10 . 阅读下面的文字，完成小题。

什么是艺术真实性呢？有各种各样的界说。“所谓艺术的真实，是以生活真实为基础，通过概括、集中、提炼创造出来的具体生动的艺术形象，表现出社会生活的某些方面的本质和规律性。”“艺术的真实性，就是艺术作品反映社会生活所达到的正确程度。”这些定义的表述有所不同，但其基本意思是一致的，那就是认为艺术真实性是作品正确地反映了生活的本质和规律。这个认识当然对，可又丝毫不解决问题。因为不只是文学艺术要反映生活的本质和规律，而且一切科学也要反映客观世界的本质和规律。所以把艺术真实性界说为“反映生活的本质和规律”，就会把艺术真实和科学真理混为一谈，就不能说明艺术真实区别于科学真理的独特个性。

举例来说，月亮，就它本质而言，它是地球的卫星，它本身无风、无云，它本身不发光……我们能不能要求诗人正确地写出这种“真相”和“真义”来呢？如果诗人在咏月时不揭示这种“本质和规律”，是否就违反了艺术真实性呢？实际上，诗人在吟咏月亮时给自己提出的任务从来就不是揭示月亮的物理本质。杜甫的诗句“月是故乡明”，如按月亮固有的本质去衡量，就完全不真实，甚至可以说歪曲了月亮的本质，可人们从未对这句诗的艺术真实性提出过异议。可见，艺术真实在诗里不是一般的科学真理，而是文学所必需有的本质——诗意的真切的感受。单纯用“反映生活的本质和规律”来界说艺术真实性，显然是不够的。

在我看来，艺术真实是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时，有认识但又不只是认识。作家在创造艺术真实过程中投入了自己的全部的心理动作——感知、情感、想象、理解等。因此，艺术真实既是客观的，又是主观的；既有理，又有情；既是一种假定，又是一种真实……我们可以用“合情合理”这四个字来说明艺术真实性。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活的逻辑，是指它可以被人理解的性质。由于文学艺术都是虚拟的，所以人们要求它“符合生活逻辑”，是以假定为前提的。既然是一种艺术的假定，就不必经过考证与检验。这也就是说艺术的真实性不要求作家笔下所写的真有其人、真有其事。作家完全可以虚构，关键是要“合理”。一件在生活中发生过的事，由于写得不合理，即不符合事物发展的固有逻辑，不可能达到艺术的真实性。相反，一件生活中从未有过的事，由于作家充分地揭示了它在假定情境下的内部发展逻辑、内在的联系、内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，重要的不是所写人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写人、事、景、物的整体的联系。细节的逼真诚然是重要的，但整体的联系更重要。如果一部作品只注意细节的逼真，不注重整体的合理性，仍不免给人以虚假的感觉。

“合理”是艺术真实性的客观方面。艺术真实性还有它的主观方面，因此它除了要求“合理”之外，还要“合情”。在某种意义上，“合情”是更加重要的。因为艺术中的理不是直接说出的，主要以情感作为中介。“合理”必须与“合情”结合在一起，才真正达到艺术真实性的要求。

所谓“合情”是指作品的艺术形象反映了人们真切的感受、真挚的感情、真诚的意向。感受的真切、感情的真挚、意向的真诚可以把看起来不真实的描写升华为真实。

李白的诗句：“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”从表面看起来，这种描写是不真实的。因为头发变白是一个渐进的过程，哪有一天之间就由“青丝”变成“白雪”的呢？但如果我们仔细思索一下就不难发现，原来李白是写人生短促的真切感受。特别当一个人被愁苦所压倒的时候，往往觉得在一夜之间就变老了。这种感受是很真切的，因此由这真切感受所引发出来的描写也是很真实的。

在文学艺术创作中，真挚的感情的作用就更大，真挚的感情往往可以把虚幻的东西升华为真实。汤显祖的《牡丹亭》描写杜丽娘痴情，竟然死而复生。在实际生活中，死而复生的事是完全不可能的。可在《牡丹亭》中写来又是那样真实，在这里起作用的就是一个“情”字。用汤显祖自己的话说：“生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……嗟夫，人世之事，非人世所可尽，自非通人，恒以理相格尔。第云理之所必无，安知情之所必有邪。”这就是说，只要情真意切，虚幻和不合理的东西，也可以变得真实。

在文学艺术创作中，作者真诚的意向也可以让不可理解的描写变成可以理解。我们在文学作品中常常看到这样的描写：离奇怪诞，不可理解。但一旦读者明白作者的用心，尤其明白作者那种真诚地想表达某种愿望、意向的时候，就会心悦诚服地接受它、相信它。离奇怪诞变得可以理解。卡夫卡的长篇小说《城堡》，写一位土地测量员应邀进城堡去工作，可这位土地测量员花尽毕生的力气，也没有走进城堡中去。城堡就在眼前，可走呀走呀，怎么走都走不到。这是一种多么怪诞的事情呀！可我们细细品味，这情景是很真实的，在生活中我们常会遇到这种情况：目的虽有，却无路可循，我们花尽力气也没有达到目的。由于作者要表达的是这种从生活中深刻体验到的真诚的意向，所以我们能透过荒诞捕捉到真实。

通过以上说明，我们可以得出这样的结论：作品的艺术真实性就是指艺术形象的合情合理的性质。它既包含客观的真理；又包含主观的真情，是二者的和谐统一。

文学创作要求客观真理与主观感情的统一，但有时这两者也会产生矛盾，情和理不一致。在这种情况下，是牵情就理还是牵理就情呢？在科学研究那里，当然是要尽可能排除感情的影响，让客观的真理充分地显示出来。譬如，死者不可复生，就是一条铁的科学规律。如果有哪篇论文想证明死者可以复生，那他就偏离了科学的轨道，走向迷信。可是在文学艺术这里，则应牵理就情。只要情真，“生者可以死，死者可以生”，如《牡丹亭》里所写的那样。对科学来说，在情和理之间，它毫不犹豫地选择了理而抛弃了情；对文学艺术来说，它追求至情至理，但如果情与理发生了矛盾，它就要以情来制约、规范理。

（摘编自童庆炳《艺术真实性问题再议》）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

劳动创造幸福，实干成就伟业。崇尚劳动、热爱劳动、辛勤劳动、诚实劳动的劳动精神，集中反映了中国亿万劳动者的历史主动意识，彰显着推动人类社会发展进步的根本力量。深入挖掘中华优秀传统文化中蕴含的劳动基因，全面把握劳动精神的时代内涵，在全社会大力弘扬劳动精神，具有极其重要的理论意义与实践价值。

“一勤天下无难事。”劳动精神是中华民族显著的精神标识，中华优秀传统文化的根脉中内蕴着勤于劳动的基因。大禹治水、愚公移山、精卫填海、后羿射日……从远古时代的神话传说，到口耳相传的寓言故事，展现了先民们不畏艰险、百折不挠、勤劳勇敢、无私奉献的高尚品德。“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”“人生天地间，劳动最为先”……这些诗词谚语，抒发的是诗人对田园劳作之乐的向往，传达出的是中华民族坚持不懈、敬业乐业、吃苦耐劳、自强不息的精神品格。

“劳动是一切价值的创造者。”马克思主义劳动观是劳动精神形成的理论基石。在马克思主义看来，劳动不仅创造了人和人类社会，而且决定了人的本质特征，是“理解全部社会史的锁钥”。劳动的过程是人的本质力量与自然之间的一种物质交换过程，正是“通过实践创造对象世界，改造无机界，人证明自己是有意识的类存在物”。马克思指出，“那些为共同目标劳动因而使自己变得更加高尚的人，历史承认他们是伟人；那些为最大多数人们带来幸福的人，经验赞扬他们为最幸福的人”。

“劳动最光荣、劳动最崇高、劳动最伟大、劳动最美丽。”中国共产党人是劳动精神的积极倡导者和自觉践行者。在全民族抗战的相持阶段，为了克服严重财政困难，毛泽东同志发出了“自己动手、丰衣足食”的号召，并在大生产运动中开荒种菜。在新中国成立前夕，毛泽东同志明确将“爱劳动”列为“全体国民的公德”之一。邓小平同志告诫全党，“世界上的事情都是干出来的，不干，半点马克思主义都没有”“为了创造社会主义的幸福生活，没有极艰苦的劳动，是不可能的”。进入新时代，习近平总书记多次强调劳动的重要性，指出：“新时代的伟大成就是党和人民一道拼出来、干出来、奋斗出来的！”“劳动创造了中华民族，造就了中华民族的辉煌历史，也必将创造出中华民族的光明未来。”

（摘编自唐庆《大力弘扬劳动精神》）

材料二：

“爱岗敬业、争创一流、艰苦奋斗、勇于创新、淡泊名利、甘于奉献”的劳模精神，具有鲜明的理论特色、实践特色、民族特色和时代特色，生动体现了以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，集中反映了中国劳动者的历史主动精神，是鼓舞全党全国各族人民实现第二个百年奋斗目标、以中国式现代化全面推进中华民族伟大复兴的强大精神动力。

劳模精神的理论基础

马克思指出，“我的劳动是自由的生命表现，因此是生活的乐趣”。劳动创造人和人类社会，劳动过程是人满足自己生存生活需求并使自己获得主体性的过程；劳动决定人的类本质，通过劳动创造物质财富满足物质需要的同时，在一定程度上也实现了人对自我需求的认知；并最终通过劳动解放让劳动成为人自由自觉的活动，为实现人的本质复归和全面解放提供最直接的条件。列宁指出“他们千百年来都是为别人劳动，被迫为剥削者做工，现在第一次有可能为自己工作，而且可以利用技术和文化的一切最新成就来工作了。用为自己劳动取代被迫劳动，是人类历史上最伟大的更替”。劳模精神本质上体现了人的自主劳动。通过自主劳动，建构起劳动者与劳动价值观、劳动情感态度、劳动对象、劳动过程、劳动目标之间的统一性关系。在此种意义上，劳模的劳动就具有了极其鲜明的主体性特征，劳模精神也就成为劳动主体自由自觉性的精神表征。正是在“为自己劳动”的过程中，劳模精神实现了对资本主义生产方式产生的“异化劳动”的积极扬弃，以及对自身本质、劳动自由、劳动创造和劳动幸福的充分肯定。

习近平总书记强调：“劳动模范和先进工作者是坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量的楷模，他们以高度的主人翁责任感、卓越的劳动创造、忘我的拼搏奉献，为全国各族人民树立了学习的榜样。”“劳动最光荣、劳动最崇高、劳动最伟大、劳动最美丽。全社会都应该尊敬劳动模范、弘扬劳模精神，让诚实劳动、勤勉工作蔚然成风。”这些重要论述，为在新的时代条件下坚持、发展、弘扬劳模精神提供了科学理论指引和有力思想武器。

劳模精神的形成和发展离不开中华优秀传统文化的深厚滋养。女娲补天、大禹治水、后羿射日、神农尝百草等神话故事，展现出先民艰苦奋斗、自强不息、舍己为公、无私奉献的精神品格。《论语》中的“执事敬”“事思敬”“敬其事而后其食”，《周易》中的“天行健，君子以自强不息”“举而措之天下之民谓之事业”，《尚书》中的“功崇惟志，业广惟勤”等，传达出中华民族敬业乐业、勤劳勇敢、自强不息、革故鼎新、吃苦耐劳的价值理念。

党领导人民所创造的革命文化和社会主义先进文化为劳模精神的生成发展提供了丰厚滋养与深厚底蕴。中国共产党在领导中国人民进行伟大斗争、建设伟大工程、推进伟大事业、实现伟大梦想的历史进程中，在长期奋斗中创造了革命文化和社会主义先进文化。革命文化和社会主义先进文化激励着一代又一代中国共产党人和亿万劳动者以主人翁姿态胸怀全局、顽强拼搏、创新创造、接续奋斗。

（摘编自彭维锋《劳模精神的理论意蕴与实践路径》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。

移情作用是和美感经验有密切关系的，移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

姑先说欣赏自然美。比如，我在欣赏一棵古松，古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着我的情感。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤，这也是由于移情作用。音乐的命脉在节奏，听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。这种或高低或缓急的节奏，于听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。

再比如说书法。移情作用往往带有无意的模仿。我看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。

（摘编自朱光潜《谈美》）

材料二：

我们的感情是要经过一番洗涤，克服小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。

中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。《舟还长沙》说：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象里。但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内容结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以，专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美，中国古人曾经把这唤做“移我情”；改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”“移世界”，是美的形象涌现出来的条件。

（摘编自宗白华《美学散步》中的文章《美从何处寻？》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

技术是想象力的“催化剂”和“放大器”，它将天马行空的戏剧创意“转码”为可触可感的舞台面貌，为观众带来视听新体验，为舞台提供广阔的创意空间。正是因为戏剧艺术坚持守正创新，广泛拥抱科技，才能绵延传续又焕发生机。

250多年前，始建于乾隆三十七年的故宫畅音阁大戏楼是当时世界上最先进的舞台，其中的“寿台”天花板有三个天井，可以用辘轳把演员和道具从顶上送下来，造成从天而降的效果；地板有五个地井，可以用绞盘把装置和人物从地下托出台面，造成从地下或水中钻出来的效果。这种设置使戏剧表演更具动态变化，视觉效果更为丰富，为观众带来新奇的观剧体验。

近100年前，京剧艺术大师梅兰芳创编的京剧剧目《太真外传》中，同样充满了科技感：立体透视的玉真观亭栏、七彩炫光的桂殿兰宫、电动机械的玉兔捣药……写实和立体的舞台布景以及现代灯光和音效技术，营造出更为逼真的氛围，增强了舞台的视觉冲击力。

说到底，戏剧舞台广泛运用高科技是为了凸显艺术表达，高科技与包括表演、音乐、舞美等在内的舞台手段在本质上都属于艺术语汇。

高科技不仅使现代声光电、机械装置、数字光影等手段合力展现出绚丽多姿的舞台效果，还可以打造出奇幻而又真切的演出空间，在新的层面上回归虚实相生、情景交融、写意传神的戏剧古典美学精神：高清影像如同光影魔术师，使场景随剧情流畅转换，让观众身临其境；全息影像勾勒出立体轮廓，变幻莫测的幻影仿佛触手可及；光雕投影将影像投射到结构表面，使静态结构化为动态叙事，在技术与舞台的深度融合中形成了新的戏剧叙事方式。

在剧场里，数字技术替代了繁复的物理布景，舞台上干扰项更少，表演空间更开阔，演员行动更自由。如多媒体京剧《梅兰霓裳》以全屏LED屏幕为全剧背景，实现动漫与演员表演互动，实体舞台布景与数字延伸景观无缝衔接；三维建模、动态捕捉系统和音频修复技术的结合，再现了梅兰芳盛年的舞姿身段和唱腔魅力，引得不少观众热泪盈眶。梅葆玖先生曾表示：“我觉得其实很多的梅派戏都可以用新的舞台手段来展示，像很多人都有微词的LED我并不反对，用现代手段烘托京剧本身我完全能够接受。”

高科技进入舞台可以提升观众的沉浸感、互动感，拉近戏剧与年轻观众的距离。人机交互、角色代入和360度全景拍摄等方式，打破了舞台和观众之间的隔阂。观众不再是被动的接受者，而是互动参与者、共同创造者，获得了沉浸式体验。

高科技的使用不仅是在舞台呈现上，而且已经前置到舞台作品的创排阶段。数字技术辅助规划管控流程、测算成本，使创作制作、服务保障等各项工作更加智能高效。利用数字化控制系统和自动化设备，舞台布景搭建和场景切换更加快捷灵活，缩短等待时间、减少人员投入，提高演出效率。

技术是“死”的，人是“活”的，不能因“炫彩”就贬斥“肆意卖弄炫技”，不能因“奇观”就断定“滥施奇技淫巧”。每个戏剧人都是自己的“第一责任人”，对技术的使用，根本责任还是在于掌握和使用技术的人。人心若是偏离了舞台的正道，哪怕没有高科技，也会有其他方法误入歧途；人心若是守住了正确的戏剧观，再高新的科技也是为人所控、为情所用、为心所动。

（摘编自池浚《现代高科技为戏剧舞台插上新羽翼》，有删减）

材料二：

科技的高速发展为戏剧舞台带来前所未有的发展空间。然而，为追求“新”和“炫”而强调高科技的运用，会给戏剧艺术戴上“绚丽繁重的枷锁”，束缚甚至遏制戏剧原本的艺术亮点。

首先，不加甄别地运用高科技舞美设计会损害传统戏剧的美学价值。中国传统戏曲场上多是“一桌二椅”，演员通过写意性程式化的唱、念、做、打，配合特定的锣鼓器乐，就足以把空旷舞台转化为意境丰盈的艺术空间。在戏曲中，景语也是情语，昆曲《牡丹亭》中“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，是十六岁的闺阁女子杜丽娘感受到的春天，既有面对“春色如许”的诧然心动，又有良辰美景“都付与断井颓垣”的怅然若失……然而，高科技将《牡丹亭·游园惊梦》的后花园写实地呈现在观众眼前，就消解了剧中人带给观众的情感体验和戏曲特有的意境之美。

其次，过于复杂或新潮的高科技舞台装置会压缩演员的表演空间。无论何种类型的戏剧，演剧的中心都应是表演者，舞台上的一切都应以突出表演为前提。过于繁复或奇炫的舞台设计，会使演员“迷失”于场景之中，无法把观众的注意力吸引到人物和情节中来。

再次，刻意融合多种现代传媒手段会打乱演员与观众之间的观演默契，分散观众的注意力。比如屏幕上出现近景或特写镜头，或者闪回、快进、重复等蒙太奇剪辑手法时，很多观众会下意识“开启”观看影视剧的逻辑思维，思考这一近景或特写的象征或暗示效果，闪回或快进在此处出现的意义……观众在不同的审美逻辑切换中顾此失彼，也就降低了戏剧的艺术感染力。

最后，戏剧在完成过程中如果过于依赖高科技加入，可能会导致戏剧本体艺术性的降低甚至缺失。过分依赖“技术”元素，则会造成艺术创作的重心偏移，形成“剧本不佳、演技欠奉，都可以用高科技来找补”的思维逻辑。

（摘编自孟梅《警惕戏剧舞台“高科技滥用”倾向》，有删减）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题

材料一：

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局。他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。

古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

材料二：

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周三十年前对鲁的抛弃。这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念。个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造。而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。性格与性格的冲突是戏剧冲突中最基本和最常用的方式。性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格、勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼蘩漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。周朴园与蘩漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要蘩漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝蘩漪吃药。蘩漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”。而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭。在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断、周萍的软弱、蘩漪的辛酸无助赤裸裸地展现在读者和观众面前。

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争。如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中“复仇的王子”哈姆莱特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份、决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”。莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

（摘编自纪超《从人物与冲突看戏剧的本质——以〈雷雨〉〈哈姆莱特〉为例》）

人文主义的核心是对人的尊重。人文主义文学是文艺复兴的重要组成部分。人文主义者通过对艺术形象的描绘，颂扬人的理性和力量、价值与尊严，尤其强调人性的善良。莎士比亚的《哈姆莱特》是人文主义文学的代表。哈姆莱特曾经对人类有着高度的赞美：人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长！

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

诗歌追求画意，既指诗歌的画面之美，也指情和景、意与境的统一，即画面之美和意境之美的结合，诗人在进行诗歌创作时往往也需要调动其形象思维，在头脑中唤起所要描绘场景的图画，然后通过文字的形式表现传达给读者。南宋中兴三大诗人杨万里、范成大、陆游的农事诗，融诗情和画意于一体。他们借鉴画技入诗，描绘出一幅幅具体生动、富有美感的艺术画面，呈现出“诗中有画”“以画为诗”的创作特质。

他们善于运用色彩词描绘出一幅幅五彩斑斓的绚丽图画。陆氏《暴雨》“黑云如龙爪，白雨如博棋”，以形象化语言描写“黑云”和“白雨”之形态。诗歌以黑、白等色调营造了一个朴实无华的意境，类似中国传统的水墨画，看似简单却韵味无穷。

不仅如此，他们还有意识地运用色彩对照使意境增辉。如《晓出净慈寺送林子方》，杨氏运用红、绿等色彩，将西湖荷塘中荷花、莲叶竞相生长的盛景描写得真实而贴切，极富色彩感，一下子就使读者脑海中浮现出荷花莲叶的面貌。其他如《过杨村》“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天”、《南溪早春》“高柳下来垂处绿，小桃上去末梢红”、《过秀溪长句》“海棠开尽却成白，桃花欲落翻深红”等，诗人在其间描绘的色彩，或浓墨重彩，或淡墨轻染，其旨归即在于增加诗的画意，加强诗的魅力。

有时他们还注重通过色彩对比，以突出诗歌主题。范氏《夏日田园杂兴》中“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀”，用雪白、金黄等冷暖色调造成强烈对比，借以营造素雅、空明的意境，构建一幅迷人的“初夏图”。陆氏《三月十一日郊行》中“水陂漫漫新秧绿，山垄离离大麦黄”，以绿色与金黄色进行对比，暗示农忙季节就要到来。

文本中，有的还以景物的组合来形成色调之美。《晨起坐南堂书触目》构设了“林塘”“断云”“微雨”“奇峰”“远水”等自然美景。虽然它们具有不同色彩，但陆氏巧妙地将它们加以组合，形成了鲜明的色调美：近看“漠漠断云开复合”，白云复合奇幻；远观“奇峰角立千螺晓”，山峰突兀苍穹，远近结合呈现出一幅色彩感浓烈的图画。

为了追求更高层次上的画意，“三大诗人”在其农事诗创作中善于捕捉运动、变幻、转瞬即逝的物象，突出其动态特征，并将其艺术地再现出来。

《暮热游荷池上》中，杨氏傍晚时分走出室外，抬头仰望，看到天空出现一朵云头，“旋旋开来旋旋收”。再细观这朵云头，像“蒙松松树子”，忽然，它又变成随风飘动的柳树球，变化万千；《夜宿东渚放歌》描绘了一幅绝妙的秋江晚霞变幻图：他观察天黑之前的东渚晚霞，或旋载蜀锦、须臾红锦，或暮鸦翠纱、澄江如练，幻化神奇。

《秋日田园杂兴》中，范氏形象地描绘了“橘蠹”的蜕变过程。当虫茧幼小之时，看上去像“蓑衣”。待其渐渐长大后“忽然蜕作多花蝶”，突然破茧而出化为彩蝶。他还特别描写了其翅膀上的“粉”刚干，“翅粉才干便学飞”，就跃跃欲试地想要飞舞的神态。

为丰富特定事物的情态、加强画面的动感，他们在其农事诗创作中还常使用一些具有动感的词语，除了上文的“旋”“忽”，还有“俄”“速”“转眼”等。

工笔是运用细致的笔触勾画景物的一种艺术表达方式。“三大诗人”的农事诗即表现出他们细致深刻地观察物象，并且精工入微地加以描绘的艺术特质。

《白莲》中，杨氏描绘了一朵冰清玉洁的白莲花的花瓣“花头素片剪成冰”，似是用冰片雕刻出来的一样。再看其叶子“叶背青琼刻作梭”，仿佛也是由专业画工精心描画出来的。刻画之精巧、细腻令人叹为观止。

范氏《催租行》写里正手持文书踉跄敲门、“醉归耳”、“大如拳”及“成一醉”等细节，寥寥数语如同简笔素描，活画出官府催租小吏厚颜无耻的形象，形神毕肖。《春日田园杂兴》描写土地解冻，大地回苏，花草蓬勃生长，重点描写其突然惊奇地发现院里冒出了几支竹笋的细节：“舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”原来这是邻家院落竹林的根因分蘖生长而穿墙横冲过来的，喻示着春天的勃勃生机以及邻里之间的和睦关系。《夏日田园杂兴》写“留得黄丝织夏衣”，摹写“留黄丝”的细节：小妇虽然今年“蚕桑熟”，但因要缴纳繁重赋税，自家只能留存少量的次等黄丝来织衣，反映她虽千辛万苦地劳作，但仍衣不蔽体的酸楚。同篇“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”通过“学种瓜”这个细节，突出庄户人家孩子的勤劳持家和独当一面。

《登城望西崦》中，陆氏通过“炊烟”“钓筒”及“麦桑”等细节抒写，勾勒出乡村高古清纯、淡泊醉美的田园风光。《书村落间事》中，“儿从城中怀肉归，……再拜进酒寿老人，慈颜一笑温如春”，称颂父慈子孝等淳朴民风。《农家叹》首写乡民在山坡种满麦子，水田种满了水稻，突出牛颈部虽“生疮露骨”也没让其停止耕地的细节，其目的就是期盼过上“太平”生活。

（摘编自贾名党《论“南宋中兴三大诗人”农事诗中的图画美》）

插秧歌

杨万里

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。

笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。

唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。

秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

重大主题、专业表达、长篇叙事，构成了当前报告文学创作的基本风貌。报告文学在朝着这样“专”而“大”的路径发展时，纠缠在其周围的议论也愈加多重。直面、梳理、分析这些声音，对报告文学的繁荣发展殊为重要。

最为突出的是如何加强报告文学的读者接受。随着报告文学的长度不断增加，中短篇报告文学越来越不受重视。长篇巨制式的作品客观上限制了社会公众的接受，要知道一部报告文学书籍动辄近百元，读者还要花足够多的时间才能完成阅读，许多作品因为篇幅过长而没有得到及时有效的读者检验。作家在创作之初应有读者意识，一部报告文学作品不仅是为了给所写领域、地方、机构记录一段历史，提供一种有人物有故事的“年鉴”或“志书”，还要能满足社会公众对某一陌生领域、事件、人物热切及时的关注。这就意味着报告文学要从一味求大求全中跳出来，重新思考其作为轻骑兵的优势。

其次，如何厘清纪实与虚构的关系。这是一个老问题，近年来也面临着新情况。小说创作这些年出现纪实化的趋势，故事发生地有现实依据，使得纪实与虚构的界限更加模糊。这种情况下，报告文学如何凸显其纪实的特质？一些作品通过大量的人物对话，努力还原现场感，但试想，一部描写已经发生了半个多世纪的人物事件的报告文学，要想在对话上如实还原，是非常困难的，要面临着是否真实的质疑。可以说，在纪实与虚构的问题上，报告文学作家比小说家面对的难题更复杂，处理起来更棘手。

再次，报告文学的文学性问题。很多报告文学作家都希望并且必须将自己的作品作为文学作品来对待。这是文学意识和艺术性要求的体现，却经常被有意无意地忽略。评论家评价一部报告文学作品有许多方便简易的角度：题材是重大的，采访是艰苦的，表现是真实的，等等。而文学性往往成为一个看上去来不及探讨的“枝节”问题。事实上，文学性至关重要。应该对报告文学作品的文学质地给予特别评述，同时还应从理论上、从创作学的角度，对其文学性提出要求。不得不说，一些报告文学作品在叙述上没有特别用心，语言表达也不太讲究，细节化的描写不够丰富、精彩，求大求全的抱负盖过了对语言的追求，没有达到和主题高度相匹配的艺术高度。

或许因为这样的原因，目前的报告文学界，总被其他一些概念所冲击。相对于报告文学，纪实文学似乎更侧重亲历者的追述，对过往人与事的回忆更值得采信；“非虚构”异军突起，“非虚构”的题材往往没有那么重大，描写却又比较深入，小人物小事件折射出时代潮流，更具文学性追求。留给报告文学的似乎就是以重大题材为主了。

（摘编自阎晶明《锻造报告文学的魅力》，《人民日报》2025年2月18日）

材料二：

从脱贫攻坚到乡村振兴，从精准扶贫到走向共同富裕，新的山乡巨变正在中国广袤的乡村社会生动蓬勃地发生着。报告文学，作为具有社会性与公共性等特征的文体，又一次被时代所选择，在“新山乡巨变”这一主题写作中显示出重要而独特的文体价值。作为“精准扶贫”首倡地，湖南的报告文学作家更多了一份得天独厚的写作资源，并自觉继承了《山乡巨变》作者周立波先生的创作精神，在这一跨越时代的主题呼应上为我们提供了诸多可供研究的文本。

周立波认为“报告文学者的写字间在整个社会”。同频时代、深度参与并书写时代主题，是报告文学的题中应有之义，这在中国报告文学百年发展历程中已得到了充分实践和验证。在新时代脱贫攻坚、乡村振兴、走共同富裕道路等一系列新农村建设国家战略实施的同时，报告文学同样以即时、在场的态度实践着自身的文体使命。湖南报告文学这种介入山乡巨变的写作态度更为自觉，也更加自信。

以脱贫攻坚和乡村振兴为重点的报告文学乡土写作取得了一定成绩，但我们也必须指出这类创作存在的问题。如题材过度集中，写作者急躁、敷衍甚至是偏移的态度，为了赶任务抢时间等原因，使得写作周期短，造成了书写模式化、浅表化、同质化等问题，作品辨识度不高，作家自身风格更难以形成。这种千人一面的文本样貌会推远读者的阅读初心，最终对报告文学文体带来伤害。

新时代无疑是一个具有史诗性变革的时代。中国新时代乡村从脱贫攻坚到乡村振兴到走向共同富裕，创造了人类减贫史上的奇迹，而创造这一奇迹的正是深入一线扶贫的基层干部、返乡创业的农村青年、回报家乡的企业家，以及投身乡村建设的广大农民。他们也正是新时代山乡巨变中的典型人物，是值得书写的时代新人。新时代乡村新人很大程度上昭示着新时代山乡巨变的时代必然性与未来可能性，塑造新人形象是一个从个人经验书写上升为时代整体性经验书写的有效实践。

新时代山乡巨变呼唤新的文学审美关系。面对新时代广阔丰富的创作资源，作家比任何时候都需要“深入生活，扎根人民”，真正做到为时代立传，为人民抒怀。《乡村国是》作者纪红建五年时间行走十多个省市202个村庄，这种与农民吃住在一起的情感连结，把文学写在大地上的虔诚，正是对周立波先生“报告文学者的写字间在整个社会”这句话的有力践行。湘西作家龙宁英则以主人公身份经历了湘西脱贫的真实过程，写下《逐梦——湘西扶贫纪事》，主题、人物、土地的关系自发天成，就避免了假大空的口号式宣传，也在客观展现现实情形的同时，巧妙地把握了文本的主体性。

（摘编自黄菲蒂《“新山乡巨变”写作中的湖南报告文学视野》，《湖南文学》2024年7期）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”

作为《论语》首章，并不必具有深意。但由于首章突出的“悦”“乐”二字，似可借此简略谈论《今读》的一个基本看法：即与西方“罪感文化”、日本“耻感文化”相比较，以儒学为骨干的中国文化的精神是“乐感文化”。“乐感文化”的关键在于它的“一个世界”（即此世间）的设定。它具体呈现为“实用理性”（思维方式或理论习惯）和“情感本体”（以此为生活真谛或人生归宿，即道德之上的准宗教体验）。“乐感文化”“实用理性”乃华夏传统的精神核心。作为儒学根本，首章揭示的“悦”“乐”，就是此世间的快乐：它不离人世、不离感性而又超出它们。学习“为人”以及学习知识技能而实践之，当有益于人、于世、于己，于是心中悦之，一种有所收获的成长快乐。有朋友从远方来相聚会，来相见面，来相饮酒，来相聊天，不也愉快？特别又从远方来，一定是很久没有见面了，在古代，这就更不容易，当然更加快乐。这“乐”完全是世间性的，却又是很精神性的，是“我与你”的快乐，而且此“乐”还在“悦”之上。“悦”仅关乎一己本人的实践，“乐”则是人世间也就是所谓“主体间性”的关系情感。那是真正友谊情感的快乐。

（选自李泽厚《论语今读》）

材料二：

“乐感文化”不仅是对以儒家为核心的中国传统文化特质的高度概括，更是一种深层的“文化——心理”结构，是对中国人诗性智慧的精审总结。

《论语》作为儒家经典，不仅在中国传统文化中占有举足轻重的地位，而且在中华民族民族性格塑造过程中亦起着不可替代的作用，“孔颜乐处”所揭示的安贫乐道、豁达自信的处世理想和人生态度，“曾点气象”所描述的寓无限于有限、即自由而超自由的审美精神，无不体现着中国“乐感文化”的诗性智慧。因此，笔者尝试从《论语》来看“乐感文化”的内涵并进行分析。

第一，“乐生”的生命精神。《论语·乡党》云：“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？’不问马。”马厩失火，孔子从朝廷回来之后首先问“伤人了没有”，没有问马，这可以看出夫子对个体生命价值的尊重，此其一。其二，《论语》中这种“乐生”的生命精神还体现为强调人们要自强不息、韧性奋斗。其三，《论语》中这种“乐生”的生命精神，还体现为“慎终，追远”的生命关怀。

第二，“乐群”的生存智慧。中国“乐感文化”以“一个世界”的预设为立足点，不构想超出此岸世界的天堂或地狱的存在，因此没有上帝天国可以依赖，只得靠个人自己的奋斗、靠人与人彼此之间从物质上到精神上的相互扶持，这就决定了中国人对儒家所强调的忠、孝、礼、义、仁的重视，对人际和谐的强调。因此，《学而》中才会有曾子“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”的言论。为什么《论语》要求我们这么做呢？这是由于“乐感文化”影响下的中国人认为，我们人类走不若马、力不若牛，又没有外在的上帝可以依靠、没有一个“超人”帮助我们。怎么办呢？只能自己依靠自己，只能相互依靠，彼此团结。

第三，“乐观”的生活态度。以儒学为核心的“乐感文化”不提倡宗教信仰，认为没有上帝、天主可以依赖，“人生一无所本，被偶然扔掷在此世间，无所凭依，无所依皈”。但我们并没有因此而对生活悲观失望，而是坚信“人能弘道，非道弘人”（《卫灵公》），以人为本，依靠“乐群”的生存智慧，相信人自身的力量。这种坚信“人能弘道，非道弘人”的精神落实在日常生活之中，便体现为“乐观”的生活态度，体现为“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”，体现为“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。

第四，“乐感”的人性追寻。就人性完满的角度而言，“乐感文化”表现为“乐感”的人性追求。所谓人性完满，是通过“诗”“乐”等艺术形式的熏陶塑造一个完人，更是“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧和“乐观”的生活态度的完满呈现。通读《论语》可以发现，在以儒家为代表的人生哲学中，很重视“诗”“乐”在君子人格培养中的重要作用。因之，当孔子问及曾点之志时，曾子不假思索地答出“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的“曾点气象”。由此可见，此一“乐感”的人性追寻，仅靠“诗”“乐”等艺术形式的熏陶是远远不够的，还需要“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧和“乐观”的生活态度的相互配合，这样才能最终培养出理想型的“君子”，最终将中国“乐感文化”这一“文化——心理”结构内在的诗性智慧完满呈现出来。

总之，“乐感文化”包含“乐生”的生命精神、“乐群”的生存智慧、“乐观”的生活态度和“乐感”的人性追寻等多重内涵，蕴含着丰富的学术价值。对“乐感文化”的研究在坚持中华文化文化自信，增强中华民族文化软实力，应对异质文化之间的价值冲突，特别是弘扬中华优秀传统文化等方面都具有重要的理论价值和现实意义，理应引起我们的重视。

（选自张鹏举《从〈论语〉看“乐感文化”的四重内涵》，有删节）

①我们共产党领导的八路军，实行革命的人道主义，对被俘士兵决不伤害……后来，被俘日军士兵愿意留下的越来越多，他们就组成了一个‘反战同盟’支部。这些人在我方多数表现很好，很能吃苦，作战勇敢，没发现有逃跑的。（选自聂荣臻《大战中的插曲》）

②在中国大地上，每一条街道，每一座村庄，每一户家庭，每一个公民，都坚守着各自责任。冲在第一线是抗疫，‚闷在家里管好自己也是抗疫。（选自钟华论《在民族复兴的历史丰碑上——2020中国抗疫记》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

创作并不是为细节而细节。细节的存在是因为细节具有提升作品品格的功能。人们也许会忘记作品的情节、人物，但会因一个典型细节而记住作品。

细节的存在使人物形象的刻画更为鲜活。这也是人们对细节意义的普遍性认知。《小二黑结婚》中的二诸葛、三仙姑等人物形象令人印象深刻，这与赵树理善于捕捉并使用细节分不开。细节在某种条件下也往往会影响作品的结构。或者说，作者会设计一种类似于“中枢”意义的细节，并围绕这一细节来展开作品。刘慈欣的《乡村教师》中的乡村教师让孩子们背诵牛顿定律的细节是整个小说结构的重心。这种“宇宙巧合”的细节使人类与宇宙中的碳基联邦发生了奇异的联系，进而产生了拯救太阳系的功用。在很多情况下，细节会改变作品的艺术境界，使作品的品格发生变化。当然，这种变化可能是积极的，也可能是消极的。衡量的标准就在于对细节的使用是否合适。有一种情况是，由于细节的出现对作品中的社会背景、人物命运等形成某种暗示或隐喻。茅盾的《子夜》中描写吴老爷子从传统的乡下进入当时灯红酒绿的上海，立刻就晕了过去。这个细节充满了象征意味，隐喻当时的中国社会也将面临像吴老爷子一样的命运。可见，细节使作品变得血肉饱满、气韵生动，具有真实的力量和超越真实的灵动性。

尽管并不是所有的优秀作家都重视细节描写，但长于细节描写的作家一定是优秀的。他们具有营造细节的天赋、才华，以及准确运用细节提升作品品格的卓越能力。

作家首先要有艺术的敏感度。就是说作家对万物所蕴含的艺术可能性要有敏锐的鉴别力、感受力。如果作家没有这种敏锐性，对万事万物持冷漠、麻木、僵硬的态度，就难以发现艺术的细节。作家其次要有对生活的熟热度。不熟悉、不了解生活，不知道人们是怎样度过每一天的，就难以表现出活色生香、充满人间气息的生活。而细节正隐藏在这样的生活中。细节可能是作家捻断数根须后创造的，但最好的状态是在熟悉描写对象之后的从心所欲不逾矩，自然而然地表现出来。作家还要有表达的准确度。有的人认识到了细节的重要性，喜欢描写细节，但可能这些细节或者冗杂多余，或者与作品需要的艺术情境不符，或者张冠李戴，与人物的性格、精神品格相悖。这样的细节描写就是不妥的，甚至是失败的。细节的准确度除了要体现人物的性格、价值观之外，还要体现其生存的社会环境，包括经济的、文化的与伦理的……只有准确的细节才能点石成金、锦上添花，使作品的品格得到升华，艺术的魅力得到强化。

（摘编自杜学文《细节，无处不在又意味深长》）

材料二：

细节可以揭示出小说的秘密。小说是时间的艺术，如何在时间之流中呈现一定密度和频次的细节，是小说艺术成败的关键要素。在这里，所谓密度是指一个细节单元的体量，频次主要是指相同或相似细节出现的频率。

一般而言，小说中的细节描写越丰富越好，但这并不等于无原则的堆砌和罗列细节。匈牙利哲学家卢卡奇从其倡导的“总体性”出发，认为细节应该是情节之中的细节，应该是为了塑造人物、书写命运而存在，否则就是“细节肥大症”。

所谓“肥大”不仅是细节的“量”的问题，还指细节所承担的功能及其艺术效果。就人物塑造而言，作家常常采取外貌、语言、动作等细节描写来塑造人物，但如果没有抓住人物性格的关键特征，再多的细节也无法掩饰人物形象的模糊和空洞。“细节肥大症”不仅是写作技巧问题，还是以何种姿态来面对人、书写人的写作伦理问题。很多推理小说的细节描写极其严密和精细，但很少能塑造出光彩动人的人物形象，根本原因还是没有把人物作为统率故事、细节的灵魂。

小说往往通过“细节的洪流”来成就别样的小说艺术。所谓“细节的洪流”，是说“众多细节不再是悬念或者宏大叙事抛弃的多余之物，相反这是一种历史存在”。卡夫卡的《变形记》用大量细节精细地描述了格里高尔变成甲虫之后的各种变化和感受，细节不为情节发展而设置，却有力地表现了主人公艰难的生存境遇和体验。“细节的洪流”就是小说的主体，细节本身具有了自足性。如果没有这些“细节的洪流”，读者无法“原谅”一位不交代格里高尔“为何变”“如何变”的作者。

小说艺术常常通过调节相同或相似细节的出现频次来实现不同的艺术效果。美国文学评论家米勒在《小说与重复》中写道：“对一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”理解了这种“重复”与“频次”，也就拿到了打开小说艺术的钥匙。马尔克斯的《百年孤独》中，奥雷里亚诺上校反复制作又销毁小金鱼的细节，似乎在象征着人类永不停息地劳作、永不停息地抗争，但这种抗争又是徒劳的。这个多频次的细节描写实现了制造悬念、推进叙事、前后呼应的效果。

(摘编自李晓禺《细节揭示出小说的秘密》)

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

鲁迅作品在中小学语文教材中始终占有不可替代的重要地位，这不仅源于其在中国现代文学史上的奠基性意义，更在于其对中国文化与中国人的深刻洞察所形成的精神价值。统编高中语文教材选入的鲁迅作品，在思想深度与内容厚度上实现了对初中阶段的提升，重在引导学生从阅读品析走向精神对话，完成从“阅读鲁迅”到“理解鲁迅”的跨越。

高中教材中的《祝福》《阿Q正传》以精妙的叙事艺术深入剖析国民性与社会悲剧，蕴含着对人性与社会的多重思考：《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》在悲愤中控诉时代之恶，彰显了杂文强烈的现实批判性与抒情力量；《拿来主义》则以犀利的逻辑和比喻说理，为学生提供了文化批判与理性建构的思维范式。这些作品的编选并非简单的文本罗列，而是教材编写者基于“循序渐进”原则的精心设计，与初中阶段《从百草园到三味书屋》《藤野先生》等兼具温情与思考的作品形成梯度，逐步引导学生触碰鲁迅思想的核心。

然而，鲁迅作品与当代高中生之间存在着天然的隔膜，这种隔膜既来自时代语境的差异，也源于其独特的语言风格。鲁迅的语言融汇古今，兼具白话文的鲜活与文言文的凝练。常以长句、转折句构建复杂的语义层次，甚至刻意制造“大约孔乙己的确死了”这样的矛盾表述，以承载多义而富有张力的思想。这种语言特质使得鲁迅作品“难读”，但也正是其魅力所在——唯有深入品味语言，才能穿越时代的隔阂，抵达思想的内核。

把握鲁迅作品的核心价值，关键在于理解其“立人”思想与批判精神的统一。鲁迅始终以“救救孩子”的呐喊呼唤人的觉醒，以批判国民劣根性为路径探寻民族精神的重生。在高中语文教学中，教师应引导学生以语言分析为切入点，通过文本细读把握作品的叙事节奏、抒情方式与论证逻辑，进而理解鲁迅如何以文学为武器，在回望历史、审视现实中构建起独特的精神坐标系。这种阅读体验，不仅能提升学生的语言运用与思维能力，更能培育其文化自信与社会责任感。

（摘编自王富仁《鲁迅作品的教学价值与阅读路径》）

材料二：

经典文本的教学，核心在于引导学生实现与文本的深度对话，而这种对话的前提是破除“经典崇拜”与“理解焦虑”的双重误区。对于高中阶段的鲁迅作品教学而言，这一点尤为重要。部分学生因鲁迅作品的“经典地位”而产生敬畏感，不敢主动解读；或因担心“读不懂”而产生焦虑，难以进入文本深处。这种心态阻碍了真实的阅读体验，使得经典的精神价值难以真正传递。

破解这一困境的关键在于构建“情境化阅读”路径。所谓情境化阅读，并非简单的时代背景介绍，而是将文本置于具体的历史语境与现实关切中，建立经典与当代的联结。例如，解读《祝福》时，可结合“女性命运”的现实议题，引导学生对比祥林嫂的悲剧与当代女性的生存状态，在古今对照中理解封建礼教的本质与人性解放的意义；讲《拿来主义》时，可关联当下的文化交流现象，如“国潮”的兴起、外来文化的引入，让学生以文本中的思维方法分析现实问题，实现从“文本解读”到“现实观照”的迁移。

文本细读是情境化阅读的核心方法。教师应引导学生聚焦文本的细节之处，如《祝福》中祥林嫂三次肖像的变化，不仅是外貌的描写，更是其精神世界逐步崩塌的轨迹；《阿Q正传》中“精神胜利法”的多次出现，既刻画了人物的性格悲剧，也折射出民族心理的深层问题。通过对这些细节的梳理与分析，学生能逐步把握鲁迅作品的叙事逻辑与思想脉络，形成自己的阅读见解。

同时，经典阅读需要“留白”与“碰撞”。教师不应将自己的解读强加给学生，而应提供多元的解读视角，鼓励学生提出疑问、展开辩论。例如，对于《拿来主义》中“拿来”与“送去”的辩证关系，可引导学生结合当下的文化传承与创新展开讨论；对于《记念刘和珍君》中“真的猛士，敢于直面惨淡的人生”的内涵，可关联当代青年的责任担当进行思考。这种开放性的阅读方式，能让学生在思维的碰撞中深化对经典的理解，真正将经典的精神内化为自身的素养。

此外，经典阅读的价值还在于培养学生的“批判性思维”与“审美判断力”。鲁迅作品本身就是批判性思维的典范，其对社会现实的敏锐洞察、对人性弱点的深刻剖析，为学生提供了思考的范例。通过阅读鲁迅作品，学生不仅能学会如何理性地审视历史与现实，还能提升对文学作品的审美能力，感受其语言的张力、叙事的精妙与思想的深度。这种能力的培育，正是高中语文核心素养的核心要求，也是经典文本教学的终极目标。

（摘编自李泽厚《经典阅读的当代意义与教学实践》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

凡是文章，都假想有读者的，写作的态度和方法因读者的不同而变换。说话也是这样，同是一场演说，对中学生讲和对社会大众讲，内容尽可不变，可是用的深浅、引例的难易以及口吻、神情等等都该不一样才对。

书信的读者是限定的特殊的个人，作者自己和这个人的关系，写作的时候须加以注意。写给老朋友的信和写给未曾见面的陌生人的信应该不同，写给长辈的信和写给平辈或晚辈的信也应该不同。言语上的一切交际礼仪，在书信中差不多完全适用。

从一方面说，书信比言语更要注意礼仪。因为我们当面对人说话的时候，除了声音以外，还有举动、神情、态度等等帮助。学生拿了本书对先生说：“给我解答一个问题！”这明明是命令口气，但那学生如果是鞠着躬、用着请求的态度说的，先生听了绝不会动气。在书信里就不然了，书信是用文字写成的，除了文字以外没有举动、神情、态度等等帮助，一不小心就失了礼仪，使读者不快。所以“给我解答这个问题”这一句话，在书信里非改作“请给我解答这个问题”不可。历来书信多用敬语，原因就在这上面。

书信里的称呼向来是很复杂的。称对方的有“仁兄大人”“阁下”“足下”“执事”“台端”“左右”等等，自称的有“愚弟”“鄙人”“不佞”等等。现在改得简单了，除彼此有特殊称呼的（如母舅和外甥、表兄和表弟、叔叔伯伯和侄子等）以外，一般的尊称是“先生”，知友称“兄”，自称是“鄙人”或“弟”。“我”字向来是不常用的，现在不妨用了。“你”字有“你”“您”两个，称同辈以上该用“您”，称同辈以下不妨用“你”。

书信通常用请安问好作结，署名下常用“顿首”“敬启”“拜启”“敬上”等字样。这种敬语，在最初也许是表示真实的情意的，流传下来，成了习惯，就是一种礼仪的虚伪了。在可能的范围内，这等地方应该力求简单合理。

书信在文章以外，还有许多事项应该注意，如书写的行款、信笺的折法、信封的写法以及邮票的粘贴方位等等都是。这些事项大概可以依从一般的习惯，而且与文章本身无关，所以这里不多说了。

（摘编自夏丏尊、叶圣陶《书信与礼仪》）

材料二：

秦观说：“驿寄梅花，鱼传尺素。”这里的尺素，就是书信的别称。李清照说：“雁字回时，月满西楼。”这里的雁字，也是用来暗指书信的。古人借助书信来沟通心灵、交流情感和传递讯息。那些手写的家信、情书、柬帖等等，带着温度和情谊，非常动人。连雁字、鱼书、尺素、书翰、手札、鸿雁、寸楮等等别称，也充满文化色彩，典雅优美，别具一格。

我们知道，写信有一些特别的讲究，比如称呼、敬语、问候语及措词要适合特定的收信人，要注意开头结尾的固定格式，要选用整洁的信纸或稿纸，字迹也要书写得正确、工整和清楚，另外还不能选用红色的笔墨，因为红色的信代表不敬或绝交。这些特别的讲究，代表着一种特别的诚恳、特别的真挚、特别的庄重。“复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”“就中家在蓬山下，一日堪凭两寄书”“别后黄花两度残，天涯彼此寄书难。几行雁字斜阳里，聊当平安一纸看”等等诗句，抒发了前人对书信的种种特殊情感。“信”，是情感的载体，是一种历史悠久的用于人际交往的应用文书。杜甫为什么说“烽火连三月，家书抵万金”?因为家书捎来的是亲人的深情和平安的讯息啊。手写的墨迹使普通的信笺有了动人的芬芳，有了“见字如面”的亲切感，有了鲜活的生命和滚烫的情怀。

上世纪末以来，伴随着电话、手机尤其是互联网的普及，手写的书信则渐渐少了起来。人们可以通过视频、电邮、短信、微信等等现代方式沟通交流，但是手写书信的使用，则越来越稀缺了。一纸鱼书，纸短情长。见字如面，收信如心。倘若有时间，我还是建议读者朋友们不妨拿起纸笔，给亲友写上一两封手写的书信。现代通信工具虽然便捷和通畅，但是总觉得少了一点手写书信的温度和气息。不能让书信这一古老的文化传统，在我们的手中慢慢消失啊。

“记着给家里写信……”过去每次离家的时候，母亲常常这样叮咛我。但是近年来，我却很少给亲人和朋友们写信，也很少接到亲友们的来信了。数点一下，我接到的最近的书信，也只有母亲写来的一些文字了。只在这纸叠的花园里，母亲寄给我一片温馨。读着开头亲切的呼唤，我读出她春天的眼神，就像走在雪花里的阳光，摇摇晃晃暖透我的心。继续读她的各种叮咛，我读出她热切的表情，就像永远沉重的夜空，挤满了思念的星星。最后读那慈爱的落款，我又读出了她的白发，在秋风里疲倦地飘扬，像老槐树纷飞的落花。母亲的信就像温暖的手，静静地抚摩着我的双肩。那沾满深情的手掌啊，一伸开就是最美的诗篇……

（摘编自高昌《信，是有温度的》）

你们几次写来要钱的信，我们早就收到了。实话跟你们说，今年我们厂效益很不好，工人的工资都发不出来了，所以，没有钱还债。如果你们一定要我们还，只能把我们厂里的存货折款抵押给你们，否则我们还不出来。请你们行行好，给以谅解。

B厂财务处

2026年1月20日

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。