3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文学在社会中承担何种职能？它的功能和意义如何？这些问题没有固定的答案，恰恰意味着文学的功能是随着历史的变化而变化的。为了便于讨论，我们不妨将广义的文学缩小到叙事文学的范围内来专门加以观察。

小说在西方18、19世纪所取得的辉煌成就仅仅是个文学史特例，它并非历来如此。事实上，从《荷马史诗》一直到18世纪初的社会生活中，我们今天所说的文学或小说并没有什么特别的重要性。与音乐和绘画一样，文学长期以来一直蛰伏于宗教和权贵的巨大阴影之下。

同时，文学的社会性内容也受到一定的压抑，对世俗生活的记录或对个人经验的描述尚未成为文学的重要使命。不论是埃斯库罗斯，还是索福克勒斯，他们作品中个人经验的呈现和表述都是在神话的结构下展开的，同时与集体和社会的经验难以区分。悲剧的发生总是与不可知的命运、必然性以及上帝的存在纠缠在一起。在中世纪，薄伽丘和乔叟的写作表明悲剧中的上帝形象开始向世俗显贵人物转移。按照雷蒙·威廉斯的描述，悲剧的重点已经从亚里士多德的“幸福与苦难”转向世俗社会的“成功与失败”，而“命运越来越多地指涉世俗的成就”。但从总体上看，对上帝的信仰仍然主宰着悲剧的最终和解。而到了文艺复兴之后，文学对于世俗经验的描述的比重进一步加强，悲剧发生的动力从命运的逻辑和上帝的意志变成了个人选择性的行动，特别是这种行动在道德上的过失和瑕疵。

从文学的功能方面来看，它与宗教一样，都是超越现实的伟大的激情。对现实生活的认识的局限性，使人们在欲望受到挫折时，在遭遇生活中的巨大不幸或失败时，希望能从文学中找到解释和安慰，因此文学中就有了超越现实的创作。只不过，这种超越往往是象征性的，是作为一种代偿的机制而出现的，不可能获得理性的证明。和宗教活动一样，超越的途径是一种想象性的和解与欲望的满足，具有一定的仪式性。在西方悲剧常见的形式中，威胁的解除和欲望的满足都由于最后上帝的出现或暴力政权的更迭而获得解决。

在阿拉伯著名的《一千零一夜》中，我们也可以清晰地看到文学代偿性安慰机制的重要性。在假托谢赫拉扎德讲述的故事中，不管主人公的经历和遭遇如何充满凶险，曾经出现过怎样的挫折、失败和幻灭，到最后，绝大部分结尾总是以和解结束。在中国古代的叙事作品中，这样的例子也比比皆是，夸父逐日的结果显然是悲剧性的，但夸父被烧死之前所投出的手杖却变成了一个森林，因此这种失败未尝不可以被描述为一次胜利。

问世于17世纪的《聊斋志异》为我们考察这种超越机制提供了一个范本。为什么《聊斋志异》会出现在中国的北方，而非江南，特别是经济发达的江浙一带？陈寅恪的解释是：《聊斋志异》的出现是社会环境压抑的结果，从而假托于狐女灵怪，对自身的经验和欲望进行宣泄、超越。而在晚明时期的江浙地区，由于地方丝织品经济所造成的社会繁荣，特别是当时社会名流生活风习的政治性空间已有了相当自由度，文人雅士已经可以在世俗社会中与那些“狐女”（比如柳如是等人）自由往来，不必像蒲松龄那样假托于梦幻了。

18世纪末，现代意义上的文学概念开始在欧洲诞生，由于宗教的衰弱和资产阶级的日益强大，为了化解日益粗鄙化、程序化的功利主义意识形态危机，文学开始以一种全新的面貌出现，其功能在两个方面被加以强调：作为一种宗教替代品的价值系统，作为社会认同的一个重要安慰剂和黏合剂。另一方面，随着科技的进步和启蒙运动的深入，文学从一种神秘的经验开始转变为一个“科学化”的、可以被我们充分认知的知识领域。

发轫于18世纪末的欧洲文学变革，与其说是对文学功能的重新发现，还不如说是对文学的强行“征用”。而中国近现代小说革命和文学革命则毫无疑问受到这一变革的影响，尽管两者之间的出发点、具体进程和后果都不尽相同，但有一点是共同的，那就是对文学作用的过分强调。小说这样一个形式，从“街谈巷议”的微末小技，一跃而成为关乎民族、国家存亡的关键。

（摘编自格非《文学的邀约》）

我们应该有临事而惧的精神。这不是后退，不是泄气，而是戒慎恐惧。

——周恩来

重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的炽热的光彩被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下也会逆流而退，失去了行动的意义。

——《哈姆雷特》

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

《哈姆雷特》的深思熟虑带来了行为的延宕，但古希腊哲人伯里克利却认为决策前的深思熟虑带来了行动的果敢。

对此，你有怎样的思考？请写一篇文章，谈谈你的认识。

要求：（1）自拟题目；（2）不少于800字。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一

重逢（节选）

丁玲

人物

白兰——抗日军中政治部地方工作人员。

马达明——日军特务机关情报科长，白兰之前的爱人，但已一年余没有见面。

山本——日本军第七十五团特务部队长。

士兵甲——日本人。

地点：刚被日本侵略军占领后的小城中的审讯室。

幕启：白兰静睡在床上，半分钟后起身环顾室中，在室中来回踱步作焦思状，又走至桌前望灯，拍桌，愤怒不可忍耐。

白兰：我不能再留在这儿了，我要离开，我一定要逃走。

白兰：（跑到小门边轻声地摇撼抚摸，失望地又走了回来）不，我是走不了的。好，就让我留在这儿，（咬牙）我，我算完了，我死，多死我一个人，有什么关系呢！只是……他们，同志们还在等我的回信。

白兰：（远处有足声传来，白兰转耳细听，又走至右门悄听。足声渐近，白兰回至室中打一圈，连声自语）鬼子来了！我不能忍受，我一看见日本人，我的心就好像要炸开似的。我可以咬他，我要……来了，来了，鬼子来了！

……

山本：马科长在不在，请他来。

士兵甲：是。（下）

山本：你的名字我忘了，请你再告诉我，好么？

白兰：白兰。

山本：“白兰”啊，多么漂亮的名字！白兰姑娘，你不要急，我让一个中国人同你谈谈，中国人到我这里都享受同等待遇。白兰姑娘，做一个日本特务部队长的太太，不会辱没你的吧！

白兰：你做梦！

门口叩了三下。马达明上。白兰垂目。

马达明：敬礼！山本君有什么吩咐？

白兰闻声观马达明，认出是她一年多未见面的同志、爱人，骇急，苦痛万分，手起痉挛，但极力掩饰着。转过身去，不欲使马达明看见。

山本：这里有一个你们中国的姑娘，我想请你来和她谈谈。

马达明：是。（看白兰后影一眼）

山本下。马达明徘徊室中，时望白兰，白兰欲语又止者数次。

马达明：（搭讪地）姑娘，你来到这里不多时光吧？日本人我是清楚的！人可以有理想，有希望，可是幻想却总是使人失望！

白兰：（白兰即踅至马达明前昂首直立）够了！科长！

马达明：（马达明审视之后认出白兰，大惊）啊！……是你……

白兰：不敢当，你还认得我？

马达明：啊！……白兰……（喜极，欲拥抱她）

白兰：（白兰跳开）想不到，我也想不到竟会在这儿碰着你！你是日本的座上客，我是阶下囚，还有什么话说？

马达明：（稍等一下）前年冬天，你坐狱不久，我就到这儿来了，我没有办法打听你的消息，但我时时都怀念着你啊！你什么时候出来的，不是听说要判五年徒刑的么？

白兰为往事所动，不觉叹了一声。

马达明：唉，这一年多真把我急死了！我常常想到我们最后的那次示威游行。那天刮着北风，飘着小雪，他们用刀背砍我们，用水龙浇我们。你身上满是冰渣子，被推上囚车，我呢？从纸烟铺出来远远望着你，你的镇静和勇敢使你的脸显得格外光彩。但是我不能多看你，我又转进铺子里去了，可是那时候我的心……

白兰用手蒙脸，作愁苦状。

马达明：白兰，你到底什么时候出来的，怎样出来的？

白兰：今年三月被释放出来的。

马达明：（又走近白兰）我不敢希望能再看见你了，谁知……你，又是什么时候到这儿来的呢？

白兰：（本已稍静，但一听到问她的来路，于是又跳了起来）你打听我么？审问我吗？我不怕，拖出去打靶得了！你尽管去告诉你的日本主子，说我不是一个本地的学生，是一个抗日分子，而且老早就是的，去，去邀功领赏去！

马达明：（不知所措，无可奈何的神情）啊！原来你是这里的一个学生。我呢！也刚从日本回来，一个留学生，哈……现在又碰在一块！真算巧了！

白兰：巧了？有骨气的中国人，都死在你们手里了！什么部长、科长、汉奸走狗，都参加了这个屠杀。我一定要替他们报仇，今天就是你们这些走狗的末日了！

白兰手去摸刀，但马达明一下握住了她的手。

马达明：不要乱说，小声一点，说这些有什么用呢？

白兰：你怕，我不怕，你这胆小鬼，你这懦夫！

马达明：好，我就是懦夫吧！白兰，请你……

白兰：想不到一年多没有看见你，你坠落到这步田地啊！

马达明：白兰，感情放深刻点，理智一点，请你了解我！

白兰：了解你，我了解从前的达明是诚实的、聪明的、努力的、爱国的、勇敢的，但现在……

马达明：白兰，让我们手拉手永远做同志好么？

白兰：放屁！

马达明：白兰，我一定要想法救你出去，可以不可以在我这里做事？我是这里情报科的科长。

白兰：哼！好一个情报科长，好一个无耻的科长，要我在这里，替日本帝国主义的奴才做事，你别做梦了！

马达明：白兰——你不用固执了，慢慢你就懂得！

白兰：看你这个样子，啊！真恨死我了，我不能让你再活在这个世界上，你——

白兰急抽刀刺下，马达明不备，宛转地倒下。白兰神经紧张昏乱，呆视马达明。马达明仰视白兰，用平静感激的目光，但稍含怨意。

马达明：好！白兰，你杀得好！只是白兰，你不用后悔！但你实在做错了。

白兰骇极，倒退。

马达明：不用怕，走近些，你不是刚做了你要做的事么？你不是杀了一个你所恨的人么？但是，白兰，你过来，让我告诉你。

白兰：达明，我做了——？

马达明：你杀了一个日本的情报科科长是对的，但你还杀了一个你的同志。自从你坐牢以后，我就被派到这里来。

白兰：（犹疑地走到马达明面前）难道你是派在这里做秘密工作的吗？

马达明：难道刚才我同你讲的话，你就一点也不明白么？

白兰：天哪，我怎么想得到！而且你……你讲过些什么……

马达明：白兰，我实在不怪你，现在你该高兴了，你的达明并没有留给你耻辱，他是诚实的，永远都是。他的心里只有两个东西，一个是祖国，一个是白兰……啊，我的白兰啊，我已经受伤了，也许不能同你一块儿活下去，战斗下去了……

马达明：裤子袋里，有两把钥匙，是开后门的。从后门出去，到广元街三十八号，敲四下门，你把我衣服内袋里的军事地图、名单和文件交给一个老太太，记着别忘了！

白兰：不，我不能走，我不能丢开你啊！达明，你原谅我吗？

马达明：我原谅你。

白兰：（站起后又蹲下）我不能走，我不忍离开你……

马达明：不行……白兰，拿出勇气来。没有时间了，你快走吧！你是中华民族的好儿女。别了，再见！我亲爱的！

门外已传来足声。

马达明：快点！敌人来了。看，天快亮了。

白兰：（站起离开马达明）达明，我听你的，我走了，你保重！你相信我，我这一生都把我最可爱的心献给你，爱你。

马达明：（向白兰扬手，又垂下，抚伤处）人总会有今天的……祝你好好的。同志们，踏过我的尸身，冲向前去吧！（倒地）

——幕急落

（发表于一九三七年八月，有删改）

文本二：

《重逢》是一部真切呈现女性革命者生死感悟、追寻生命意义的“真”的革命文学作品。丁玲并没有让它仅仅成为一部“纯粹”意义上的抗日宣传作品，而是一部由革命女性创作的具有浓郁文学意味的革命文学文本，它真实地呈现了女性革命者如何承受革命生存困境并不断跨越命运关卡的艰难历程。

（摘编自黄丹銮《革命女性对生命意义的探寻——丁玲的<重逢>再解读》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

雷雨（节选）^①

曹   禺

四凤由饭厅门入，端了碗普洱茶。

周   冲   （犹豫地）爸爸。

周朴园   （知道他又有新花样）嗯，你？

周   冲   我现在想跟爸爸商量一件很重要的事。

周朴园   什么？

周   冲   （低下头）我想把我的学费的一部分分出来。

周朴园   哦。

周   冲   （鼓起勇气）把我的学费拿出一部分送给——

四凤端茶，放朴园前。

周朴园   四凤，——（向周冲）你先等一等。——（向四凤）叫你给太太煎的药呢？

鲁四凤   煎好了。

周朴园   为什么不拿来？

鲁四凤   （看蘩漪，不说话）

周蘩漪   （觉出四周的征兆有些恶相）她刚才给我倒来了，我没有喝。

周朴园   为什么？（停，向四凤）药呢？

周繁漪   （快说）倒了，我叫四凤倒了。

周朴园   （慢）倒了？哦？（更慢）倒了！——（向四凤）药还有么？

鲁四凤   药罐里还有一点。

周朴园   （低而缓地）倒了来。

周蘩漪   （反抗地）我不愿意喝这种苦东西。

周朴园   （向四凤，高声）倒了来。

四凤走到左面倒药。

周   冲   爸，妈不愿意，您何必这样强迫呢？

周朴园   你同你母亲都不知道自己的病在哪儿。（向蘩漪低声）你喝了，就会完全好的。（见四凤犹豫，指药）送到太太那里去。

周蘩漪   （顺忍地）好，先放在这儿。

周朴园   （不高兴地）不。你最好现在喝了它吧。

周蘩漪   （忽然）四凤，你把它拿走。

周朴园   （忽然严厉地）（1）喝了它、不要任性，当着这么大的孩子。

周蘩漪   （声颤）我不想喝。

周朴园   冲儿，你把药端到母亲面前去。

周   冲   （反抗地）爸！

周朴园   （怒视）去！

周冲只好把药端到蘩漪面前。

周朴园   说，请母亲喝。

周   冲   （拿着药碗，手发颤，回头，高声）爸，您不要这样。

周朴园   （高声地）我要你说。

周   萍   （低头，至周冲前，低声）（2）听父亲的话吧，父亲的脾气你是知道的。

周   冲   （无法，含着泪，向着母亲）您喝吧，为我喝一点吧，要不然，父亲的气是不会消的。

周蘩漪   （恳求地）哦，留着我晚上喝不成么？

周朴园   （冷峻地）蘩漪，当了母亲的人，处处应当替孩子着想，就是自己不保重身体，也应当替孩子做个服从的榜样。

周蘩漪   （四面看一看，望望朴园，又望望周萍。拿起药，落下眼泪，忽而又放下）哦，不！我喝不下！

周朴园   萍儿，劝你母亲喝下去。

周   萍   爸！我——

周朴园   去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。

周萍走至蘩漪前。

周   萍   （求恕地）哦，爸爸！

周朴园   （高声）跪下！

周萍望蘩漪和周冲；蘩漪泪痕满面，周冲身体发抖。

周朴园   叫你跪下！

周   萍   正向下跪。

周蘩漪   （望着周萍，不等周萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！

拿碗，喝了两口，气得眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的周萍，咽下愤恨，一气喝下。哦……哭着，由右边饭厅跑下。

半晌。

周朴园   （看表）还有三分钟。（向周冲）你刚才说的事呢？

周   冲   （抬头，慢慢地）什么？

周朴园   你说把你的学费分出一部分？——嗯，是怎么样？

周   冲   （低声）（3）我现在没有什么事情啦。

周朴园   真没有什么新鲜的问题啦么？

周   冲   （哭声）没有什么，没有什么，——妈的话是对的。（跑向饭厅）

周朴园   冲儿，上哪儿去？

周   冲   到楼上去看看妈。

周朴园   （4）就这么跑了么？

周   冲   （抑制着自己，走回去）是，爸，我要走了，您有事吩咐么？

周朴园   去吧。

周冲向饭厅走了两步。

周朴园   回来。

周   冲   爸爸。

周朴园   你告诉你的母亲，说我已经请德国的克大夫来，给她看病。

周   冲   妈不是已经吃了您的药了么？

周朴园   我看你的母亲，精神有点失常，病像是不轻。（回头向周萍）我看，你也是一样。

周   萍   爸，我想下去，歇一回。

周朴园   不，你不要走。我有话跟你说。（向周冲）你告诉她，说克大夫是个有名的脑病专家，我在德国认识的。来了，叫她一定看一看，听见了没有？

周   冲   听见了。（走了两步）爸，没有事啦？

周朴园   上去吧。

周冲由饭厅下。

周朴园   （回头向四凤）四凤，我记得我告诉过你，这个房子你们没有事就得走的。

鲁四凤   是，老爷。（也由饭厅下）

文本二：

《牡丹亭》（节选）②

汤显祖

【一江风】（贴③扶病旦④上）（旦）病迷厮。为甚轻憔悴？打不破愁魂谜。梦初回，燕尾翻风，乱飒起湘帘翠。春去偌多时，春去偌多时，花容只顾衰。井梧声刮的我心儿碎。〔行香子〕春香呵，我“楚楚精神，叶叶腰身，能禁多病逡巡！（贴）你星星措与，种种生成，有许多娇，许多韵，许多情。（旦）咳，咱弄梅心事，那折柳情人，梦淹渐暗老残春。（贴）正好簟炉香午，枕扇风清。知为谁颦，为谁瘦，为谁疼？”（旦）春香，我自春游一梦，卧病如今。不痒不疼，如痴如醉。知他怎生？（贴）小姐，梦儿里事，想他则甚！（旦）你教我怎生不想呵！

[注]①节选自《雷雨》（人民文学出版社1994年版）第一幕。剧中，蘩漪出身于书香门第，周朴园将她当作满足家庭“体面”的工具来严格管束。②节选自《牡丹亭》（人民文学出版社1963年版）第十八出。全剧讲的是备受礼教约束的太守之女杜丽娘与书生柳梦梅的爱情故事。③〔贴〕“贴旦”的简称，次要的女主角。④〔旦〕女主角。

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

作家要有自己的水平，要能把时代的特点抓到，把历史的真实抓到，把艺术的真实抓到。所以，尽管一切窗子都打开了，两次破除了迷信，但作家本人还是要有修养——思想修养，艺术修养。光有思想方面的修养还不够，要有艺术修养。老作家的修养的确比较高。要有老作家的帮助。新作家把《人民日报》社论搬进剧本，老作家就不重复一句台词。话剧要写出艺术的语言。既不是《人民日报》的社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正的舞台的语言，银幕的语言。曹禺同志剧本中的语言，有些好的台词，我们能背出来。鲁妈对周萍说的一句话：“我就是你——你打的那个人的妈。”这句名句，被新的导演删去了。邓颖超同志发现了，向导演提出以后，才又恢复。好台词是百读不厌的。

（摘自周恩来《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》）

材料二：

殷国明：您是说剧作家必须具备更高超的理解和驾驭语言的能力？

钱谷融先生：没错。剧本是为演出、为被搬上舞台而写，它要求把已经发生过的事，当作正在发生的事，通过演员——也就是剧中人——的活动，具体地在舞台上，在观众的面前展现出来。剧中人既是各种各样的，他们的语言就也应该是各种各样的。剧作家应该根据剧中人的性别、年龄的不同，出身、教养的不同，以及他们具体的生活经历、思想性格的不同，而赋予他们的语言以各种不同的特色。决不能让各种不同的人都刻板地说着同一种干巴巴的毫无个性色彩的语言。同时，这些人既然凑到一块来了，就不能各说各的话，像井水不犯河水地互不干扰；他们不是为了和平共处，而是为了斗争才由剧作者把他们招集拢来的。那就应该让他们发生冲突——性格的冲突，让他们进行搏斗——意志的搏斗。在他们的对话中，应该或者直接而明显地、或者间接而隐秘地体现出这种冲突、搏斗的情况，应该充满着动作性。

（摘编自钱谷融 殷国明《令人憧憬和痴迷的艺术境界——关于〈雷雨〉欣赏答问录》）

材料三：

在科技与戏剧快速融合的背景下，我们更应注意戏剧蕴含的价值观念问题。戏剧的价值观念问题，实质上就是戏剧的人文精神问题。在科技迅猛发展的今天以及更为迅猛的未来，重视并推崇戏剧与戏剧教育的人文精神至关重要。

作为集体艺术形式的戏剧，不仅是折射人文精神的一面棱镜，也始终映照着人类对自我本质的永恒追问。无论是古希腊的《俄狄浦斯王》，还是莎士比亚的《哈姆雷特》，戏剧通过极端情境的建构，将人性置于命运熔炉中淬炼。剧场恰似解剖人性的实验室，让观众在角色的命运沉浮中目睹人性中崇高与卑劣的角力。剧场这个特殊的时空容器使分散的个体通过情感共振凝结成精神共同体。无论古今中外，戏剧始终扮演着人文精神的镜像角色。它不仅记录着人类对真善美的永恒追寻，更在集体仪式中完成了文明基因的传承。这就是戏剧永恒的人文精神，好的戏剧必然整体散发着人文精神的光晕。

戏剧教育更像是一个人文精神的具象化操演场。在数字技术日渐解构人类感知的当下，戏剧教育以其独特的在场性建构起人文精神再生产的实践空间，将抽象的人文价值转化为可触摸的生命经验。首先，戏剧情境可以激活人性深处的同理心。比如，当学生化身《雷雨》中的繁漪或《玩偶之家》中的娜拉时，角色扮演就变成了破除认知茧房的利刃。在戏剧里，角色、演员与观众共享的情感使性别、阶层等社会标签在人性的共鸣中消融。这种沉浸式体验超越了文字说教，在肢体与心灵的共振中培育出真实的人文关怀。其次，经典文本的当代演绎能够构建跨越时空的人文对话网络。从古希腊悲剧到中国传统戏曲，戏剧教育将文明基因编码于身体记忆。学生对经典戏剧的演绎既是重新建构剧作者当时提出的人文命题，也回应了学生自身在当代社会存在的焦虑：古人、今人的具体情境虽然不同，但其中人的精神具有一致性。这种动态传承可以使人文精神摆脱博物馆式的僵化形态，获得持续生长的生命力量。

（摘编自陆军《教育·革新·未来——三大戏剧观的理论贡献、时代局限与未来展望》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

日 出（节选）

曹 禺

时间：早春

地点：××旅馆的一间华丽的休息室内

黄省三 我没有求您周济我，我只求您赏给我点事情做。我为着我这群孩子，我得活着！

李石清 （想了想，翻着白眼）其实，事情很多，就看你愿意不愿意做。

黄省三 （燃起了一线希望）真的？

李石清 第一，你可以出去拉洋车去。

黄省三 （失望）我……我拉不动（咳嗽）您知道我有病。医生说我这边的肺已经（咳）——靠不住了。

李石清 哦，那你还可以到街上要——

黄省三 （脸红，不安）李先生我也是个念过书的人，我实在有——

李石清 你还有点叫不出口，是么？那么你还有一条路走，这条路最容易，最痛快，——你可以到人家家里去（看见黄的嘴喃喃着）——对，你猜得对。

黄省三 哦，您说，（嘴唇颤动）您说，要我去——（只见唇动，听不见声音）

李石清 你大声说出来，这怕什么，“偷！”“偷！”这有什么做不得，有钱的人的钱可以从人家手里大把地抢，你没有胆子，你怎么不能偷？

黄省三 李先生，真的我急的时候也这么想过。

李石清 哦，你也想过去偷？

黄省三 （惧怕地）可是，我怕，我怕，我下不了手。

李石清 （愤慨地）怎么你连偷的胆量都没有，那你叫我怎么办？你既没有好亲戚，又没有好朋友，又没有了不得的本领。好啦，叫你要饭，你要顾脸，你不肯做；叫你拉洋车，你没有力气，你不能做；叫你偷，你又胆小，你不敢做。你满肚子的天地良心，仁义道德，你只想凭着老实安分，养活你的妻儿老小，可是你连自己一个老婆都养不住，你简直就是个大废物，你还配养一大堆孩子！我告诉你，这个世界不是替你这样的人预备的。（指窗外）你看见窗户外面那所高楼么？那是新华百货公司，十三层高楼，我看你走这一条路是最稳当的。

黄省三 （不明白）怎么走，李先生？

李石清 （走到黄面前）怎么走？（魔鬼般地狞笑着）我告诉你，你一层一层地爬上去。到了顶高的一层，你可以迈过栏杆，站在边上。你只再向空，向外多走一步，那时候你也许有点心跳，但是你只要过一秒钟，就一秒钟，你就再也不可怜了，你再也不愁吃，不愁穿了。

黄省三 （呆若木鸡，低得几乎听不见的声音）李先生，您说顶好我“自——”（忽然爆发地悲声）不，不，我不能死，李先生，我要活着！我为着我的孩子们，为我那没了妈的孩子们我得活着！我的望望，我的小云，我的——哦，这些事，我想过。可是，李先生，您得叫我活着！（拉着李的手）您得帮帮我，帮我一下！我不能死，活着再苦我也死不得，拼命我也得活下去啊！（咳嗽）

（左门大开。……潘月亭露出半身，面向里面，说：“你们先打着。我就来。”）

李石清 （甩开黄的手）你放开我。有人进来，不要这样没规矩。

（黄只得立起，倚着墙，潘月亭进。）

潘月亭 啊？

黄省三 经理！

潘月亭 石清，这是谁？他是干什么的？

黄省三 经理，我姓黄，我是大丰的书记。

李石清 他是这次被裁的书记。

潘月亭 你怎么跑到这里来，（对李）谁叫他进来的？

李石清 不知道他怎么找进来的。

黄省三 （走到潘面前，哀痛地）经理，您行行好，您要裁人也不能裁我，我有三个小孩子，我不能没有事。经理，我跟您跪下，您得叫我活下去。

潘月亭 岂有此理！这个家伙，怎么能跑到这儿来找我求事。（厉声）滚开！

黄省三 可是，经理，——

李石清 起来！起来！走！走！走！（把他一推倒在地上）你要再这样麻烦，我就叫人把你打出去。

（黄望望李，又望望潘。）

潘月亭 滚，滚，快滚！真岂有此理！

黄省三 好，我起来，我起来，你们不用打我！（慢慢立起来）那么，你们不让我再活下去了！你！（指潘）你！（指李）你们两个说什么也不叫我再活下去了。（疯狂似的又哭又笑地抽咽起来）哦，我太冤了。你们好狠的心哪！你们给我一个月不过十三块来钱，可是你们左扣右扣的，一个月我实在领下的才十块二毛五。我为着这辛辛苦苦的十块二毛五，我整天地写，整天给你们伏在书桌上写；我抬不起头，喘不出一口气地写；我从早到晚地写；我背上出着冷汗，眼睛发着花，还在写；刮风下雨，我跑到银行也来写！（做势）五年哪！我的潘经理！五年的工夫，你看看，这是我！（两手捶着胸）几根骨头，一个快死的人！我告诉你们，我的左肺已经坏了，哦，医生说都烂了！（尖锐的声音，不顾一切地）我跟你说，我是快死的人，我为着我的可怜的孩子，跪着来求你们。叫我还能够跟你们写，写，——再给我一碗饭吃。把我这个不值钱的命再换几个十块二毛五。可是你们不答应我！你们不答应我！你们自己要弄钱，你们要裁员，你们一定要裁我！（更沉痛地）可是你们要这十块二毛五干什么呀！我不是白拿你们的钱，我是拿命跟你们换哪！（苦笑）并且我也拿不了你们几个十块二毛五，我就会死的。（愤恨地）你们真是没有良心哪，你们这样对待我，——是贼，是强盗，是鬼呀！你们的心简直比禽兽还不如。

潘月亭 你这个混蛋，还不给我滚出去！

黄省三 （哭着）我现在不怕你们啦！我不怕你们啦！（抓着潘经理的衣服）我太冤了，我非要杀了——

潘月亭 （很敏捷地对着黄的胸口一拳）什么！（黄立刻倒在地下）

（半晌。）

李石清 经理，他是说他要杀他自己——他这样的人是不会动手害人的。

潘月亭 （擦擦手）没有关系，他这是晕过去了。福升！福升！

[福升上。]

潘月亭 把他拉下去。放在别的屋子里面，叫金八爷的人跟他拍拍捏捏，等他缓过来，拿三块钱给他，叫他滚蛋！

王福升 是！

[福升把黄省三拖下去。]

文本二：

微光与希望：底层的呐喊与“日出”的象征（节选）

《日出》并非一部彻底绝望的作品，曹禺在阴影里埋下了微光——那是底层人物的呐喊，更是“日出”本身的象征。黄省三这个角色，便是微光的代表。他从最初“只求一碗饭吃”的卑微恳求，到被潘月亭辞退后“我要活着”的嘶吼，再到最终拿起刀反抗，他的转变，是底层民众从麻木到觉醒的缩影。他对着潘月亭喊出的“你们喝我们的血，吃我们的肉，还嫌我们脏”，不仅是个人的控诉，更是整个底层阶级的呐喊。

（有删改）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

亚里士多德在《政治学》中写道：“人，在最完美的时候是动物中的佼佼者，但是，当他与法律和正义隔绝以后，他便是动物中最坏的东西。”的确，人性是个复杂的组成，不论是历史还是生活的经验常常告诉我们——人性的善，需要漫长的时间来培养学习，而人性的恶，却往往只需要一点挑逗就能瞬间爆发。

《麦克白》动人心弦的伟大之处在于它呈现的是一种人类悲剧的共性。与莎士比亚的《哈姆雷特》相比，其主人公身上的性格缺陷是独立的、个性的：哈姆雷特的延宕，无一不是和具体的情境及其欲望对象交缠编织在一起的。而麦克白的野心不同，除了权力、地位这种在文本中具象化了的野心追求，他还寓意着人类不息的欲望，以及人类固有的软弱、嫉妒、贪婪等阴暗的一面。而麦克白在这场欲望追逐中走向了一切意义的对立面。他的失败，他的仓皇而亡的命运，带给观众一种寂灭和空无的悲剧的美。

麦克白，最初是一名骁勇善战、赤胆忠心的苏格兰大将，曾凭借一己之力平定了一场叛乱，获得了国王高度的信任和巨大的奖赏，这时，他对美德和荣誉的追求占据着主导地位。他和班柯征服叛乱后班师回国，路上遇见三个能够预测未来的人。他们暗示麦克白将会成为考特勋爵和未来的君王，又暗示班柯的子孙也要做国王，并且比麦克白更有地位、更富有。这些暗示勾起了麦克白深藏心底的欲望，它就像魔咒，时时萦绕在麦克白的心里。这个时候，国王的使者出现，告诉麦克白他已成为新的考特勋爵，第一个猜想应验了，所以他说：“我从来没有见过这样阴郁而又是这样光明的日子。”他第一次如此直接地面对了自己内心的邪恶想法。

很快，邓肯国王为了奖励麦克白，亲自到他的城堡做客，麦克白的妻子怂恿丈夫趁机行动，弑君篡位。当晚，麦克白就杀死了国王，并且栽赃给国王的两个侍卫后将他们一并处死。国王之死震惊天下，国王的两个儿子马尔康和道纳本为求自保，逃离了苏格兰。而作为先王亲属的麦克白得以继承王位，成为新的苏格兰王。

然而，有些事情一旦开始，便无法停止了。麦克白在罪恶的道路上渐行渐远，已经变得愈加疯狂了。他害怕第三个暗示“班柯的子孙将会成为国王”的应验会使自己失去权力，因此决定杀死班柯和他的儿子弗里恩斯。后来，班柯被杀，而弗里恩斯侥幸逃脱了。

古人说：“暗室亏心，神目如电。”一个人做了坏事，可能会摆脱法律的惩罚，但终究无法逃脱良知的谴责。强烈罪恶感让麦克白夫妇的精神状态逐渐恶化，麦克白常常出现幻觉，整日在惊吓中胡言乱语。他变得越来越猜疑，越来越冷酷。他要把所有可能威胁王位的人全部杀死。多行不义必自毙。最后，麦克白夫人发疯而死。受迫害的贵族麦克德夫和邓肯国王的儿子从英国进军，消灭了麦克白。

（摘编自黄香《善良的光芒 阴暗的角落——〈麦克白〉悲剧解读》）

材料二：

第一幕 第三场 荒原

麦克白 （甲）……

麦克白 你们要是能够讲话，告诉我们你们是什么人？

女巫甲 万福，麦克白！祝福你，葛莱密斯爵士！

女巫乙 万福，麦克白！祝福你，考特爵士！

女巫丙 万福，麦克白，未来的君王！……

麦克白 且慢，你们这些闪烁其词的预言者，明白一点告诉我。西纳尔死了以后，我知道我已经晋封为葛莱密斯爵士；可是怎么会做起考特爵士来呢？考特爵士现在还活着，他的势力非常煊赫；至于说我是未来的君王，那正像说我是考特爵士一样难于置信。说，你们这种奇怪的消息是从什么地方得来的？为什么你们要在这荒凉的旷野用这种预言式的称呼使我们止步？说，我命令你们。（三女巫隐去。）

第三幕 第四场 福累斯。宫中大厅

麦克白 （乙）据说石块曾经自己转动，树木曾经开口说话；鸦鹊的鸣声里曾经泄露过阴谋作乱的人。夜过去了多少了？

麦克白夫人 差不多到了黑夜和白昼的交界，分别不出是昼是夜来。……

麦克白 我明天要趁早去访那三个女巫，听她们还有什么话说；因为我现在非得从最妖邪的恶魔口中知道我的最悲惨的命运不可。为了我自己的好处，只好把一切置之不顾。（丙）我想起了一些非常的计谋，必须不等斟酌就迅速实行。

麦克白夫人 一切有生之伦，都少不了睡眠的调剂，可是你还没有好好睡过。

麦克白 来，我们睡去。我的疑鬼疑神、出乖露丑，都是因为未经磨炼、心怀恐惧的缘故；我们干这事太缺少经验了。（同下。）

（节选自【英】威廉·莎士比亚《麦克白》，朱生豪译，有删改）

3 . 阅读下文，完成小题。

①       。非洲有一个民族把新生的婴儿叫做kuntu（物），到孩子学会说话才叫做muntu（人），这一现象鲜明地反映出这种认识。

②说话的目的是表达思想，进行交际；说话时所用的语言是表达思想、进行交际的工具。语言是一种社会现象，和人类社会有紧密的联系。所谓“社会”，就是指生活在一个共同的地域中、说同一种语言、有共同的风俗习惯和文化传统的人类共同体，即一般所说的部落、部族和民族。语言是组成社会的一个不可缺少的因素。人与人之间的联系得靠语言来维持。有了语言，生活在社会中的人才能共同生产、共同生活、共同斗争，协调在同自然力的斗争中、在生产物质资料的斗争中的共同行动。没有语言，人与人之间的联系就会中断，社会就会解体。

③语言不但是人类交际的工具，而且是各种交际工具中最重要的一种。

④除了语言之外，人们还使用其他的交际工具，如文字，旗语，电报代码等等。文字是在语言的基础上产生的，只有几千年的历史。在文字产生以前，语言早已存在，估计有几十万年。今天世界上没有文字的语言比有文字的语言多得多。旗语、电报代码等交际工具，大多是在语言和文字的基础上产生的，它们都有特殊的服务领域，使用的范围相当狭窄，而语言的服务领域非常广阔，包括人们社会生活的各个领域。所以旗语等等是只适用于某些特殊领域的辅助性的交际工具。

⑤人们在运用语言进行交际的时候，不但动嘴，而且脸部的表情、手的动作、乃至整个躯体的姿态等非语言的东西也都会参加进来。这就是说，交际的时候除了运用语言工具以外，还可以运用一些非语言的交际工具。我们平常说话，不可能毫无表情或动作。孩子学话也需要依靠大量的非语言手段的帮助。可以说，语言的交际处于身势等各种伴随动作的包围之中。有些时候，离开这些特定的伴随动作，语言的交际还可能发生故障。有些反面话只有联系神态、身势等伴随动作才能听出真意。在这种情况下，身势、神态等伴随动作往往更接近事情的核心。

⑥在一定的条件下，身势等伴随动作还可以脱离语言而独立完成一些交际任务。例如，鼓掌欢迎，举手为礼，挥手送别，伸舌表示惊讶，这些都是常用的身势。用手指刮着脸皮羞人，是汉族人特有的动作；西方人摊手耸肩，表示不知道。我们平常说的“察颜观色”“眉目传情”等等，都是不用语言的一些特定的交际方式。在这些情况下，如果用语言来表达，甚至还显得有点笨拙。

⑦不同民族的语言是不同的，说话时身势等伴随动作，各民族也有自己的特点。打招呼是一种日常的交际行为，除了用语言之外，还运用一些其他的方式。比方中国人过去是打拱作揖，欧美人用握手、接吻、拥抱等方式，库泊爱斯基摩人用一个拳头连打对方的脑袋。点头表示同意，摇头表示不同意，也不是各个民族都这样。我国境内的佤族人就用摇头表示同意。塞孟人头往前冲表示同意。交谈时双方的空间距离也有一定讲究。和朋友谈话、和陌生人谈话、和异性谈话、招呼长者和上级，都需要有一个合适的距离。如果上级故意“缩减”与下级人员通常谈话时的距离，那是表示对下级的关切。空白也表示意思，在说唱艺术中，什么时候停顿，停多久，都有讲究，以便使交际更有成效。这就是说，空间和时间的因素也在交际中得到了适当的运用。

⑧所以，各种伴随动作也是交际的工具。它们一般都是在语言的基础上产生的。即使像“察颜观色”这一类特定的交际方式，也必须有语言的交际为基础，预先有了一定的了解，对方才能领会。①       。非洲有一个民族把新生的婴儿叫做kuntu（物），到孩子学会说话才叫做muntu（人），这一现象鲜明地反映出这种认识。

材料一：

【宝玉挨打】此时林黛玉虽不是嚎啕大哭，然越是这等无声之泣，气噎喉堵，更觉得利害。听了宝玉这番话，心中虽然有万句言词，只是不能说得，半日，方抽抽噎噎的说道：“你从此可都改了罢！”（《红楼梦》第三十四回）

材料二：

周朴园   谁指使你来的？

鲁侍萍   （悲愤）命！不公平的命指使我来的。

周朴园   （冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

小晨在学习教材中戏剧单元时，对单元导语中“体会戏剧语言的动作性”这一要求感到迷惑，他不能准确理解“戏剧语言的动作性”这一概念的具体内涵，为此，他选择阅读谭霈生《论戏剧性》一书中有关章节，尝试对“戏剧语言的动作性”这一概念展开学习和探究。

①戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。

②黑格尔曾经说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作。”从这个意义上说，在文学作品中，表现人物性格最有力的手段是动作，戏剧如此，电影如此，小说也是如此。这样，似乎不能明确小说和戏剧的界限。不过，这个界限是清楚的。小说也用动作表现人物的性格，但却往往是对动作的叙述、描写，读者通过这些叙述、描写的文字，通过自己的想象，在眼前浮现人物的动作。而戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段，指的则是人物自身的动作，是人物动作在舞台上的直观再现。可以说，通过演员的表演，把人物的动作在舞台上直观再现出来，使观众获得直接、具体的感受，这正是戏剧区别于小说的一个最基本的界限。

③戏剧与小说的这条界限，并不是由理论家们主观拟定的，而是来源于一个人所尽知的常识：剧本是供演出用的。剧作家塑造的人物形象，只有通过演员的表演才能变成生动、鲜明的舞台形象；也只有通过演员的表演，才能把人物的生活、斗争在观众面前直观地再现出来，产生特殊的艺术力量。剧作家在剧本中所写的东西，如果不能搬上舞台，不能获得直观的再现，就毫无价值。而演员扮演角色，使剧本塑造的人物形象在舞台上活起来，主要靠的是人物自身的动作。

④一般地说，戏剧动作，包括剧中人物的外部动作和内心动作两个方面。

⑤先谈谈“外部动作”。这里指的是人物拿东西、走路、舞蹈以及拳击、斗剑等等一切可以让观众“看得见”的动作，也就是演员的“形体动作”。

⑥在剧本中，人物的外部动作是作家用简单的“舞台提示”写明的。在舞台上，演员通过形体动作使它获得直观的再现。但并非所有的外部动作都具有戏剧性。要使外部动作富有戏剧性，往往存在两种条件：其一，它应该是构成剧情发展的一个有机部分，又推动剧情的发展。在莎士比亚《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特和雷欧提斯当众比剑的场面，这里的外部动作直接关系到戏剧情节的结局。其二，观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。人的任何有意识的动作，都是由内心的某种意愿产生的，它是人物思想感情、心理状态的直观外现。正因为如此，剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理根据，并让观众通过它洞察人物内在的思想感情、心理状态。

⑦其次，是“内心动作”，即人物的内心活动。在剧本中，如何揭示人物隐蔽的内心活动呢？小说家对人物心理活动进行分析、描写的方式，在剧本中没有用武之地。戏剧有它自己的方式。

⑧一是剧本“舞台指示”中所说的“沉默”。在这时，人物没有台词，没有明显的形体动作，只是静止不动。巴拉兹在《电影美学》中说：“保持沉默常常是一种故意的、生动的，富有表现力的动作，而且它经常代表某种十分明确的心理状态。”一个人静止不动、不言不语，并非意味着思想活动的停止；而且，在一个人受到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。在悼念死者的人群中，如果称捶胸顿足、哭天喊地者必定是痛苦最深重的人，那就难免上当。人们往往用沉默不语去承受内心深处的狂风恶浪。沉默，作为剧中人物无声的动作，如果用得好，可以收到“此时无声胜有声”的巨大艺术效果。

⑨二是“独白”的力量。独白可以是无声的，也可以是有声的。无声的独白，可以通过演员的表演和观众的联想获得很大的艺术感染力量；有声的独白，则可以把人物内心的活动具体地告诉观众。正因为如此，有些剧作家并不满足于“沉默”所取得的效果，也喜欢运用有声的独白，在中国戏曲剧本中，很多精彩的唱词，把人物复杂的内心活动表现得淋漓尽致，动人心扉，这种唱词，也可以说是有声的独白。歌剧中有不少大段的独唱，绘声绘色，也是人物内心活动的特殊表现方式。

⑩三是剧本中的对话。史雷格尔在解释“什么是戏剧性”时，正是从对话谈起的。在他看来，戏剧性对话和非戏剧性对话的界限，正在于对话本身是否具有动作性。他认为：“如果剧中人物彼此之间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而双方的心情自始至终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”这段话表明，对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该体现人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。

⑪①，才是戏剧动作的完整形态。外部动作若缺乏内心依据，便会沦为机械的肢体表演；内心动作若无法通过外部动作外化，②。这种统一性，正是戏剧动作具有感染力的关键。有一位导演说得好：“话剧，对于作家来说，是语言的艺术，对于导演来说，③。”这句话说明了戏剧艺术的本质。但是，只有把语言和行动（动作）统一起来，才能真正理解作家和导演的这种关系。

【原文】

周朴园哦，侍萍！（低声）怎么，是你？

鲁侍萍你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。

周朴园你——侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望侍萍）

鲁侍萍朴园，你找侍萍吗？侍萍在这儿。

周朴园（忽然严厉地）你来干什么？

鲁侍萍不是我要来的。

周朴园谁指使你来的？

鲁侍萍（悲愤）命！不公平的命指使我来的。

【DeepSeek】

版本一：身体微微前倾，双手紧紧攥着衣角，嘴唇微微颤抖，顿了顿，突然提高音量。

版本二：眼神突然变得迷离，仿佛穿越了三十年光阴，手指悬在半空模仿着抚琴的动作。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

戏剧何以成诗？这背后蕴含的不仅是两种文体之间的相通性问题，更包含着“戏剧究竟是什么”这个原始命题。西方戏剧究竟根植于什么样的传统当中？为什么亚里士多德的《诗学》直到今天都被视为西方戏剧理论的扛鼎之作？为什么西方很多戏剧理论家都秉持“戏剧是最高一类的诗”的理念？

曹禺的创作是中国现代剧作家中最接近诗的。诗不是曹禺剧作的外形，也不是他抒情的手法，更不是为戏剧场景编制的氛围，而是贯穿于他整个戏剧创作的根本内核。我在编撰《曹禺评说70年》的过程中，翻阅了几千条资料，其中有一条是吴祖光对采访他的人说的话：不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解，就不懂得我们的现代话剧创作。这句话对我们认识曹禺话剧有着重要的启发。“五四”初期，从胡适到欧阳予倩，提倡的都是问题剧，但深受传统京剧影响的曹禺，却对于戏剧有着自己独特的理解。京剧是写意的艺术，归根到底是诗的艺术。传统的京剧，从来讲究的都是一种心领神会。什么动作是骑马、什么动作是坐轿、什么动作是上楼、什么动作是开窗，表演者也早与观众达成了一套约定俗成的默契。走一个圆场，就是行走了千里之遥；甩一面帅旗，背后站着的就是千军万马。“一桌两椅”的舞台局限非但没有限制住京剧的表达空间，反而滋生出广阔的审美空间和诗意表达。曹禺成功地继承和发展了京剧艺术的精髓，他对戏剧冲突的设计、对潜台词的运用、对剧本虚实的处理，这些都不是单纯的技巧问题，而是源于他对京剧的深刻理解。同时，曹禺对西方戏剧本源的把握，让他进一步推动了中国现代话剧的转型。过去我们关注更多的，是曹禺特殊的家庭经历为他提供的创作素材，是古今中外戏剧给他的滋养，是南开时期他作为编导演的艺术实践，是清华时期他对古希腊悲剧的钻研……这些得天独厚的条件让曹禺几乎是为话剧而生的。

但是我们以前关注较少的，也是曹禺剧作最特殊的地方，就是曹禺剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运。他的四大名剧《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一个风格，很难概括，如果要用一个东西来统摄的话，那就是命运冲突构成了这几部剧作的核心本质，对命运的探讨生成了曹禺剧作的诗意。所以当《雷雨》面世，几乎所有评论者、读者和编导演都认为这是一部暴露上层社会大家庭罪恶的社会问题剧时，曹禺却说自己的《雷雨》是一首诗；所以当曹禺写出了比《雷雨》更现实的《日出》时，叶圣陶说《日出》“其实也是诗”；从著名评论者，到曹禺本人，所有这些说法都指向一个本质所在，那就是曹禺的剧作是诗的，而不只是剧的。

（摘编自刘勇《从戏剧冲突到命运冲突——曹禺剧作的诗性生成》）

材料二：

对诗性境界的追求，是荆楚文化的另一特征。战国时期，屈原望江而吟，写出千古名诗《离骚》，造就了长江文化长河中的诗歌审美范式。不论是荆楚人，还是停留在荆楚的他乡人，在这片土地上总是不由自主地吟诵心中的诗意。在很多观者心中，曹禺是一位十分善于创造戏剧性效果的剧作家。然而真正使其剧作成为经典的原因在于，曹禺将戏剧性与诗性进行完美融合，充分实现了“戏中有诗、诗中有戏”的审美境界。曹禺曾说过《雷雨》是“一首诗”，而非“社会问题剧”，他认定其戏剧作品的诗的本质，他关注人物命运，更关注命运背后的未知力量，人心深处的幽暗，以及宇宙里斗争的种种“残忍”和“冷酷”。在某种意义上，要想创作出“动人心魄”的戏剧作品，不仅要求剧作家善于运用激发观者情感、震慑观者灵魂的戏剧技巧，还要运用使观者流连忘返、余韵未了的创作思维。在《北京人》中，曹禺将充满象征性的意象与曾氏家族的命运联系到一起，如“鸽子”“棺材”“字画”等物件实际上是对人物关系以及生存状态的隐喻，寄寓着剧作家对人生和生命的反思。曹禺看见生活中种种的荒谬，他以“自我”为标本不断审视和批判所处家庭、集体乃至国族、人类的共通性文化心理，进而创作出一幅幅使人心焦与哀叹的戏剧诗。曹禺的艺术想象中天然带有一番诗情，他将有限的生命寄托在无限的戏剧空间中，以超越的精神直击人的苦闷，任由“情感的迫切的需要”将人类不可捉摸的命运引向世界的彼岸。

根本来说，曹禺的戏剧创作所受到的影响是多方面的，但他与故土之间“血与肉的联系”锻造了他在个体生命表达的同时，使荆楚文化基因得以彰显。即使长期浸淫在易卜生、莎士比亚、契诃夫等西方剧作家的戏剧世界中，曹禺心中流淌的潜江情结依然伴随着荆楚文化精神附着在他的笔下，成为我国文艺百花园中珍贵的精神财富。

（摘编自吴鹰《曹禺戏剧与长江文化精神》）