5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

一般意义上，诗首先是个人的，是个人情感经验的集中升华，情感丰厚与否、经验深厚与否，直接决定了一首诗的品质的高低。与之相应，言与意的矛盾在诗的创作中会更为突出。因此，一首好诗，总需要诗人努力去调和言意之间的矛盾，实现两者的统一。从这个角度来讲，诗的历史几乎就是不断同语言搏斗的历史。

优秀的诗总是以言意的高度统一为前提，那么如何实现言与意的高度统一呢？诗歌中言与意的统一需要以语言的精致和陌生化为前提，一是因“意”的丰富常常难以找到对应的语言，“意”总是无限的，而“言”又总是有限的：二是因“意”的主观性、朦胧性，常常与“言”的明确性和逻辑性形成冲突，优秀的诗在语言选择、组织结构与思维上，都存在鲜明的打破常规的特点，与日常语言拉开了很大的距离，同其他文体的语言的特征拉开了很大的距离。正是这种对既定规则的破坏，语言的重新组合，带来了诗在结构上的跳跃性和感觉上的陌生化，带来诗以有限空间容纳无限情义的可能。今天，应当强调这样一个被人们所熟知，但又总被忽视的事实，那就是诗的语言应当是陌生化的，它要同日常语言保持相应距离，乃至对日常语言进行有意的“破坏”和重新组合。日常生活中，语言主要是工具，重在追求表达的准确完整，即便是出于特殊情况，故意把话说得不清楚，也会被人们贬斥为拐弯抹角，模棱两可。而诗恰恰相反，如果诗仅仅只是日常语言毫不加以修饰提炼、变形重组的分行排列，那么诗也就不复存在。

回顾中国二十世纪诗歌历史，大凡杰出的诗人，都是杰出的语言艺术家，都会形成独特的语言风格，而绝不是日常语言的重复。即便是那些看起来不那么复杂的“小诗”，其语言同样是精致的，具有陌生化的特征。徐志摩《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁——/沙扬娜拉！”用“水莲花”来形容少女的娇羞，这个意象是具有创新性的。“温柔”“娇羞”“忧愁”，自然回旋，韵味无穷，一反常态的三个“珍重”连用与“沙扬娜拉”收尾，意义重复，音响却绵延不绝，回旋不断。

再来看艾青的诗。“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破/的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的/掐死之后，/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”中间是八个“在你”起头的句式，首尾是重复相同的句子，在这样一个独立的结构中，容纳着一个由八组画面构成的完整的生活场景，情感在这样的手法和结构中得以回旋上升又得以有效节制。

当新诗语言拥有了打破常规、重新捏合的可能，内外世界的共振，瞬息情感的跳跃，微妙感觉的贯通，山海空间的腾挪，万古时间的跨越等，让新诗显得鲜活而陌生，具有了很强的表现力。

（摘编自袁循《陌生化——论新诗语言的一个基本特质》）

材料二：

陌生化作为一个美学、文艺学术语，是俄国文学评论家什克洛夫斯基在研究诗歌语言结构基础上提出的。他认为艺术的程序就是使对象变得陌生，使形式变得复杂，从而增加感觉的难度和时间的长度。中国古代诗论也提倡陌生化，提倡“意新语工，得前人所未道者”。杰出的诗人总要颠倒习惯化的过程，使普通语言向文学语言、诗化语言、艺术语言转化。打破常规是获得陌生化的常用手段，即打破词语、语法、语体的常规。

汉字的象形性、词义的不确定性和多义性，致使诗人可以在某一特定意境中创造性地衍生出词的新鲜用法。王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”“咽”是拟人，状石间泉声低沉，“冷”是通感，绘夕阳余晖微弱，或谓之使动用法亦可。日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托，渲染出山寺远离人间烟火之环境氛围。

语法是创作者和读者彼此默契遵守的语言规则，通过倒装、省略、反常搭配等方式打破语法规则，是造就诗歌语言新鲜明朗的重要手段。傅隶朴《修辞学》论曰：倒装是言语伦次上下颠倒的安置法。善为文者，往往在关要处，故乱其序，一方面梗涩读者的眼口，唤起其注意，一方面增加文章的波澜。名词并置也是语法陌生化手法之一。最典型的即为《天净沙·秋思》，首三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，九个名词并置，以白描手法勾勒出一幅凄凉的羁旅图，简洁之至，景象却历历在目。

语体是指适应特定的语言环境而形成的不同语言体式，它分为口头语体和书面语体。诗是一种高雅的文学样式，诗人的语言一般说来都比较文雅精致，但若以口语入诗，以俗为诗，或是“以文入诗”，在诗歌中使用虚词和散文化的句式，也能造成一种陌生化效果。

（摘编自赵洪琴《诗歌语言的陌生化》）

我希望/能在心爱的白纸上画画/画出笨拙的自由/画下一只永远不会/流泪的眼睛/一片天空/一片属于天空的羽毛和树叶/一个淡绿的夜晚和苹果/每一阵静静的春天的激动/都成为一朵小花的生日（顾城《我是一个任性的孩子》）

4 . 阅读下面的文字，完成下列各题。

《毛诗大序》，一般认为，此序综合了先秦及两汉儒家的诗学理论，非成于一人一时。它不仅是解释《诗经》的总纲领，同时也奠定了后世中国诗学理论的根基，对中华民族诗学传统和诗学精神的形成产生了深远影响。

《毛诗大序》开篇即说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”“言”是语言表达，重在诗的形式美；但诗只有形式美，缺少心、志、情的支撑则成为无生命的形式，如同木偶、纸花，虽则逼真绚丽，终不能感发人心。南朝诗以“绮丽”著称，当时刘勰批评“辞人爱奇，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚”（《文心雕龙•序志》）。可见诗歌的美首先取决于内容美。

古人认为心是主思维和情感的器官，情乃心之所发。《孟子•公孙丑》：“夫志，气之帅也；气，体之充也。”孟子认为，相从心生，人若以志帅气，德性便会由内而外。因此，诗为“志之所之”，表现的是道德之心的发用；道德之心是内在的，其发用于外便表现为“情”。所以，《毛诗大序》所谓的“情”，并非指反映个人卑污欲望的私情，而是由志发出的情，是合乎德性的情。心、志、情之间的关系是，情发于志，志统帅心，志是心的升华，情是志的表现，所谓“诗言志”，其实就是“诗言情”。心、志、情是三位一体的关系。

西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”（《文赋》），不少学者认为是对《毛诗大序》“诗言志”的超越，代表了文学的自觉；其实亦不尽然。《毛诗大序》的情是“志之所之”的情，也就是道德充溢于内而发扬于外的情。诗言情固然不错，但无“志”字统领，这个情有可能流于淫僻邪荡。所以陆机《文赋》在提出“诗缘情”的同时，还提出“禁邪而制放”“漱六艺之芳润”，将“情”归结于儒家六经的约束，反对邪淫和放荡。总起来看，单言不受志约束的自我私情，在古典诗歌中虽然也有，如南朝的宫体诗，但这绝不是中国诗学的主流。

诗以抒情为首义，读起来又铿锵悠扬，极富乐感，所以与其他文体相比，诗更能感动人心。《毛诗大序》说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这段话堪称对数千年中华诗学精神最精彩的概括。中国传统讲求夫妻恩爱，丈夫对妻子要恩深义重，“弗爱不亲，弗敬不正”（《礼记•哀公问》），丈夫若对妻不爱不敬，则夫妻关系不会好。妻子对丈夫要忠贞守一，做一个贤妻良母。诗可以“经夫妇”，即是倡导合乎道德礼教的夫妻情感，以防止出现室家离散、夫妻反目、子女失养的人间悲剧。《诗经》中的《绿衣》等诗，表达丈夫思妻之情：《雄雉》《有狐》等则表现妻子思念丈夫之苦。即使是一些弃妇诗如《氓》，亦意在说明不受婚礼保障的男女淫奔，于女人及其所生的孩子很可能是一场悲剧。

“成孝敬”也是诗的一大意图，与“经夫妇”一起实现“厚人伦”的目的。《毛诗大序》认为，诗除了可以“经夫妇、成孝敬、厚人伦”，还有“美教化、移风俗”之效。魏晋之后，出现了大量的山水诗、隐逸诗，虽然其中所言之志有不少受佛家或道家思想的影响，但佛道超凡脱俗、不受尘累的人生境界，与儒家“箪瓢之乐”“遁世无闷”思想原本有相通之处。诗人多以天人合一、超拔功利桎梏为美。所以中国古典诗歌以摆脱俗谛为民族本色，美教化、移风俗是诗人的自觉追求。

《毛诗大序》还提出诗有“六义”的内容。六义是诗的表现手段，风、雅、颂属于诗歌的题材或体裁，赋比兴属于表现手法。诗歌固然可以采取直陈其事的赋体，但遇到批评与赞扬时，比兴的手法更为常见。郑玄说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”《毛诗正义》）也就是说，批评可以用比，亦可以用兴，颂扬亦是比兴兼用。如果不用比兴手法，批评则让人下不来台，起不到应有的讽喻效果；赞美如果太直，则近似于谄媚，不如用比兴得体。《毛诗大序》所提出的诗的“六义”传统对后世中国诗学产生了极大的影响。历史上每当诗学偏离风雅传统，即有诗人起而救之。

中华诗学的主流传统，它推崇“志于道”统帅下的个人情感；它重视诗歌的社会教化功能，能厚人伦，美风俗；它乐山乐水，热爱自然，追求超脱名利的高远境界，这些优良传统都与《毛诗大序》有关，对于今天的诗人如何认识诗，如何作诗，如何保持民族精神，都有着深刻的启示。

（节选自武道房《＜毛诗大序＞与中华诗学传统》）

三贝先生家训

沈从文

年高有德的三贝先生不幸于今年正月初四日“遽返道山”了！这在C城是一种惊人的骚动，重大的损失。当三声落气炮响过后不到五分钟，全县城人便都在纷纷议论他的“平生大节”了。大凡贤者身后，总有一部分不能了解他伟大人格的人，常常立于反对方面，加以攻讦诋毁。三贝先生自然也不是例外。也许是他太好——不然，便是C县的舆论太不公允了：你无论走到什么地方，见了一个卖豆腐或卖落花生的小贩，问他“三贝先生如何”，他答复了你所问以外，必定还附带一句奚落三贝的话，如“那个吝啬鬼”或“那老怪物”一类的言辞。

据说三贝是无疾而终的。这正是一般“积德厚福”之人应有的事。不过，从田大伯妈处得来的消息，则又明明是因问他做校长的那个儿子索退抚育费不得而气死的。田大伯妈是与三贝有瓜葛的人。她女婿曾拜认过三贝隔房堂弟做干崽，大概这话总不是全无把柄！

总之，三贝先生是今年正月初四日午时死去了。是“无疾而终”还是“气伤肚肠”而死的，不是我们应措意的事，很可以不必再过问。倘若是真有那种好揽闲事的人寻根究底，只指示讣闻给看就得了；讣闻明明载着“享年七十有八……无疾而终”。

三贝是有钱有势的人，丧事自然是非常之热闹。他第五儿子是现在县署第二科的科员，第六儿子——就是有气死老子嫌疑的那个——又是中学的校长，儿孙又多，因之出殡那一天竟有许多人执绋。有用松柏枝扎成的香亭，有用白布缠就的灵轿，有十来个敲法器的大师傅，有各种无字的脚牌，有朱红绫子的铭旌，有写上“典型犹存”或“里失贤者”的挽联和祭幛，有两堂锣鼓及一队细乐，有一队制服整齐的学生，而且，知事大人也屈尊到送丧。此外，典狱官张四老爷，地方财产保管处田老爷，宋连长，复查局刘局长，初从上海毕业转来的九二先生……都莫不在大襟上佩了一朵白纸花，沉肃谨敬地在鼻涕眼泪一把抓的孝子前头走着。警察所长呢，另外又专派了四名着号衣的年轻警兵，随同灵柩左右照料，免得那些打高脚牌、扛祭幛的小孩子，沿途吵嘴滋事。

“好热闹阔绰的丧事！”

当灵柩从道门口菜市过身时，许多妇人、老头子以及卖白菜的老孀，都带了羡慕神气这样说。

三贝先生的生活就是这样结束了，也可谓“生荣死哀”。

不过，虽人死去，但其“嘉言懿行”流传于C城老一辈人口中的却很多很多。大体都关于“世道人心”。因此谨就我所知者，摘录一二；至于其“出处大节”，则已有C县宿儒方梧庐先生为之作传，兹均不述及。

节抄家训：

过大桥时，应将脚步加速——但亦不必如驰如奔免撞损徐元记之窑货担子——不然，设于此时桥忽圮下，岂不危极险极？桥久不修，年代渊远，适于此时圮下，实亦“事所必至理有固然”者也！

进城时，到城洞下亦应加快一脚，尤其是曾经失火之东门，并须用双手将脑壳掩护，如此：既可防意外之虞，即或万一猛不知道于彼时从上面掉落一砖头瓦片；亦可因手在上而不至伤脑。至于到城门洞卖羊肉、卖粉条、卖布那种要钱不要命之事情，千万莫去做。最好连买也莫买，即或东西再好，价钱再贱。

有客久坐未动时，应不俟呼唤时时将茶献客。冲茶之水不必顶沸——不沸之水则尤好。若然，客即不知趣硬赖到吃饭后方去，其食量因喝水过多亦必大减。

逢年过节用大荤祀祖——其实不用亦可，不见“采藻明其洁”之训乎？——实在万不得已，最好是用零买法为佳。譬如称肉一斤，则分为四处称，每处四两。如此办法，既可选择皮薄骨少心所欲得之肉，而斤两上亦占便宜不少。

厕房粪坑到夏天粪过稀不能售出时，可加以草灰斗许；但应切记将草灰之价同时算入。

……

三贝先生家训多至百则，而每则均有独到之见解，此处但选其一小部分耳。其行为尤嵚崎不同于流俗，容当汇次编出，以介绍于“未获亲炙”三贝先生诸读者前。

C县大概是湖南一县，究竟在湖南哪一处，我也不大清楚了。至于其家训，除为代加标点外，初未敢易去一字。

一九二五年二月中旬作

（选自《沈从文文集》第八卷，有删改）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

十八蝴蝶飞起的地方

汗漫

王裁缝坐在永康城十字街口最热闹的茶馆里，端茶碗的手，满是针线勒出的茧子。那一枚铁质的顶针，进城前忘记取掉了，仍戴在右手食指上，戒指般，显出一种职业的荣耀。

茶馆里，几张茶桌旁坐满茶客，自街巷来，或从远远近近乡村里来。面孔半生半熟，说着说着就亲密起来，都是春种夏收、男婚女嫁一类的家常话。脚边，竹篓内，放着采买的烟酒、绸缎等物品。王裁缝是高镇人，离城五里路，空着一双手来去，只为打听本县各个胡公会筹备秋祭胡公的动态，以供高镇的胡公会汲取灵感，谋划好自家节目，免得与其他胡公会对垒时落下风。

一九四六年春的这一天，日本人刚被打败不久，天下太平，秋祭胡公活动必盛大、热烈，娱神也是娱人。

胡公，即永康人胡则，宋代名吏，“为官一任，造福一方”之名言，就出自毛泽东对他的赞誉。杰出的人，离世后大都能成为神，接受香火的熏陶与敬意，继续负责人间悲欢。于是，方岩上，建起一座胡公祠。永康境内有七十二个胡公会，代表五百村镇里爱胡公的人。

每年秋，八月初到九月，方岩都举办庙会。各个胡公会抬着胡公像，走在通往方岩的土路石阶上，队伍绵延数里，七十二面胡公会标志旗红黄橙绿，迎风作响。无数个罗汉班，边走边表演，格斗、拳击、杂技、魔术、耍刀枪，唢呐和小锣吹吹打打。至峰顶，在胡公祠前广场上竞演节目，《讨饭莲花》《敕字莲花》《三十六行》《十八蚌壳》《十八鲤鱼》《九狮图》《九曲珠》……歌声、奏乐声、喝彩声，阵雨般泼洒方岩的峰岭峡谷。彩塑的胡公，双眼紧盯祠门外，一眨不眨，似乎想抬手拍打节奏，大约突然意识到自己的庄严身份，就忍耐着，一动不动。

永康以及邻近的缙云、义乌等浙东南一带，无数百姓来方岩烧香、抽签，向红脸、长须、端坐于祠内的胡公，说哀伤，诉愿念，内心就畅快几分。再仰头、伸颈、踮脚，在人群中拥挤着、欢笑着，看各个胡公会轮番表演，甚至会看见一个喜欢的人，就有了开心事、烦心事。

一九四六年这一年，各村轮流供奉的胡公像，来到了高镇，秋天的庙会上，高镇将代表所在的胡公会，去胡公祠表演。王裁缝手巧心灵，是所在的胡公会灵魂人物，负责各种创意策划，在周围十里八乡深孚众望。他暗下决心：打跑了日本人，去方岩秋祭得有点新鲜劲，不能让胡公总是看旧节目，给高镇争光，力压其他胡公会。

傍晚，王裁缝出城向东走，突然停步仰起脸。天空中，一个巨大绚丽的蝴蝶风筝，在迷恋花园般的晚霞，像少年，被新颖的美所魅惑。王裁缝心里一动：创作一个蝴蝶舞，设计一个花神——蝶恋花，多好！

回到高镇，王裁缝当晚就摆下一桌菜，打开一瓶酒，请村里最好的篾匠、画匠和村校的吕章汉老师，来家里做客。四个人，从月色满地，醉醺醺一直喝到天色亮，商定了歌舞《十八蝴蝶》的构想：十八个女孩扮演蝴蝶，每人身负竹篾编成骨架的蝴蝶，蝴蝶前，有两个女孩扮演花神，做出“顺风起”“云步”“盘坐”等姿态，吸引蝴蝶们做出“小飞”“大飞”“侧飞”“高低飞”“对飞”等动作，边舞边唱：“春风吹，百花开，万紫千红花似海。花引蝶，蝶恋花，彩蝶迎春春风来……”再把《孟姜女》《无锡景》等江南小调串起来，作为伴奏曲。

第二天，王裁缝们创编《十八蝴蝶》这一新鲜事，整个高镇都知道了。农事之余，许多人为排练节目忙起来，从插秧的暮春，直至割稻的初秋。

篾匠去竹林挑选竹子。生长三到四年的竹子最好，剖出的竹篾有韧性，不生虫，经火烤、水浸，与钢丝、橡皮筋等材料组织为一体，缝上白绸绢，就构成了大开大合的蝶身。画匠捕来蝴蝶，观察、赞叹、模仿着，在绸绢上，用水彩描绘红、橙、玫瑰、天蓝、柠檬黄、浅青、湖蓝。王裁缝设计表演服装：绿裤子，白衬衫，胸前是绣花的粉色肚兜，黑布鞋缀一朵红花。

村子里最俊美的姑娘郎宝月，负责挑选二十个女孩，参加排练。夜晚，村校操场上，高悬三盏马灯。被挑选上的女孩，歌唱，舞蹈，小飞、大飞、对飞，顺风起、云步、盘坐。落选的女孩掉眼泪，站一旁看排练，看着看着，笑起来，忘了委屈，沉浸在伙伴们歌舞的欢乐里。吕章汉老师指导队形变化，怀抱琵琶伴奏，旁边，坐着本村的三个琴师、一个鼓手，咿咿呀呀叮叮咚咚，让高镇的夜色心潮起伏。

一九四六年的秋天来了，高镇的《十八蝴蝶》，在方岩庙会一亮相就轰动四方。胡公的彩塑双眼睁得更大、更明亮了，一眨不眨，盯着祠堂外绚烂多姿的人们。从此，《十八蝴蝶》风靡江南，成为各个胡公会争相表演的节目。

几十年来，经九代人传承，《十八蝴蝶》这一作品日臻精美，在各种晚会、街头演出中压轴出现，曾参加一九九七年法国桑特世界民间艺术节，以中国之美震撼现场。如今，它成为国家非物质文化遗产项目，成为永康的地域符号。由《十八蝴蝶》改编的“小蝴蝶花样体操”，是永康中小学校的一门课程，对美和自由的热爱，自幼播种在少年心田。永康街头小店里，“蝶恋花”主题的工艺品很多，扇子、手帕、丝巾、伞、帽子等，被异乡人购买，带走，蝴蝶就满世界翩翩飞扬，传情达意。

我一到永康，在街头、广场，就屡屡看见背负蝴蝶的人翩翩起舞，很好奇。她们三五人，或七八人，小飞、大飞、对飞，表达对花朵和天空的爱慕。我旁观，听星光慢慢讲述《十八蝴蝶》这一故事。

高镇现在已融入永康城区，有一首属于自己的村歌《十八蝴蝶飞起的地方》。

那是一个民国时代的裁缝，名叫王春山，一八九九年生，创编《十八蝴蝶》时四十七岁，一九八一年去世。临终前，捏着纸剪的粉蝴蝶，久久不松手。

（有删改）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

每一位从事文学艺术工作的人，都会被教导说生活是文艺的唯一源泉，一切优秀的文艺作品，都是作家、艺术家通过观察和提炼生活创作出来的。尽管相比人们置身其间的现实世界，它们所展现的生活更为深刻与凝练，更能反映其内在本质，但生活总是第一位的，总是在先的，无论在时间上还是逻辑上都是如此。对这一观念加以概括，便是“艺术是对生活的摹仿”。这个观点由古希腊哲学家亚里士多德最早提出，两千多年来一直被奉为圭臬。

中国的写作者们，大概都熟悉《金蔷薇》一书。这本苏联作家帕乌斯托夫斯基的创作随笔，对于文艺创作的本质和规律，说得最家常也最生动。他说，美存在于大自然和生活中，仿佛矿苗存在于页岩层里。作家凭借一双善于发现的眼睛，寻找并采掘出文学的矿石。这就像成为书名来源的那个故事所表达的：巴黎的一个清洁工人，在首饰作坊里的尘土中筛出金屑，长年累月，积累的金屑被熔铸成一小块金锭，进而锻造出一朵小小的蔷薇花。

艺术摹仿生活，这一观念天经地义，具有一种公理般不证自明的性质，如同太阳从东边出来到西边落下，如同两点之间最短的是直线，是不需要论证的。你想不到任何不同意的理由。

但偏偏有人发出了不同的声音。英国唯美主义诗人王尔德，一反西方文论的悠久传统，提出了大相径庭的观点，将二者的关系颠倒过来：“不是艺术摹仿生活，而是生活摹仿艺术。”他在《谎言的衰落》一文中，表达了自己的看法：“生活摹仿艺术远甚于艺术摹仿生活……一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去摹仿它，在通俗的形式中复制它……生活不仅能从艺术得到灵性，得到思想和感情的深度以及灵魂的骚动或灵魂的平静，而且能在艺术的线条和色彩上形成它自身。”

他由此观点出发，认为想象高于现实：“生活是镜子，而艺术是现实。”生活和自然必须把艺术作为榜样加以摹仿。只有在摹仿艺术的过程中，生活和自然才能日趋完善。所以，生活并不是艺术的导师，而是“艺术的最好的学生，艺术的唯一的学生”。

即便在今天，这个观点也带着浓郁的前卫色彩，因为它颠覆了我们一贯的认知，何况是在一百多年之前。它在当时引发了众人的惊诧，随之而来的是诸如离经叛道、哗众取宠之类的对作者的斥责与抨击。但是，如果从艺术对于生活的反作用的角度来认真想一想，那么这个说法也并非毫无道理。不可否认，以艺术为理想样板和师法对象的现象，在现实生活中的确存在。

王尔德那句“生活的奥秘存在于艺术之中”的名言，显然包含了对艺术启悟、引导人生功能的深刻洞察。在王尔德看来，不仅仅人生姿态的确立要向艺术寻找坐标，其他方面也是如此。他说：“我们今天之所以能够欣赏雾的美，是因为透纳这样的画家揭示了这种美。”透纳是英国著名风景画家，善于描绘光与空气的微妙关系，对水汽弥漫的表现尤为独特。人们正是通过观赏透纳的作品，学到了他观察自然的方式，才领悟到光与色的细腻变化，而此前他们对于这些是没有多少感觉的。从这个意义上可以说，正是透纳给了观众一种“发现”美的目光，从而真正认识了风景之美。

原本只是艺术想象的产物，却在诞生后、传播中被赋予了真切鲜活的气息，这样的事例我们能够举出很多。去广西旅游，行走在八桂大地瑰丽的山水间，随处都能听到刘三姐动听的歌声。刘三姐当然是虚构的，但岂不是比现实中的真人更具有生命力？国外的例子同样不胜枚举，安徒生笔下的“海的女儿”的青铜雕塑，成为哥本哈根乃至丹麦的标志，是每个去丹麦的游客的首选景点。这种从虚幻向实有的转变，今天仍然在进行。荣获诺贝尔文学奖的土耳其作家帕慕克写了长篇小说《纯真博物馆》，后来他在伊斯坦布尔建立了一所与小说对应的真实的博物馆，收藏着与小说女主人公有关的所有物件……以上种种，真让人有一种庄生梦蝶般的迷离恍惚感，真实和虚拟的界限模糊了。它们都是生活对艺术的摹仿，印证了卓越的想象力产生的奇异魅力。

总之，优秀的文艺作品，作为人类精神的创造物，作为生活的一种特殊形态的存在，经常会成为一面镜子、一把标尺。人们用它来衡量和调校自己的行为，塑造自己的人格。对个人是这样，对社会也是如此。一些作品展现了社会肌体上罪恶和苦难的痈疽，令人惊骇，促使人们质疑其存在的正当性，进而采取行动来改变它。如雨果的《悲惨世界》深刻揭示了社会压迫的悲惨和不公，发表后引起了轰动，重塑了法国人的历史观，成为19世纪法律和社会改革运动的巨大推动力。

也正是在这个意义上，我们要说，王尔德的“谬论”的尘土中，也有着真理的金屑。我们当然坚信生活是艺术的源泉，对这一点永远要念兹在兹，固守勿失；但同时也应看到，一部艺术作品，如果它是优秀的，那么它绝不限于忠实地再现生活，而是具备了影响生活的丰沛能量。

（摘编自彭程《生活摹仿艺术》）

没有生活，就没有艺术。但是，艺术_________。斯托夫人在去南部蓄奴州的途中目睹了黑奴的种种惨状，感慨万分，一气呵成写成了《汤姆叔叔的小屋》，激起了废奴浪潮。文艺作品展示的生活更加_________，它不止反映生活，甚至能唤醒良知，推动社会变革，使人们能_______，重塑历史观、世界观。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

三三（节选）

沈从文

当真说来，三三的事，鱼知道的比母亲应当还多一点。三三在母亲身旁说的，都是母亲听得懂的话，那些母亲不明白的心事，差不多都在溪边对着鱼说，鸭子成天“哈哈哈”叫个不休，哪有耳朵听人说话！

这个夏天，母女俩一吃完晚饭，总爱去堡子里一户人家，陪将远嫁的姑娘谈天，听从小寨来的人唱歌。有天照例去堡子，因谈绣花要回碾坊取样子，三三独自往回跑。快到屋边时，黄昏里望见溪边有两个人影，一人站在树下，手里拿着竿子，像是要下钓。三三按规矩说：“不许钓鱼，这鱼是有主人的！”一边快步上前，想看清是谁。

就听一人反问：“谁说溪里的鱼有主人？难道溪里活水也能养鱼？”另一人笑着说：“这碾坊小姑娘说着玩的。”先开口那人跟着笑了，接着第二人又喊：“三三，三三，你来，你鱼捉完了！”

三三听出是在取笑自己，声音却有些耳熟，心里不服气，冲过去想看看是谁撒野，好回头告诉母亲。走近才发现，第二回说话的是总爷家的管事先生，身边还站着个从没见过的年轻男人，男人手里拿的不是钓竿，而是拐杖。管事先生是堡里的熟人，见三三过来，打趣道：“三三，怎么鱼是你家养的？你家养了多少鱼呀！”

三三见是管事先生，顿时没了脾气，只低下头笑。虽低着头，却瞥见那城里来的男人穿白裤白鞋，还听见他说：“女孩很聪明，很美，长得不坏。”管事先生接话：“这是我堡里美人。”两人的对话让三三更害羞了，心里嘀咕：“你笑我干吗？城里人连狗都怕，还好意思笑人，真不害臊！”她总觉得这话像说了出口，怕被听见，转身就要跑。

管事先生知道她要害羞逃走，连忙喊：“三三别走，我们是来看你碾坊的。你娘呢？”“娘不在。”“去堡子里听小寨人唱歌了，是不是？”“是的。”“你怎么不欢喜听？”“你怎么知道我不欢喜？”管事先生笑着解释：“看你一个人回来，还以为你听厌了歌，担心潭里的鱼被偷，所以……”

三三和管事先生说着话，慢慢抬起头，看清了陌生人的脸，白白的，像在哪见过，她暗自猜想：莫不是唱戏的小生，忘了擦脸上的粉？那男人见三三不再怕生，便问：“这是你的家里吗？”三三反问：“怎么不是我家里？”

“你住在这山沟边，不怕大水把你冲去吗？”男人又问。三三抿着小巧的嘴唇，狠狠瞪了他一眼，心里想：“要是狗来了，把你吓落到水里，才该被水冲走！”越想越觉得好笑，干脆不理两人，笑着跑开了。

取了花样子往堡子走时，三三在潭上游望见那两个白色影子还在前面。她不想再和管事先生打交道，就故意跟在两人身后慢慢走。两人没察觉身后有人，自顾说着城里的事——说开河，说了学务局要总爷办学校。后来管事先生提起碾坊，夸三三母亲人好，三三听了格外高兴。接着就听见那城里男人说：“女孩子倒真俏皮，照你们乡下习惯，应当快放人了。”

管事先生笑着接话：“少爷欢喜，让总爷做媒就行。不过这碾坊，将来该由姑爷管业。”三三轻轻“呸”了一声，停住脚，用两个指头紧紧塞住耳朵，可还是听见两人的笑声。她好奇那“小生”还会说什么，没多久又悄悄跟了上去。

后面的话三三没听清，只听见管事先生说：“少爷要是成了碾坊主人，别的不说，天天能吃新鲜鸡蛋，也值了！”话一落，两人又笑起来。这次三三再也没法跟下去，坐在溪边石头上，脸烧得发烫，心里气鼓鼓的：“你想娶我，我偏不嫁！我家鸡就算天天生二十个蛋，也不给你一个！”坐了一会儿，凉风吹在脸上，她又想起之前设想的——那男人被狗吓落到水里的模样，忍不住笑出声，对着溪水自言自语：“你怎么这么没用！管事先生救你，你不会喊他吗？”

到了宋家，宋家婶子正和人聊天，三三听见她说：“……那人养病才怪，说是养病，日夜躺在廊下风里吹，脸白得像闺女，见人就笑。谁说是总爷的亲戚？总爷见了他都恭敬得很，他要找媳妇，还不是要多少有多少！”

母亲接着问：“那他到底养什么病？”“谁知道呢！天天吃甜甜的药，什么事都不做，光躺着。在城里是享福，到乡里也一样。有人说他害的是第三期的病，也有人说是痨病，说不清。城里人就是娇气，病的名字都特别多。我们乡下人哪有这功夫害病？除了打摆子、发烧肚泻，别的病听都没听过。”

旁边一个生过瘰疬的妇人不服气，说：“我不是城里人，不也害了城里人才得的病？”“你舅妈是城里人啊！”“舅妈跟我有什么关系？”“你文雅得像城里人，所以才生这病！”一句话逗得大家都笑起来。

回去的路上，三三问母亲：“娘，那是脸白白的城里人啊？”母亲就把白天听来的话告诉她——总爷家来了位城里病人，模样好看，性子古怪。乡下人说城里人，总带着几分隔膜，说得格外好笑。往常三三最爱听母亲添油加醋的描述，可这次却莫名不相信。

走了一会儿，三三又问：“娘，你见过那个白脸城里人吗？”母亲说：“我怎么会见过？这几天没去总爷家。”三三心里嘀咕：“没见过，怎么说得那么像真的？”她没说自己早就见过，只把这件事藏在心里，偷偷高兴——只有自己知道真相，别人说的城里人，都没那么可靠。

到了溪边，三三又问：“娘，你见过总爷家的管事先生吗？”她盼着母亲说“没见过”，再反问一句，这样就能把白天遇到两人的事全说出来。可母亲正想着别的事，根本没在意她的话，三三只好把话咽回去，一个字也没提。

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

《边城》：牧歌与中国形象

（一）牧歌

在中国现代文学范围内，“牧歌”特指以理想化笔墨处理乡土题材的各类作品中能够反映其本质因素的抒情倾向和品格。沈从文的长篇小说《边城》就是体现牧歌这一抒情特质的典范之作，牧歌将乡土生活理想化，因此，构筑乐园式生活图景就成为作家的主流式选择。如何构筑乐园式生活图景？沈从文带着他的《边城》，向我们展示了独属于他的匠心安排。

这种安排，一方面体现为有意营造出空间与时间的“距离感”。牧歌的非写实性使它必须在空间和时间上离开“此地”和“当前”，才能驰骋对乐的想象，并对现实起到反衬效果。《边城》中那一方乐土在西南一隅一个封闭的区域，是沅水中上游及其四大支流的汇聚之地，在地理上被称为湘西。这个封闭的区域是名副其实的边城，与读者的生活隔着千山万水，需作“三十天的旅行”才能到。空间的阻隔和距离生成了两个世界。沈从文对时间的处理，也是遵循乐园构建的习惯思路，离开了“当前”。

《边城》再版时，沈从文把具体的年代抹去了，代之以“到如今”等模糊的字样。这样的空间和时间处理策略，在有意或无意中确实达到了《边城》所追求的艺术效果：将背景置于当代读者无法经验的“过去”和“异域”，空间和时间陌生化，离开“当前”和“此地”，形成阻隔和示范的效果。因此，沈从文才说，这里“水陆商务既不至于受战争停顿，也不至于为土匪影响，一切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生……中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形，似乎就还不曾为这边城人民所感到”。

匠心的另一重表现就是营造“优美、健康、自然而又不乎人性的人生形式”。他的乐园构想，建立在人性善的基础之上，并投射到人际关系、社会习俗、自然环境等各个层面。渡船老人勤劳、善良，翠翠美丽；船总顺顺大气豪爽，两个儿子又那么出色，但沈从文并不满足于在主人公身上堆砌美德，这种美德不是个人修养的结果，而是本地风尚习俗使然，再加上主持者处置得法，所以无大的变故发生，一切平和安详井然有序。沈从文除对边城人和社会善的一面浓妆重抹外，还处处展示边城人诗性的品格。诗性（非社会化、自然性）与世俗、功利相对，代表了人生的两个方面，也代表了社会的两种价值取向。渡船老人年轻时爱唱山歌，会吹笛子。在夏日夜晚的满天星斗与柔和月光下，他为翠翠唱歌吹笛子，浸润了翠翠的心，也深深感动了读者。人物的诗意造型再辅以湘西山水灵秀的自然胜景，《边城》自然给人美不胜收之感。

（二）中国形象

像所有形象学意义上的形象一样，“中国形象”也是一个极具统摄意味的概念，它是中华民族在整体意义上对自我的看法的具象表达。《边城》的牧歌属性充分展示了乡土与传统的诗意，以最为贴切和概括性的形式，将30年代的中国想象——悠久历史的泱泱大国，它的苦难，它的文化优势——凝聚成可感的艺术造型。这形象是崭新的，文坛被“国民性话语”和“阶级话语”支配多年后，一个焦虑中的民族渴望借助文学的形式，展示自己文化的魅力及生命力，《边城》应运而生。

一部文学作品，其文化隐喻被提升到民族、国家形象的层面上，除艺术品质的精湛外，高度的概括性和相当的容量是必不可少的。中国现代文学中，能当如此评价的作品十分罕见，而鲁迅的《阿Q正传》和沈从文的《边城》是其中最有代表性、文化隐喻又完全相反的两部。我们不应该将两部作品中反映的民族的双重根性指认为一个毋须求证的事实，而应该意识到民族形象的建构性和被阐释性，它依附于不同的知识体系。鲁迅的《阿Q正传》是启蒙话语的杰作，沈从文的《边城》的文化隐喻则要放到近现代文化守成主义思潮中去理解。

启蒙主义和文化守成主义是后发国家对被动现代化的两种主要回应模式。按照美国汉学家艾恺所下的定义，“现代化”指“一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智的运用过程”。现代化进程使社会能够更有效地调动资源和劳动力，为国力强盛和人民富足开辟道路，因而得到广泛拥护。另一方面，现代化对任何事物唯一的价值标准就是功利性和效率，这使它必定强调结果的评价，也预设了道德的相对性甚至道德真空，人的工具化和物化也就成为必然之事。由于其与人性的目标相悖，与历史所衍生的诸多文化和道德价值相悖，现代化又不断受到激烈的批判。

在非西方的后发国家，如中国，现代化进程不同于西欧，它是一个被动的、外来的和强加的过程，并伴随着殖民者的军事入侵和经济掠夺，同时又与本国传统发生剧烈的冲突。因此，现代化及其衍生的观念在唤起民众空前的皈依热情的同时，也激发了民族的屈辱感和自尊心，引发了民族文化的认同危机。文化上的启蒙主义和守成主义是这种现代化进程在思想上的必然反应，在中国近现代，文学成了这种反应的重要表现形式。以鲁迅为代表的启蒙主义作家，以改造国民性为己任。《阿Q正传》将启蒙主义的核心命题“国民性批判”推到极致，塑造了阿Q形象。由于“国民性”命题的特定指向，加上鲁迅高度的艺术概括和提炼，阿Q形象成为国家和民族形象的代名词，它的价值判断是负面的。

被动现代化，如在其他非西方国家一样，在中国也激起了相反的文化守成主义思潮，从辜鸿铭、梁启超，到梁漱溟、学衡派等，众多的知识精英为本土和传统文化张目。他们在强调差异中凸显中国传统文化的优越性，和对人类文明的独特贡献。文化守成主义在文学上的表现，萌芽于五四时期的乡土抒情之作，作为寻求民族文化认同的一个组成部分，20年代周作人的一部分散文，废名的小说，表达了作家对地方传统、文化和习俗的眷恋与依赖。进入30年代，一代京派作家如何其芳、李广田、卞之琳、芦焚、林庚等，更以流派的规模，对传统和乡土作诗意诠释。五四主流文学中的乡土与城市之间形成的张力在京派作家笔下获得新的阐释和意义，并且得到升华；此外，在“乡愁”的发酵，“古都”的回眸，“原始人性”的塑造，及“古典意象”的挖掘等方面表现新的民族形象的多角度尝试。可以说，1934年初沈从文的巅峰之作《边城》发表前后，一个整合、提升新的中国形象的文学外部环境已然形成。

鲁迅和沈从文代表了现代中国面对乡土社会的两极，以鲁迅为代表的知识分子群体，接受西方现代文明的洗礼，面对乡村社会显现出的基本姿态是逃离，试图以启蒙者的姿态来唤醒民众，改造乡土社会的愚昧。沈从文则站在另一极，传达出来的是对乡土的依恋，是回归乡土。他摆出的不是一种启蒙者的姿态，而是一种保守的姿态。

（宁夏《乡土的逃离与回归》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

巧而不巧

沈从文

夭夭心中正纳闷，且似乎有点不吉预感。

坳下马项铃声响，越响越近，可以想象得出骑马上坳的人和那匹马，都年轻而健康。

不一会儿，就见三个佩枪的保安队兵士上了坳，异口齐声地说：

“好个地方！”

都站在枫树下如有所等待。一会儿，骑马的长官就来了，看见几个兵士有要歇憩的样子，就说：“不要停耽，尽管走。”瞥眼却见到了夭夭，一身蓝，葱绿布围裙上扣了朵三角形小小黄花，“喜鹊噪梅”，正坐在祠堂前石坎子上，整理枫木叶。眼珠子光亮清洁，神气比前些日子看来更活泼更美好。一张小脸黑黑的，黑得又娇又俏。队长便故意停下马来，牵马系在一株枫木树下，摸出大司令纸烟，向老水手接火。一面吸烟一面不住望夭夭。

夭夭见是上回买橘子和爹爹闹翻脸的军官，把头低下捡拾枫木叶，不作声，不理会，心下却打量：“走了好还是不动好？”主意拿不定。

队长记起在橘子园谈话情节，想逗她开口：“你这叶子真好看！卖不卖？这是红叶！”

老水手认识保民官，明白这个保民官有点风流自赏，怕夭夭受窘，因此从旁答话：“队长，你到哪里去？是不是下辰溪县开会？你忙！”语气中有点应酬，有点奉承，可是却不卑屈。因为他自觉不犯王法，什么都不怕，队长在吕家坪有势力，可不能无故处罚一个正经老百姓。

夭夭想起那天情形，还是不作声，只点点头，好像是说：“我也认识你。”又好像说：“我记不起了。”共通给队长一个印象：要理不理。

队长见人多眼睛多，不便放肆，因此搭搭讪讪向几个挑油担的乡下人问了一些闲话。几个商人对于这个当地要人，不免见得畏畏缩缩，不知如何是好。到后看队长转了方向，把话向老水手谈叙，就挑起担子，轻脚轻手赶路去了。队长待他们走下坳后，就向老水手夸赞夭夭。夭夭虽低着头用枫木叶子编帽子，一句一句话都听得清清楚楚。只觉得这个人很讨厌，不是规矩人。但又走不开，仿佛不能不听下去。心中发慌，脸上发烧。

恰好远处有些船只上滩，一群拉船人打呼号巴船上行，快要到了坳下。事情巧不过，来的正是她家三哥！原来哥哥的船尚在三里外，只是急于回家，因此先跟随宋家船上滩，船上了三里牌滩，打量上坳歇歇憩，看看老水手再过河。不意上坳时却最先碰到了夭夭。

夭夭看着哥哥晒得焦黑的肩背手臂，又爱又怜。

“三哥，你看你，晒得真像一个乌牛精！我们算得你船今天会拢岸，一看到宋鸭保那个船桅子，我就准知道要见你！早上屋后喜鹊叫了大半天！”

三黑子一面扯衣襟抹汗水，一面对夭夭笑，同样是又爱又怜：“夭夭，你好个诸葛亮神机妙算，算到我会回来！我不搭宋家人的船，还不会到的！”

于是两兄妹上了坳，老水手一见到，喔喔嗨嗨地叫唤起来，一把揪住了三黑子肩上的纤板，捏拳头打了两下那个年轻人的胸脯，眼睛眯得小小的：

“说曹操，就是曹操。三老虎，你这个人，好厉害呀！不到四十天，又是一个回转。我还以为你这一次到辰州府，一准会被人捉住，直到过年还不放你走路的！”

那年轻船夫只是笑，笑着分辩说：“哪个捉我这样的老实人？我又不犯王法。满满，你以为谁会捉我？除了福音堂洋人看见我乌漆墨黑，待捉我去熬膏药，你说谁？”

“谁？你当我不知道？……年轻人的玩意儿，我闭上眼睛也猜得出！”

“满满，他们哪会要我的？洪江码头上坐庄的、放木排的，才会看得上眼，我是个空老官！”

两个人说的自然都是笑话。神情亲密处，俨然见外了身旁那个保民官。队长有点不舒服，因此拿出做官的身份来，引起刚上坳的水手对他应有的尊敬。队长把马鞭子敲着地面，挑拨脚前树叶子，眼光凝定在三黑子脸上：“划船的，我问你，今天上来多少船？你们一帮船昨天湾泊什么地方？”

直到此时那哥哥方注意及队长，赶忙照水上人见大官礼数，恭敬诚实回答这个询问。夭夭有点不惬意，就说：

“三哥，三哥，到满满祠堂里去吧，有饭碗大的橘子，拳头大的栗子，等你帮忙！”

队长从神气之间，即已看出水手是夭夭的亲戚，且看出夭夭因为哥哥来到了身边，已不再把官长放在眼里心上，不仅先前一时所说所唱见得毫无意义，即自己一表人才加上身份和金表，也完全失去了意义。感觉到这种轻视或忽视，有一星一米还是上次买橘子留下的强横霸道印象所起的反感，因此不免有点恼羞成怒。还正想等待两人出来，在划船的身上找点小岔子，显显威风，做点颜色给夭夭看。事不凑巧，河边恰好走来七八个一身晒得乌黑精强力壮的青年水手，都上了坳，来到祠堂前歇憩，有几个且向祠堂走去，神气之间都如和老水手是一家人。队长知道这一伙儿全是守祠堂的熟人，便变更了计划，牵马骑上，打了那菊花青草马两鞭子，身子一颠一颠地跑下坳去了。

（有删改）

文本二：

我的写作与水的关系

沈从文

再过五年，我手中的一支笔，居然已能够尽我自由运用了，我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我最满意的文章，常用船上水上作为背景，我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。我文字中一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来。我文字风格，假若还有些值得注意处，那只因为我记得水上人的言语太多了。

（有删改）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

边城（节选）

沈从文

还是白日，高山上阳光恰恰如第二十章所说，温暖得像小春天气。两人沿了河走了一段，却走近了那个坎。……到了渡船头那一边。那一头是路，这一头却也是路。老船夫却不知到什么地方去了。那只黄狗立在船头，似乎也明白在这小圆石上掷骰子是不大合式的，显得有点不安的神气。

翠翠斜睨了傩送一眼，见傩送正看着她，便把脸转过去，背对着傩送，口里轻轻的说：“你个悖时砍脑壳的！”话虽轻轻的，那男的却听得出，且听得懂这句话的意思，便纵声的笑着，走下坎去了。

翠翠站在船头还是不作声，翠翠对傩送那背影儿抿着嘴儿笑着，心里却不知是忧是喜。

……

翠翠到了祖父渡船夫那边时，老人正在那儿装水烟，预备吹着燃着的纸捻儿。见翠翠回来了，便说：“翠翠，你回来了，来得正好。我正要吹火，你帮我吹吹。”翠翠不作声，走过去，帮他把纸捻儿吹燃了。

“翠翠，我问你，先前那个人到河边是怎么的？”

翠翠说：“我哪知道是怎么的？他是河街上的，人认得我，同我说了两句船下行的事，便走了。”

“你听他说什么下行不下行？”

“他说他的船要下行，下行的事务弄得好，还要把船一直放到辰州去。”

“他还说了些什么？翠翠，是不是同你说了我们要说的事情？”

翠翠说：“爷爷，你问这个干吗？我不是听你老人家的话，不到别人的面前乱跑吗？我只是出来看马的，谁又认得我是谁？”

祖父看看翠翠的神气，明白了翠翠不大高兴这件事，便不再说什么，把水烟袋吹燃了，抽着烟，自个儿哑声儿笑着。

文本二：

《边城》中的“无言”之美

刘西渭

沈从文先生的长处就在于他那份特有的“经济”。他不堆砌，不浪费，他不把人物拉出来给读者看，而是让读者自己去寻找，去领会。这种含蓄的笔法，在《边城》里达到了一种惊人的程度。翠翠的爱，始终是朦胧的，不确定的。她爱二老，却说不出口；二老爱她，也只能从侧面去暗示。一切的冲突，都藏在人物的内心，藏在平淡的对话背后。这种东方式的含蓄，构成了《边城》独特的艺术魅力。它比那些呼天抢地的悲剧，更能震撼人心，因为它把最大的空间留给了读者，让读者用自己的生命体验去填充那片沉默。

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

文本一：

初五大清早落了点毛毛雨，上游且涨了点“龙船水”，河水全变作豆绿色。祖父上城买办过节的东西，戴了个粽粑叶“斗篷”，携带了一个篮子，一个装酒的大葫芦，肩头上挂了个褡裢，其中放了一吊六百钱，就走了。因为是节日，这一天从小村小寨带了铜钱担了货物上城去办货掉货的极多，这些人起身也极早，故祖父走后，黄狗就伴同翠翠守船。翠翠头上戴了一个崭新的斗篷，把过渡人一趟一趟的送来送去。黄狗坐在船头，每当船拢岸时必先跳上岸边去衔绳头，引起每个过渡人的兴味。有些过渡乡下人也携了狗上城，照例如俗话说的，“狗离不得屋”，一离了自己的家，即或傍着主人，也变得非常老实了。到过渡时，翠翠的狗必走过去嗅嗅，从翠翠方面讨取了一个眼色，似乎明白翠翠的意思，就不敢有什么举动。直到上岸后，把拉绳子的事情做完，眼见到那只陌生的狗上小山去了，也必跟着追去。或者向狗主人轻轻吠着，或者逐着那陌生的狗，逼得翠翠带点儿嗔恼的嚷着：“狗，狗，你狂什么？还有事情做，你就跑呀！”于是这黄狗赶快跑回船上来，且依然满船闻嗅不已。翠翠说：“这算什么轻狂举动！跟谁学得的！还不好好蹲到那边去！”狗俨然极其懂事，便即刻到它自己原来地方去，只间或又像想起什么似的，轻轻的吠几声。

雨落个不止，溪面一起烟。翠翠在船上无事可做时，便算着老船夫的行程。她知道他这一去应到什么地方碰到什么人，谈些什么话，这一天城门边应当是些什么情形，河街上应当是些什么情形，“心中一本册”，她完全如同眼见到的那么明明白白。她又知道祖父的脾气，一见城中相熟粮子上人物，不管是马夫火夫，总会把过节时应有的颂祝说出。这边说，“副爷，你过节吃饱喝饱！”那一个便也将说，“划船的，你吃饱喝饱！”这边若说着如上的话，那边人说，“有什么可以吃饱喝饱？四两肉，两碗酒，既不会饱也不会醉！”那么，祖父必很诚实邀请这熟人过碧溪岨喝个够量。倘若有人当时就想喝一口祖父葫芦中的酒，这老船夫也从不吝啬，必很快的就把葫芦递过去。酒喝过了，那兵营中人卷舌子舔着嘴唇，称赞酒好，于是又必被勒迫着喝第二口。酒在这种情形下少起来了，就又跑到原来铺上去，加满为止。

翠翠且知道祖父还会到码头上去同刚拢岸一天两天的上水船水手谈谈话，问问下河的米价盐价，有时却弯着腰钻进那带有海带鱿鱼味，以及其他油味、醋味、柴烟味的船舱里去，水手们从小坛中抓出一把红枣，递给老船夫，过一阵，等到祖父回家被翠翠埋怨时，这红枣便成为祖父与翠翠和解的东西。祖父一到河街上，一定有许多铺子上商人送他粽子与其他东西，作为对这个忠于职守的划船人一点敬意，祖父虽嚷着“我带了那么一大堆，回去会把老骨头压断”，可是不管如何，这些东西多少总得领点情。

走到卖肉案桌边去，他想“买肉”，人家却不愿接钱。屠户若不接钱，他却宁可到另外一家去，绝不想占那点便宜。那屠户说：“爷爷，你为人那么硬，算什么？又不是要你去做犁口耕田！”但不行，他以为这是血钱，不比别的事情，你不收钱，他会把钱预先算好，猛的把钱掷到大而长的钱筒里去，攫了肉就走去的。卖肉的明白他那种性情，到他称肉时总选取最好的一处，且把分量故意加多，他见时却说：“喂喂，大老板，我不要你那些好处！腿上的肉是城里人炒鱿鱼肉丝用的肉，莫同我开玩笑！我要夹项肉，我要浓的糯的，我是个划船人，我要拿去炖胡萝卜喝酒的！”得了肉，把钱交过手时，自己先数一次，又嘱咐屠户再数，屠户却照例不理会他，把一手钱哗的向长竹筒口丢去，他于是简直是妩媚的微笑着走了。屠户与其他买肉人，见到他这种神气，必笑个不止。

翠翠温习着两次过节所见所闻的一切，心中很快乐，好像目前有一个东西，同早间在床上闭了眼睛所看到的那种捉摸不定的黄葵花一样，这东西仿佛很明朗的在眼前，却看不准，抓不住。

（节选自沈从文《边城》，有删改）

文本二：

沈先生在《长河·题记》中说：“一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。去乡已十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中的堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有的那点正直朴素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利的人生观。”《边城》所写的那种生活确实存在过，但到《边城》写作时已经几乎不复存在。《边城》是一部怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。《边城》是一个温暖的作品，但是后面隐伏着作者的很深的悲剧感。 

 沈先生对文学的社会功能有他自己的看法，认为好的作品除了使人获得“真美感觉之外，还有一种引人‘向善’的力量……从作品中接触另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生或生命能作更深一层的理解。”（《小说的作者与读者》）沈先生的看法“太深太远”。照我看，这是文学功能的最正确的看法。

（节选自汪曾祺《又读<边城>》，有删改）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

文本一：

三三（节选）

沈从文

①杨家碾坊在堡子外一里路的山嘴路旁。堡子位置在山湾里，溪水沿到山脚流过去，平平的流，到山嘴折弯处忽然转急，因此很早就有人利用到它，在急流处筑了一座石头碾坊，这碾坊，不知从什么时候起，就叫杨家碾坊了。

②从碾坊往上看，看到堡子里比屋连墙，嘉树成荫，正是十分兴旺的样子。往下看，夹溪有无数山田，如堆积蒸糕，因此种田人借用水力，用大竹扎了无数水车，用椿木做成横轴同撑柱，圆圆的如一面锣，大小不等竖立在水边。这一群水车，就同一群游手好闲的人一样，成日成夜不知疲倦的咿咿呀呀唱着意义含糊的歌。

③一个堡子里只有这样一座碾坊，所以凡是堡子里碾米的事都归这碾坊包办，成天有人轮流挑了仓谷来，把谷子倒到石槽里去后，抽去水闸的板，枧槽里水冲动了下面的暗轮，石磨盘带着动情的声音，即刻就转动起来了。于是主人一面谈说一件事情，一面清理到簸箩筛子，到后头上包了一块白布，拿着个长把的扫帚，追逐着磨盘，跟着打圈儿，扫除溢出槽外的谷米，再到后，谷子便成白米了。

④到米碾好了，筛好了，把米糠挑走以后，主人全身是灰，常常如同一个滚到豆粉里的汤圆。然而这生活，是明明白白比堡子里许多人生活还从容，而为一堡子中人所羡慕的。

⑤凡是到杨家碾坊碾过谷子的，都知道杨家三三。妈妈十年前嫁给守碾坊的杨，三三五岁，爸爸就丢下碾坊同母女，什么话也不说死去了。爸爸死去后，母亲作了碾坊的主人，三三还是活在碾坊里，吃米饭同青菜小鱼鸡蛋过日子，生活毫无什么不同处。三三先是望到爸爸成天全身是糠灰，到后爸爸不见了，妈妈又成天全身是糠灰，……于是三三在哭里笑里慢慢的长大了。

⑥妈妈随着碾槽转，提着小小油瓶，为碾盘的木轴铁心上油，或者很兴奋的坐在屋角拉动架上的筛子时，三三总很安静的自己坐在另一角玩。热天坐到有风凉处吹风，用苞谷秆子作小笼，冬天则伴同猫儿蹲到火桶里，剥灰煨栗子吃。或者有时候从碾米人手上得到一个芦管作成的唢呐，就学着打大傩的法师神气，屋前屋后吹着，半天还玩不厌倦。

⑦这磨坊外屋上墙上爬满了青藤，绕屋全是葵花同枣树，疏疏的树林里，常常有三三葱绿衣裳的飘忽。因为一个人在屋里玩厌了，就出来坐在废石槽上洒米头子给鸡吃。在这时，什么鸡欺侮了另一只鸡，三三就得赶逐那横蛮无理的鸡，直等到妈妈在屋后听到鸡声，代为讨情时才止。

⑧这磨坊上游有一潭，四面有大树覆荫，六月里阳光照不到水面。碾坊主人在这潭中养得有几只白鸭子，水里的鱼也比上下溪里多。照一切习惯，凡靠自己屋前的水，也算是自己财产的一份。水坝既然全为了碾坊而筑成的，一乡公约不许毒鱼下网，所以这小溪里鱼极多。遇到有不甚面熟的人来钓鱼，看到潭边幽静，想蹲一会儿，三三见到了时，总向人说：“不行，这鱼是我家潭里养的，你到下面去钓罢。”人若顽皮一点，听到这个话等于不听到，仍然拿着长长的竿子，搁到水面上去安闲的吸着烟管，望到这小姑娘发笑，使三三急了，三三便喊叫她的妈，高声的说：“娘，娘，你瞧，有人不讲规矩，钓我们的鱼，你来折断他的竿子，你快来！”

⑨母亲就从没有照到女儿意思折断过谁的竿子，照例将说：“三三，鱼多咧，让别人钓吧。鱼是会走路的，上面总爷家塘里的鱼，因为欢喜我们这里的水，都跑来了。”三三照例应当还记得夜间做梦，梦到大鱼从水里跃起来吃鸭子，听到这个话，也就没有什么可说了，只静静的看着，看这不讲规矩的人，究竟钓了多少鱼去。她心里记着数目，回头好告给妈妈。

⑩有时因为鱼太大了一点，上了钓，拉得不合式，撇断了钓竿，三三可乐极了，仿佛娘不同自己一伙，鱼反而同自己是一伙了的神气，那时就应当轮到三三向钓鱼人咧着嘴发笑了。但三三却常常急忙跑回去，把这事告给母亲，母女两人同笑。 有时钓鱼的人是熟人，人家来钓鱼时，见到了三三，知道她的脾气，就照例不忘记问：“三三，许我钓鱼吧。”三三便说：“鱼是各处走动的，又不是我们养的，怎么不能钓。”同一件事情，对待不同，原来是来人讲礼，三三也讲礼。钓鱼的是熟人时，三三常常搬了小小木凳子，坐到旁边看鱼上钩，且告给这人，另一时谁个把钓竿撇断的故事，到后这熟人回到磨坊时，把所得的大鱼分一些给三三家。三三看着母亲用刀剖鱼，掏出白色的鱼脬来，就放到地下用脚去踹，发声如放一枚小爆仗，听来十分欢乐。鱼洗好了，揉了些盐，三三忙取麻线来把鱼穿好，挂到太阳下去晒。到有客时，这些干鱼同辣子炒在一个碗里待客。母亲如想到折钓竿的话，将说：“这是三三的鱼。”三三就笑，心想着：“怎么不是三三的鱼？潭里的鱼若不是我照管，早被村里看牛孩子捉完了。” 三三如一般小孩，换几回新衣，过几回节，看几回狮子龙灯，就长大了。

（有删改）

文本二：

小说的散文化（节选）

汪曾祺

散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势。有些作者有意用“日记”“文札”来作为文集的标题，有些完全不能称为小说的东西，则命之为“小品”。鲁迅的《故乡》写得很不集中。《社戏》是小说么？但是鲁迅并没有把它收在专收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小说集里的。废名的《竹林的故事》可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事。沈从文的《长河》是一部很奇怪的长篇小说。它只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部小说所写的流水一样。这是一部散文化的长篇小说。散文化小说的作者不大理解，也不大理会典型论。要求一个人物像一团海绵一样吸进那样多的社会内容，是很困难的。散文化小说的人像往往轻轻几笔，神全气足。《世说新语》，堪称范本。

有些作者好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒。苏东坡所说的“常行于所当行，常止于所不可不止”，是散文化小说的作者自觉遵循的结构原则。

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

摘橘子

沈从文

萝卜溪滕家橘子园，大清早就有十来个男男女女，爬在树桠间坐定，或用长竹梯靠树，大家摘橘子。人人各把小箩小筐悬挂在树枝上，一面谈笑一面工作。

人称“黑中俏”的夭夭不欢喜上树，便想新主意，自出心裁找了枝长竹杆子，杆端缚了个小小捞鱼网兜，站在树下去搜寻，专拣选树尖上大个头，发现了时，把网兜贴近橘子，摇一两下，橘子便落网了，于是再把网兜中橘子倒进竹筐中去。众人都是照规矩动手，在树桠间爬来转去很费事，且大大小小都得摘。夭夭却从从容容，举着那枝长竹杆子，随心所欲地在树下走来走去，选择中意的橘子。且间或还用竹杆子去撩拨树上的嫂嫂和姐姐，惊扰她们的工作。选取的橘子又大又完整，所以一个人见得特别高兴。有些树尖上的偏枝的果实，更非得她来办不可。因之这里那里各处走动，倒似乎比别人忙碌了些。可是一时间看见远处飞来了一只碧眼蓝身大蜻蜓，就不顾工作，拿了那个网兜如飞跑去追捕蜻蜓，又似乎闲适从容之至。

嫂嫂姐姐笑着同声喊叫：“夭夭，夭夭，不能跑，不许跑！”

夭夭一面跑一面却回答说：“我不跑，蜻蜓飞了。你同我打赌，摘大的，看谁摘得最多。那些尖子货全不会飞，不会跑，等我回来收拾它！”

总之，夭夭既不上树，离开树下的机会自然就格外多。一只蚱蜢的振翅，或一只小羊的叫声，都有理由远远的跑去。她不能把工作当工作，只因为生命中储蓄的能力太多，太需要活动，单只一件固定工作羁绊不住她。她一面摘橘子还一面捡拾树根边的蝉蜕。直到后来跑得脚上两只鞋都被露水湿透，裤脚鞋帮还胶上许多黄泥，走路已觉得重重的时候，才选了一株最大最高的橘子树，脱了鞋袜，光着两个白脚，猴儿精一般快快地爬到树顶上去，和家中人从数量上竞赛快慢。

橘子园主人长顺，手中拈着一支长长的软软的紫竹鞭烟杆，在冬青篱笆边看家中人摘橘子。有时又走到一株树下去，指点指点。见小女儿夭夭已上了树，有个竹筐放在树下，满是特大号火红一般的橘子。长顺仰头向树枝高处的夭夭招呼：“夭夭，你摘橘子不能单拣大的摘，不能单拣好的摘，要一视同仁，不可稍存私心。都是树上生长的，同气连理，不许偏爱。”

另外较远一株树上，一个老长工正爬下树来，搭口说：“子树上厚皮大个头，好看不中吃。到了十二月都成绣花枕头，金镶玉，瓤子同棉花籽差不多，干瘪瘪的，外面光，不成材。”

夭夭说：“松富满满^注，你说的话有道理。可是我不信！我选好看的就好吃，你不信，我同你打赌试试看。”

长顺正将走过老伴那边去，听到夭夭的话语，回过头来说：“夭夭，你赶场常看人赌博，人也学坏了。近来动不动就说要赌点什么。一个姑娘家，有什么可赌的？”

夭夭被爹教训后不以为意，一时回答不出，却咕叽咕叽地笑。过一会，看爹爹走过去远了，于是轻轻地说：“辰溪县岩鹰洞有个聚宝盆，一条乌黑大蟒蛇守定洞门口，闲人免入，谁也进不去。我哪天爬到洞里去把它偷了来，想要什么就有什么。只要我会想，就一定有万千好东西从盆里取出来。金子银元宝满箱满柜，要多少有多少，还怕和你们打赌？”

另外一个嫂嫂说：“聚宝盆又不是酱油罐，你哪能得到？就算你夭夭有本领，当真得到了它，不会念咒语，盆还是空的，宝物不会来的！”

夭夭说：“我先去齐梁桥齐梁洞，求老师父传诵咒语，给他磕一百零八个响头，拜他做师父，他会教给我念咒语。我敢和你打赌。只要我去，他鉴定我一番志诚心，一定会收我做个徒弟。”

父亲在另外一株树下听到几个人说笑辩嘴，仰头对树上的夭夭说：“夭夭，你又要打赌，聚宝盆还得不到，拿什么东西输给人？我就敢和你打赌，我猜你得不到聚宝盆。且待明天得到了，带回家来看看，再和别人打赌不迟！”

把大家都说笑了。各人都在树上高处笑着，摇动了树枝，这里那里都有赤红如火的橘子从枝头下落。长顺一面捡拾树下的橘子，一面说：“上回省里委员过路，说我们这里橘子像摇钱树。夭夭得不到聚宝盆，倒先上了摇钱树。”

夭夭说：“爹爹，这水泡泡东西值什么钱？”

长顺说：“听人说北京橘子两毛钱一个，上海一块钱两斤：真是树上长钱！若卖到这个价钱，我们今年就发大财了。”

“我们园里多的是，怎么不装两船到上海去卖？”

“夭夭，去上海有多远路，你知道不知道？两个月船还撑不到，一路上要有三百二十道税关，每道关上都有个稽查，伸手要钱。我们有多少本钱做这个蠢事情。”

夭夭很认真的神气说：“爹爹，那你就试装一船，带我到武昌去看看也好。我看什么人买它，怎么吃它，我总不相信！”

老水手说：“这东西带到武昌去，会赔本的。关卡太多了，一路上税，一路打麻烦。”

夭夭抬头看了看天：“我要回家去看看早饭烧好了没有。等等没有吃，爹爹又要说我。”

过了半晌，夭夭从家中跑了来，远远的站在一个土堆子上，拍手高声叫喊：“吃饭了！吃饭了！菜都摆好了，你们快快来！”

老水手到得饭桌边时，看看桌上的早饭菜，不特有干鱼，还有鲜鱼烧豆腐，红虾米炒韭菜。老水手说笑话：“夭夭，凡是水里生长的东西，全上了桌子，只差水爬虫不上桌子。”站在桌边点着数目分配碗筷的夭夭，带笑说：“满满，还有咧，你等等看吧。你信不信，大水爬虫也快上桌子了？”说得大家笑个不止。

吃过饭后一家人依然去园里摘橘子。

（有删改）

【注】满满：湖南方言，称呼叔叔。