1 . 阅读下面这两首唐诗，完成下面小题。

登岳阳楼

杜甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

望洞庭湖赠张丞相

孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

【注】《望洞庭湖上张丞相》是一首投赠干谒之作。

2 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

材料一：

某启：昨日蒙教，窃以为与君实游处相好之日久，而议事每不合，所操之术多异故也。虽欲强聒，终必不蒙见察，故略上报，不复一一自辨。重念蒙君实视遇厚，于反覆不宜卤莽，故今具道所以，冀君实或见恕也。

盖儒者所争，尤在于名实，名实已明，而天下之理得矣。今君实所以见教者，以为侵官、生事、征利、拒谏，以致天下怨谤也。某则以谓受命于人主，议法度而修之于朝廷，以授之于有司，不为侵官；举先王之政，以兴利除弊，不为生事；为天下理财，不为征利；辟邪说，难壬人，不为拒谏。至于怨诽之多，则固前知其如此也。

人习于苟且非一日，士大夫多以不恤国事、同俗自媚于众为善，上乃欲变此，而某不量敌之众寡，欲出力助上以抗之，则众何为而不汹汹然？盘庚之迁，胥怨者民也，非特朝廷士大夫而已；盘庚不为怨者故改其度，度义而后动，是而不见可悔故也。如君实责我以在位久，未能助上大有为，以膏泽斯民，则某知罪矣；如曰今日当一切不事事，守前所为而已，则非某之所敢知。

（节选自王安石《答司马谏议书》）

材料二：

臣之所欲言者三，愿陛下结人心，厚风俗，存纪纲而已。

人心之于人主也，如木之有根，如灯之有膏。木无根则槁，灯无膏则灭，人主失人心则亡。此必然之理也。

今陛下无故创制置三司条例司，使六七少年日夜讲求于内使者四十余辈分行营干于外。造端宏大，民实惊疑；创法新奇，吏皆惶惑。谓陛下以万乘之主而言利，谓执政以天子之宰而治财，商贾不行，物价腾踊。夫制置三司条例司，求利之名也；六七少年与使者四十余辈，求利之器也。驱鹰犬而赴林薮，语人曰“我非猎也”，不如放鹰犬而兽自驯；操网罟而入江湖，语人曰“我非渔也”，不如捐网罟而人自信。故臣以为，消谗慝以召和气，复人心而安国本，则莫若罢此司。

立法必由中书，今不由中书而行新法，则是乱法也。君臣宵旰，几一年矣，而富国之效，茫如捕风，徒增纷扰。且其所遣，事少而员多，人轻而权重，必生事扰民。

孔子曰：“欲速则不达，见小利则大事不成。”祖宗法度，行之百年，未尝阙事。轻变旧章，违众行私，虽欲求治，反以速乱。愿陛下守祖宗成规，罢新法，顺人心，则社稷幸甚。

（节选自苏轼《上神宗皇帝书》）

在数字时代，我们对汉字的感知愈发两极。比如“山”字，有人视为屏幕上普通的符号代码，一个平常的汉字，一种横平竖直的笔画组合；有人则能从笔画中看见峰峦叠嶂，听见大地的呼吸。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

上海疫情，谣言四起，是非难明；俄乌战争，众说纷纭，真伪莫辨……各类信息充斥微信、微博、微视频、QQ等网络媒体。在这个“自媒体时代”，普罗大众都可以通过网络发布各种信息与评论，但这些信息与评论未必都可信，需要我们认真辨识。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性、启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。

摘编自林庚《说“木叶”》

材料二：

依照林庚先生的观点，树“是具有繁茂的枝叶的，它与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想，所谓‘午阴嘉树清圆’（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用‘木’字就缺少‘午阴’更为真实的形象”。不错，“嘉树”的确不能改为“嘉木”，“午阴嘉木清圆”，太不成为话了。但我要转问林庚先生一下：刘桢“珍木郁苍苍”，王维“遥爱云木秀”，你一定也要改为“珍树郁苍苍”“遥爱云树秀”才好吗？如果不改，就不能和你的说法符合，如果要改，我看是不妥当的。尤其是韦应物的“乔木生夏凉”，杜甫的“山木尽亚洪涛风”，若改为“乔树生夏凉”“山树尽亚洪涛风”，那就要成为绝大的笑话了！因为“乔木”“山木”等词儿，早已约定俗成，不容许你擅自改动了。应该用“木”的地方，必须用“木”字，应该用“树”的地方，必须用“树”字。“木”字本身并不是像林庚先生所说的是“具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子”那样的死板，至于说“木”的潜在的形象常常影响我们会更多想起树干而很少会想到叶子，这是很不实际的想法。“叶子原不是属于木质的”云云，更是不能存在的说法。大约木与树给人的感觉只是有时不同，其原因恐与前人名句所引起的联想有关，和音节的谐否、字面的生熟等问题也有关。如果引更多的诗句来作更细的分析，结论就一定会不同一些。

摘编自陈友琴《对于林庚先生<说“木叶”>一文的不同看法》

材料三：

“木”是象形字，人们看到它首先想到的是一棵树。“树”是形声字，人们看到它，首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”“木板”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此。至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”也显得同样牵强。何况树干的颜色，也不都是“绿色”的。

“木”也可以是充满活力、枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。王绩的《野望》诗分明写道：“树树皆秋色”，连用两个“树”字，强调的就是秋天无生机的萧索的树，而此处如改为“木木”则断然不可。再如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），此诗“树”“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想得那么深奥。

摘编自李睿《也说“木叶”》

林庚先生的《说“木叶”》一文，从诗歌语言的暗示性出发展开说理，将其生动地比喻为“______”。他认为不能单凭概念来理解诗歌的语言。“__”带有干燥、疏朗的意味，“___”却显得饱满湿润，这两个字虽在概念上相去无几，但在艺术形象上却大有区别。自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们就再也不肯轻易把它放过，天才的杜甫更是在“木叶”的基础上吟出了千古名句“无边落木萧萧下”。而“_______”一词却因缺乏足够的艺术暗示在古典诗歌中难得一见。

（1）素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。——张孝祥《念奴娇·过洞庭》

（2）床前明月光，疑是地上霜。——李白《静夜思》

（3）春花秋月何时了，往事知多少。——李煜《虞美人》

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：中国建筑的基本特征都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至于梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

(节选自梁思成《中国建筑的特征》，有删改)

材料二：在中国北方，院落式民居（四合院）长期居于主流地位。它以正房、倒座、东西厢房围绕中间庭院而形成，且四面房屋相连，走廊相通。这种建筑形式充分体现了儒家文化思想，以及封建宗族制度下大家族、大家庭的居住生活需求。

在甘肃省天水市，人们发现了保存相当完整的明代院落式民居——胡氏民居。顾名思义，“胡氏民居”的主人姓胡，是有据可考的明朝嘉靖、万历年间的官宦世家——胡来缙、胡忻父子。“胡氏民居”分为南宅子与北宅子。南宅子是万历年间胡来缙所建的私宅，现存五个院落，分主、从两路布局：主路为二进院落（包括前院和后院），前院长而狭，后院较宽敞；从路包括三个院落，前院为书房院，中院为仆人院，后院为杂院。南宅子在纵深方向为三进式布局，厅房面阔五间，厢房面阔三间。大门均开在倒座（位于院落最南侧、坐南朝北的房屋）的旁边。与南宅子隔街相望的则是胡忻及其后代的居所北宅子。整个宅院由6个大小不同的三合院、四合院组成，即主轴线有三进院落，主轴以西为副轴，亦有三进院落，院落群沿纵轴串联，沿横向为完全并联式。

明代对官民建筑的约束相当严格。《明史•舆服志》记载：“（洪武）二十六年定制，官员营造房屋，不许歇山（顶）、转角、重檐、重拱及绘藻井，惟楼居重檐不禁……三品至五品厅堂五间七架，屋脊用瓦兽，梁栋、檐桷青碧绘饰。门三间三架，黑油、锡环……”

胡氏父子都当过四品高官，其府邸既是官宅，自然要符合朝廷的规定。譬如，南宅子正厅屋顶的正脊和垂脊均带吻兽（螭首），北宅子的厅堂则是砖木结构二层楼前后出廊，硬山顶，顶覆灰筒板瓦，设正脊一条、垂脊四条，各脊端置兽（五脊六兽），这些都符合“屋脊用瓦兽”的明制。以此可见，即便到明代晚期，洪武年间制定的官员住宅法令仍然有效。起码，在胡氏父子的官宅厅堂里，没有出现明显的“僭越”现象。

(节选自郭晔旻《现存最古老的民居长啥样》，有删改)

材料三：今日所见的朝鲜半岛建筑，以“多包系”与“翼工系”为主。其中，“多包系”可以说是半岛建筑的巅峰。所谓“多包”，是相对于“柱心包”时只设柱头铺作的情况，出现了补间铺作。这一做法的来源，比较明确认为是中国元朝。

半岛的“多包系”建筑是在元朝基础上再度迎来明朝北方官式建筑输入后才定型的。伴随着新都“汉阳”的兴建，半岛也产生了对礼制与儒学建筑的大量需求。可以说，“多包系”是朝鲜半岛对中国建筑最为详尽的一次临摹。

“多包系”对中国建筑的全面模仿，体现在方方面面。从柱身看，直柱取代了梭柱，柱身的升起在逐渐消失，普拍枋出现，以及与阑额共同组成的“T”形平面已经定型。斗拱上全面使用计心做法，在此之前不多见的昂嘴也开始成批出现，多边形的琴面昂嘴已经相当接近明朝官式，耍头做成蚂蚱头形状，而各斗上的斗幽也从曲线变成了直线。一如中国斗拱的发展脉络，在进入“多包系”的时代后，朝鲜半岛建筑的斗拱也从结构件逐渐转向装饰件，这一点从半岛几乎不可见的“真昂”也可知一二。

(节选自洛卡奇《朝鲜半岛木构建筑的渊源与流变》，有删改)

忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖母之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆是雕梁画栋。两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

（节选自《红楼梦》第三回）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题

雷雨（节选）

曹禺

鲁侍萍   不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一件，——

周朴园       （   ①   ）梅花？

鲁侍萍       还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，——

周朴园   （徐徐立起）哦，你，你，你是——

鲁侍萍   我是从前伺候过老爷的下人。

周朴园   哦，侍萍！（   ②   ）怎么，是你？

鲁侍萍   你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。

周朴园   你——侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望侍萍）

鲁侍萍   朴园，你找侍萍吗？侍萍在这儿。

周朴园   （   ③   ）你来干什么？

鲁侍萍   不是我要来的。

周朴园   谁指使你来的？

鲁侍萍   （悲愤）命！不公平的命指使我来的。

周朴园   （   ④   ）三十年的工夫你还是找到这儿来了。

鲁侍萍   （愤怨）我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。

周朴园   你可以冷静点。现在你我都是有子女的人。如果你觉得心里有委屈，这么大年纪，我们先可以不必哭哭啼啼的。

鲁侍萍   哭？哼，我的眼泪早哭干了，我没有委屈，我有的是恨，是悔，是三十年一天一天我自己受的苦。你大概已经忘了你做的事了！三十年前，过年三十的晚上我生下你的第二个儿子才三天，你为了要赶紧娶那位有钱有门第的小姐，你们逼着我冒着大雪出去，要我离开你们周家的门。

周朴园   从前的旧恩怨，过了几十年，又何必再提呢？

鲁侍萍   我要提，我要提，我闷了三十年了！你结了婚，就搬了家，我以为这一辈子也见不着你了；谁知道我自己的孩子偏偏命定要跑到周家来，又做我从前在你们家里做过的事。

周朴园   你静一静。把脑子放清醒点。你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了吗？你看这些家具都是你从前顶喜欢的东西，多少年我总是留着，为着纪念你。

鲁侍萍   （叹一口气）现在我们都是上了年纪的人，这些傻话请你也不必说了。

周朴园   那更好了。那么我们可以明明白白地谈一谈。

鲁侍萍   不过我觉得没有什么可谈的。

周朴园   话很多。我看你的性情好像没有大改，——鲁贵像是个很不老实的人。

鲁侍萍   你不要怕。他永远不会知道的。

周朴园   那双方面都好。再有，我要问你的，你自己带走的儿子在哪儿？

鲁侍萍   就在门房等着见你呢。

周朴园   （冷笑）这么说，我自己的骨肉在矿上鼓动罢工，反对我！

鲁侍萍   他跟你现在完完全全是两样的人。

周朴园   （忽然）好！痛痛快快的！你现在要多少钱吧？

鲁侍萍   什么？

周朴园   留着你养老。

鲁侍萍   （苦笑）哼，你还以为我是故意来敲诈你，才来的吗？

周朴园   也好，我们暂且不提这一层。那么，我先说我的意思。你听着，鲁贵我现在要辞退的，四凤也要回家。不过——

鲁侍萍   你不要怕，你以为我会用这种关系来敲诈你吗？你放心，我不会的。大后天我就带着四凤回到我原来的地方。这是一场梦，这地方我绝对不会再住下去。

周朴园   好得很，那么一切路费、用费，都归我担负。

鲁侍萍   什么？

周朴园   这于我的心也安一点。

鲁侍萍   你？（笑）三十年我一个人都过了，现在我反而要你的钱？

周朴园   好，好，好，那么，你现在要什么？

鲁侍萍   （停一停）我，我要点东西。

周朴园   什么？说吧。

鲁侍萍   （泪满眼）我——我——我只要见见我的萍儿。

周朴园   他如今在楼上陪着他的母亲看病。我叫他，他就可以下来见你。不过是——

鲁侍萍   不过是什么？

周朴园   他很大了。

鲁侍萍   （追忆）他大概是二十八了吧？我记得他比大海只大一岁。

周朴园   并且他以为他母亲早就死了的。

鲁侍萍   哦，你以为我会哭哭啼啼地叫他认母亲吗？我不会那样傻的。我明白他的地位，他的教育，不容他承认这样的母亲。我只想看看他，他究竟是我生的孩子。你不要怕，我就是告诉他，白白地增加他的烦恼，他自己也不愿意认我的。

周朴园   那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。

鲁侍萍   好，我希望这一生不至于再见你。

周朴园   （由衣内取出皮夹的支票签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。

鲁侍萍   （接过支票）谢谢你。（慢慢撕碎支票）

（有删改）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

在数字化时代，虚拟现实技术正重塑着戏剧艺术的创作逻辑与感知范式。传统戏剧舞台最为突出的特征是“第四堵墙”，即在舞台三面实体墙之外，面向观众假设存在的一堵看不见的墙。它将整个空间分隔出“演”的舞台区以及“观”的欣赏区，戏剧内容以及叙事策略都遵循这一空间范式进行设计。而虚拟现实戏剧借助计算机图形学、空间定位技术以及三维建模算法将传统剧场的物理空间转化为可交互的沉浸式空间，打破了传统的观演关系，使观众从被动接收者变为空间的主动建构者和叙事的实时影响者，提升了互动性与共创性。

在空间层面，虚拟现实戏剧将自然环境、历史建筑等实体文旅空间直接转化为表演场景，使场景本身成为故事的重要部分。例如，“只有河南·戏剧幻城”将全息投影、智能交互、虚拟现实等技术运用于《幻城剧场》《麦子啊麦子》等剧目以及夜间328米长的夯土墙光影秀中，让观众移步换景，获得人在景中、景在戏中的体验。

在叙事层面，虚拟现实戏剧使观众能够通过选择与互动，直接影响故事走向，形成多元化的生产模式。在传统戏剧的创作与呈现体系中，从剧本撰写、角色塑造到舞台调度，每一个叙事环节都经过预设，观众仅能沿着既定的叙事轨迹被动接收信息，“第四堵墙”的存在进一步强化了这种单向的叙事权力结构。然而虚拟现实技术彻底颠覆了这一格局，通过生物传感技术、人工智能算法与实时数据处理系统的深度融合，推动戏剧叙事控制权从创作者中心化的掌控，向观众参与转变。比如虚拟现实戏剧《蛙人》，舞台空间是由可360度旋转的座椅和中央表演池共同构成的，观众通过佩戴虚拟现实眼镜以陪审员的身份参与到一桩陈年旧案的审判当中。如果观众在虚拟场景中置身紧张剧情时，出现心率急剧上升、瞳孔放大的情况，系统会据此判断观众的情绪状态，从而动态调整剧情走向。这种人机协同的叙事模式打破了传统戏剧中创作者对叙事的绝对掌控，使观众从被动的故事消费者转变为主动的意义生产者。

在知觉层面，虚拟现实技术通过整合多感官体验，为观众带来身临其境的审美感受，进而重塑了戏剧的审美范式。在传统戏剧艺术中，观众主要依赖视听觉获取信息，这种知觉体验本质上是基于符号的间接感知。它强调观众与作品之间需保持一定的心理距离，以便进行冷静的审美判断与理性思考，“第四堵墙”正是维持这种距离的物理与心理屏障。而虚拟现实技术凭借强大的数字技术整合能力，能把视觉、听觉、触觉甚至嗅觉全方位调动起来，打破了现实世界的感知局限，极大丰富了戏剧的感官呈现，强化了观众的沉浸感。正是这种颠覆性的知觉体验，不仅改变了审美本身，更催生了戏剧创作者与观众之间的权力博弈。

面对这种全新的观演关系与博弈，既有的理论阐释却显得力不从心。根植于实体剧场空间与线性叙事逻辑的传统戏剧理论体系，逐渐式微，陷入深刻的失语困境。为应对传统戏剧理论的阐释困境，跨学科理论融合已成为在虚拟现实时代戏剧研究的必然趋势。戏剧学正在与计算机科学进行深度对话，计算机科学中的算法生成、人机交互、虚拟现实等技术原理是理解虚拟现实戏剧叙事逻辑与交互机制的关键。将计算机科学的技术思维融入戏剧学研究，有助于从技术底层揭示虚拟现实戏剧的创作规律。神经美学与认知科学的引入也至关重要，研究者通过运用脑电监测、眼动追踪、功能性磁共振成像等技术，能够探究观众在虚拟剧场中的生理感受与情感反应机制。

虚拟现实戏剧在蓬勃发展的同时，仍面临一定的问题。部分项目存在内容挖掘与形式呈现本末倒置的现象，陷入重技术轻内涵的误区，导致文化体验停留于表层；部分项目面临多维关系的平衡难题，包括观众自主性与叙事完整性的协调、高频互动与演出秩序的协调以及商业逻辑对艺术本体的潜在侵蚀。虚拟现实戏剧的未来发展，不应止步于追求更强烈的感官冲击，而应通过典型人物、精巧结构与凝练语言，回归戏剧艺术的本质，坚守深刻的思想和人文艺术这一核心。

（摘编自徐嘉铭、张博《论虚拟现实技术对戏剧“第四堵墙”的理论消解》）

传统戏剧强调“观”“演”需保持一定的距离，以便观众进行冷静的审美判断与理性思考。而虚拟现实技术打破了“第四堵墙”的区隔，在空间层面，它将传统剧场的物理空间转化为_______；在叙事层面，它颠覆了传统的单向的叙事权力结构，使观众得以具身介入叙事空间。面对经典理论阐释遭遇的新挑战，戏剧研究需要走向_______。不过，真正能超越时间、打动人心的戏剧，始终在于对_______的坚守，回归戏剧艺术本质。

2 . 阅读下面的文言文，完成小题。

材料一：

沛公旦日从百余骑来见项王，至鸿门，谢曰：“臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此。今者有小人之言，令将军与臣有郤。”项王曰：“此沛公左司马曹无伤言之。不然，籍何以至此？”项王即日因留沛公与饮。项王、项伯东向坐；亚父南向坐；——亚父者，范增也；沛公北向坐；张良西向侍。范增数目项王，举所佩玉玦以示之者三，项王默然不应。范增起，出，召项庄，谓曰：“君王为人不忍。若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之。不者，若属皆且为所虏！”庄则入为寿。寿毕，曰：“君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。”项王曰：“诺。”项庄拔剑起舞。项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛公，庄不得击。

……

沛公已去，间至军中。张良入谢，曰：“沛公不胜杯杓，不能辞。谨使臣良奉白璧一双，再拜献大王足下，玉斗一双，再拜奉大将军足下。”项王曰：“沛公安在？”良曰：“闻大王有意督过之，脱身独去，已至军矣。”项王则受璧，置之坐上。亚父受玉斗，置之地，拔剑撞而破之，曰：“唉！竖子不足与谋！夺项王天下者必沛公也。吾属今为之虏矣！”

沛公至军，立诛杀曹无伤。

（节选自《史记·项羽本纪》）

材料二：

臣闻国之强弱，不在甲兵，不在金谷，独在人才之多少。项羽未尝不强也，未尝不胜也，而高祖卒取天下。盖项氏之臣所谓杰出者往往不能容反为刘氏用无惑乎项亡而刘之兴也。今入官之门虽广，而用才之路实狭。古者取于盗贼，取于强邻，取于仇雠，取于姻戚，苟才矣，初不问其生出之本末也。今兹不然，非进士科，则朝廷已不敢辄有除用。幸而用一人焉，议者必曰：“此非清流也，此某人之戚党也，此某人之子若孙也，此故尝有所负犯也，此跌宕而不羁也。”其用武臣亦然，吹毛求疵，深排力沮。夫如是而欲力致天下之豪杰，以济非常之事，难矣！欲望圣慈深诏大臣，各体此意，舍去拘挛，收拾度外之士，博取而详察，以备缓急之用。人才既多，使之治财赋，使之治军旅，使之宣力四方，陛下将无为而不获，无为而不成矣。

（节选自张孝祥《论用才之路欲广札子》）

材料一：

在漫长的历史进程中，我国的农耕文明催生了数以万计的乡村聚落。在自然和文化的共同约束下，当地居民通过自己的生产、生活方式不断适应和改造着周边的自然环境，塑造了独特的景观形态和社会关系。这些保留至今由人与自然持续互动的结果就是乡村遗产，也是研究乡村地区人地关系的重要的“活”文本。因此，乡村遗产兼具“历史文化遗产地”和“乡村生产生活承载地”的双重特征，包含了山体、水体、建筑、植被等有形的物质层面，也蕴含了哲学观、生产技术、生活智慧等无形的精神层面。

在遗产保护领域，价值认定是保护的前提。文化遗产的内在价值通常被理解为历史、审美和科学价值。所以，对乡村遗产的认知与保护首先应以价值为导向。作为乡村遗产的核心组成部分，乡土建筑是指散落于村镇中、富有地方特色的传统建筑，除了一般的居民住宅外，还包括与人生活息息相关的祠堂、商铺、作坊、桥梁等建筑。乡土建筑是乡土文明的物质和精神载体，其建筑形态和建筑装饰等更为多样复杂，与其周边自然环境的关系更密切，很多乡村地区特别是少数民族地区的建筑中包含非物质文化遗产。因此，在乡村遗产视野下审视乡土建筑的价值时，不仅要关注建筑本体的价值(其蕴含的历史价值和艺术价值，包括建筑自身的历史久远度，与重要事件、人物或文化的关联度，某一地域或民族建筑类型的代表性，或者艺术审美上的价值)，更要研究其背后所体现的人与自然、人与社会的关系。

(摘编自复旦大学国土与文化资源研究中心《乡村遗产视野下的乡土建筑》)

材料二：

在乡村遗产的保护实践工作中，应尝试在原生土壤中理解、尊重当地居民关于遗产的种种认知和实践行为，协助他们找到一条可持续的保护道路。

位于福建省永泰县的永泰庄寨与不同家族的迁徙繁衍有关。诸多家族搬迁到永泰后，开始建造居所。一些家族在营建过程中更注重安全性，逐渐形成了一个大家族共有的聚居防御空间。由此可见，永泰庄寨正是“家文化”的社区凝聚力的外在表现。而面对部分庄寨倒塌损毁等现象，所采取的保护手段要重在通过现代的组织方式，强化庄寨文化遗产价值内涵的传承，增强当地居民对乡土的归属感和对乡村遗产保护的参与感。所以，对庄寨的修缮既是文化遗产的保护行为，也是构建身份认同的重要手段。

另外，运用文化景观的方法和视角重新认知乡村遗产的价值，注重挖掘人与自然相处过程中产生的一系列土地利用模式、景观内涵和文化观念，是近年来乡村保护的一个重要突破。

对当地居民来说，乡村文化景观是他们悉心培育的结果，蕴含着他们在和自然共处中摸索出的生存智慧与相处模式。在西南地区的一些村落中，可以看到当地居民对各类自然要素的灵活运用，包括气候、土壤、水体、石材、动植物等，如红河哈尼梯田文化景观、榕江大利村古建筑群、石阡楼上村古建筑群等。与之互为表里的是敬畏自然、亲近自然的观念，这是他们所秉持的遗产观念，或者说是他们的一种生活态度。

保护乡村遗产，我们还需要将其放在城乡关系的视角下进行定位。明清时期，商业氛围有所改善，江南市镇经济发达，不少乡村集市朝着市镇方向发展。同样，在现代频繁的城乡往来中，乡村向城镇“破界”的可能性也在增大。

比如位于浙江省兰溪市的诸葛村，历史上诸葛村村民凭借水运条件，在勃兴的兰溪药业中脱颖而出。中药业、商业和农业的并行，塑造了诸葛村的文化面貌，使城乡间互动更加频繁。从其古建筑与村落格局可见，业态的更新与诸葛村乡村遗产的保护和发展有着紧密联系。20世纪90年代后，诸葛村逐步走出了一条旅游利用、文物保护和社区发展的融合之路。2018年，诸葛村带动400余位当地村民直接从事旅游业，年接待量达60余万人次，旅游年综合收入突破亿元人民币。通过对家园的共同维护和旅游产业的开发，诸葛村的集体经济和社区凝聚力得到了较大提升，既为城市居民提供了了解乡土文化的平台，也在这个过程中实现了乡村遗产价值转化，这在中国众多乡村遗产保护案例中是较为难得的。

(摘编自刘邵远、杜晓帆《乡村遗产：田野中的家国情怀》)

材料三：

早在20世纪六七十年代，就有过发展的“外源型”和“内源型”的争论。最典型的是，联合国大会决定以60年代为“联合国第一个发展十年”，并制定了《联合国第一个发展十年国际发展战略》，采取“外源型”发展模式，试图让发展中国家复制欧美经济发达国家的发展模式，其结果是发展中国家社会经济仍然进步缓慢。到20世纪90年代，“内源型”发展模式逐渐成为联合国向国际社会推介的一种新型发展理念。“内源型”发展模式指的是“基于社会本身的文化特征和行为结构来构建自己的发展方式”。“内源型”发展战略否定了发达国家发展道路和发展模式的唯一性，否定了只注重经济增长而忽视社会文化发展的模式。

历史文化资源的积累是一个动态的历史过程，历史文化遗产具有一定的物化形式与现实载体。在各个村落漫长的历史发展过程中，当地人民创造了丰富多彩的历史文化遗产。这些历史文化遗产不单是各个村落独特的文化资本，也是各个村落内源性的生产要素。进一步挖掘、有效利用乡村各个方面的历史文化遗产，使乡村成百上千年积淀下来的“静态”历史文化遗产，转变成与乡村现代化进程有机嫁接起来的“活态遗产”和“动态遗产”，成为乡村新的经济增长点。

(摘编自李宇军《用好乡村历史文化遗产》)