7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

①家国情怀，是一种发自内心地将个人、家庭命运与国家前途命运紧密相连的深厚情感，包含家国认同、家国一体、天下为公等丰富内蕴，是中华文明绵延数千年的历史长河中淬炼出的一种独特精神和文化基因。它孕育于中国农耕文明的沃土，熔铸于家国同构的秩序格局，并在家风传衍中代际磨砺、赓续演进，成为中华民族伟大文明历代传承的一个突出表征。

②在中华文明的文学叙事中，乡土眷恋是一个极为重要的题材，对血脉亲情的思念，对家园故土的牵挂，对伟大祖国的依恋，都属于乡土眷恋的范畴。农耕文明镌刻了中华民族以土为根的文化印记，中国人视乡土为生命母体与灵魂归宿，“安土重迁”体现的深沉依赖，“落叶归根”和祠堂祭祀凝聚的家族血脉，使灵魂在家族怀抱中得到归依。正如费孝通在《乡土中国》中所言，“中国社会的基层是乡土性的”。中华民族以土为根的文化印记，早已在历史的长河里转化为融于血脉的基因，在文学的表达中升华为游子的乡愁、功成返乡的期盼，抑或失意时的归隐向往。

③乡土眷恋如何升华为家国情怀？答案在于中国传统社会家国同构的秩序基底，即家国一体的治理模式与伦理本位秩序的统一。农耕生产催生以家庭为单位的经营方式，形成庞大而缜密的社会网络。随着生产力不断发展，交往范围不断扩大，个体与家庭（族）之间、家庭（族）与社会之间不断发生互动。由点到面，由近及远，中华大地的每一寸都烙印着家庭（族）的足迹，人们从家庭（族）生存秩序出发，建构社会秩序和国家秩序，逐渐形成了家国同构的秩序基底。

④中国传统伦理秩序赋予家国情怀以实践路向。孟子言：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”《大学》强调“修身、齐家、治国、平天下”的递进路径。此秩序以个体为基点，由近及远，构建起整体主义道德系统。它明确君臣、父子等人伦关系的权利义务，将其具象化为忠孝廉耻勇、仁义礼智信等德目，并推动“家国天下”“天下为公”等理念的弘扬。由此，“家”与“国”形成稳定秩序，以家为基的乡土根脉升华为超越家族、地域的家国情怀。

⑤如果说乡土情结是培育家国情怀的沃土，家国同构是支撑家国情怀的脊梁，那么家风传承则是贯通家国情怀血脉的经络。家国情怀之所以能在时代变迁中薪火相传、在民族繁衍中历久弥新，正是依托于“无言教化”的家风力量。

⑥翻开中华民族文化史，家风文化积淀深厚、源远流长。中华民族优秀家风蕴含着我们民族数千年的传统美德，传承着中华儿女修齐治平、轨物范世的精神薪火。中华民族优秀的传统家风文化传承于各个时代，弘扬于社会各个层面。这些优秀家风文化生动诠释了“天下之本在国，国之本在家”的理念，融入了中华民族的血液里，为我们提供了安身立命的可贵借鉴。

⑦家国共生是中华文明鲜明的价值观念，它以“家国同构”为历史基底，将血缘伦理中的孝亲义务升华为政治伦理中的报国担当，最终实现个体与集体的价值同构。尤其是在面对历史危局时，家国共生的理念将忠君孝亲的伦理义务演进为救亡图存的民族觉醒，升华为民族复兴的责任担当。纵览中华民族发展史，由这种家国共生理念熔铸的家国情怀，始终驱动个体将家族命运融入国家兴亡，将孝亲义务、个体生命、家族命运融入国家共同体之中，升华为公忠体国的担当。

⑧鸦片战争的失败打碎了天朝上国的千年之梦，中华民族遭遇前所未有的危机。面对内忧外患的民族劫难，中华民族秉持的家国情怀，激励志士仁人不问家世、不问阶层，作出了家国共生的坚定选择，他们四处奔走呐喊，担当起救亡图存的历史大任。在抗日民族统一战线旗帜下，面对日本侵略者的野蛮入侵，全国各民族、各阶级、各党派、各社会团体、各界爱国人士、港澳台同胞和海外侨胞团结一心，以满腔家国情怀义无反顾投身到这场关系民族生死存亡的伟大斗争中。

⑨从危局到变局，从乱世到治世，家国情怀始终激励着中华儿女将个人命运与民族存亡紧密联系在一起，将血缘亲情升华为家国大义。坚守家国共生理念，助力中华文明成为世界上唯一绵延不断且以国家形态发展至今的伟大文明。

（陈延斌   张金秋《家国情怀：中华文明的鲜明精神标识》有删改）

材料二：

“家国”是我们所有个体从一开始就必然身处其中的社会情境，但“家国情怀”是我们将“自在”的外部处境转化为“自为”的内部认同后主动建构的产物，它关涉对一种理想境界的追求。当代青年应认真审视自我实现与集体奉献之间的互动关系，我们所处的时代环境不仅有“物质实在”层面的快速发展，还包含了“家国情怀”这类精神财富的历史绵延。我们要克服原子式个体主义的诱惑，自觉意识到真正的自我实现是与集体奉献密不可分、双向促进的。当代青年还要积极秉持理论与实践相结合的生活态度。《孟子》中谈论到真正的大勇不是性情使然，而是道理使然，是笃定了自己坚守的性命之学后拥有“虽千万人，吾往矣”的勇气。当代青年不仅要在理论层面深刻学习“家国道理”，更应厚植“家国情怀”，积极投入到强国建设、民族复兴伟业中去。

（钟晨宁《家国情怀的哲学根基与当代思考》有删改）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

宋代文学一个较典型的特征，是哲学的艺术化与艺术的哲学化。在宋学兴盛的背景下，士大夫文人对“性命”“心源”“情性”“道德”等人之生命的发生原理与终极意义的领会，以及对自身道德涵养的极高要求，决定了其人格精神更易于流向纯粹的诗性和审美，并成为推动宋词雅化的原动力，体现着形而上的人格精神对宋代审美与艺术活动的影响。

宋词雅化在北宋已有较高的完成度，特别是“东坡范式”的创生，对词史发展起到至关重要的影响作用。而从当时的历史环境看，无论是苏轼，还是他之前的文坛领袖欧阳修，以及后来者黄庭坚，他们对词表达功能的拓展都与政治影响下个人际遇的改变密切相关。这实际上是北宋士人在党争和贬谪语境下的一种自我保护方式。穷达之际如何自处，进退之间如何在精神上达成真正的平静和自由，是他们始终关注的修养课题。

“清风明月”是欧阳修中后期的典型词境：“无风水面琉璃滑”，“行云却在行舟下，空水澄鲜”，“天容水色西湖好，云物俱鲜”，“风清月白偏宜夜，一片琼田”，“西南月上浮云散，轩槛凉生”，目之所见，也是心之所向，是作者主观审美偏好的反映，这种澄明之境恰是欧阳修清明自适的内心世界的镜像。

苏轼和欧阳修在对词的认识和审美个性等方面都存在差异，但在对词的雅化上，又不约而同地沿着扩大词表现功能的道路前进，创作了大量雅词，共同塑造着宋代士人的人格意象。

苏轼有着和“清风明月，幸属于闲人”相近的体悟，可概之为对“适”的精神境界的追求。“酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古”，“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行”，“相逢一醉是前缘，风雨散，飘然何处”，“且陶陶，乐尽天真”，“与谁同坐，明月清风我”，“小舟从此去，江海寄余生”……这些词句中流露出顺化自然、随缘放旷的生命情调，同样带有一种人生沧桑感。这种“适”和欧阳修的“闲”一样，都是经历过人生沧桑的士大夫试图以静观外物、身与物游的方式来明辨思理，达成主体精神绝对自由的境界。

欧阳修的“清风明月，幸属于闲人”，是他在贬谪后的沉淀；苏轼的“也无风雨也无晴”，是他在乌台诗案后痛定思痛的体悟；而黄庭坚在经历《神宗实录》案风波后，则锤炼出“断虹霁雨”的词境：“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。”“断虹霁雨”词境不免令人联想到黄庭坚关于人格气象的诗性喻说——“光风霁月”。《濂溪诗序》云：“（周敦颐）人品甚高，胸怀洒落，如光风霁月。”这句话经南宋理学家李侗点出，“为善形容有道者气象”，遂成形容人格气象的经典表述。“光风”是雨雪初晴之时吹拂云开雾散的风；“霁月”是雨雪止息、天空放晴后明净的月色。“光风霁月”形容的是雨雪放晴后天地清朗、万物澄净的状态，以此形容人格气象，既显示了悟透人生的通脱感和释然感，又蕴含了厚重的人生沧桑感。从这个意义上说，“断虹霁雨”的词境可作为“光风霁月”的人格气象在文学创作上的参证，在一定程度上说明了宋代士大夫文人在文学与道德层面通而为一的同构。

宋词雅化实质上是宋代士人遵从正统文化秩序、恪守道德伦理、完善人格修养而做出的审美价值判断。宋代士人将经过人生波折的洗礼而达成的人格精神，以艺术化、审美化的方式展现于创作实践，诗意展现了宋代士人努力探索精神出路的复杂情感变迁。

（摘编自陈莹《从“清风明月”到“断虹霁雨”——北宋雅词中士大夫人格精神的诗性表达》，有删改）

材料二：

苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，包含着两方面的内容：一是将诗的有关表现手法移植到词中，即创作技法方面的要求；二是倡导小词出诸“诗人之雄”，即针对创作主体方面的要求。所谓“诗人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括体现传统儒学所倡导的道德责任感与历史使命感。苏轼呼唤“诗人之雄”，就是要求词人像诗人一样，以词言志。以诗为词的实质，是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌词变为一种独立的抒情诗体，或者说把“歌者之词”变为“诗人之词”。

由此看来，关于苏轼对词的雅化，应从以下几个方面去认识：首先，是创作技法上的雅化。苏轼将诗的创作技法引入词中，扩大了词的表现范围，增加了词的抒情性，使词具有了诗般典雅庄重的语言。其次，是词体的雅化。这包含紧密联系的两个方面：一是创作心理的雅化。他倡导小词出诸“诗人之雄”，改变晚唐五代以来传统的出于戏谑、娱乐的心理而作词的状况，而以士大夫固有的志向、浓重的道德责任感与真挚的历史使命感取代之。二是创作内容的雅化。苏轼将诗中经常表现的政治、历史、道德、哲理的内容带入词中，纠正了传统艳词片面追求词的形式美的偏颇，使词文学第一次达到了真（历史、哲理）善（政治教化、伦理道德）美（娱乐）的比较完美的统一，达到了个体价值（审美、抒情价值）与社会价值（真、善）的比较完美的统一，这实际上是对儒家诗教很大程度上的回归。

苏轼以具体的创作实践，履行了自己的词学主张，实际上已经倡导了南宋词坛的雅化精神，为南宋词坛从文化层面的深度崇雅贬俗奠定了坚实的基础，对词的雅化作出了历史性的贡献。

（摘编自高云斌《从唐宋词雅化进程看雅词的内涵》，有删改）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国古代诗学重视诗歌结构的紧密性。诗歌各部分有机衔接，首尾相援，始终围绕中心意思巧妙变化，古人会用“意脉贯通”来加以评价。【甲】这里提到的“意脉”类似于人体遍布全身的经脉，是一种贯穿全诗的通道。

意脉首先要衔接畅通，只有畅通才能顺利地让意义表达清楚，没有阻碍。其次，意脉要像血管一样周流遍布全部篇章，每一个结构部分都应该处在总脉的统治和控制之下，不允许有任何部分游离在意脉之外，不然篇章会支离破碎。另外，【乙】像人体的经脉隐藏在皮肤之下一样，意脉也应该隐藏在篇章字句之中，最忌浮露在外，如刘熙载所说“贯一尤以泯形迹为尚”。从意脉的具体表现来说，意脉应该是秩序、衔接等多种章法要素的呈现过程。

“事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，刘勰《文心雕龙·章句》中的这句话说明文章的材料有序地安放，即秩序，对文章的表情达意的重要性。中国古典诗歌的秩序要靠什么来安排？就得依意脉来组织。中国古典诗歌的构成材料是各种意象，从这个意义上来说，意脉就是意象之间深层的联系。意象按照意脉的安排而形成先后，从而构成诗歌篇章的秩序。一般来说，意象间的关系可以是时间关系、空间关系，也可以是逻辑关系，意象间的关系都是通过意脉展现出来的。

刘勰《文心雕龙·章句》又指出，“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，文学作品要前后衔接。诗歌篇章的衔接有两个层次：一是语言上的衔接，用表示因果、条件、目的等关系的连接词，衔接前后文；一是意义上的衔接，称之为“意接”。如果古诗过多地使用语言来衔接，就会缺少含蓄的韵致。因此古典诗歌，辞不必详意不必贯，句与句之间的转关处要留白才好。诗歌的意脉就在篇章的衔接中呈现出来，意脉深藏在语言之后，有时需要读者想象，才能贯通起来。尤其在绝句、律诗等篇幅较短的诗歌中，诗歌难以安排过渡性的内容，意象与意象之间距离大，句与句之间似断实续，读者必须深入思考，才能厘清其意脉。近体诗常常会采用相对固定的衔接结构——起承转合，这也降低了读者把握近体诗意脉的难度。

（摘编自甘玲《诗之为诗：中国古典诗歌的语言学阐释》）

材料二：

意脉是诗中之意旨赖以贯串全诗的文理脉络，是通达意旨的幽径。古人有关意脉的论述，最早可追溯到刘勰《文心雕龙·附会》中“义脉”的概念。意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。

意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。

依据意脉显隐的程度，可分为显性意脉与朦胧意脉两种类型，其中显性意脉又可分为单意脉和双意脉。单意脉是常规的意脉，这类诗歌在古诗词中比比皆是，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“送”字是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。双意脉诗往往是因为诗歌意旨具有二重性。比如白居易《长恨歌》既批判唐玄宗因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧，因而在意脉上有所起伏，该诗前半部分叙“汉皇重色”而误国，后半段则重点抒发他在杨贵妃死后深沉的相思之情。朦胧意脉是由诗歌意旨的朦胧性造成的，有的诗歌意旨只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，它也许是对某次美梦的追忆，或许是对青春年华美好往事的追忆，那种朦朦胧胧波动的情绪便构成了诗歌的朦胧意脉。

如果按照思路来分，意脉又有顺推型、逆推型、明断暗续型、前后照应型等。

顺推型意脉大体按照时空顺序、逻辑顺序展开。杜甫《闻官军收河南河北》就是按照时间顺序由前向后推移。杨万里《小池》的意脉便是由池边到池中，再由池面到池上。

逆推型则与顺推型相反，采取了逆向思维，沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。晚唐金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中主人公要打起黄莺儿，让人难以理解，随后再交代原因，原来黄莺的啼鸣打扰了主人公的梦境，使她不能在梦中与丈夫相聚。这就是一种逆向思维，先果后因。

明断暗续型意脉，即句子在字面语意上没有联系，但内在有意脉相连。清代女词人吴藻的《浣溪沙》：

一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯，芭蕉叶上听秋声。

欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情，误人枉自说聪明。

上片叙事绘景，句句之间看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下面则是写词人的种种情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片的句子之间，以及上片与下片之间也看似没有直接联系，实则下面刻画了词人由不幸遭遇而生产的种种反常的情态。上片与下片构成了前因后果的联系。

前后照应型意脉是诗歌的前后部分相互照应。有的诗歌在开篇设置悬念，结尾解开悬念，构成呼应关系。例如杜甫《石壕吏》开篇埋下了伏笔，“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门”，这几句描绘了一个激烈的场景，引发人们对老翁境遇的担忧，结尾“天明登前途，独与老翁别”照应开篇。中间留下了空白，需要读者用想象补充：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来，这才有当诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节。

（摘编自张其俊《古典诗歌意脉之幽径试探》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

楚辞的美是一唱三叹的美，往复回环的美，迷离恍惚的美。楚辞的格调是忧郁的，《离骚》者，犹离忧也。骚人墨客的“骚”，就有多愁善感的意思，是一种惆怅自怜。楚辞具有浓厚的感伤色彩。感伤的格调，敏感的情怀，多思的心胸，楚辞中倾泻着诗人对宇宙人生的热情和焦虑。

楚辞的悲，不是西方传统意义上的悲剧，它是一种淡淡的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。就像游子于途中，当秋风萧瑟之夜，冷雨凄迷，苍林呼号，凄婉之意如影影绰绰的光影，别有一种缠绵悱恻的意韵。它不是呢呢儿女之语，也不是慷慨悲凉之声，而是如怨如诉的衷曲。

屈骚的传统，包含着一种永恒的期待精神，一种杜鹃啼血式的期待，虽不能实现，却在心中永远地呼唤。就像李商隐《锦瑟》诗所说的“望帝春心托杜鹃”。相传蜀帝杜宇，号望帝，死后其魂化为杜鹃。杜鹃啼血，是一种永不止息的希望和期待。有希望才会去等待，在等待中永不泯灭地期望。

楚辞中有一种无可奈何的情感，充满了无可奈何的美。楚辞中所展现的是一个芳菲世界，却是一个寂寞的芳菲世界。寂寞的怀抱，幽咽的怨情，两分细腻，三分无奈，充盈于楚辞之中。楚辞的格调是凄迷萧瑟的，芦荻无花秋水长，淡云微雨是潇湘。这萧瑟的景致，是寂寞的天地，这寂寞的天地中有特殊的美感。

翁方纲评《九章》说“极尽迷离”，不知迷离正是楚骚本色，或谓之有镜花水月的美。迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感。这不是简单的模糊不清，而是意绪的微茫难明，似有还无，若存若失。

（摘编自朱良志《中国美学十五讲》）

材料二：

《诗》产生于西周初至春秋中叶，其主题无论颂扬祖先业绩，歌咏农事，抑或吟唱爱情，表现战乱，无一不反映着当时的社会现实，抒发着诗人们当时的情怀。《骚》产生于几百年之后的战国中后期，表现着的乃是一位曾一度身居高位的楚国贵族知识分子对当时那个特定时代、特定国度内自己所闻所感的咏叹和情怀，因此与《诗》相伴，其主题和情怀也是“当代”的。如果说在主题的“当代”性上《诗》《骚》并无二致，那么在通过什么题材来表现各自的主题这一点上，《诗》《骚》却分道扬镳，有了巨大的区别。

《诗》的题材也是“当代”的，是取诸作者身边的。无论是农夫对一年周而复始的农业生活的“铺陈其事”，还是平民通过“以彼物比此物”对缠绵悱恻的男女之情的讴歌，还是贵族依靠“先言他物以引起所咏之词”对政治隐晦曲折的慨叹，其赋、比、兴无一不采撷自身边常见之物、习遇之事。所谓“参差荇菜，左右采之”，“采采卷耳，不盈顷筐”，既是对这种“当代”题材绝妙的证明，亦可视为对这种以“当代”题材表现“当代”主题方式形象的描绘。《诗》中诚然不乏非“当代”题材的作品，如《大雅·生民》《商颂·玄鸟》一类。但它们却往往拨去那本应笼罩诗中的神秘氛围，转而围绕农业、民族生存而铺叙，从而在格调上失去了初民那种与自然融为一体的天籁之音。且人神之际、后裔祖宗之间，乃判然有分，其间鸿沟，不可逾越。从人对神，后裔对祖宗毕恭毕敬之态投射而出的，仍然是活生生的现实生活的需要和愿望。

与《诗》相较，《骚》却走上了离“经”叛“道”之途。由于《骚》的作者历史、文化涵养丰厚，因而藉以表达其情怀、展示其主题的题材，并不完全取于“当代”，还采撷自历史、神话。诗人“当代”的思维和道德判断乃通过洪荒时代的天神地祗至传说中三皇五帝的种种表现，云蒸霞蔚一般折射而出。现实中的诗人既可被望舒、飞廉、鸾皇、雷师、飘风、云霓等前导后随，杂然纷陈地簇拥着走向天帝之门，亦可与先祖重华遨游于昆仑瑶圃……题材与主题在时空上出现了巨大的反差。我们可以把这种题材与主题上时空的反差用一个专门的术语命名之，称为“悬隔”。

从文艺学的角度判断，没有悬隔的文学作品在创作方法上，是写实的。如《诗》，诚如其《豳风·七月》，“所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是”。《七月》固然如是，他诗亦如此。即如《周南·汉广》《秦风·蒹葭》这样在今人看来充满了朦胧意识，令诵者常常产生无穷遐想的诗歌，其诗在当初虽然未必确切如《诗小序》所说，就是歌颂文王之化行乎江汉之域，表现人们“无思犯礼”，或者讽刺秦襄公“未能用周礼”，但汉水游女也好，蒹葭白露也罢，却都是当时人们生活中习见习闻之物之人，主题与题材之间并未形成悬隔。

而《骚》主题与题材之间的巨大悬隔正好决定其写作的非写实性。神话和历史传说纷纷被诗人驱遣至诗歌之中。诗人之意本在表现自身“当时”的情怀，但是诗中纷至沓来的神灵、欢歌达旦的祭祀，却真的起到了“五色令人目迷、五音令人耳聋”的作用。所谓“五音纷兮繁会”“观者兮忘归”，一时之间，读者似乎真的忘却了诗人所欲传达的“当代”主题，而徜恍迷离于深沉久远的历史追溯和五光十色的原始宗教氛围中。

（摘编自李诚《〈诗〉〈骚〉异同简论》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

近日，《水浒》相关内容是否应该从中小学课文和课外读物中删除的讨论成了热点话题。有家长认为《水浒》有毒，足以毁灭“三观”，中小学生不应该读。

限制阅读不是个新鲜事，书籍作为传播思想的载体，在人类历史上不时会被视为洪水猛兽。但大范围限制阅读的主张往往存在争议。有趣的是，禁止儿童和青少年阅读一些书籍的做法却似乎更容易取得多方——尤其是家长——的共鸣。保护孩子，是很多限制阅读主张的初衷。

塞林格的《麦田里的守望者》、谢尔·西尔弗斯坦的《给予树》，甚至莫里斯·桑达克的《野兽国》，都因为或描写了青春期叛逆，或因为成年人担心它宣扬了一种不健康的、片面的爱和给予，或因为“鼓吹”儿童的恶作剧和不良行为等原因，在某些时代某些学校被禁止。

不可否认，书籍对青少年的信仰、价值观和态度都会产生较大的影响。但那种认为一本书足以摧毁孩子“三观”的主张，其实是把一本书的作用脱离开了孩子的整体阅读体验，把阅读体验脱离开了孩子的家庭环境，把家庭环境脱离开了社会文化。个人的“三观”形成是一个复杂的社会化过程，在塑造“三观”的过程中，很多因素都时时刻刻在发挥着决定性作用，包括家庭背景、社会文化、个人经历和教育、哲学思想等等。

书籍与儿童行为之间的关系是复杂的。阅读对行为产生的影响往往深远而长期，近几十年以来的众多研究，都无法找到两者之间一锤定音的因果关联。此外，每个看书的孩子都是带着自己性格特点在阅读，但是，正如著名的心理学家史蒂芬·平克所说“我们消费的暴力娱乐比以往任何时候都多，但我们面临的血腥死亡风险却从未如此之低”。这个推论或许可以消弭一些成年人的焦虑。

当然，认为《水浒》有毒，中小学生不应该阅读的成年人，出发点是为了保护孩子。那么怎样才是合理保护孩子。

在《娇惯的心灵：“钢铁”是怎么没有炼成的》这本书中，美国心理学家格雷格·卢金诺夫和乔纳森·海特批判了现代美国大学文化，特别是“溺爱”或过度保护学生和回避有争议的问题的趋势，而这种现象绝非仅仅是大学生特有，这种保护主义至上的养育方式，在儿童和青少年时期就早已开始了。两位作者认为，这种教育方式是由三个错误的假设造成的：假设一，学生是脆弱的，他们的情感健康非常重要；假设二，世界是极其危险和有害的；假设三，我们应该让孩子避免任何思想上的争议、挑战或困难。

那些主张禁看《水浒》的成年人对这三个假设是否似曾相识两位作者在书中有力地论证了这种过度保护的弊端——它直接导致言论和知识多样性的匮乏，让孩子与真实世界缺乏链接，减少了接触新思想和新观点的机会，导致青少年抗压能力和应对技能下降，增加了焦虑和抑郁的比例。而限制阅读的初衷恰好完美地体现了这种保护主义至上的原则。就像每个成年人一样，青少年应该有权利阅读，甚至应该自己决定所读的内容，即使书中所表达的思想和观点可能存在争议。与其限制阅读，不如展开建设性的对话和辩论。

（节选自凤凰网资讯，原题《是〈水浒〉有毒，还是脑子有毒》）

材料二：

《水浒》内容能被选入教材，主要有以下三点考虑：

第一，《水浒》文学价值巨大。《水浒》是中国历史上第一部用白话文写成的长篇小说，开创了白话章回体小说的先河。书中很多创新之处被后世文学争相模仿，仅从文法角度来说，全书“行文如行兵”，谋篇布局非常纯熟，将草蛇灰线法运用得淋漓尽致。中学生通过阅读，可以从文本的语言、人物塑造和情节设计等方面赏析作品，提升语言技能和鉴赏水平。

第二，《水浒》是批判性阅读的好载体。目前并没有证据表明当代青少年误入暴力犯罪深渊与《水浒》有直接的因果关联。堵不如疏，疏不如引，惟有理性地引导才是解决问题的关键。应该让学生理解中国古典小说中的“精华”和“糟粕”，以理性的态度来解读它，通过解读，实现解“毒”。

第三，《水浒》蕴含着丰富的教育价值。这其实是前面两点的延伸。《水浒》没有给我们展现一个“正确”的世界，而是一个多样的世界：有善，有恶，有善与恶之间的种种不得已，幻想、隐忍、挣扎、妥协、反抗……我们读故事、读人物、读社会、读人性，还可以进行专题探究，如“庙堂失序与江湖理想”“个体失路的偶然与必然”“快意恩仇与暴力滥杀”“水浒女性的是是非非”“侠义与忠义”“江湖聚义的善与恶”“反叛与归顺”……

重要的不在于你“读了什么书”，而在于你“怎样把每本书读好”。有针对性地指导孩子阅读，让他们学会判断，在经典书籍（包括《水浒》）中吸取精华，才能真正让阅读为学生打好精神底色。

（节选自浙江省教育厅教研室回复网友“《水浒》有毒应该从教材和课外读物中删除”的留言）

材料三：

我们都喜欢文学作品的思想性，我想说的是，思想性这个东西时常靠不住。思想性的传递需要作家的思想，其实更需要作家的艺术才能。没有艺术才能，一切都是空话。在美学上，说空话有一个专业的名词，叫“席勒化”，把思想性落实到艺术性上，也有一个专业名词，叫“莎士比亚化”。对于林冲这个人物，如果施耐庵只是拍案而起、满腔热忱地“安排”林冲“走”上梁山，我们说，这就叫“席勒化”。相反，由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败再到柴进指路，林冲一步一步地按照小说的内部逻辑自己“走”到梁山上去了，这才叫“莎士比亚化”。在“莎士比亚化”的进程当中，作家有时候都说不上话。但写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。

（节选自毕飞宇《小说课〈“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑〉》）

2 . 阅读下面的文字，完成各题。

文本一：

在古代文献以及现代汉语中，经常出现将“淡”与“澹”混用的现象。从字源上看，“淡”与味道相关，“澹”与水的波动有关，前者诉诸味觉，后者依赖视觉。“淡”本义是味道淡，《说文》释曰“淡，薄味也”；“澹”在《说文》中的释义是“水摇貌也”，指水波起伏。古文字学家高亨在《古字通假会典》的“淡”与“澹”条曾结合《老子》《庄子》《楚辞》等典籍中“淡”与“澹”同义混用的现象，根据历代代表性注解，得出“‘澹’与‘淡’同”的结论。

至于产生互相借用的原因，从文字学角度来讲，起码包括两个方面。第一，义近通假。两者都具有平静、安静的引申含义。“澹”在发展过程中出现了偏义现象，即本义“水摇貌”中本身应该蕴含动态的水波激荡以及静态的款款微波的含义，但在字义引申过程中更偏于静态所指了。正因如此，“淡”与“澹”的互相借用才成为可能。第二，音近通假。尽管历代学者对两字的读音有不同认知，但大抵字音相近。在《说文》中，“淡”读作“徒敢切”，“澹”读作“徒滥切”，可知在东汉时，两者声、韵相通，声调有所不同。到清代，段玉裁在注释“澹”时，便将读音改成了“徒敢切”，与“淡”的读音完全相同了。

在中国古人思维中，五官感觉具有相通性，因此往往以“通感”的方式达到更为明晰的说理效果。“淡”与“澹”一个源自味觉，一个出自视觉，它们以平静自然的引申义获得了互通的可能，从而实现了第一层次的通感性融合。两者意义融合之后，便往往以“淡”的姿态呈现出来，开始具备了明显的形而上的精神性指向。音乐属于听觉艺术，“淡”美学身份的确立，与它关系密切。可以说，“淡”与音乐的结合是对“淡”与“澹”通感性融合的再发展，将已经初具包容性的“淡”进一步扩充到听觉领域。

这样不仅实现了“淡”向精神领域的进阶，也开创了其向艺术领域广泛延伸的先河。对音声之“淡”的强调就属于这一范围。《老子·三十五章》中有这样的话：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”这里的“淡”虽然是在强调“道”的属性，但通过与世俗音乐的联系，亦透露出老子对理想音声的看法，即符合“淡”之标准的音声才是优秀的艺术。《老子》中与此相关的地方还有两处，第一处是《老子·十二章》提到的“五色令人目盲，五音令人耳聋”句，第二处是《老子·四十一章》“大音希声，大象无形”句。就第一处而言，给人的印象是老子对现实音声持否定态度；就第二处而言，《老子·四十一章》有“大音希声，大象无形”句，所谓“大音”与“大象”实际上就是道的外化形态，它们秉持着道的基本特质，真正美好的音声一定是自然天成、不以雕琢形态出现的音声。其形式上的“无”中蕴含着宇宙节奏的丰富之“有”。因此，结合上述两个层面来看，老子并非全然否定音乐，他是在建构一种以“淡”为美的音乐美学准则。这一基点的确立对后世音乐审美的发展起到了指导性作用，蔡仲德在《中国音乐美学史》中曾有一段概括：“《老子》推崇‘道’的‘淡兮其无味’，曾深刻影响后世乐论尤其是琴论的审美观。阮籍说‘道德平淡，故五声无味’，嵇康说‘声音以平和为体’，周敦颐说‘淡则欲心平，和则躁心释’，提出‘淡和’审美观，徐上瀛运用这一审美观于琴论，提出二十四‘况’，说‘琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也’，这些都是对《老子》思想的继承与发挥。”诚如斯论，老子虽然没有将主要精力放在“淡”与音乐关系的讨论上，但客观上却构成了肯定音乐之淡的早期雏形，“希声”成了淡之美的另类表述，并产生了深远影响。

（节选自韩伟《中西美学之“淡”的构筑与会通》，有删改）

文本二：

在中国绘画中，“淡”作为一种审美风格，其哲学根基可追溯到道家思想体系。在中国传统文化中，道家哲学尤其是以淡为本的思想观念，深刻影响着古人的宇宙观、人生哲学和艺术创作等方面。虽然“淡”字本义指口味的清淡，但它不意味着简单的寡淡无味。相反，它在揭示事物共性的基础上，能够透过表象抵达事物的本质，展现物象的本真之态。可以说，道家将淡作为万物的本味，体现了一种返璞归真、顺应自然的至高境界。这种以淡为本的思想观念，一方面蕴含了对宇宙万物运行规律的深刻领悟，另一方面传达出一种豁达的人生态度，这两方面所孕育的美学意蕴，贯穿于山水画创作的各个环节，最终形成了简淡空灵、追求本真的艺术风格，对中国绘画的艺术观念及其审美风格的形成产生了深刻的影响。

受老庄恬淡思想的影响，画家在绘制山水画时，追求淡雅、空灵的审美意境，故而他们在创作时不会过多使用浓艳的色彩或夸张的笔触来吸引观者的注意，而是通过淡雅的颜色、简洁的笔触和巧妙的留白，营造出宁静致远的氛围。因此以淡来概括山水画的美学特征，恰如其分地将其与老子和庄子恬淡思想建立了关联。可以说，淡不仅是一种艺术形式，更是一种哲学境界，它与道家恬淡思想相契合，强调顺应自然，追求心灵的虚静与超脱。

老庄哲学中的恬淡思想，与中国艺术的形成过程及其精神显现之间存在极为紧密且深刻的内在关联。它因对人生的深刻观照，成为中国思想的至高境界，并成为中国艺术尤其是音乐、绘画、诗词等艺术形式的共同理想。这种思想从老庄哲学的宇宙观和人生态度中生发而来，最终在中国艺术尤其是山水画中找到了栖息之地，孕育并支撑着中国艺术精神的形成。当“淡”从老庄哲学转向中国绘画领域时，它便被赋予了美学价值，成为一种独特的审美风格。

（节选自申丽媛《“淡”作为中国绘画的审美风格》，有删改）

中国传统美学中“淡”的意蕴深厚，其形成与“淡”“澹”二字的通假密切相关。“淡”本指味觉之薄，“澹”初指视觉上的水波摇动，二者之所以能同义混用，与他们(     )的特点有关。这种文字层面的融合，借助古人(     )的思维，让“淡”突破了单一感官的局限，扩展到听觉等领域。此后，在老庄哲学的滋养下，“淡”进一步升华为一种精神境界，并深刻影响了各类艺术创作。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我现在的见解以为：无论是语是句，凡是文字都不过是一种寄托某若干意义的符号。这符号因读者的经验能力的程度，感受不同。有的所感受的只是其百分之一二，有的或者能感受得更多一点，要能感受全体，那是难有的事。普通学生在读解正课以及课外读书中，对于一句或一语，误解的不必说了，即使正解，也决非全解，其所感受到的程度必是很浅。收得既浅，所发表的也自然不能不简单空虚。这在学生实在是可同情的事。

要把一语的含义以及内容充分了解，这在言语的性质上，在人的能力上，原是万难做到的事。因为一事一物的内容本已无限，把这无限的内容用了一文字代替作符号，已是无可奈何的办法。要再想从文字上去依样感受它的内容，不用说是至难之事。除了学生自己的经验及能力以外，什么讲解、说明、查字典，都没有大用。夸张点说，这已入了“言语道断”的境地了！

真的！要从文字去感受其所代表事物的全部内容，这是“言语断道”之境。在这绝对的境界上，可以说，教师对于学生什么都无从帮助；因为教师自身，也并未能全体感受任何一文字的内容。其实，世间决没有能全体感受任何一文字的内容的人，所不同的只是程度之差罢了。数学者对于数理上的用语，所感受的当然比普通人多；法律学者对于法律上的用语，其解释当然比普通人来得精密。一般做教师的，特别是国文科教师，对于普通文字应该比学生有正确丰富的了解力。换句话说，对于文字，应有灵敏的感觉。姑且名这感觉为“语感”。

在语感敏锐的人的心里，“赤”不但只解作红色，“夜”不但只解作“昼”的反对罢。“田园”不但只解作种菜的地方，“春雨”不但只解作春天的雨罢。见了“新绿”二字，就会感到希望、自然的造化之功少年的气概等等说不尽的情趣。见了“落叶”二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的诗味罢。真的生活在此，真的文学也在此。

自己努力修养，对于文字，在知的方面、情的方面，各具有强烈锐敏的语感，使学生传染了，也感得相当的印象，为理解一切文字的基础。这是国文科教师基本的任务。并且在文字的性质上，人间的能力上看来，教师所能援助学生的，只此一事。这是我近来的个人的信念。

（摘编自夏丏尊《传染语感于学生》）

材料二：

文艺作品往往不是倾箱倒箧地说的，说出来懂得的只是一部分罢了，还有一部分谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想象，才能够领会它。如果拘于有迹象的文字，而抛荒了言外之意、弦外之音，至多只能鉴赏一半；有时连一半也鉴赏不到，因为那没有说出来的一部分反而是极其重要的一部分。这里不说“言外”而说“言内”。这就是语言文字本身所有的意义和情味。如果对于语言文字的意义和情味不很了了，那就如入宝山空手回，结果将一无所得。

审慎的作家写作，往往斟酌又斟酌，修改又修改，一字一句都不肯随便。无非要找到一些语言文字、意义和情味同他的旨趣恰相贴合，使他的作品真能表达他的旨趣。我们固然不能说所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的旨趣的最贴合的符号。

作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到旨趣。读者若不能透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？所以，还得从透彻地了解语言文字入手。这件事看来似乎浅近，但这是最基本的。基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。

要了解语言文字，通常的办法是翻查字典辞典。这是不错的。不过字典辞典的解释，无非取比照的或是说明的办法，究竟和原字原辞不会十分贴合。例如“踌躇”解作“犹豫”，就是比照的办法；“情操”解作“最复杂的感情，其发作由于精神的作用，就是爱美和尊重真理的感情”，就是说明的办法。完全不了解什么叫做“踌躇”，什么叫做“情操”的人看了这样的解释，自然能有所了解。但在文章中间，该用“踌躇”的地方不能换上“犹豫”，该用“情操”的地方也不能拿说明的解释语去替代，可见从意义上、情味上说，原字原辞和字典辞典的解释必然多少有点距离。

不了解一个字一个词的意义和情味，单靠翻查字典辞典是不够的。必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对于语言文字才会有正确丰富的了解力，换句话说，对于语言文字才会有灵敏的感觉。这种感觉通常叫做“语感”。

譬如作者在作品中描写一个从事劳动，末了说那个人“感到了健康的疲倦”，这是很生动很实感的说法。但是语感欠敏锐的人就不觉得这个说法的有味，他想：“疲倦就疲倦了，为什么加上‘健康的’这个形容词呢？难道疲倦还有健康和不健康的分别吗？”另外一个读者却不然了，他自己有过劳动的经验，觉得劳动后的疲倦确然和一味懒散所感到的疲倦不同：一是发奋的、兴奋的，一是萎缩的、萎靡的，前者虽然疲倦但有快感，后者却使四肢百骸都像消融了那样地不舒服。这另外一个读者自然是语感敏锐的人了。他的语感为什么会敏锐？就在乎他有深切的生活体验，他知道同样叫做疲倦的有性质上的差别，他知道劳动后的疲倦怎样适合于“健康的”这个形容词。

看了上面的例子，可见要求语感的敏锐，不能单从语言文字上揣摩，而要把生活经验联系到语言文字上去。一个人即使不预备鉴赏文艺，也得训练语感，因为这于治事接物都有用处。

（摘编自叶圣陶《训练语感》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国古代诗学重视诗歌结构的紧密性。诗歌各部分有机衔接，首尾相援，始终围绕中心意思巧妙变化，古人会用“意脉贯通”来加以评价。【甲】这里提到的“意脉”类似于人体遍布全身的经脉，是一种贯穿全诗的通道。

意脉首先要衔接畅通，只有畅通才能顺利地让意义表达清楚，没有阻碍。其次，意脉要像血管一样周流遍布全部篇章，每一个结构部分都应该处在总脉的统治和控制之下，不允许有任何部分游离在意脉之外，不然篇章会支离破碎。另外，【乙】像人体的经脉隐藏在皮肤之下一样，意脉也应该隐藏在篇章字句之中，最忌浮露在外，如刘熙载所说“贯一尤以泯形迹为尚”。从意脉的具体表现来说，意脉应该是秩序、衔接等多种章法要素的呈现过程。

“事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，刘勰《文心雕龙·章句》中的这句话说明文章的材料有序地安放，即秩序，对文章的表情达意的重要性。中国古典诗歌的秩序要靠什么来安排？就得依意脉来组织。中国古典诗歌的构成材料是各种意象，从这个意义上来说，意脉就是意象之间深层的联系。意象按照意脉的安排而形成先后，从而构成诗歌篇章的秩序。一般来说，意象间的关系可以是时间关系、空间关系，也可以是逻辑关系，意象间的关系都是通过意脉展现出来的。

刘勰《文心雕龙·章句》又指出，“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，文学作品要前后衔接。诗歌篇章的衔接有两个层次：一是语言上的衔接，用表示因果、条件、目的等关系的连接词，衔接前后文；一是意义上的衔接，称之为“意接”。如果古诗过多地使用语言来衔接，就会缺少含蓄的韵致。因此古典诗歌，辞不必详意不必贯，句与句之间的转关处要留白才好。诗歌的意脉就在篇章的衔接中呈现出来，意脉深藏在语言之后，有时需要读者想象，才能贯通起来。尤其在绝句、律诗等篇幅较短的诗歌中，诗歌难以安排过渡性的内容，意象与意象之间距离大，句与句之间似断实续，读者必须深入思考，才能厘清其意脉。近体诗常常会采用相对固定的衔接结构——起承转合，这也降低了读者把握近体诗意脉的难度。

（摘编自甘玲《诗之为诗：中国古典诗歌的语言学阐释》）

材料二：

意脉是诗中之意旨赖以贯串全诗的文理脉络，是通达意旨的幽径。古人有关意脉的论述，最早可追溯到刘勰《文心雕龙·附会》中“义脉”的概念。意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。

意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。

依据意脉显隐的程度，可分为显性意脉与朦胧意脉两种类型，其中显性意脉又可分为单意脉和双意脉。单意脉是常规的意脉，这类诗歌在古诗词中比比皆是，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“送”字是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。双意脉诗往往是因为诗歌意旨具有二重性。比如白居易《长恨歌》既批判唐玄宗因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧，因而在意脉上有所起伏，该诗前半部分叙“汉皇重色”而误国，后半段则重点抒发他在杨贵妃死后深沉的相思之情。朦胧意脉是由诗歌意旨的朦胧性造成的，有的诗歌意旨只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，它也许是对某次美梦的追忆，或许是对青春年华美好往事的追忆，那种朦朦胧胧波动的情绪便构成了诗歌的朦胧意脉。

如果按照思路来分，意脉又有顺推型、逆推型、明断暗续型、前后照应型等。

顺推型意脉大体按照时空顺序、逻辑顺序展开。杜甫《闻官军收河南河北》就是按照时间顺序由前向后推移。杨万里《小池》的意脉便是由池边到池中，再由池面到池上。

逆推型则与顺推型相反，采取了逆向思维，沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。晚唐金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中主人公要打起黄莺儿，让人难以理解，随后再交代原因，原来黄莺的啼鸣打扰了主人公的梦境，使她不能在梦中与丈夫相聚。这就是一种逆向思维，先果后因。

明断暗续型意脉，即句子在字面语意上没有联系，但内在有意脉相连。清代女词人吴藻的《浣溪沙》：

一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯，芭蕉叶上听秋声。

欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情，误人枉自说聪明。

上片叙事绘景，句句之间看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片则是写词人的种种情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片的句子之间，以及上片与下片之间也看似没有直接联系，实则下片刻画了词人由不幸遭遇而产生的种种反常的情态。上片与下片构成了前因后果的联系。

前后照应型意脉是诗歌的前后部分相互照应。有的诗歌在开篇设置悬念，结尾解开悬念，构成呼应关系。例如杜甫《石壕吏》开篇埋下了伏笔，“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门”，这几句描绘了一个激烈的场景，引发人们对老翁境遇的担忧，结尾“天明登前途，独与老翁别”照应开篇。中间留下了空白，需要读者用想象补充：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来，这才有当诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节。

（摘编自张其俊《古典诗歌意脉之幽径试探》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架，怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院；这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它们是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它们不是一人一时的创作，而是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。

由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式，既经广大人民所接受，为他们所承认、所喜爱，虽然原先是从木材结构产生的，但它们很快地就越过材料的限制，同样运用到砖石建筑上去，以表现那些建筑物的性质，表达所要表达的情感。这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系，乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的，所不同者，是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑，但木框架同时也被采用为主要结构方法。这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。

我们若想用我们自己建筑上的优良传统来建造适合于今天我们新中国的建筑，我们就必须首先熟悉自己建筑上的“文法”和“词汇”，否则我们是不可能写出一篇中国“文章”的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

我国传统建筑外形上的特征非常明显，无论单体建筑规模大小，其外观都分为台基、屋身、屋顶三个部分，这种独特的建筑外形体现了建筑功能、结构、艺术的高度统一。当代设计师在设计建筑物的外形轮廓时往往会借鉴古建筑的造型组成和比例特征，演变出姿态万千的立面造型，这样不仅使作品的外形严整而简洁，还赋予了建筑物深邃而古典的姿态和古韵。中国国家美术馆新馆的某一投标方案遵照的就是古建筑的三段式构图原则，用现代的建筑材料和明快的几何体块模仿古建筑的屋顶、屋身和台基，视觉效果凝练而大气。上海金茂大厦的设计灵感来源于中国古代的13级佛塔，其构图形式和塔一样层层内缩，意寓着传统文化中佛教的最高境界，传播了传统的东方神韵。

古人在梁枋、斗拱、檩椽、柱头、门窗等构件上进行艺术加工，形成雕梁画栋、华丽壮观的艺术效果，这些构成了传统建筑的词汇。建筑师会出于对传统建筑词汇的深厚热爱，从博大精深、繁丽精妙的词汇中撷取一些片段，辅以几何的变形和材质的更新，孕育出兼具古朴与时尚美感的新词汇。湖北省博物馆借用了大坡式屋顶、多层宽屋檐等楚式建筑的特征，将它们恰如其分地植入平直简洁的建筑立面，表现出层层叠落的美。在万科第五园中，设计师用矩形的拼合、错综与堆叠模拟出了中国江南民居马头山墙的屋顶形象，典雅而恬淡。

（摘编自《传统建筑在当代设计中的运用》）

材料三：

古代中国在色彩应用上有着严格的制度体系，甚至以彩度色域来区分不同阶层。“五行、五方、五色、四象”这些词语指明了中国古代建筑的规划和装饰方向，同时还赋予了其深刻的文化内涵。董仲舒在《春秋繁露》中说道“左青龙（木）、右白虎（金）、前朱雀（火）、后玄武（水）、中央后土”，这里阐述了早期的五行及五象之间的关系。《周书·洪范》篇中进一步确定了五行排序即水、火、木、金、土，这里的五行所对应的色彩为黑、赤、青、白、黄。“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大螾大蝼。黄帝曰土气胜。土气胜，故其色尚黄，其事则土。”

中国的传统用色源于古人对于色彩精神性的归纳与尊崇，这是一种从认知传递到感觉的系统，与西方建立的色彩体系互相补充，完成了从色彩技术到色彩寓意的文化阐述。古建筑中的传统施色并不是从一而终、一成不变的，这种变化以朝代的更迭，古人提炼色彩、色料的技术为支撑。

一方面，原始的中国建筑提倡“茅茨土阶”，主要表现出来的色彩为材料的原色。随着人们审美意识的增强，视觉与防护建筑上开始出现红土、白土及蚌壳灰的涂料装饰。随着石绿、丹砂、赭石等矿物原料在建筑上的出现，颜色变成权贵阶级意识形态的一种表达。殷商尚白，红柱白墙的宫殿用色在素色中透出一点浓烈，以衬托建筑的高贵。周代有了正色的定义，并尊崇红，宫殿、柱墙、台基多施以此色。从汉开始，到唐代，黄色成为皇家正统之色，黄色琉璃瓦的出现彰显着皇家的威严。盛唐期间色彩的应用浓烈而多变，绿、青、绀色琉璃衬托出一个时代的磅礴与大气。宋代用色清淡高雅，宫殿却仍沿用“五彩遍装”“青绿叠晕棱间装”等方式，以加强建筑阴影中色彩的碰撞。明清则在宋代用色体系上更讲究华丽与烦琐的搭配，并且严格规范建筑的色彩等级制度。

另一方面则源于中国传统色彩本身就蕴含的五行中动态联系的观点。《易经》乾卦中的“天行健”中“行”所表达的是一种动能，以诠释物质之间的一种动态联系，互为相生、互为因果，因此，在五行中又有着相生相克一说。“火生土”，而火所代表的颜色为“赤”。定位于北京城市中轴线上的紫禁城，不仅在方位和规划上体现了中央的位置关系，其屋顶大面积使用的黄色琉璃瓦也从色调上辅助建立了其昭示天下的态度。而紫禁城中宫墙、檐墙、门、窗、柱、框等构件，皆施以赤色，以衬托黄色屋顶，寓意为两者相生不息、江山稳固。这些经典的用色经历了时光的洗涤，脱去了最初的浮华，与历史、文化纠缠不息，慢慢转化为中国独有的色彩符号。

中国在传统用色的领域有着自己独特的方式和魅力，从民间建筑的慵懒浪漫，到皇家建筑的威严端庄，正是这种带有象征意味的色彩体系，赋予了古建筑独特的生命力和仪式感。

（摘编自杨思宇《从赤色窥析中国传统色彩在古建筑中的应用》）

（黛玉）又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“写生”作为中国美术的核心话语之一，其内涵并非一成不变，而是伴随历史语境持续演进。早期，它承载着“格物致知”与“气韵生动”的哲学与美学追求；步入20世纪，在“科学主义”的浪潮下，其范式转向社会现实介入与写实造型基础训练；及至当代，写生又面临影像技术与AI的挑战与机遇。

传统写生至少涵盖三方面核心：其一，以似为工，格物致知。写生需以客观对象为观察参照，精准描绘物象外在形态是首要命题，进而探究其生长规律与内在之“理”。其二，形神兼备，状物言意。写生需兼顾对物象形象的写实把握与生动姿态、神韵的捕捉，实现由物象描绘到境界追求的升华。其三，外师造化，中得心源。传统写生反对以“形似”为最高标准，强调超越表面相似、追求内在意蕴与神韵。

当历史进入20世纪，西方科学主义思潮涌入中国，传统写生的“经验性感悟”逐渐转向以科学分析为核心的现代写生范式。徐悲鸿于1932年在《画范》序言中系统提出“新七法”，将“位置得宜”“比例准确”“黑白分明”等基于西方科学造型原则置于前端，将“性格毕现”“传神阿堵”等传统核心价值列于其后。这一排序不仅体现方法论转变，更预示艺术观照的范式转型。徐悲鸿主张“素描为一切造型艺术之基础”，其倡导的“师造化”是以素描为手段的“对景写生”或“在地写生”。

在清末民初的美术教育转型中，写生教学随专业艺术教育体系建立日益凸显重要性。写生从辅助性训练上升为核心教学内容，地位从“传统经验传承”转向“科学系统训练”。这一转变依托透视学、解剖学、色彩学等西方科学知识体系，建立以素描为中心的写生训练系统，超越传统“经验性写生”，重构“写生”的话语定位。

（节选自葛玉君《“写生”话语的范式转化与当代重构》，有删改）

材料二：

现代“写生”概念不同于古代。出现于五代、北宋时期的“写生”主要指花鸟画，那些能将花鸟描绘得栩栩如生的作品被冠以写生之名。近代日本用汉语“写生”一词翻译西文中的sketch（草图、速写）、drawing（素描），为“写生”注入新内涵。形成于日本的“写生”新语义在晚清传入中国，很快成为写生在现代的主要用法。

如果“忠实”是写生的要害，那么写生就要面对一个比它更忠实于物象的艺术媒介——摄影。1844年法国人于勒·埃及尔将摄影技术带入中国。自此，以摄影为参照，中国的“写生”概念生发出一个新含义：突出写生体现出的画家个人精神、思想等主观因素。民国部分艺术家相信，绘画可以有性灵、有灵魂，但摄影不能有。这一观念同样适用于写生。曾兆芹《写生和精神上的关系》（1920）认为写生应该是活泼、有精神的，反之则是机械、呆板的摄影。赵望云指出思想和技巧的重要性：“要知道，一张写生画决不是照准了一个对象，一点不变地硬描下来的，因为照相式的绘画是比不上一张照片来得真切；而艺术的作品，是要作者把思想和技巧参于其中的。”

到20世纪50年代，写生的意义开始转变为深入生活。1954年前后，写生被树立为社会主义现实主义艺术创作方法的一部分。真正将深入生活落实为全国性的艺术实践是在1953年第二次文代会之后。应该怎样深入生活呢？中国美术家协会给出的方案是写生。1954年4月，中国美术家协会创作委员会组织北京地区的部分中国画家深入现实生活，具体来说，就是去黄山写生。这是画家的自由，画家要善于利用这种自由。

正是在“照相机夸功”的背景下，李可染提出了“不与照相机争功”的主张。李可染在《山水画教学论语》（1959）中说明了他对写生与照相机关系的看法：“山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美”“我有一枚图章，叫做‘不与照相机争功’，画家比摄影师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件”。李可染喜欢拿“一叶障目，不见泰山”来形容摄影照片的特点。拍照时，按透视原则，如果有一棵树甚至一片叶子距离镜头足够近，它就比泰山还要高大。李可染认为，艺术家的作用就是要绕过遮挡镜头的树，把所有有碍于画家表现对象的事物都剔除掉。“脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高、更集中、更概括。”

（节选自吴雪杉《不与照相机争功：写生的现代意义》，有删改）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

科技创新特别是原始创新要有创造性思辨的能力、严格求证的方法，不迷信学术权威，不盲从既有学说，敢于大胆质疑，认真实证，不断试验。原创一般来自假设和猜想，是一个不断观察、思考、假设、实验、求证、归纳的复杂过程，而不是简单的归纳。假设和猜想的创新性至关重要。爱因斯坦说过：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”如果选不准，即使花费很大精力，也很难做出成果。广大科技工作者要树立敢于创造的雄心壮志，敢于提出新理论、开辟新领域、探索新路径，在独创独有上下功夫。要多出高水平的原创成果，为不断丰富和发展科学体系作出贡献。科学研究特别是基础研究的出发点往往是科学家探究自然奥秘的好奇心。从实践看，凡是取得突出成就的科学家都是凭借执着的好奇心、事业心，终身探索成就事业的。有研究表明，科学家的优势不仅靠智力，更主要的是专注和勤奋，经过长期探索而在某个领域形成优势。要鼓励科技工作者专注于自己的科研事业，勤奋钻研，不慕虚荣，不计名利。要广泛宣传科技工作者勇于探索、献身科学的生动事迹。好奇心是人的天性，对科学兴趣的引导和培养要从娃娃抓起，使他们更多了解科学知识，掌握科学方法，形成一大批具备科学家潜质的青少年群体。

（摘自习近平《在科学家座谈会上的讲话》）

材料二：

好奇心驱动是指通过教育方式推动好奇心由内驱力转化为动机驱动，激发学生不断探索。当前我国科技创新政策中关于科教融合的探索主要集中在高等教育阶段，基础教育阶段的科教融合在一定程度上被忽视。实际上，高等教育更偏向于对人类社会已经编码化的知识进行系统化传授和学术化训练，着力提升学生的理论思维和学术能力。有关研究表明，好奇心和创造性思维培养的关键在于基础教育时期的科学引导，创新型人才所必需的基本素质不能仅由高等教育提供，所以，应从基础教育时期开始加强对儿童科学好奇心的培养。

注重选拔优秀学生投身基础研究，通过实施拔尖创新人才培养计划助其成长为未来科技领军者。为解决服务国家重大战略需求的高水平人才紧缺问题，教育部在部分高校推出了“强基计划”、加强数学、物理、化学、生物等基础学科建设和拔尖人才培养，将好奇心驱动与国家需求驱动结合，吸引具有创新潜质的优秀学生成为科技人才后备力量。

在国家层面出台更多政策扶持基础研究，建立开放包容的创新生态体系。基础研究不仅需要自由空间及社会给予的宽容态度，也需要政府给予长期稳定的政策支持。基础研究与新技术是互相促进的关系，基础研究能够为新技术提供原理，新技术反过来会拓展基础研究。所以，应基于校企合作探索科教融合的人才培养模式，引导企业以适当形式加大对高校基础研究和人才培养的支持；鼓励社会以捐赠和建立基金等方式多渠道投入，扩大基础研究的资金来源；创造有利于基础研究的良好科研生态，建立健全科学评价体系、激励机制，鼓励广大科研人员解放思想、大胆创新，让科学家潜心搞研究。

（摘编自李珍《好奇心、创造性思维与科技创新》）

材料三：

好奇心会激活记忆回路，帮助大脑更好地保留新信息。一项发表于2014年的研究进行了这样的实验：研究者会询问参与者一些日常琐碎的问题，并让他们评估对答案的好奇程度。例如“披头士乐队的哪首单曲霸榜时间最长”或者“地球上唯一已知的方形树干生长在哪里”。接着参与者需要在功能性磁共振成像设备中等待14秒钟，才能获得答案。在等待期间，参与者会看一些中性、没有情绪倾向的人脸图像。这项研究发现，人们更容易记住那些激发他们好奇心的问题的答案。奇怪的是，他们也更容易回忆起和这些问题配对出现的人脸图像。大脑成像显示，在这一期间，参与者的大脑海马活动增强，而海马对构建记忆至关重要。该研究的第一作者、英国卡迪夫大学首席研究员马赛厄斯·格鲁伯将好奇心比作一个“漩涡”：它不仅会让大脑记住想知道的内容，还会吸入这一内容周围的附加信息。

凡是被孩子们询问过一连串“为什么”的成年人都知道，孩子们拥有强大的好奇心。根据基德的研究，好奇心神经回路中的基本元素，在生命早期似乎就已经存在了。基德说，对婴儿好奇心的研究表明，这些神经回路早已准备好在一生中引导他们获取知识。婴儿会最大限度地从环境中学习，似乎能意识到意料之外的事件都可能是机会。他们对信息量大的刺激有强烈偏好——人脸会比玩具卡车更有吸引力，而语言会比非人类的声音更具魅力。婴儿对任何新鲜事物都充满好奇，即使是还不会说话的婴儿都能意识到自己的知识不足。基德发现，当儿童感到不确定时，他们会继续尝试学习更多知识，并把学到的知识都储存起来。然而一旦他们觉得自己理解了这些东西，就会对其失去兴趣。在2012年一项颇具影响力的研究中，基德和同事向7～8个月大的婴儿展示了物品从盒子中弹出来的动画场景。她使用眼动追踪仪测量了婴儿的注意力被这些场景吸引的时间，发现他们更喜欢那些复杂程度中等的情景，那些不太容易预测但略带惊喜的情景效果最佳。研究者将这一现象称为“金发姑娘效应”，即人们倾向于选择“刚刚好”或适中的挑战。

（摘编自莉迪娅·登沃斯《好奇心，滚起认知的雪球》）

包括基德在内的很多研究者都对好奇心充满兴趣，他们的研究领域涉及①______、教育学和心理学等。当我们处于“睁大眼睛、充满求知欲”这种所谓的好奇状态时，②______？科学家正试图构建出整个过程，探究大脑如何关注新奇事物，如何触发海马活动而③______的。