”和“文法”来处理它们的。简单的如台基、栏杆、台阶等等，所要解决的问题基本上是相同的，但许多民族创造了许多形式不同的台基、栏杆和台阶。例如热河普陀拉的一个窗子，就与无数文艺复兴时代的窗子“内容”完全相同，但是各用不同的“词汇”和“文法”，用自己的形式把这样一句“话”说出来了。又如天坛皇穹宇与罗马的布拉曼提所设计的圆亭子，虽然大小不同，基本上是同一体裁的“文章”。这许多例子说明各民族各有自己不同的建筑手法，建造出来各种各类的建筑物，就如同不同的民族使用不同的文字所写出来的文学作品和通俗文章一样。

——（摘自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

门是空间路径中的基本节点，轴则是形成路径、连接空间的基本手段。

中国传统建筑与城市中，门的类型与形式十分多元，如宅门、院门、牌楼门、宫门、城门等。门最初是起到进入、通过的作用，随着社会的发展，门越来越具有象征意义，“门户”“门面”“走后门”等极具空间与文化意蕴的词汇很好地说明了这一点。门具有标识性，同时，门意味着通过、进入或者停驻。门是重要节点与基本语汇，在丰富路径空间层次的同时，门与墙一起完成了对边界的界定。另外，门还因为容纳了其他形式的语言而承载了更多的文化内涵与教化功能，比如门上的匾额、对联与题词等，这些都大大强化了门这一基本语汇的精神功能。

将“门”放在整个城市空间中考虑，其路径中的“节点”特征更为显著，它们对于城市空间的塑造有着不可代替的作用。对于这种作用，梁思成先生十分重视：“中国的城市的街道上有许多美化那个地区的装饰性的建筑物，如钟楼、鼓楼，各种牌坊、街楼，大建筑物前面的辕门和影壁等，在中国各城市中这些建筑物多半发展出高度艺术性的形象，成了街市中美丽的点缀”；“城门和牌楼、牌坊构成了北京城古老的街道的独特景观，城门是主要街道的对景，重重牌坊、牌楼把单调笔直的街道变成了有序的丰富的空间，这与西方都市街道中雕塑、凯旋门和方尖碑等有着同样的效果，是街市中美丽的点缀与标志物。”也正因为门是街道中的“美丽的点缀与标志物”，才保证了轴这一路径文法的连续性与丰富性。

“轴”作为中国传统空间语汇的重要组织手段，成为连接空间的文法。轴是在空间组合中按序列将多种要素组织到一起的“主要中线”，“一切组织均根据中线以发展”，轴能统率全局，成为了组织空间序列、形成路径的文法。轴是连续的、有节奏的，往往通过众多的门前后相接，门并不是最后的阻隔，门后又是另一番天地，人在连续的路径中获得流动的、不断转换的空间感受。梁思成将北京旧城空间中轴组织的特点与西方的进行了比较：“西方的建筑就好像西方的画一样，画面很完整，但是一览无遗，一看就看完了，比较平淡。中国的建筑设计，和中国的画卷，特别是很长的手卷很相像：用一步步发展的手法，把你由开头领到一个最高峰，然后再慢慢地收尾，比较有层次，而且趣味深长”。这种连续性与流动性形成了中国自身的路径特色，梁思成先生认为：“在有‘持续性’的作品中，这一问题特别重要。我所谓‘持续性’，有些是由于作品或者观赏者由一个空间逐步转入另一个空间，所以同时也具有时间的连续性，成为时间、空间的综合的连续”；同时，连续又不是千篇一律，而是“千篇一律与千变万化的统一”。因此，轴将中国传统空间时空一体、隔而不断的特色展现得淋漓尽致，形成了连续的、独特的中国式路径组织文法。而“中轴”的偏好与路径中空间元素所包含的序列内涵也充分体现了中国传统儒家礼数形成的中国民族文化心理结构，充分体现了中国传统建筑与城市的文化特色。

——（摘自王辉，丁明达《从梁思成先生“语汇、文法”思想说起——中国语境中的建筑与城市语言学》）

遂命开门，只见迎面一带翠嶂挡在前面。众清客都道：“好山，好山！”贾政道：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣。”众人道：“极是。非胸中大有邱壑，焉想及此。”说毕，往前一望，见白石峻噌，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径。贾政道：“我们就从此小径游去，回来由那一边出去，方可遍览。”

——（摘自曹雪芹《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

明代著名造园家计成总结中国造园是“虽由人作，宛自天开”，强调园林虽由人造，但要有湖山真意。然而中国古典园林的造景不是机械模仿自然界中具体某一景物，而是艺术家把自己对大自然的感受，通过石、水、建筑、植物等媒介，艺术地再现出来。因而，园林中的山水草木注重审美功能：一湾溪水，可以予人涉足乡野田畴的印象，几丛峰石，可以发人身临高山深壑的联想。

（摘编自刘托《中国建筑艺术学》）

材料二：

“借景”在园林设计中占着极重要的位置，不但设计园林要留心这一点，就是城市规划、居住建筑、公共建筑等设计，也与它分不开。计成在《园冶》中说：“园林巧于因借”“构园无格，借景在因”“夫借景者也，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等。

“景”既云“借”，当然其物不在我而在他，即化他人之物为我物，巧妙地吸收到自己的园中，增加了园林的景色。初期“借景”，大都利用天然山水。如晋代陶渊明诗中的“采菊东篱下，悠然见南山”，其妙处在一“见”字，盖从有意无意中借得之，极自然与潇洒的精致。唐代王维有辋川别业，他说：“余别业在辋川山谷。”同时的白居易草堂，亦在匡庐山中。清代钱泳《履园丛话》“芜湖长春园”条说，该园“赭山当牖，潭水潆洄，塔影钟声，不暇应接”。皆能看出他们在园林中所欲借的景色是什么了。“借景”比较具体的，正如北宋李格非《洛阳名园记》“上环溪”条所描写的：“以南望，则嵩高少室龙门大谷，层峰翠巘，毕效奇于前。”“以北望，则隋唐宫阙楼殿，千门万户，岧峣璀璨，延亘十余里，凡左太冲十余年极力而赋者，可瞥目而尽也。”徐霞客《滇游日记》“游罗园”条：“建一亭于外池南岸，北向临池，隔池则龙泉寺之殿阁参差。冈上浮屠倒影波心，其地较九龙池愈高，而陂池掩映，泉源沸漾，为更奇也。”这些都在选择造园地点时，事先做过精密的选择。像这种“借景”的方法，要算佛寺地点的处理最为到家。寺址十之八九处于山麓，前绕清溪，环顾四望，群山若拱，位置不但幽静，风力亦是最小，且藏而不露。至于山岚翠色，移置窗前，特其余事了，成了习佛最好的地方。例如常熟兴福寺，虞山低小，然该寺所处的地点，不啻在崇山峻岭环抱之中。至于其内部，“竹^［注］径通幽处，禅房花木深”，复令人向往不已。今日每见极好的风景区，对于建筑物的安排，很少在“借景”上用功夫，即本身建筑之所处亦不顾因地制宜，或踞山巅，或满山布屋，破坏了本区风景，更遑论他处“借景”。

“借景”亦因地不同，在运用上有所异，可是妙手能化平淡为神奇，反之即有极佳可借之景，亦等秋波枉送，视若无睹。试以江南园林论，常熟诸园什九采用平冈小丘，以虞山为借景，纳园外景物于园内。无锡惠山寄畅园其法相同。北京颐和园内谐趣园即仿后者而筑，设计时在同一原则下以水及平冈曲岸为主，最重要的是利用万寿山为“借景”。于此方信古人即使模拟，亦从大处着眼。

苏州园林大部分为封闭性，园外无可“借景”，因此园内尽量采用“对景”的办法。其实，“对景”与“借景”却是一回事，“借景”即园外的“对景”。拙政园内的枇杷园，月门正对雪香云蔚亭，从雪香云蔚亭俯瞰，枇杷园的绿树掩映、建筑错落，构成一幅生动的画面。对景的核心在于两处景观的相互映衬，形成视觉上的对话。

我们祖先对“借景”的应用，不仅在造园方面，而且在城市地区的选择上，除了政治、经济、军事等其他因素，对于城郭外山水的因借，亦是经过十分慎重的考虑的。清代姚鼐《登泰山记》所描写的泰安城：“望晚日照城郭，汶水徂徕如画，而半山居雾若带然。”这种山麓城市的境界，又何等光景呢？此种实例甚多，如广西桂林城、陕西华阴城等，举此略见一斑。至于陵墓地点的选择，虽名为风水所关，然揆之事实，又何独不在“借景”上用过一番思考？

（摘编自陈从周《梓翁说园》）

材料三：

站在颐和园的佛香阁上西望，玉泉山的塔影、西山的轮廓尽收眼底，园墙仿佛不存在，人的视线与思绪一同飞向远方。这种“远借”打破了园林的物理界限，将数十里外的景致纳入园中，形成“尺幅千里”的视觉效果。计成所言“巧于因借，精在体宜”，在此得到完美诠释——借来的不仅是风景，更是一种气度与胸襟。远山如黛，若隐若现，与园内精致的亭台楼阁形成虚实相生的关系，创造出“山色有无中”的诗意境界。而“邻借”则展现了微观中的巧妙。苏州网师园的“月到风来亭”，通过一扇六角花窗借来隔墙的竹影婆娑。“邻借”手法将咫尺之间的景物转化为艺术意象，实现了“芥子纳须弥”的空间魔法。这种借景不需要广阔天地，只需心有灵犀，便能在一砖一瓦、一花一木中发现大千世界。

（摘编自网络）

［注］竹，一作“曲”。

试以南京明孝陵与中山陵作比较，前者根据钟山天然地势，逶迤曲折的墓道通到墓地。我们立方城之上，①_______，隔江远山若屏，俯视宫城如在眼底，朔风虽烈，此处独无。故当年朱元璋迁灵谷寺而定孝陵于此，②_______。反之中山陵远望则显，露而不藏，祭殿高耸势若危楼，就其地四望，又觉空而不敛，③_______，只有崇宏庄严之气势，而无幽深邈远之景象，盛夏严冬，徒苦登临者。

此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云“天然图画”四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜……