“一千个读者心中有一千个哈姆莱特”，读者对于哈姆莱特的解读越丰富，经典就越富有时代的魅力。然而，哈姆莱特毕竟不是哈利波特或其他人，我们首先应认清最真实的那个哈姆莱特。

以上关于如何认识哈姆莱特这一文学形象的说法，既是文学解读的一般道理，也给我们以更广泛的启发。请据此写一篇文章，体现你的认识和思考。

要求：选好角度，确定立意，明确文体，自拟题目；不要套作，不得抄袭；不得少于800字。

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

鲁     （拿凉水灌四凤）凤儿，好孩子。你回来，你回来。－－我的苦命的孩子。

四     （口渐张眼睁开，喘出一口气）啊，妈！

鲁     （安慰地）孩子，你不要怪妈心狠，妈的苦说不出。

四     （叹出一口气）妈！

鲁       什么？凤儿？

四       我，我不能告诉你，萍！

萍       凤，你好点了没有？

四       萍，我，总是瞒着你；也不肯告诉您（乞怜地望着鲁妈）妈，您－－

鲁       什么，孩子，快说。

四     （抽咽）我，我－－（放胆）我跟他现在已经有……（大哭）

鲁     （切迫地）怎样，你说你有－－（过受打击，不动）

萍     （拉起四凤的手）四凤！怎么，真的，你－－

四     （哭）嗯。

萍     （悲喜交集）什么时候？什么时候？

四     （低头）大概已经三个月。

萍     （快慰地）哦，四凤，你为什么不告诉我，我，我的－－

鲁   （低声）天哪。

萍     （走向鲁）鲁奶奶，您无论如何不要再固执哪，都是我错：我求您！（跪下）我求您放了她吧。我敢保我以后对得起她，对得起您。

四     （立起，走到鲁妈面前跪下）妈，您可怜可怜我们，答应我们，让我们走吧。

鲁     （不做声，坐着，发痴）我是在做梦。我的儿女，我自己生的儿女，三十年功夫－－哦，天哪，（掩面哭，挥手）你们走吧，我不认得你们。（转过头去）

萍       谢谢您！（立起）我们走吧。凤！（四凤起）

鲁     （回头，不自主地）不，不能够！

［四凤又跪下。

四       （哀求）妈，您，您是怎么？我的心定了。不管他是富，是穷，不管他是谁，我是他的了。我心里第一个许了他，我看得见的只有他，妈，我现在到了这一步：他到哪儿我也到哪儿；他是什么，我也跟他是什么。妈，您难道不明白，我－－

鲁     （指手令她不要向下说，苦痛地）孩子。

大       妈，妹妹既然闹到这样，让她去了也好。

萍     （阴沉地）鲁奶奶，您心里要是一定不放她，我们只好不顺从您的话，自己走了。凤！

四     （摇头）萍！（还望着鲁妈）妈！

鲁     （沉重的悲伤，低声）啊，天知道谁犯了罪，谁造的这种孽！－－他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪！如果要罚，也罚在我一个人身上；我一个人有罪，我先走错了一步。（伤心地）如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯了一次罪过，第二次也就自然地跟着来。－－（摸着四凤的头）他们是我的干净孩子，他们应当好好地活着，享着福。冤孽是在我心里头，苦也应当我一个人尝。他们快活，谁晓得就是罪过？他们年轻，他们自己并没有成心做了什么错。（立起，望着天）今天晚上，是我让他们一块儿走，这罪过我知道，可是罪过我现在替他们犯了；所有的罪孽都是我一个人惹的，我的儿女们都是好孩子，心地干净的，那么，天，真有了什么，也就让我一个人担待吧。（回过头）凤儿，－－

四     （不安地）妈，您心里难过，－－我不明白您说的什么。

鲁     （回转头。和蔼地）没有什么。（微笑）你起来，凤儿，你们一块儿走吧。

四     （立起，感动地，抱着她的母亲）妈！

萍       去！（看表）不早了，还只有二十五分钟，叫他们把汽车开出来，走吧。

鲁     （沉静地）不，你们这次走，是在黑地里走，不要惊动旁人。（向大海）大海，你出去叫车去，我要回去，你送他们到车站。

大       嗯。

［大海由中门下。

鲁       （向四凤哀婉地）过来，我的孩子，让我好好地亲一亲。（四凤过来抱母；鲁妈向周萍）你也来，让我也看你一下。（周萍至前，低头，鲁妈望他擦眼泪）好，你们走吧－－我要你们两个在未走以前答应我一件事。

萍       您说吧。

鲁       你们不答应，我还是不要四凤走的。

四       妈，您说吧，我答应。

鲁     （看他们两人）你们这次走，最好越走越远，不要回头，今天离开，你们无论生死，永远也不许见我。

四     （难过）妈，那不－－

萍     （眼色，低声）她现在很难过，才说这样的话，过后，她就会好了的。

四       嗯，也好，－－妈，那我们走吧。

［四凤跪下，向鲁妈叩头，四凤落泪，鲁妈竭力忍着。

鲁     （挥手）走吧！

（节选自曹禺《雷雨》）

材料二：

我写《雷雨》是一种情感的迫切需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的命运，而时常不是自己来主宰着。受着自己———情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭小的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里。称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情，来写剧中人物的争执①。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。

（节选自曹禺《雷雨·序》）

【注】①争执，此处的意思是挣扎、抗争。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①《雷雨》作为一部有着丰富而深刻内涵的戏剧，在很多方面都有着多种阐释的可能性，被称为“说不尽的《雷雨》”。也正因如此，围绕着《雷雨》一直存在着很多争论。而其中，关于《雷雨》中是否存在“命运观”的问题，争议极大，至今仍未有定论。在这一问题的争论中，“命运观”“宿命论”两个词语经常出现。所谓命运观，顾名思义，是人们对于命运的观点；对命运力量的看法不同，就应该有着不同的命运观。而宿命论，认为人被命运所控制、有着无法逃脱的宿命。在《雷雨》有无命运观的争论中，研究者们所说的“命运观”基本上是指：命运掌控着人、人无法摆脱神秘命运的控制。这一问题研究中所谓“命运观”的含义，与“宿命论”其实并没有本质上的区别。

②在《论〈雷雨〉和〈日出〉》一文中，周扬称赞《雷雨》是一部现实主义的作品，肯定了它对革命的意义：“《雷雨》和《日出》无论是在形式技巧上，在主题内容上，都是优秀的作品，它们具有反封建反资本主义的意义。”“曹禺的成功，不管它的大小，正是现实主义的成功。”同时，他还指出曹禺的现实主义不够彻底，是因为他有宿命论的倾向：“正因为这个现实主义的不彻底、不充分，所以他的宿命论的倾向没有能够被击碎，如果说反封建制度是这剧本的主题，那末宿命论就成了他的Sub-Text（潜在主题）。”

③胡润森在《〈雷雨〉宿命观问题之我见》中，对认为《雷雨》中存在宿命论的观点进行了激烈的反驳，他认为这一悲剧源于周朴园“所统治的大家庭的专制黑暗”，“造成这种命运的是、也只是由于现实社会的现实社会关系的错综复杂的凝聚和演变的结果”。《雷雨》中“存在的只是充满深刻社会历史性的阐释！”他强调《雷雨》的现实社会意义，认为《雷雨》描绘了激烈的社会矛盾冲突，而不是反映命运的主题。

④同样是反对《雷雨》中存在命运观念，钱谷融则代表着一种比较温和、保留的态度。他认为《雷雨》中强烈的戏剧冲突可能客观上给人命运观念的感受，但不能因此就认为作品存在命运观念，更不能说曹禺主观上想表达命运观念。钱谷融在《关于〈雷雨〉的命运观念问题——答胡炳光同志》中指出，《雷雨》的矛盾冲突高度集中，符合别林斯基所说的戏剧特点，“作品的动力，其实是来自作品本身所提供的冲突，是来自人物之间的相互关系的”。“如果说《雷雨》中的极端复杂而又紧张的冲突所造成的这样一种不可避免的悲惨的结局，在客观上不免有容易使人产生神秘的宿命论思想的消极倾向，这是完全有根据的，我同意这种说法。”“但如果说，作者在这个作品中，就是有意要来表现这种宿命论思想的，我就总觉得不能毫无怀疑。”

⑤对《雷雨》中的“命运观”，我们应该有一个正确的认识。曹禺受到古希腊命运悲剧的很大影响，他想表达出一种与古希腊命运悲剧相类似的、与命运抗争而不能的悲剧主题，这种命运观是应该被赞赏的，因为它是一种“知其不可而为之”的行为，歌颂了人抗争命运的伟大精神。《雷雨》中毫无疑问是存在命运观的，而且它并非是消极的，反而会带给人更加震撼的精神力量，这和《雷雨》所具有的现实主义特点并不是相抵触的。

（摘编自朱云昊<雷雨>命运观问题争论再议》）

材料二：

①俄狄浦斯代表着古希腊精神所崇尚的勇敢、好战、高尚，代表着人类的荣誉和尊严。通过“追溯”，《俄狄浦斯王》^①的生活情节被高度集中，融入在古希腊的环形剧场中。当俄狄浦斯被命运踩在脚下时，悲剧性达到顶峰——极端的美好与极端的压制，两种极端的力量在退场一幕对抗。最后，命运似乎完胜了俄狄浦斯，然而这从结果来看，极度不平衡的力量对抗实际上并不让人感到绝望。

②俄狄浦斯从知晓自身命运时，就一直采取各种行动：请求神示，离开科任托斯等等，主动避开错误的结果。在此过程中，人的力量得到展示，观众看到了他的强大——不是能够战胜命运的强大，而是人格的、精神的强大。掌握自己的人生就是自主地为自己做决定，并承担这一决定造成的结果。对于强者，即使是绝对力量的压制和摧毁，也不能使他的光芒退减分毫。戏剧需要观众，需要更多从接受角度考虑戏剧效果，观众认同了俄狄浦斯，看到命运无理地欺压他，自然会为此感到不平，产生反对命运的专制统治的愿望。他们会自觉在俄狄浦斯的身上汲取力量，在面对命运给出的难题时，以自我意志主动做出选择。《俄狄浦斯王》展现了命运悲剧的一种积极的可能性。它虽是悲剧，但展现出“知其不可而为之”的意志，即属于人的光辉。

③中国近代悲剧《雷雨》也有很强的“宿命感”。1935年，刘西渭在《大公报》上发表《〈雷雨〉——曹禺先生作》一文，明确指出《雷雨》中有一个“命运观念”，它不是一个不可抗拒的“神谕”，而是“藏在人物错综的社会关系和人物错综的心理作用里”。《雷雨》与《俄狄浦斯王》有所不同，它展现的不是英雄与命运的对抗，而是一切人、事在不可抑制的奔涌洪流中轰然倒塌的悲剧。

（摘编自敬不疏《命运悲剧叙事中悲剧性的生成与现实意义——<俄狄浦斯王><雷雨>比较》）

[注]①俄狄浦斯因杀父娶母的预言被遗弃，后被科任托斯国王收养。长大后，他为躲避预言离开养父，途中误杀生父拉伊俄斯，解开斯芬克斯之谜，成为底比斯国王并娶生母伊俄卡斯忒为妻。多年后，底比斯瘟疫肆虐，神谕要求找出凶手。俄狄浦斯追查真相，发现自己正中命运的预言“杀父娶母”，而后他的母亲羞愧难当自杀，他则选择刺瞎双眼流亡，最终死于科任托斯。

1 . 阅读下文，完成小题。

①“人物弧线”或曰“人物弧光”，译自英文Character Arc，罗伯特·麦基看来，“是人物的路线，是人物本身性格的发展轨迹或是变化，无论是变好还是变坏，从出发点到目的地，人的发展和变化将形成一条轨迹”。在以成长励志、救赎重生、畸变黑化等为主题的影视作品中，既需要展现人物个性，也需要勾勒人物心理变化和性格变化的轨迹，因此人物弧线表现的顺畅完美与否，就决定着人物形象立得住或崩塌，决定着影视叙事的成败。

②“人物弧线”的理念滥觞于文艺复兴时期、成长于启蒙文学时期，在现实主义和现代主义文学中日渐成熟，在20世纪被电影人所吸纳，被罗伯特·麦基予以总结后广泛地应用于创作实践和影视批评，对塑造富有艺术魅力的丰盈人物形象居功厥伟。

③在西方文学史上，人物塑造经历了从扁平人物到圆形人物的蜕变。在古希腊时期，《荷马史诗》中的阿喀琉斯、赫克托尔、奥德修斯等英雄形象，其性格往往是刻板定型的。而在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯作品中，普罗米修斯和阿伽门农、俄狄浦斯和安提戈涅、美狄亚等都是性格鲜明但一成不变的。而亚里士多德认为人物性格应该与“被模仿的人”即与普遍规律一致，此时期戏剧中人物往往是“观念”的化身。在文艺复兴时期，作家们开始关注“现世的幸福”，关注人性，关注人物性格的流动性。

④18世纪德国启蒙主义戏剧理论家莱辛，也认识到了戏剧创作中人物性格流动的意义，随着《浮士德》等作品横空出世，才打破了人物形象单一的局面，出现了丰满立体，性格复杂多变的人物形象。

⑤至近代，美国戏剧理论家B·贝克曼在《戏剧动力》中提出了类似于“人物弧线”理论的“动态人物”理论，及至德国“成长小说”的出现以及福斯特“圆形人物”理论的出现，极大程度上促进了“人物弧线”理论的完善。

⑥在今天，表现“人物弧线”已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧。百年电影发展史中，“人物弧线”倍受重视，特别是当罗伯特·麦基在1997年出版的《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中对电影弧线做出界定后，是否表现了人物性格发展轨迹或变化，就成为衡量很多作品优秀与否的圭臬。

⑦人物弧线唯一特征就是变化，而性格单一，且缺乏性格变化的或变化趋近于静态的人物被称之为扁平人物。扁平人物几乎是大多数商业类型电影的标配，如《007》和《碟中谍》系列等冒险片、《侏罗纪公园》等恐怖片，主角都是被事件和矛盾冲突推着往前走的扁平人物。

⑧而与之相对的圆形人物，强调人物性格多面性，也可分为静态的圆形人物和有人物弧线的动态的圆形人物。静态的圆形人物尽管性格丰富立体，但在同一部作品中，他的性格基本没有变化，如电影《复仇者联盟》系列中的反派灭霸。而有弧线的动态圆形人物，指人物随着遭遇的不公际遇与处境而随之发生变化，人物在刚开始出场时呈现着一种特定角色与性格，到经历诸多变故后，其性格乃至角色渐渐变成另一种类型。

⑨而人物弧线变化要有内在联系与逻辑，否则会使人物的弧线流畅性和完整性受损，逆情悖理，脱离生活，事理与情理不通，导致角色行为浮夸失真，不能与观众共情共鸣，以至于剧作叙事线断裂，结构坍塌，成为有硬伤的作品。

⑩人物弧光不能让它一蹴而就，要用充足的铺垫来逐步地表现人物心路历程，细腻而有层次的表现其变化缘由，符合人性嬗变的逻辑，真实可信。

⑪人物之所以有“弧线”，是现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。优秀的影视作品大都会表现人物在特定环境中的成长或堕落，塑造具有弧线的圆形人物。黑格尔要求人物性格具有三个方面的特性：丰富性、明确性、坚定性，强调性格与环境的辩证关系，认为情境与情致发生矛盾冲突，激起人物的行动，推动人物性格的发展。而恩格斯也提出了“典型环境中的典型性格”这一现实主义文论的主张。就此而言，影视作品塑造个性突出、有弧线的“圆形人物”，即是对现实环境促使人性变化的展示和描摹。

哈姆莱特：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵……这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。

奥菲莉娅：啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花：时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心，这样无可挽回地陨落了！

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文学在社会中承担何种职能？它的功能和意义如何？这些问题没有固定的答案，恰恰意味着文学的功能是随着历史的变化而变化的。为了便于讨论，我们不妨将广义的文学缩小到叙事文学的范围内来专门加以观察。

小说在西方18、19世纪所取得的辉煌成就仅仅是个文学史特例，它并非历来如此。事实上，从《荷马史诗》一直到18世纪初的社会生活中，我们今天所说的文学或小说并没有什么特别的重要性。与音乐和绘画一样，文学长期以来一直蛰伏于宗教和权贵的巨大阴影之下。

同时，文学的社会性内容也受到一定的压抑，对世俗生活的记录或对个人经验的描述尚未成为文学的重要使命。不论是埃斯库罗斯，还是索福克勒斯，他们作品中个人经验的呈现和表述都是在神话的结构下展开的，同时与集体和社会的经验难以区分。悲剧的发生总是与不可知的命运、必然性以及上帝的存在纠缠在一起。在中世纪，薄伽丘和乔叟的写作表明悲剧中的上帝形象开始向世俗显贵人物转移。按照雷蒙·威廉斯的描述，悲剧的重点已经从亚里士多德的“幸福与苦难”转向世俗社会的“成功与失败”，而“命运越来越多地指涉世俗的成就”。但从总体上看，对上帝的信仰仍然主宰着悲剧的最终和解。而到了文艺复兴之后，文学对于世俗经验的描述的比重进一步加强，悲剧发生的动力从命运的逻辑和上帝的意志变成了个人选择性的行动，特别是这种行动在道德上的过失和瑕疵。

从文学的功能方面来看，它与宗教一样，都是超越现实的伟大的激情。对现实生活的认识的局限性，使人们在欲望受到挫折时，在遭遇生活中的巨大不幸或失败时，希望能从文学中找到解释和安慰，因此文学中就有了超越现实的创作。只不过，这种超越往往是象征性的，是作为一种代偿的机制而出现的，不可能获得理性的证明。和宗教活动一样，超越的途径是一种想象性的和解与欲望的满足，具有一定的仪式性。在西方悲剧常见的形式中，威胁的解除和欲望的满足都由于最后上帝的出现或暴力政权的更迭而获得解决。

在阿拉伯著名的《一千零一夜》中，我们也可以清晰地看到文学代偿性安慰机制的重要性。在假托谢赫拉扎德讲述的故事中，不管主人公的经历和遭遇如何充满凶险，曾经出现过怎样的挫折、失败和幻灭，到最后，绝大部分结尾总是以和解结束。在中国古代的叙事作品中，这样的例子也比比皆是，夸父逐日的结果显然是悲剧性的，但夸父被烧死之前所投出的手杖却变成了一个森林，因此这种失败未尝不可以被描述为一次胜利。

问世于17世纪的《聊斋志异》为我们考察这种超越机制提供了一个范本。为什么《聊斋志异》会出现在中国的北方，而非江南，特别是经济发达的江浙一带？陈寅恪的解释是：《聊斋志异》的出现是社会环境压抑的结果，从而假托于狐女灵怪，对自身的经验和欲望进行宣泄、超越。而在晚明时期的江浙地区，由于地方丝织品经济所造成的社会繁荣，特别是当时社会名流生活风习的政治性空间已有了相当自由度，文人雅士已经可以在世俗社会中与那些“狐女”（比如柳如是等人）自由往来，不必像蒲松龄那样假托于梦幻了。

18世纪末，现代意义上的文学概念开始在欧洲诞生，由于宗教的衰弱和资产阶级的日益强大，为了化解日益粗鄙化、程序化的功利主义意识形态危机，文学开始以一种全新的面貌出现，其功能在两个方面被加以强调：作为一种宗教替代品的价值系统，作为社会认同的一个重要安慰剂和黏合剂。另一方面，随着科技的进步和启蒙运动的深入，文学从一种神秘的经验开始转变为一个“科学化”的、可以被我们充分认知的知识领域。

发轫于18世纪末的欧洲文学变革，与其说是对文学功能的重新发现，还不如说是对文学的强行“征用”。而中国近现代小说革命和文学革命则毫无疑问受到这一变革的影响，尽管两者之间的出发点、具体进程和后果都不尽相同，但有一点是共同的，那就是对文学作用的过分强调。小说这样一个形式，从“街谈巷议”的微末小技，一跃而成为关乎民族、国家存亡的关键。

（摘编自格非《文学的邀约》）

我们应该有临事而惧的精神。这不是后退，不是泄气，而是戒慎恐惧。

——周恩来

重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的炽热的光彩被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下也会逆流而退，失去了行动的意义。

——《哈姆雷特》

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

8 . 阅读下面文字，完成下面小题。

第五幕

他的好友杨显之，在看已经写成的几折。关汉卿站在其后面。

【关汉卿】   显之，你看这样写，行了吗？

【杨显之】   行。我看这倒是你的压卷之作。不过有几点想问问你：第一，蔡婆婆这人物，你是要当好人写呢，还是当坏人写呢？当作坏人写吧，她又是窦娥的婆婆，窦娥是为了救她才屈死了的。

【关汉卿】   这个人大体上还是善良的，她不是很爱窦娥的吗？

【杨显之】   不过你当她是好人写，她又是一个放高利贷的，借给你五两银子，隔一年连本带利要你十两；借给你十两，隔一年要你二十两。没有钱还她，你就得把女儿卖给她做儿媳妇。这样的人还能是好人？我倒是赞成赛卢医那个办法，要用绳子勒死她。

【关汉卿】   勒死她，就没有人再放高利贷了？

【杨显之】   那当然还会有。

【关汉卿】   却又来了。于今这世道，就是个高利贷的世道。相比之下，蔡婆婆还是比较好一点的了。要找真正的好人，除非世界上没有高利贷了。

【杨显之】   好，这一点算过去了吧。第二点，山阳县逼供之后，马上说“明日杀窦娥”，既不经三审六问，也不申请刑部批准，就处决人犯。作一个前代的戏，不是符合惯例啊！

【关汉卿】   你这一点提得好。可是我问你，于今大元朝杀人必须要经过这些程序吗？忽辛杀朱小兰，不是刚问过一堂，第二天就稀里糊涂把她给砍了吗？

【杨显之】   哦，原来你是这个用意，那就没有说的了。此外在文字上，我觉得第二折那支《感皇恩》很好。“……恰消停，才苏醒，又昏迷。握千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”写得又生动，又深刻。后面那支《滚绣球》，“地啊，你不分好歹难为地；天啊，我今日负屈衔冤哀告天”，我看干脆改成“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这样感情不是更强烈些吗？

【关汉卿】   好，那就这么改吧。

【杨显之】   不，你自己斟酌吧，我说得不一定对。

【关汉卿】   不，你说得很对，（确定地）改！

从桌上落下一张纸，杨显之忙拾起，看了一下。杨显之念：天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。

【关汉卿】   （低声）这是文丞相写的。

【杨显之】   文丞相？你是说文天祥丞相？

【关汉卿】   对，就是他。

……

【杨显之】   好。我今天还有事，我走了。（站起）文丞相的诗，我带着了。

杨显之匆匆地走出去了。关汉卿看着已经改过的前三折，出了神，不觉朗诵起来。关忠上场。

【关忠】   老爷，叶先生来了。

关汉卿不应。他已独自沉浸在艺术世界里好半天，似乎忘掉了周围的一切。

叶和甫上，关忠欲再报告，叶和甫止住他，轻轻地走进来，听关汉卿朗诵。

关汉卿朗诵：【正宫】【端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

【滚绣球】有日月朝暮悬，……

【关忠】   （提醒）老爷，叶先生来看你来了。

【关汉卿】   谁？（他醒过来似的）哦，和甫。

【关忠】   叶先生来了好一会儿了。

【关汉卿】   请坐，请坐。没有知道你来了。失迎得很。

【叶和甫】   哪里，哪里。还是我来得莽撞，扰乱你的文思了。

【关汉卿】   （吩咐）关忠，点茶。

【关忠】   是，（端茶给叶和甫）您请喝茶。

【叶和甫】   昨儿个帘秀告诉我，你在给她打一个新本子，就是你刚念的这个吗？

【关汉卿】   对。

【叶和甫】   已经完稿了？

【关汉卿】   没有。还差一折，不过也快完了。

【叶和甫】   一定又是个杰作吧，刚才的这支《滚绣球》就不错。让我先观为快吧。（他接过前几折，看了一下。）

【关汉卿】   哦，还是所谓的“乱头粗服”，刚才想请显之给仔细改一改，可他没工夫。

【叶和甫】   “乱头粗服，丰韵天然”，你从来不是这样写的么？不过听刚才念的，什么“不分好歹难为地，错勘贤愚枉做天”，连天地也骂起来了，不能像往常那样轻松一点吗？

【关汉卿】   你是内行，当然应知道，这戏的写法是随着情节而定的。这戏原本就不是轻松愉快的情节，怎么能用这些笔法呢？我甚至鄙视那些写法，我觉得那都是些甘草、薄荷，只管管伤风、咳嗽。

【叶和甫】   （不了解）哦，不。还是往常那样的好。你开的是薄荷、甘草的店，人家就向你买薄荷、甘草，这不是很自然的吗？

【关汉卿】   你们那样看我？

【叶和甫】   哦，这是开玩笑。（转话题）刚才这个戏是写的哪个朝代的故事呢？

【关汉卿】   也不知道这是哪个朝代，应是汉朝吧。东海地方有一个孝妇被东阿太守给冤杀了，后来那地方三年没下雨。直到于公治狱，这案子给平反了，这才下起雨来。

【叶和甫】   这不过是个传说，你不会是还要替传说中的人物担忧吧？

【关汉卿】   如今，这样的冤狱还在重复着哩。

【叶和甫】   唔，帘秀告诉我，你对最近朱小兰一案很抱不平。

【关汉卿】   对，每个有良心的人，都会为她不平的。

【叶和甫】   是啊，街头巷尾，议论纷纷，更何况你这样多情的文人呢？不过，别人议论尽管议论，你可千万别写。

【关汉卿】   （反感）那为什么？

【叶和甫】   我觉得，你近来的几出戏，像《救风尘》《望江亭》啊，称得上是洛阳纸贵。歌台舞榭没你的戏就不卖座。人家把你看成了“烟花粉黛的大师”。于今，你忽然改写公案戏，成功固然好，一旦不中，盛名岂不一落千丈？很是不值。

【关汉卿】   胡说什么，我哪是什么“烟花粉黛的大师”，我写《救风尘》是歌颂赵盼儿那样急人之难的侠妓，我写《望江亭》是赞美谭记儿那样机智勇敢、保卫自己幸福的寡妇。我的戏，不管写什么，都只求代替受冤屈的百姓们一吐胸中的怨气。再说了，我不是在痛恨那些周舍、杜婆婆，还有杨衙内之流吗？我也不求什么盛名，怕什么一落千丈？

【叶和甫】   （遮住地）别生气嘛。再说了，小兰一案其说不一，你不要只听人家的一面之词，据李驴儿的说法……

【关汉卿】   你这不是一面之词吗？叫我说，是李驴儿这狗杂种，把一个无辜的女子陷害死了，还要血口喷人。你也跟着附和，玷污她的清白。

【叶和甫】   汉卿，别忙。还有了，你刚才埋怨皇天“欺软怕硬”。其实，我们做事说话就得把谁硬谁软好好地估量一下。李驴儿当然是一个无足轻重的人，可是他后面有萨千户，还有忽辛大人。忽辛原也没有什么，其人贪赃枉法，不辨贤愚，不分好歹，这也是众所周知的。可是，不是我恭维你，你在戏里骂得真对。但有什么用呢？阿合马大人是当今皇上最信任的财神爷，好比一块又大又硬的石头，其余的人全是些鸡蛋，没人敢说他半个坏字眼。你敢碰他？谁碰他谁倒霉。别忘了，老朋友，已经有几个人被下狱了。监察御史白栋、宿卫秦长卿秦大人，你不要重蹈他们覆辙啊！

【关汉卿】   （愈发不快）怎么，你是要来威胁我？

【叶和甫】   （越发说得唾沫四溅）你写的这个戏本子，不管假托哪一个朝代的事，只要一演出来，明眼人哪个不知是在挖苦忽辛大人？只要人家在阿合马大人面前说上几句，不管是演戏的还是写戏的，准保都得……嚓，（用手在脖子上做了个抹脖动作）——掉脑袋啊。

【关汉卿】   （质问）别瞎说了，我这戏跟阿合马有什么关系？

【叶和甫】   你骂忽辛，会跟他老子不相干？弄不好连我们都……

【关汉卿】   （走前一步）你说了两点，那我也说两点。我写的主角窦娥，是她舍己救人的性格感动了我，使我不能不写，绝不是单纯为的骂什么人。你千万替我解释解释。而且，我是爱上了戏才写戏的。我既然决定写，就对所写的负责任，生死祸福自己去当。别连累了您，“士各有志”，您请吧。

（选自田汉《关汉卿》，有删改）

罗密欧与朱丽叶（节选）

莎士比亚

乳媪携绳上。

朱丽叶   她带着消息来了。谁的舌头上只要说出了罗密欧的名字，他就在吐露着天上的仙音。奶妈，什么消息？你带着些什么来了？那就是罗密欧叫你去拿的绳子吗？

乳媪   是的，是的，这绳子。（将绳掷下）

朱丽叶   嗳哟！什么事？你为什么扭着你的手？

乳媪   唉！唉！唉！他死了，他死了，他死了！我们完了，小姐，我们完了！唉！他去了，他给人杀了，他死了！

朱丽叶   天道竟会这样狠毒吗？

乳媪   不是天道狠毒，是罗密欧才下得了这样狠毒的手。啊！罗密欧，罗密欧！谁想得到会有这样的事情？罗密欧！

朱丽叶   你是个什么鬼，这样煎熬着我？这简直就是地狱里的酷刑。罗密欧把他自己杀死了吗？你只要回答我一个“是”字，这一个“是”字就比毒龙眼里射放的死光更会致人于死命。要是他死了，你就说“是”；要是他没有死，你就说“不”；这两个简单的字就可以决定我的终身祸福。

乳媪   我看见他的伤口，我亲眼看见他的伤口，慈悲的上帝！就在他的宽阔的胸上。一个可怜的尸体，一个可怜的流血的尸体，像灰一样苍白，满身都是血，满身都是一块块的血；我一瞧见就晕过去了。

朱丽叶   啊，我的心要碎了！——可怜的破产者，你已经丧失了一切，还是赶快碎裂了吧！失去了光明的眼睛，你从此不能再见天日了！你这俗恶的泥土之躯，赶快停止呼吸，复归于泥土，去和罗密欧同眠在一个圹穴里吧！

乳媪   啊！提伯尔特，提伯尔特！我的顶好的朋友！啊，温文的提伯尔特，正直的绅士！想不到我活到今天，却会看见你死去！

朱丽叶   这是一阵什么风暴，一会儿又倒转方向！罗密欧给人杀了，提伯尔特又死了吗？一个是我的最亲爱的族兄，一个是我的更亲爱的夫君？那么，可怕的号角，宣布世界末日的来临吧！要是这样两个人都可以死去，谁还应该活在这世上？

乳媪   提伯尔特死了，罗密欧放逐了；罗密欧杀了提伯尔特，他现在被放逐了。

朱丽叶   上帝啊！提伯尔特是死在罗密欧的手里吗？

乳媪   是的，是的：唉！是的。

朱丽叶   啊，花一样的面庞里藏着蛇一样的心！那一条恶龙曾经栖息在这样清雅的洞府里？美丽的暴君！天使般的魔鬼！拔着白鸽羽毛的乌鸦！豺狼一样残忍的羔羊！圣洁的外表包覆着丑恶的实质！你的内心刚巧和你的形状相反，一个万恶的圣人，一个庄严的奸徒！造物主啊！你为什么要从地狱里提出这一个恶魔的灵魂，把它安放在这样可爱的一座肉体的天堂里？哪一本邪恶的书籍曾经装订得这样美观？啊！谁想得到这样一座富丽的宫殿里，会容纳着欺人的虚伪！

乳媪   男人都靠不住，没有良心，没有真心的；谁都是三心二意，反复无常，奸恶多端，净是些骗子。啊！我的人呢？快给我倒点儿酒来；这些悲伤烦恼，已经使我老起来了。愿耻辱降临到罗密欧的头上！

朱丽叶   你说出这样的愿望，你的舌头上就应该长起水疱来！耻辱从来不曾和他在一起，它不敢侵上他的眉宇，因为那是君临天下的荣誉的宝座。啊！我刚才把他这样辱骂，我真是个畜生！

乳媪   杀死了你的族兄的人，你还说他好话吗？

朱丽叶   他是我的丈夫，我应当说他坏话吗？啊！我的可怜的丈夫！你的三小时的妻子都这样凌辱你的名（独白）字，谁还会对它说一句温情的慰藉呢？可是你这恶人，你为什么杀死我的哥哥？他要是不杀死我的哥哥，我的凶恶的哥哥就会杀死我的丈夫。回去吧，愚蠢的眼泪，流回到你的源头；你那滴滴的细流，本来是悲哀的倾注，可是你却错把它呈献给喜悦。我的丈夫活着，他没有被提伯尔特杀死；提伯尔特死了，他想要杀死我的丈夫！这明明是喜讯，我为什么要哭泣呢？还有两个字比提伯尔特的死更使我痛心，像一柄利刃刺进了我的胸中；我但愿忘了它们，可是唉！它们紧紧地牢附在我的记忆里，就像萦回在罪人脑中的不可宥恕的罪恶。“提伯尔特死了，罗密欧放逐了！”放逐了！这“放逐”两个字，就等于杀死了一万个提伯尔特。单单提伯尔特的死，已经可以令人伤心了；即使祸不单行，必须在“提伯尔特死了”这一句话以后，再接上一句不幸的消息，为什么不说你的父亲，或是你的母亲，或是父母两人都死了，那也可以引起一点人情之常的哀悼？可是在提伯尔特的噩耗以后，再接连一记更大的打击，“罗密欧放逐了！”这句话简直等于说，父亲，母亲，提伯尔特，罗密欧，朱丽叶，一起被杀，一起死了。“罗密欧放逐了！”这一句话里面包含着无穷无际、无极无限的死亡，没有字句能够形容出这里面蕴蓄着的悲伤。——奶妈，我的父亲、我的母亲呢？

乳媪   他们正在抚着提伯尔特的尸体痛哭。你要去看他们吗？让我带着你去。

朱丽叶   让他们用眼泪洗涤他的伤口，我的眼泪是要留着为罗密欧的放逐而哀哭的。拾起那些绳子来。可怜的绳子，你是失望了，我们俩都失望了，因为罗密欧已经被放逐：他要借着你做接引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空闺的怨女而死去。来，绳儿；来，奶妈。我要去睡上我的新床，把我的童贞奉献给死亡！

（选自《莎士比亚全集》，人民文学出版社）

《哈姆雷特》的深思熟虑带来了行为的延宕，但古希腊哲人伯里克利却认为决策前的深思熟虑带来了行动的果敢。

对此，你有怎样的思考？请写一篇文章，谈谈你的认识。

要求：（1）自拟题目；（2）不少于800字。

5 . 阅读下面的文字，完成18—22题。

哈姆莱特：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题。默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；（     甲     ）在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，（     乙     ）可以从此消失，那（     丙     ）我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫。赤热的决心的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，行动失去了意义。且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽。

7 . 阅读文段，完成下面小题。

中国古代戏剧在元代发展至鼎盛，出现了一批以关汉卿为代表的优秀剧作家；而西方古典戏剧则在莎士比亚那里达到顶峰。悲剧，作为最能反映人类对世界、社会与人本身各种问题的严肃思考、不懈追求的一种戏剧形式，也分别于彼时臻于成熟。那么，同处于成熟时期的中西悲剧就悲剧精神（或曰悲剧本质）而言有何差异？这差异的文化根源何在？

关于悲剧，人们的一致看法，是“悲剧将人生有价值的毁灭给人看”，悲剧包含受难，“是人的痛苦或毁灭”。这些都不无道理，但它们都是从剧本本身的内容来论及的，而悲剧作为一种以演出为目的的文学形式，观众的反应或曰审美效果无疑是更重要的。使悲剧真正区别于其他戏剧形式的基本精神在于：悲剧在观众心里最终激起的是一种昂然向上的情绪，观众在经历了哀怜、同情、恐惧等诸种情绪之后，突然上升到一个新的高度，体验到了伟大与崇高，一种压抑之后的升华，即崇高感。

《窦娥冤》，是关汉卿公案剧中最杰出的作品，而《窦娥冤》中能引发崇高感的人物无疑是窦娥。窦娥蒙受不白之冤，临刑前一腔悲愤喷如火，满心不平滚如雷，发出惊天动地的责问：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这喊声撼人心魄，激扬振奋之情油然而生。主人公的弱小与其最后的反抗形成极大的戏剧反差，抗争精神也得以最大彰显，这是观众产生崇高感的主要因素。但应当指出的是，这种抗争是被迫的，直到最后走投无路，才被逼发出了自己的声音。她的抗争精神呈现不彻底性与非自觉性。这在一定程度上削弱了主人公抗争意志与精神唤起的崇高感。窦娥身上另一个突出特点“节”和“孝”的结合，符合了当时观众的审美心理，在特定时代、特定人群中足以形成强大的伦理感召力，唤起崇高感，从而构成崇高感的另一个来源。剧中窦娥念念不忘服孝养婆，多次表达“一马难将两鞍糒”的类似思想，节女形象不可谓不突出。窦娥的“孝”当然不是“愚孝”，很大程度上是她善良本质的体现，而且善良本质也正因为在其面临极为困难的境遇时表现出来而愈加熠熠闪光。所以她身上体现出来的完善的伦理精神使中国的观众更伤其不幸无辜，赞其坚贞善良，从一定程度上弥补了抗争精神之非自觉性在崇高感方面引起的缺憾。

《哈姆雷特》则是西方悲剧的一座高峰。与窦娥的被动抗争相比，哈姆雷特的抗争更体现了作为人的自由意志。年轻王子从鬼魂口中得知父王之死的真相后，他的第一反应就是要“负起重整乾坤的责任”。虽然期间有犹豫有彷徨，但他却从不曾有怯懦、退缩之意，始终坚持独立承担重负，直至以生命换来复仇与除奸使命的完成，换来正义秩序的恢复。对哈姆雷特而言，他所面临的不仅仅是复仇问题，更大意义上是与邪恶力量，与丑陋、不公的社会，与命运施加于他的不幸作斗争的问题。通过抗争，他保住了尊严，体现了人的价值，也赢得了世人的尊敬，最大限度地唤醒我们的崇高感。

同是悲剧，为何东西方在其精神上存在这样的差距？两种文化的命运观的不同使中西方悲剧走上了两条不尽相同的路。

众所周知，中国历史上儒家思想长期占统治地位，儒家的命运观以一言概之：“死生有命，富贵在天。”儒家这种人顺天命的态度，平和达观地解决了人对命运的困惑，使其有可能探讨人事，从而发展出一套高度完善的伦理哲学。在这种观念影响下，悲剧人物一般不会自觉、清醒地体验到人生的悲剧性，有诸多不幸也只说命该如此，从而较少完全出于自主地显出抗争意识；但却有很深的伦理道德感，人物会根据伦理道德准则判断自己应该怎样做。故关汉卿在《窦娥冤》中对窦娥形象的塑造也就不足为奇了。《窦娥冤》中，我们看到的是一个安分守己、逆来顺受的中国下层社会的普通妇女，对自己身世的凄凉有悲叹，但更多的是对注定的命运的接受。直至最后临刑前，她才愤然而起，丢掉了一切幻想，发出了自己的呐喊。但她的“节”、“孝”思想与善良品质却是贯穿始终的。窦娥善良敦厚的人格，使观众悲其不幸，亦赞其善良，构建了人物的另一大闪光点。遵循这样的天命观，悲剧中也很少突显出对任何超常事物或突如其来的厄运的恐惧，相对应地，观众也较少在恐惧之后感受到崇高，他们往往是同情，义愤，然后被突如其来的振奋攫住。

西方悲剧深受古希腊命运观的影响。在古希腊人的眼里，喜怒无常的命运之神掌握着宇宙。他们对她心存敬畏，却又不无怀疑。他们相信命运，但命运的无常更使他们意识到人在与厄运搏斗时所展示的勇气的可贵与伟大，他们确信身为万物之灵长的人反抗命运的合理性与高贵性。古希腊命运观对悲剧的影响从两方面体现出来。首先，在悲剧中往往有一种不可知的力量使人敬畏、恐惧，如哈姆雷特在突然之间从幸福云端跌入痛苦深渊，人被神秘的不可知的命运玩弄于股掌之下。但这还不够，古希腊人想展示的是与强大命运或对立势力相比显得弱小的悲剧英雄如何高傲地忍受着痛苦而不愿低下头颅。他们的命运观使他们认为，人的全部存在价值、人之高贵只有在悲剧中所呈现的生与死的抗争中、人与不可抗的命运的抵抗中才会完全展示出来。相对应地，观众会在恐惧之后感受到一种振奋鼓舞的情绪。

（摘编自黎林《命运观成就中西悲剧精神差异——<哈姆雷特〉和〈窦娥冤>之比较》，有删改）