7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

①家国情怀，是一种发自内心地将个人、家庭命运与国家前途命运紧密相连的深厚情感，包含家国认同、家国一体、天下为公等丰富内蕴，是中华文明绵延数千年的历史长河中淬炼出的一种独特精神和文化基因。它孕育于中国农耕文明的沃土，熔铸于家国同构的秩序格局，并在家风传衍中代际磨砺、赓续演进，成为中华民族伟大文明历代传承的一个突出表征。

②在中华文明的文学叙事中，乡土眷恋是一个极为重要的题材，对血脉亲情的思念，对家园故土的牵挂，对伟大祖国的依恋，都属于乡土眷恋的范畴。农耕文明镌刻了中华民族以土为根的文化印记，中国人视乡土为生命母体与灵魂归宿，“安土重迁”体现的深沉依赖，“落叶归根”和祠堂祭祀凝聚的家族血脉，使灵魂在家族怀抱中得到归依。正如费孝通在《乡土中国》中所言，“中国社会的基层是乡土性的”。中华民族以土为根的文化印记，早已在历史的长河里转化为融于血脉的基因，在文学的表达中升华为游子的乡愁、功成返乡的期盼，抑或失意时的归隐向往。

③乡土眷恋如何升华为家国情怀？答案在于中国传统社会家国同构的秩序基底，即家国一体的治理模式与伦理本位秩序的统一。农耕生产催生以家庭为单位的经营方式，形成庞大而缜密的社会网络。随着生产力不断发展，交往范围不断扩大，个体与家庭（族）之间、家庭（族）与社会之间不断发生互动。由点到面，由近及远，中华大地的每一寸都烙印着家庭（族）的足迹，人们从家庭（族）生存秩序出发，建构社会秩序和国家秩序，逐渐形成了家国同构的秩序基底。

④中国传统伦理秩序赋予家国情怀以实践路向。孟子言：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”《大学》强调“修身、齐家、治国、平天下”的递进路径。此秩序以个体为基点，由近及远，构建起整体主义道德系统。它明确君臣、父子等人伦关系的权利义务，将其具象化为忠孝廉耻勇、仁义礼智信等德目，并推动“家国天下”“天下为公”等理念的弘扬。由此，“家”与“国”形成稳定秩序，以家为基的乡土根脉升华为超越家族、地域的家国情怀。

⑤如果说乡土情结是培育家国情怀的沃土，家国同构是支撑家国情怀的脊梁，那么家风传承则是贯通家国情怀血脉的经络。家国情怀之所以能在时代变迁中薪火相传、在民族繁衍中历久弥新，正是依托于“无言教化”的家风力量。

⑥翻开中华民族文化史，家风文化积淀深厚、源远流长。中华民族优秀家风蕴含着我们民族数千年的传统美德，传承着中华儿女修齐治平、轨物范世的精神薪火。中华民族优秀的传统家风文化传承于各个时代，弘扬于社会各个层面。这些优秀家风文化生动诠释了“天下之本在国，国之本在家”的理念，融入了中华民族的血液里，为我们提供了安身立命的可贵借鉴。

⑦家国共生是中华文明鲜明的价值观念，它以“家国同构”为历史基底，将血缘伦理中的孝亲义务升华为政治伦理中的报国担当，最终实现个体与集体的价值同构。尤其是在面对历史危局时，家国共生的理念将忠君孝亲的伦理义务演进为救亡图存的民族觉醒，升华为民族复兴的责任担当。纵览中华民族发展史，由这种家国共生理念熔铸的家国情怀，始终驱动个体将家族命运融入国家兴亡，将孝亲义务、个体生命、家族命运融入国家共同体之中，升华为公忠体国的担当。

⑧鸦片战争的失败打碎了天朝上国的千年之梦，中华民族遭遇前所未有的危机。面对内忧外患的民族劫难，中华民族秉持的家国情怀，激励志士仁人不问家世、不问阶层，作出了家国共生的坚定选择，他们四处奔走呐喊，担当起救亡图存的历史大任。在抗日民族统一战线旗帜下，面对日本侵略者的野蛮入侵，全国各民族、各阶级、各党派、各社会团体、各界爱国人士、港澳台同胞和海外侨胞团结一心，以满腔家国情怀义无反顾投身到这场关系民族生死存亡的伟大斗争中。

⑨从危局到变局，从乱世到治世，家国情怀始终激励着中华儿女将个人命运与民族存亡紧密联系在一起，将血缘亲情升华为家国大义。坚守家国共生理念，助力中华文明成为世界上唯一绵延不断且以国家形态发展至今的伟大文明。

（陈延斌   张金秋《家国情怀：中华文明的鲜明精神标识》有删改）

材料二：

“家国”是我们所有个体从一开始就必然身处其中的社会情境，但“家国情怀”是我们将“自在”的外部处境转化为“自为”的内部认同后主动建构的产物，它关涉对一种理想境界的追求。当代青年应认真审视自我实现与集体奉献之间的互动关系，我们所处的时代环境不仅有“物质实在”层面的快速发展，还包含了“家国情怀”这类精神财富的历史绵延。我们要克服原子式个体主义的诱惑，自觉意识到真正的自我实现是与集体奉献密不可分、双向促进的。当代青年还要积极秉持理论与实践相结合的生活态度。《孟子》中谈论到真正的大勇不是性情使然，而是道理使然，是笃定了自己坚守的性命之学后拥有“虽千万人，吾往矣”的勇气。当代青年不仅要在理论层面深刻学习“家国道理”，更应厚植“家国情怀”，积极投入到强国建设、民族复兴伟业中去。

（钟晨宁《家国情怀的哲学根基与当代思考》有删改）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

宋代文学一个较典型的特征，是哲学的艺术化与艺术的哲学化。在宋学兴盛的背景下，士大夫文人对“性命”“心源”“情性”“道德”等人之生命的发生原理与终极意义的领会，以及对自身道德涵养的极高要求，决定了其人格精神更易于流向纯粹的诗性和审美，并成为推动宋词雅化的原动力，体现着形而上的人格精神对宋代审美与艺术活动的影响。

宋词雅化在北宋已有较高的完成度，特别是“东坡范式”的创生，对词史发展起到至关重要的影响作用。而从当时的历史环境看，无论是苏轼，还是他之前的文坛领袖欧阳修，以及后来者黄庭坚，他们对词表达功能的拓展都与政治影响下个人际遇的改变密切相关。这实际上是北宋士人在党争和贬谪语境下的一种自我保护方式。穷达之际如何自处，进退之间如何在精神上达成真正的平静和自由，是他们始终关注的修养课题。

“清风明月”是欧阳修中后期的典型词境：“无风水面琉璃滑”，“行云却在行舟下，空水澄鲜”，“天容水色西湖好，云物俱鲜”，“风清月白偏宜夜，一片琼田”，“西南月上浮云散，轩槛凉生”，目之所见，也是心之所向，是作者主观审美偏好的反映，这种澄明之境恰是欧阳修清明自适的内心世界的镜像。

苏轼和欧阳修在对词的认识和审美个性等方面都存在差异，但在对词的雅化上，又不约而同地沿着扩大词表现功能的道路前进，创作了大量雅词，共同塑造着宋代士人的人格意象。

苏轼有着和“清风明月，幸属于闲人”相近的体悟，可概之为对“适”的精神境界的追求。“酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古”，“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行”，“相逢一醉是前缘，风雨散，飘然何处”，“且陶陶，乐尽天真”，“与谁同坐，明月清风我”，“小舟从此去，江海寄余生”……这些词句中流露出顺化自然、随缘放旷的生命情调，同样带有一种人生沧桑感。这种“适”和欧阳修的“闲”一样，都是经历过人生沧桑的士大夫试图以静观外物、身与物游的方式来明辨思理，达成主体精神绝对自由的境界。

欧阳修的“清风明月，幸属于闲人”，是他在贬谪后的沉淀；苏轼的“也无风雨也无晴”，是他在乌台诗案后痛定思痛的体悟；而黄庭坚在经历《神宗实录》案风波后，则锤炼出“断虹霁雨”的词境：“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。”“断虹霁雨”词境不免令人联想到黄庭坚关于人格气象的诗性喻说——“光风霁月”。《濂溪诗序》云：“（周敦颐）人品甚高，胸怀洒落，如光风霁月。”这句话经南宋理学家李侗点出，“为善形容有道者气象”，遂成形容人格气象的经典表述。“光风”是雨雪初晴之时吹拂云开雾散的风；“霁月”是雨雪止息、天空放晴后明净的月色。“光风霁月”形容的是雨雪放晴后天地清朗、万物澄净的状态，以此形容人格气象，既显示了悟透人生的通脱感和释然感，又蕴含了厚重的人生沧桑感。从这个意义上说，“断虹霁雨”的词境可作为“光风霁月”的人格气象在文学创作上的参证，在一定程度上说明了宋代士大夫文人在文学与道德层面通而为一的同构。

宋词雅化实质上是宋代士人遵从正统文化秩序、恪守道德伦理、完善人格修养而做出的审美价值判断。宋代士人将经过人生波折的洗礼而达成的人格精神，以艺术化、审美化的方式展现于创作实践，诗意展现了宋代士人努力探索精神出路的复杂情感变迁。

（摘编自陈莹《从“清风明月”到“断虹霁雨”——北宋雅词中士大夫人格精神的诗性表达》，有删改）

材料二：

苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，包含着两方面的内容：一是将诗的有关表现手法移植到词中，即创作技法方面的要求；二是倡导小词出诸“诗人之雄”，即针对创作主体方面的要求。所谓“诗人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括体现传统儒学所倡导的道德责任感与历史使命感。苏轼呼唤“诗人之雄”，就是要求词人像诗人一样，以词言志。以诗为词的实质，是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌词变为一种独立的抒情诗体，或者说把“歌者之词”变为“诗人之词”。

由此看来，关于苏轼对词的雅化，应从以下几个方面去认识：首先，是创作技法上的雅化。苏轼将诗的创作技法引入词中，扩大了词的表现范围，增加了词的抒情性，使词具有了诗般典雅庄重的语言。其次，是词体的雅化。这包含紧密联系的两个方面：一是创作心理的雅化。他倡导小词出诸“诗人之雄”，改变晚唐五代以来传统的出于戏谑、娱乐的心理而作词的状况，而以士大夫固有的志向、浓重的道德责任感与真挚的历史使命感取代之。二是创作内容的雅化。苏轼将诗中经常表现的政治、历史、道德、哲理的内容带入词中，纠正了传统艳词片面追求词的形式美的偏颇，使词文学第一次达到了真（历史、哲理）善（政治教化、伦理道德）美（娱乐）的比较完美的统一，达到了个体价值（审美、抒情价值）与社会价值（真、善）的比较完美的统一，这实际上是对儒家诗教很大程度上的回归。

苏轼以具体的创作实践，履行了自己的词学主张，实际上已经倡导了南宋词坛的雅化精神，为南宋词坛从文化层面的深度崇雅贬俗奠定了坚实的基础，对词的雅化作出了历史性的贡献。

（摘编自高云斌《从唐宋词雅化进程看雅词的内涵》，有删改）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国古代诗学重视诗歌结构的紧密性。诗歌各部分有机衔接，首尾相援，始终围绕中心意思巧妙变化，古人会用“意脉贯通”来加以评价。【甲】这里提到的“意脉”类似于人体遍布全身的经脉，是一种贯穿全诗的通道。

意脉首先要衔接畅通，只有畅通才能顺利地让意义表达清楚，没有阻碍。其次，意脉要像血管一样周流遍布全部篇章，每一个结构部分都应该处在总脉的统治和控制之下，不允许有任何部分游离在意脉之外，不然篇章会支离破碎。另外，【乙】像人体的经脉隐藏在皮肤之下一样，意脉也应该隐藏在篇章字句之中，最忌浮露在外，如刘熙载所说“贯一尤以泯形迹为尚”。从意脉的具体表现来说，意脉应该是秩序、衔接等多种章法要素的呈现过程。

“事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，刘勰《文心雕龙·章句》中的这句话说明文章的材料有序地安放，即秩序，对文章的表情达意的重要性。中国古典诗歌的秩序要靠什么来安排？就得依意脉来组织。中国古典诗歌的构成材料是各种意象，从这个意义上来说，意脉就是意象之间深层的联系。意象按照意脉的安排而形成先后，从而构成诗歌篇章的秩序。一般来说，意象间的关系可以是时间关系、空间关系，也可以是逻辑关系，意象间的关系都是通过意脉展现出来的。

刘勰《文心雕龙·章句》又指出，“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，文学作品要前后衔接。诗歌篇章的衔接有两个层次：一是语言上的衔接，用表示因果、条件、目的等关系的连接词，衔接前后文；一是意义上的衔接，称之为“意接”。如果古诗过多地使用语言来衔接，就会缺少含蓄的韵致。因此古典诗歌，辞不必详意不必贯，句与句之间的转关处要留白才好。诗歌的意脉就在篇章的衔接中呈现出来，意脉深藏在语言之后，有时需要读者想象，才能贯通起来。尤其在绝句、律诗等篇幅较短的诗歌中，诗歌难以安排过渡性的内容，意象与意象之间距离大，句与句之间似断实续，读者必须深入思考，才能厘清其意脉。近体诗常常会采用相对固定的衔接结构——起承转合，这也降低了读者把握近体诗意脉的难度。

（摘编自甘玲《诗之为诗：中国古典诗歌的语言学阐释》）

材料二：

意脉是诗中之意旨赖以贯串全诗的文理脉络，是通达意旨的幽径。古人有关意脉的论述，最早可追溯到刘勰《文心雕龙·附会》中“义脉”的概念。意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。

意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。

依据意脉显隐的程度，可分为显性意脉与朦胧意脉两种类型，其中显性意脉又可分为单意脉和双意脉。单意脉是常规的意脉，这类诗歌在古诗词中比比皆是，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“送”字是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。双意脉诗往往是因为诗歌意旨具有二重性。比如白居易《长恨歌》既批判唐玄宗因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧，因而在意脉上有所起伏，该诗前半部分叙“汉皇重色”而误国，后半段则重点抒发他在杨贵妃死后深沉的相思之情。朦胧意脉是由诗歌意旨的朦胧性造成的，有的诗歌意旨只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，它也许是对某次美梦的追忆，或许是对青春年华美好往事的追忆，那种朦朦胧胧波动的情绪便构成了诗歌的朦胧意脉。

如果按照思路来分，意脉又有顺推型、逆推型、明断暗续型、前后照应型等。

顺推型意脉大体按照时空顺序、逻辑顺序展开。杜甫《闻官军收河南河北》就是按照时间顺序由前向后推移。杨万里《小池》的意脉便是由池边到池中，再由池面到池上。

逆推型则与顺推型相反，采取了逆向思维，沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。晚唐金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中主人公要打起黄莺儿，让人难以理解，随后再交代原因，原来黄莺的啼鸣打扰了主人公的梦境，使她不能在梦中与丈夫相聚。这就是一种逆向思维，先果后因。

明断暗续型意脉，即句子在字面语意上没有联系，但内在有意脉相连。清代女词人吴藻的《浣溪沙》：

一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯，芭蕉叶上听秋声。

欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情，误人枉自说聪明。

上片叙事绘景，句句之间看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下面则是写词人的种种情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片的句子之间，以及上片与下片之间也看似没有直接联系，实则下面刻画了词人由不幸遭遇而生产的种种反常的情态。上片与下片构成了前因后果的联系。

前后照应型意脉是诗歌的前后部分相互照应。有的诗歌在开篇设置悬念，结尾解开悬念，构成呼应关系。例如杜甫《石壕吏》开篇埋下了伏笔，“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门”，这几句描绘了一个激烈的场景，引发人们对老翁境遇的担忧，结尾“天明登前途，独与老翁别”照应开篇。中间留下了空白，需要读者用想象补充：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来，这才有当诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节。

（摘编自张其俊《古典诗歌意脉之幽径试探》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

楚辞的美是一唱三叹的美，往复回环的美，迷离恍惚的美。楚辞的格调是忧郁的，《离骚》者，犹离忧也。骚人墨客的“骚”，就有多愁善感的意思，是一种惆怅自怜。楚辞具有浓厚的感伤色彩。感伤的格调，敏感的情怀，多思的心胸，楚辞中倾泻着诗人对宇宙人生的热情和焦虑。

楚辞的悲，不是西方传统意义上的悲剧，它是一种淡淡的忧愁，似淡若浓，似有若无，绵长幽咽。就像游子于途中，当秋风萧瑟之夜，冷雨凄迷，苍林呼号，凄婉之意如影影绰绰的光影，别有一种缠绵悱恻的意韵。它不是呢呢儿女之语，也不是慷慨悲凉之声，而是如怨如诉的衷曲。

屈骚的传统，包含着一种永恒的期待精神，一种杜鹃啼血式的期待，虽不能实现，却在心中永远地呼唤。就像李商隐《锦瑟》诗所说的“望帝春心托杜鹃”。相传蜀帝杜宇，号望帝，死后其魂化为杜鹃。杜鹃啼血，是一种永不止息的希望和期待。有希望才会去等待，在等待中永不泯灭地期望。

楚辞中有一种无可奈何的情感，充满了无可奈何的美。楚辞中所展现的是一个芳菲世界，却是一个寂寞的芳菲世界。寂寞的怀抱，幽咽的怨情，两分细腻，三分无奈，充盈于楚辞之中。楚辞的格调是凄迷萧瑟的，芦荻无花秋水长，淡云微雨是潇湘。这萧瑟的景致，是寂寞的天地，这寂寞的天地中有特殊的美感。

翁方纲评《九章》说“极尽迷离”，不知迷离正是楚骚本色，或谓之有镜花水月的美。迷离微茫能产生比清晰直露更好的美感。这不是简单的模糊不清，而是意绪的微茫难明，似有还无，若存若失。

（摘编自朱良志《中国美学十五讲》）

材料二：

《诗》产生于西周初至春秋中叶，其主题无论颂扬祖先业绩，歌咏农事，抑或吟唱爱情，表现战乱，无一不反映着当时的社会现实，抒发着诗人们当时的情怀。《骚》产生于几百年之后的战国中后期，表现着的乃是一位曾一度身居高位的楚国贵族知识分子对当时那个特定时代、特定国度内自己所闻所感的咏叹和情怀，因此与《诗》相伴，其主题和情怀也是“当代”的。如果说在主题的“当代”性上《诗》《骚》并无二致，那么在通过什么题材来表现各自的主题这一点上，《诗》《骚》却分道扬镳，有了巨大的区别。

《诗》的题材也是“当代”的，是取诸作者身边的。无论是农夫对一年周而复始的农业生活的“铺陈其事”，还是平民通过“以彼物比此物”对缠绵悱恻的男女之情的讴歌，还是贵族依靠“先言他物以引起所咏之词”对政治隐晦曲折的慨叹，其赋、比、兴无一不采撷自身边常见之物、习遇之事。所谓“参差荇菜，左右采之”，“采采卷耳，不盈顷筐”，既是对这种“当代”题材绝妙的证明，亦可视为对这种以“当代”题材表现“当代”主题方式形象的描绘。《诗》中诚然不乏非“当代”题材的作品，如《大雅·生民》《商颂·玄鸟》一类。但它们却往往拨去那本应笼罩诗中的神秘氛围，转而围绕农业、民族生存而铺叙，从而在格调上失去了初民那种与自然融为一体的天籁之音。且人神之际、后裔祖宗之间，乃判然有分，其间鸿沟，不可逾越。从人对神，后裔对祖宗毕恭毕敬之态投射而出的，仍然是活生生的现实生活的需要和愿望。

与《诗》相较，《骚》却走上了离“经”叛“道”之途。由于《骚》的作者历史、文化涵养丰厚，因而藉以表达其情怀、展示其主题的题材，并不完全取于“当代”，还采撷自历史、神话。诗人“当代”的思维和道德判断乃通过洪荒时代的天神地祗至传说中三皇五帝的种种表现，云蒸霞蔚一般折射而出。现实中的诗人既可被望舒、飞廉、鸾皇、雷师、飘风、云霓等前导后随，杂然纷陈地簇拥着走向天帝之门，亦可与先祖重华遨游于昆仑瑶圃……题材与主题在时空上出现了巨大的反差。我们可以把这种题材与主题上时空的反差用一个专门的术语命名之，称为“悬隔”。

从文艺学的角度判断，没有悬隔的文学作品在创作方法上，是写实的。如《诗》，诚如其《豳风·七月》，“所言皆农桑稼穑之事，非躬亲陇亩，久于其道，不能言之亲切有味也如是”。《七月》固然如是，他诗亦如此。即如《周南·汉广》《秦风·蒹葭》这样在今人看来充满了朦胧意识，令诵者常常产生无穷遐想的诗歌，其诗在当初虽然未必确切如《诗小序》所说，就是歌颂文王之化行乎江汉之域，表现人们“无思犯礼”，或者讽刺秦襄公“未能用周礼”，但汉水游女也好，蒹葭白露也罢，却都是当时人们生活中习见习闻之物之人，主题与题材之间并未形成悬隔。

而《骚》主题与题材之间的巨大悬隔正好决定其写作的非写实性。神话和历史传说纷纷被诗人驱遣至诗歌之中。诗人之意本在表现自身“当时”的情怀，但是诗中纷至沓来的神灵、欢歌达旦的祭祀，却真的起到了“五色令人目迷、五音令人耳聋”的作用。所谓“五音纷兮繁会”“观者兮忘归”，一时之间，读者似乎真的忘却了诗人所欲传达的“当代”主题，而徜恍迷离于深沉久远的历史追溯和五光十色的原始宗教氛围中。

（摘编自李诚《〈诗〉〈骚〉异同简论》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

近日，《水浒》相关内容是否应该从中小学课文和课外读物中删除的讨论成了热点话题。有家长认为《水浒》有毒，足以毁灭“三观”，中小学生不应该读。

限制阅读不是个新鲜事，书籍作为传播思想的载体，在人类历史上不时会被视为洪水猛兽。但大范围限制阅读的主张往往存在争议。有趣的是，禁止儿童和青少年阅读一些书籍的做法却似乎更容易取得多方——尤其是家长——的共鸣。保护孩子，是很多限制阅读主张的初衷。

塞林格的《麦田里的守望者》、谢尔·西尔弗斯坦的《给予树》，甚至莫里斯·桑达克的《野兽国》，都因为或描写了青春期叛逆，或因为成年人担心它宣扬了一种不健康的、片面的爱和给予，或因为“鼓吹”儿童的恶作剧和不良行为等原因，在某些时代某些学校被禁止。

不可否认，书籍对青少年的信仰、价值观和态度都会产生较大的影响。但那种认为一本书足以摧毁孩子“三观”的主张，其实是把一本书的作用脱离开了孩子的整体阅读体验，把阅读体验脱离开了孩子的家庭环境，把家庭环境脱离开了社会文化。个人的“三观”形成是一个复杂的社会化过程，在塑造“三观”的过程中，很多因素都时时刻刻在发挥着决定性作用，包括家庭背景、社会文化、个人经历和教育、哲学思想等等。

书籍与儿童行为之间的关系是复杂的。阅读对行为产生的影响往往深远而长期，近几十年以来的众多研究，都无法找到两者之间一锤定音的因果关联。此外，每个看书的孩子都是带着自己性格特点在阅读，但是，正如著名的心理学家史蒂芬·平克所说“我们消费的暴力娱乐比以往任何时候都多，但我们面临的血腥死亡风险却从未如此之低”。这个推论或许可以消弭一些成年人的焦虑。

当然，认为《水浒》有毒，中小学生不应该阅读的成年人，出发点是为了保护孩子。那么怎样才是合理保护孩子。

在《娇惯的心灵：“钢铁”是怎么没有炼成的》这本书中，美国心理学家格雷格·卢金诺夫和乔纳森·海特批判了现代美国大学文化，特别是“溺爱”或过度保护学生和回避有争议的问题的趋势，而这种现象绝非仅仅是大学生特有，这种保护主义至上的养育方式，在儿童和青少年时期就早已开始了。两位作者认为，这种教育方式是由三个错误的假设造成的：假设一，学生是脆弱的，他们的情感健康非常重要；假设二，世界是极其危险和有害的；假设三，我们应该让孩子避免任何思想上的争议、挑战或困难。

那些主张禁看《水浒》的成年人对这三个假设是否似曾相识两位作者在书中有力地论证了这种过度保护的弊端——它直接导致言论和知识多样性的匮乏，让孩子与真实世界缺乏链接，减少了接触新思想和新观点的机会，导致青少年抗压能力和应对技能下降，增加了焦虑和抑郁的比例。而限制阅读的初衷恰好完美地体现了这种保护主义至上的原则。就像每个成年人一样，青少年应该有权利阅读，甚至应该自己决定所读的内容，即使书中所表达的思想和观点可能存在争议。与其限制阅读，不如展开建设性的对话和辩论。

（节选自凤凰网资讯，原题《是〈水浒〉有毒，还是脑子有毒》）

材料二：

《水浒》内容能被选入教材，主要有以下三点考虑：

第一，《水浒》文学价值巨大。《水浒》是中国历史上第一部用白话文写成的长篇小说，开创了白话章回体小说的先河。书中很多创新之处被后世文学争相模仿，仅从文法角度来说，全书“行文如行兵”，谋篇布局非常纯熟，将草蛇灰线法运用得淋漓尽致。中学生通过阅读，可以从文本的语言、人物塑造和情节设计等方面赏析作品，提升语言技能和鉴赏水平。

第二，《水浒》是批判性阅读的好载体。目前并没有证据表明当代青少年误入暴力犯罪深渊与《水浒》有直接的因果关联。堵不如疏，疏不如引，惟有理性地引导才是解决问题的关键。应该让学生理解中国古典小说中的“精华”和“糟粕”，以理性的态度来解读它，通过解读，实现解“毒”。

第三，《水浒》蕴含着丰富的教育价值。这其实是前面两点的延伸。《水浒》没有给我们展现一个“正确”的世界，而是一个多样的世界：有善，有恶，有善与恶之间的种种不得已，幻想、隐忍、挣扎、妥协、反抗……我们读故事、读人物、读社会、读人性，还可以进行专题探究，如“庙堂失序与江湖理想”“个体失路的偶然与必然”“快意恩仇与暴力滥杀”“水浒女性的是是非非”“侠义与忠义”“江湖聚义的善与恶”“反叛与归顺”……

重要的不在于你“读了什么书”，而在于你“怎样把每本书读好”。有针对性地指导孩子阅读，让他们学会判断，在经典书籍（包括《水浒》）中吸取精华，才能真正让阅读为学生打好精神底色。

（节选自浙江省教育厅教研室回复网友“《水浒》有毒应该从教材和课外读物中删除”的留言）

材料三：

我们都喜欢文学作品的思想性，我想说的是，思想性这个东西时常靠不住。思想性的传递需要作家的思想，其实更需要作家的艺术才能。没有艺术才能，一切都是空话。在美学上，说空话有一个专业的名词，叫“席勒化”，把思想性落实到艺术性上，也有一个专业名词，叫“莎士比亚化”。对于林冲这个人物，如果施耐庵只是拍案而起、满腔热忱地“安排”林冲“走”上梁山，我们说，这就叫“席勒化”。相反，由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败再到柴进指路，林冲一步一步地按照小说的内部逻辑自己“走”到梁山上去了，这才叫“莎士比亚化”。在“莎士比亚化”的进程当中，作家有时候都说不上话。但写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。

（节选自毕飞宇《小说课〈“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑〉》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我现在的见解以为：无论是语是句，凡是文字都不过是一种寄托某若干意义的符号。这符号因读者的经验能力的程度，感受不同。有的所感受的只是其百分之一二，有的或者能感受得更多一点，要能感受全体，那是难有的事。普通学生在读解正课以及课外读书中，对于一句或一语，误解的不必说了，即使正解，也决非全解，其所感受到的程度必是很浅。收得既浅，所发表的也自然不能不简单空虚。这在学生实在是可同情的事。

要把一语的含义以及内容充分了解，这在言语的性质上，在人的能力上，原是万难做到的事。因为一事一物的内容本已无限，把这无限的内容用了一文字代替作符号，已是无可奈何的办法。要再想从文字上去依样感受它的内容，不用说是至难之事。除了学生自己的经验及能力以外，什么讲解、说明、查字典，都没有大用。夸张点说，这已入了“言语道断”的境地了！

真的！要从文字去感受其所代表事物的全部内容，这是“言语断道”之境。在这绝对的境界上，可以说，教师对于学生什么都无从帮助；因为教师自身，也并未能全体感受任何一文字的内容。其实，世间决没有能全体感受任何一文字的内容的人，所不同的只是程度之差罢了。数学者对于数理上的用语，所感受的当然比普通人多；法律学者对于法律上的用语，其解释当然比普通人来得精密。一般做教师的，特别是国文科教师，对于普通文字应该比学生有正确丰富的了解力。换句话说，对于文字，应有灵敏的感觉。姑且名这感觉为“语感”。

在语感敏锐的人的心里，“赤”不但只解作红色，“夜”不但只解作“昼”的反对罢。“田园”不但只解作种菜的地方，“春雨”不但只解作春天的雨罢。见了“新绿”二字，就会感到希望、自然的造化之功少年的气概等等说不尽的情趣。见了“落叶”二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的诗味罢。真的生活在此，真的文学也在此。

自己努力修养，对于文字，在知的方面、情的方面，各具有强烈锐敏的语感，使学生传染了，也感得相当的印象，为理解一切文字的基础。这是国文科教师基本的任务。并且在文字的性质上，人间的能力上看来，教师所能援助学生的，只此一事。这是我近来的个人的信念。

（摘编自夏丏尊《传染语感于学生》）

材料二：

文艺作品往往不是倾箱倒箧地说的，说出来懂得的只是一部分罢了，还有一部分谓言外之意、弦外之音，没有说出来，必须驱遣我们的想象，才能够领会它。如果拘于有迹象的文字，而抛荒了言外之意、弦外之音，至多只能鉴赏一半；有时连一半也鉴赏不到，因为那没有说出来的一部分反而是极其重要的一部分。这里不说“言外”而说“言内”。这就是语言文字本身所有的意义和情味。如果对于语言文字的意义和情味不很了了，那就如入宝山空手回，结果将一无所得。

审慎的作家写作，往往斟酌又斟酌，修改又修改，一字一句都不肯随便。无非要找到一些语言文字、意义和情味同他的旨趣恰相贴合，使他的作品真能表达他的旨趣。我们固然不能说所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的旨趣的最贴合的符号。

作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到旨趣。读者若不能透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？所以，还得从透彻地了解语言文字入手。这件事看来似乎浅近，但这是最基本的。基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。

要了解语言文字，通常的办法是翻查字典辞典。这是不错的。不过字典辞典的解释，无非取比照的或是说明的办法，究竟和原字原辞不会十分贴合。例如“踌躇”解作“犹豫”，就是比照的办法；“情操”解作“最复杂的感情，其发作由于精神的作用，就是爱美和尊重真理的感情”，就是说明的办法。完全不了解什么叫做“踌躇”，什么叫做“情操”的人看了这样的解释，自然能有所了解。但在文章中间，该用“踌躇”的地方不能换上“犹豫”，该用“情操”的地方也不能拿说明的解释语去替代，可见从意义上、情味上说，原字原辞和字典辞典的解释必然多少有点距离。

不了解一个字一个词的意义和情味，单靠翻查字典辞典是不够的。必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对于语言文字才会有正确丰富的了解力，换句话说，对于语言文字才会有灵敏的感觉。这种感觉通常叫做“语感”。

譬如作者在作品中描写一个从事劳动，末了说那个人“感到了健康的疲倦”，这是很生动很实感的说法。但是语感欠敏锐的人就不觉得这个说法的有味，他想：“疲倦就疲倦了，为什么加上‘健康的’这个形容词呢？难道疲倦还有健康和不健康的分别吗？”另外一个读者却不然了，他自己有过劳动的经验，觉得劳动后的疲倦确然和一味懒散所感到的疲倦不同：一是发奋的、兴奋的，一是萎缩的、萎靡的，前者虽然疲倦但有快感，后者却使四肢百骸都像消融了那样地不舒服。这另外一个读者自然是语感敏锐的人了。他的语感为什么会敏锐？就在乎他有深切的生活体验，他知道同样叫做疲倦的有性质上的差别，他知道劳动后的疲倦怎样适合于“健康的”这个形容词。

看了上面的例子，可见要求语感的敏锐，不能单从语言文字上揣摩，而要把生活经验联系到语言文字上去。一个人即使不预备鉴赏文艺，也得训练语感，因为这于治事接物都有用处。

（摘编自叶圣陶《训练语感》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国古代诗学重视诗歌结构的紧密性。诗歌各部分有机衔接，首尾相援，始终围绕中心意思巧妙变化，古人会用“意脉贯通”来加以评价。【甲】这里提到的“意脉”类似于人体遍布全身的经脉，是一种贯穿全诗的通道。

意脉首先要衔接畅通，只有畅通才能顺利地让意义表达清楚，没有阻碍。其次，意脉要像血管一样周流遍布全部篇章，每一个结构部分都应该处在总脉的统治和控制之下，不允许有任何部分游离在意脉之外，不然篇章会支离破碎。另外，【乙】像人体的经脉隐藏在皮肤之下一样，意脉也应该隐藏在篇章字句之中，最忌浮露在外，如刘熙载所说“贯一尤以泯形迹为尚”。从意脉的具体表现来说，意脉应该是秩序、衔接等多种章法要素的呈现过程。

“事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，刘勰《文心雕龙·章句》中的这句话说明文章的材料有序地安放，即秩序，对文章的表情达意的重要性。中国古典诗歌的秩序要靠什么来安排？就得依意脉来组织。中国古典诗歌的构成材料是各种意象，从这个意义上来说，意脉就是意象之间深层的联系。意象按照意脉的安排而形成先后，从而构成诗歌篇章的秩序。一般来说，意象间的关系可以是时间关系、空间关系，也可以是逻辑关系，意象间的关系都是通过意脉展现出来的。

刘勰《文心雕龙·章句》又指出，“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，文学作品要前后衔接。诗歌篇章的衔接有两个层次：一是语言上的衔接，用表示因果、条件、目的等关系的连接词，衔接前后文；一是意义上的衔接，称之为“意接”。如果古诗过多地使用语言来衔接，就会缺少含蓄的韵致。因此古典诗歌，辞不必详意不必贯，句与句之间的转关处要留白才好。诗歌的意脉就在篇章的衔接中呈现出来，意脉深藏在语言之后，有时需要读者想象，才能贯通起来。尤其在绝句、律诗等篇幅较短的诗歌中，诗歌难以安排过渡性的内容，意象与意象之间距离大，句与句之间似断实续，读者必须深入思考，才能厘清其意脉。近体诗常常会采用相对固定的衔接结构——起承转合，这也降低了读者把握近体诗意脉的难度。

（摘编自甘玲《诗之为诗：中国古典诗歌的语言学阐释》）

材料二：

意脉是诗中之意旨赖以贯串全诗的文理脉络，是通达意旨的幽径。古人有关意脉的论述，最早可追溯到刘勰《文心雕龙·附会》中“义脉”的概念。意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。

意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。

依据意脉显隐的程度，可分为显性意脉与朦胧意脉两种类型，其中显性意脉又可分为单意脉和双意脉。单意脉是常规的意脉，这类诗歌在古诗词中比比皆是，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“送”字是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。双意脉诗往往是因为诗歌意旨具有二重性。比如白居易《长恨歌》既批判唐玄宗因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧，因而在意脉上有所起伏，该诗前半部分叙“汉皇重色”而误国，后半段则重点抒发他在杨贵妃死后深沉的相思之情。朦胧意脉是由诗歌意旨的朦胧性造成的，有的诗歌意旨只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，它也许是对某次美梦的追忆，或许是对青春年华美好往事的追忆，那种朦朦胧胧波动的情绪便构成了诗歌的朦胧意脉。

如果按照思路来分，意脉又有顺推型、逆推型、明断暗续型、前后照应型等。

顺推型意脉大体按照时空顺序、逻辑顺序展开。杜甫《闻官军收河南河北》就是按照时间顺序由前向后推移。杨万里《小池》的意脉便是由池边到池中，再由池面到池上。

逆推型则与顺推型相反，采取了逆向思维，沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。晚唐金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中主人公要打起黄莺儿，让人难以理解，随后再交代原因，原来黄莺的啼鸣打扰了主人公的梦境，使她不能在梦中与丈夫相聚。这就是一种逆向思维，先果后因。

明断暗续型意脉，即句子在字面语意上没有联系，但内在有意脉相连。清代女词人吴藻的《浣溪沙》：

一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯，芭蕉叶上听秋声。

欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情，误人枉自说聪明。

上片叙事绘景，句句之间看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片则是写词人的种种情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片的句子之间，以及上片与下片之间也看似没有直接联系，实则下片刻画了词人由不幸遭遇而产生的种种反常的情态。上片与下片构成了前因后果的联系。

前后照应型意脉是诗歌的前后部分相互照应。有的诗歌在开篇设置悬念，结尾解开悬念，构成呼应关系。例如杜甫《石壕吏》开篇埋下了伏笔，“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门”，这几句描绘了一个激烈的场景，引发人们对老翁境遇的担忧，结尾“天明登前途，独与老翁别”照应开篇。中间留下了空白，需要读者用想象补充：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来，这才有当诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节。

（摘编自张其俊《古典诗歌意脉之幽径试探》）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“写生”作为中国美术的核心话语之一，其内涵并非一成不变，而是伴随历史语境持续演进。早期，它承载着“格物致知”与“气韵生动”的哲学与美学追求；步入20世纪，在“科学主义”的浪潮下，其范式转向社会现实介入与写实造型基础训练；及至当代，写生又面临影像技术与AI的挑战与机遇。

传统写生至少涵盖三方面核心：其一，以似为工，格物致知。写生需以客观对象为观察参照，精准描绘物象外在形态是首要命题，进而探究其生长规律与内在之“理”。其二，形神兼备，状物言意。写生需兼顾对物象形象的写实把握与生动姿态、神韵的捕捉，实现由物象描绘到境界追求的升华。其三，外师造化，中得心源。传统写生反对以“形似”为最高标准，强调超越表面相似、追求内在意蕴与神韵。

当历史进入20世纪，西方科学主义思潮涌入中国，传统写生的“经验性感悟”逐渐转向以科学分析为核心的现代写生范式。徐悲鸿于1932年在《画范》序言中系统提出“新七法”，将“位置得宜”“比例准确”“黑白分明”等基于西方科学造型原则置于前端，将“性格毕现”“传神阿堵”等传统核心价值列于其后。这一排序不仅体现方法论转变，更预示艺术观照的范式转型。徐悲鸿主张“素描为一切造型艺术之基础”，其倡导的“师造化”是以素描为手段的“对景写生”或“在地写生”。

在清末民初的美术教育转型中，写生教学随专业艺术教育体系建立日益凸显重要性。写生从辅助性训练上升为核心教学内容，地位从“传统经验传承”转向“科学系统训练”。这一转变依托透视学、解剖学、色彩学等西方科学知识体系，建立以素描为中心的写生训练系统，超越传统“经验性写生”，重构“写生”的话语定位。

（节选自葛玉君《“写生”话语的范式转化与当代重构》，有删改）

材料二：

现代“写生”概念不同于古代。出现于五代、北宋时期的“写生”主要指花鸟画，那些能将花鸟描绘得栩栩如生的作品被冠以写生之名。近代日本用汉语“写生”一词翻译西文中的sketch（草图、速写）、drawing（素描），为“写生”注入新内涵。形成于日本的“写生”新语义在晚清传入中国，很快成为写生在现代的主要用法。

如果“忠实”是写生的要害，那么写生就要面对一个比它更忠实于物象的艺术媒介——摄影。1844年法国人于勒·埃及尔将摄影技术带入中国。自此，以摄影为参照，中国的“写生”概念生发出一个新含义：突出写生体现出的画家个人精神、思想等主观因素。民国部分艺术家相信，绘画可以有性灵、有灵魂，但摄影不能有。这一观念同样适用于写生。曾兆芹《写生和精神上的关系》（1920）认为写生应该是活泼、有精神的，反之则是机械、呆板的摄影。赵望云指出思想和技巧的重要性：“要知道，一张写生画决不是照准了一个对象，一点不变地硬描下来的，因为照相式的绘画是比不上一张照片来得真切；而艺术的作品，是要作者把思想和技巧参于其中的。”

到20世纪50年代，写生的意义开始转变为深入生活。1954年前后，写生被树立为社会主义现实主义艺术创作方法的一部分。真正将深入生活落实为全国性的艺术实践是在1953年第二次文代会之后。应该怎样深入生活呢？中国美术家协会给出的方案是写生。1954年4月，中国美术家协会创作委员会组织北京地区的部分中国画家深入现实生活，具体来说，就是去黄山写生。这是画家的自由，画家要善于利用这种自由。

正是在“照相机夸功”的背景下，李可染提出了“不与照相机争功”的主张。李可染在《山水画教学论语》（1959）中说明了他对写生与照相机关系的看法：“山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美”“我有一枚图章，叫做‘不与照相机争功’，画家比摄影师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件”。李可染喜欢拿“一叶障目，不见泰山”来形容摄影照片的特点。拍照时，按透视原则，如果有一棵树甚至一片叶子距离镜头足够近，它就比泰山还要高大。李可染认为，艺术家的作用就是要绕过遮挡镜头的树，把所有有碍于画家表现对象的事物都剔除掉。“脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高、更集中、更概括。”

（节选自吴雪杉《不与照相机争功：写生的现代意义》，有删改）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国古代建筑风格独特，它最根本之点，就是结构和艺术造型合理地融洽一致，而不是削足适履，相互抵牾；许多造型艺术上的特点，实际上来自结构本身的要求，并非矫揉造作。

②简单分析一下中国古代建筑的单体的特征。中国古代木结构是骨架系统（Frame System），屋面和楼层的各种荷载，由梁柱负担，传至基础。通常，外围的墙体不承重，厚重的外墙用来增强架刚性，抵抗水平荷载（风、震动、摆动等作用力）；因此，中国古代建筑的平面形成，以构架柱网的布局为基础。由于木料的天然尺度和力学性能，柱网常呈矩形，而且尺度变化幅度有限。建筑的规模即用柱网布局和尺度来表示：四柱形成一“间”，正面叫“面阔”，纵深叫“进深”，建筑术语称以“面阔几间、进深几间”表示规模。

③复杂的平面，往往由几组简单矩形柱网合成。中国古代建筑很少用曲线平面，若用，也是构件尺度比较单一的扇形、正圆形之类。这都是木结构的特性所致。

④……

⑤早期（唐以前）中国木结构建筑很少有纯装饰的附加件，一般即对结构构件本身施以适当的艺术加工，而且和构件的力学性质相适应。例如，柱，有称为“梭柱”的做法，梭柱柱身有轻度柔和的卷杀，上段收杀稍甚，以增加柱的稳定感。于是，着意加工为曲线优美的弧形梁，称为“虹梁”或“月梁”。柱、梁、栱的卷杀，似乎增添了弹性和韧度，虹梁、飞檐，给人以轻飏的快感。其他如驼峰、托脚、蜀柱，一经加工，变平凡为神奇，笨重的原料成为生动的艺术品。这就是中国古代建筑处理构件的内在旨趣。

⑥中国古代建筑的单体造型中，屋顶占有重要地位。从简单庄重到繁复华丽，变化幅度很大。早期屋顶型式简单，唐代开始渐渐复杂。例如敦煌壁画中，除了习见的庑殿、悬山、攒尖、歇山，还有圆、八角、十字脊等；宋画黄鹤楼、滕王阁等著名建筑，以唐代建筑写真为粉本，形体相当复杂。正如杜牧《阿房宫赋》所写：“廊腰缦回，檐牙高啄；各抱地势，钩心斗角”，十分繁复。现存的古代建筑如山西万全飞云楼、北京故宫角楼、承德普宁寺大乘阁，都足可表现古代重楼杰阁的高度造型艺术水平。外型表现性格。北京天坛祈年殿就是一个典范。它整体稳重，庄严，和谐，三重檐圆攒尖顶，用闪耀金光的宝顶结束；具有崇高、向上的态势，这和祈祷上苍赐予福祉的思想是相适应的。

⑦在古代中国，有经验的匠师处理建筑群，非常重视建筑单体之间的型式、体量以及高下关系。屋顶构成建筑群轮廓线，必须避免单调雷同，要有主有从，跌宕起伏，疏密相间，富于节奏韵律。这方面，北京故宫建筑群是个范例。各地一些民间建筑，屋顶组合自由活泼、切合实用，不乏优美动人的例子。

⑧中国古代建筑多以组群形式出现。把使用功能上不同的若干空间包容在一个单栋建筑之内，中国某些山区住宅也是有此式的；但是，空间数量超过一定限度，就会引起屋顶排水、采光、通风和结构安排上的困难。因此，通常采取把不同功能分属于若干单栋建筑，而把使用上相互有联系的单栋组成单元的办法来解决。这样的单元通常就是由单栋建筑（主要的与附属的）入口（门）、廊庑（交通连接）、墙垣（分隔）等所围绕形成的“院”。一个大建筑群，由若干个不同性质要求的“院”组成。组成院的建筑，其型式、尺度、数量等，取决于使用功能要求。

⑨例如住宅，最简单的只有一个院，如云南的“一颗印”式住宅和江南的三合头天井院，由主房（楼房）、配房、墙垣组成院。典型的四合院住宅，用墙垣和中门（垂花门）界分内外。内院为居住生活部分，由上房、厢房等组成，外院是客人所到处，大门位于侧近。内院是住宅的主要部分，比较华美的装饰，富有生活趣味的树荫、藤架、花台、鱼池、陈设等，都聚在内院。复杂的大型住宅，则有多组居住内院。

⑩中国古代在处理建筑群或整个城市与自然环境的关系时，表现为利用和改造两个方面。中国古代重视利用，因此就重视选址。除了地形、水源、交通、防御等因素，城市、建筑群在艺术构图方面的要求，也常是选址考虑的重要因素。例如秦始皇造朝宫（阿房宫），“表南山之巅以为阙”（《史记·秦始皇本纪》），以高峻的山峰为宫前双阙，构图意境气局很大。陵墓建筑群和自然环境关系尤为密切，中国古代的优秀范例不少。第一数秦始皇陵。陵以骊山主峰为屏障，负山面河，俯临平原，左右岗峦环抱，拱绕陵体，其间数十里苍茫原野，以陵体为中心。

⑪其次为改造。为建筑群环境气氛所需，对自然面貌加以改变，高者堕之，低者培之。例如故宫后景山，是故宫构图终点，乃人工所筑。园林中更多人工峰峦洞壑，以制造山林气氛。然而中国古代历史上，城市中最大的改造自然的工程，是治水。除河渠运漕所需之外，绿化、美化环境亦是目标之一。例如汉长安昆明池、魏洛阳天渊池、南朝建康玄武湖、北宋开封金明池、北京颐和园昆明湖与杭州西湖等，均为人工拦截溪流、汇成水面，成为著名的风景胜地；许多水面，也是城市景区空间的主要成分。

（摘编自《中国古代建筑的艺术传统》）

中国古代建筑以①______为基本框架，形成一组建筑的组合。这种布局方式使得建筑不是孤立的单体存在，而是通过连廊、②______等连接成的一个整体。这是一种重视整体时空构成的设计。③______即为最典型的院落式布局，其用墙垣和中门界分内院和外院，内院居住，院中常种植花木等，外院是客人所到之处。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮蔓延开来。不只是为避风雨而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴贵族们的一种重要需要和兴趣所在。例如“美哉室，其谁有此乎”（《左传·昭公二十六年》），“台美乎”（《国语·晋语》）。《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成。

这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。据文献记载，两千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的：

始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。（《史记·秦始皇本纪》）

从文字材料看，中国建筑最大限度地利用木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。

“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。体现了中国民族特点的实践理性精神。

许多民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑等等。中国主要是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。

正如中国绘画理论所说，山水画有“可望”“可游”“可居”种种，但“可游”“可居”胜过“可望”“可行”。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。

中国建筑物结构严格对称，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。

这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果。

（摘编自李泽厚《美的历程·先秦理性精神·建筑艺术》，有删改）

材料二：

中国的建筑体系是在世界各民族千年文化史中一个独特的建筑体系。它是中华民族数千年来世代经验累积所创造的。

在平面布置上，中国所称的一“所”房子是由若干座建筑物以及一些联系性的建筑，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常用在城市规划上。为了得到最多的阳光，主要的房屋一般都采取向南的方向，以取得更多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间。我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

房屋主身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。在每两副梁架之间用枋、檩之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要架构，以承托上面的重量。两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用来隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题。

在建筑材料中，大量使用有色琉璃砖瓦，尽量利用各种油漆的装饰潜力。木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。

这些都是中国建筑体系的特征。这一切特点都有一定的风格和手法，为历代匠师们所遵守，为人民所承认。我们可以叫这作中国建筑的“文法”。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》，有删改）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者虫蛀等情况，于是人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油料来加以解决，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘的雏形。早在春秋战国时期，文献中就有“山节藻棁”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更加绚烂，元代彩绘风格豪放，明代呈现规律化、装饰化特征。清代进一步程式化、制度化，大量使用蓝色调，彩绘更加华丽。在漫长的历史长河中，古建筑油漆彩绘见证了古代中华民族文明发展与历代王朝的兴衰更替，是中华民族文化的一种标志和象征，也记载了人们对过去生活的回忆，是我们中国具有东方美学特征的民族文化的重要组成部分。古建筑油漆彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，主要包括以下两个方面：一方面，古建筑油漆彩绘作为封建统治者权力和地位的象征，龙和凤的图腾是其宫殿建筑的突出代表，也是古代中国历朝历代皇家建筑的专属和标志，更是封建统治者进行装饰不可替代的题材。另一方面，由于人们对幸福生活的不懈追求和向往，而建筑彩绘通过图案寓意吉祥和美好，作为祥和如意的象征理所当然地受到人们的喜爱和欢迎。

（摘编自林珠龙《关于中国古建筑油漆彩绘的研究》）

材料二：

汉代漆器设计在图案上有自然景象，在造型上有自然界的动物，在理念上也有自然之思想。也就是说，汉代漆物的创作离不开自然。自然不仅是汉代工匠的教科书，还是汉代漆器设计者的范本。

从美学层面看，汉代造物艺术观是如何对待自然，如何将自然纳入设计的审美视野的？《淮南子·泰族训》：“夫物有以自然，而后人事有治也。故良匠不能斫金，巧冶不能铄木。”从设计学角度看，这段文字论述了一个关于“工巧”与“材美”关系的问题。俗语说，巧妇难为无米之炊，但是巧工有“米”造物也难成，这是因为设计材料具有相对性与适应性。良匠为什么不能斫金？巧冶为什么不能铄木？这是因为“金之势不可斫，而木之性不可铄也”。也就是说，物质材料的自然性具有使用或设计的相对性。其实，“夫物有以自然”，在汉代设计艺术中的含义是丰富的。它不仅指设计材料的自然性，还表现为自然化。“自然化”是指在设计中将自然物转化为审美对象或表现对象。自然化既是一个设计的过程，也是一个设计的结果。譬如汉代漆器“三鱼纹耳杯”，杯内用红漆绘三鱼，三鱼首尾嬉戏，围绕着形象规整的四叶纹，图案设计鲜活而富有生趣。其中作为自然物的鱼、叶，经过巧工点化而形成“三鱼纹耳杯”图案。自然化是一种艺术化与技术化的形式，也是巧工干预的结果。从装饰和造物的技法看，它就是一种艺术的典型化。“三鱼纹耳杯”中的图案可谓三鱼一世界、四叶成宇宙。

另外，汉代造物艺术中的自然概念还表现为非人为干预的天工开物的形态。张衡《灵宪》：“在天成象，在地成形。……自然相生，莫之能纪。”当然，自然相生并非绝对。曾侯乙墓出土的漆木鹿便是一例，整体上看，它属于真实仿造，但局部上看，鹿头上的鹿角却是一对真鹿角。可谓“有象可效，有形可度”，这种将自然仿生与真实自然相结合的设计，同样是自然相生的设计典范。

汉代漆物仿生设计非常普遍。譬如昆明羊甫村发掘的西汉羊甫头墓出土了大量模仿动物的漆木雕，有兔头、水鸟、牛头、犬头、猴头、猪头、鹰爪、鹿头等形象。再如许多汉代灯具、漆器等日常生活器具，也是仿生设计思想作用下的产物。这些生活器具的造型设计原则是“顺物自然”，其设计灵感来源于对自然的体悟和对生活的感受。工匠们运用丰富的艺术想象，将自然界中生动的动植物形象作为设计的参照对象和摹本，而用现代设计语言来说，这种设计是仿生型设计。汉代漆器的很多设计灵感来源于自然，直接从现实生活中汲取丰富的养料。广西罗泊湾一号墓漆器器型多模仿自然植物，如漆铜蒜头扁壶，其壶口为六瓣蒜头形。这种将自然仿生与真实使用相结合的设计，是仿生设计的典范之作，也是人化自然的杰作。

（摘编自潘天波《汉代漆物的文化品格：美学的视角》）