9 . 阅读下面这首唐诗，完成下面小题。

送振武将军

李廓

叶叶归边骑，风头万里干。

金装腰带^①重，铁缝耳衣^②寒。

芦酒烧蓬暖，霜鸿撚^③箭看。

黄河古戍道，秋雪白漫漫。

注：①金装腰带：黄金装饰的腰带。古代官员束在腰间的皮带，视官阶高下，分别以金、玉、犀、银、铜、铁为饰。②耳衣：戴在耳朵上御寒的用具。③撚：以手指持物。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的。可是问题却在于：我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”。例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗练的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来。诗人们似乎都不再考虑文字洗练的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”，为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过，于是一用再用，熟能生巧，而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉。例如我们无妨说“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里与《九歌》的关系是脉络分明的。而杜甫之后，黄庭坚又继续了杜甫的发展，写出《登快阁》那首诗中的名句：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

林庚先生的《说“木叶”》是高中教材中的名篇。在这篇文章中，林庚先生运用了“印象式或感悟式”的批评方法分析了“木叶”。然而这种批评方法在研究“木叶”问题上存在一定的偏差，作者所运用的研究方法不适合解决自己所提出的问题。简言之，就是“选错了方法”。印象式的批评自有其意义与价值，然而这种方法有时不能触及古典词汇产生的本源问题。其实要说明古典诗文中为什么多用“木叶”一词，而不用“树叶”，只需要运用文字学分析“木”与“树”字即可。从文字起源的角度和最初的意义来看，“木”为象形字，为名词；“树”为形声兼会意字，为动词，意思是种植。“木叶”与“树叶”从现代汉语构词来看，均为“偏正结构”，可解释为“树木的叶子”；但从古代汉语语法来看，“树”为动词，不可能与“叶”构成“偏正结构”的词语。当然，后来“树”与“木”的意义均有所转化，其中尤其是“树”字的变化为大，因为“树”字由动词更多变为名词，特别是到了今天，“树”的基本义已经为名词了。“树”字的词性由动词变为名词，从先秦中晚期已经开始了，但在当时毕竟“树”字的主要词性为动词，因此屈原《九歌》中出现“木叶”一词是再正常不过的了。中华民族传统文人写作时又很讲究用词有“出处”，因此即使后世在口语中出现了“树叶”一词，而文学家在作品中却更多地保留有出处的“木叶”。

杜甫《登高》诗中为什么说“落木”？这是因为杜甫本身不是要写“落叶”，而是要写“落叶的林木”。实际这联诗的上下句，恰好省略了“叶”与“水”两个字：无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。补出“叶”与“水”则是：无边落木（之叶）萧萧下，不尽长江（之水）滚滚来。读者阅读古典文学作品，无论怎样解读“落木”，恐怕也不会出现林庚说的那种情况——有“死心眼的人会误以为是木头自天而降”，因为古人不会忽略文字学与文学的关系。我们只要对“落”字的本义进行一下考证即可。《说文解字》中是这样说的：“落：凡艸曰零，木曰落。”这段的意思很明确，古人对待秋天植物的凋零有不同的说法，对于草本植物（即“艸”）称“零”，对于木本植物称“落”。所以，会出现“落木”一词，是因为树叶凋零古代就称为“落”，以“落”冠于“木”字之前，是再贴切不过的了（所以不会出现“零木”、“落草”这样的词，至于“落草为寇”另当别论）。而“落木”一词，其意义就是“正在凋零（落叶）的树木”。因此，“落叶”和“落木”还是有本质区别的。

（摘编自程滨《重说“木叶”——文字学是解读古典文学的基础》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

红楼梦（节选）

曹雪芹

时值暮春之际，湘云无聊，因见柳花飘舞，便偶成一小令，调寄《如梦令》。其词曰：

岂是绣绒残吐，卷起半帘香雾，纤手自拈来，空使鹃啼燕妒。且住，且住！莫使春光别去。

自己作了，心中得意，使用一条纸儿写好，与宝钗看了，又来找黛玉。黛玉看毕，笑道：“好，也新鲜有趣。我却不能。”湘云笑道：“咱们这几社总没有填词。你明日何不起社填词，改个样儿，岂不新鲜些？”黛玉听了，偶然兴动，便说：“这话说得极是。我如今便请他们去。”说着，①一面吩咐预备了几色果点之类，一面就打发人分头去请众人。这里他二人便拟了柳絮之题，又限出几个调来，写了绾在壁上。

众人来看时，以“柳絮”为题，限各色小调。又都看了史湘云的，称赏了一回。宝玉笑道：“这词上我们平常，少不得也要胡诌起来。”于是大家拈阄，宝钗便拈得了《临江仙》，宝琴拈得了《西江月》，探春拈得了《南柯子》，黛玉拈得了《唐多令》，宝玉拈得了《蝶恋花》。紫鹃炷了一支梦甜香，大家思索起来。

一时，黛玉有了，写完。接着宝琴宝钗都有了。他三人写完，互相看时，宝钗便笑道：“我先瞧完了你们的，再看我的。”探春笑道：“嗳呀，今儿这香怎么这么快，已剩了三分了，我才有了半首。”因又问宝玉可有了。宝玉虽作了些，只是自己嫌不好，又都抹了，要另作，回头看看，已将烬了。李纨笑道：“这算输了。蕉丫头的半首且写出来。”探春听说，忙写了出来。众人看时，上面却只半首《南柯子》，写道是：

空挂纤纤缕，徒垂络络丝，也难绾系也难羁，一任东西南北各分离。

②李纨笑道：“这也却好作，何不续上？”

宝玉见香没了，情愿认负，不肯勉强塞责，将笔搁下，来瞧这半首。见没完时，反倒动了兴开了机，乃提笔续道：

落去君休惜，飞来我自知。莺愁蝶倦晚芳时，纵是明春再见隔年期！

众人笑道：“正经你分内的又不能，这却偏有了。纵然好，也算不得。”说着，看黛玉的《唐多令》：粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐队成球。漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留！

众人看了，俱点头感叹，说：“太作悲了！好是固然好的。”因又看宝琴的《西江月》：

汉苑零星有限，隋堤点缀无穷。三春事业付东风，明月梅花一梦。几处落红庭院？谁家香雪帘栊？江南江北一般同，偏是离人恨重。

众人都笑说：“到底是他的声调悲壮。‘几处’‘谁家’两句最妙。”宝钗笑道：“总不免过于丧败。我想，柳絮原是一件轻薄无根无绊的东西，然依我的主意，偏要把他说好了，才不落套。所以我诌了一首来，未必合你们的意思。”众人笑道：“不要太谦。我们且赏鉴，自然是好的。”因看这一首《临江仙》道是：

③白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。

湘云先笑道：“好一个‘东风卷得均匀’！这一句就出人之上了。”又看底下道：

蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云！

众人拍案叫绝，都说：“果然翻得好气力，自然是这首为尊。缠绵悲戚，让潇湘妃子；情致妩媚，却是枕霞；小薛与蕉客今日落第，要受罚的。”宝琴笑道：“我们自然受罚，但不知交白卷子的又怎么罚？”李纨道：“不用忙，这定要重重罚他，下次为例。”

一语未了，只听窗外竹子上一声响，恰似窗屉子倒了一般，众人唬了一跳。丫鬟们出去瞧时，帘外丫鬟嚷道：“一个大蝴蜂风筝挂在竹梢上了。”众丫鬟笑道：“好一个齐整风筝！不知是谁家放断了绳，拿下他来。”宝玉等听了，也都出来看时，宝玉笑道：“我得这风筝，这是大老爷那院里娇红姑娘放的，拿下来给他送过去罢。”紫鹃笑道；“难道天下没有一样的风筝，单他有这个不成？我不管，我且拿起来。”探春道：“紫鹃也学小气了。你们一般的也有，这会子拾人走了的，也不怕忌讳。”黛玉笑道：“可是呢，知道是谁放晦气的，快掉出去罢，把咱们的拿出来，咱们也放晦气。”紫鹃听了，赶着命小丫头们将这风筝送出与园门上值日的婆子去了，倘有人来找，好与他们去的。

这里小丫头们听见放风筝，巴不得七手八脚都忙着拿出个美人风筝来。也有搬高凳去的，也有捆剪子股的，也有拔矍子的，宝钗等都立在院门前，命丫头们在院外敞地下放去。

宝琴笑道：“你这个不大好看，不如三姐姐的那一个软翅子大凤凰好。”宝钗笑道：“果然。”因回头向翠墨笑道：“你把你们的拿来也放放。”翠墨笑嘻嘻的果然也取去了。

宝玉又兴头起来，也打发个小丫头子家去，说：“把昨儿赖大娘送我的那个大鱼取来。”小丫头去了半天，空手回来，笑道：“晴姑娘昨儿放走了。”宝玉道：“我还没放一遭儿呢。”探春笑道：“横竖是给你放晦气罢了。”宝玉道：“也罢。再把那个大螃蟹拿来罢。”

丫头去了，同了几个人扛了一个美人并子来，说道：“袭姑娘说，昨儿把螃蟹给了三爷了，这一个是林大娘才送来的，放这一个罢。”宝玉细看了一回，只见这美人做的十分精致。心中欢喜，便命叫放起来。此时探春的也取了来，翠墨在山坡上已放了起来。宝琴也将一个大红蝙蝠取来。④宝钗也高兴，也取了一个来，却是一连七个大雁的，都放起来。

（有删改）

5 . 阅读文字，完成下面小题。

古意呈补阙乔知之

〔唐代〕沈佺期

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河^①北音书断，丹凤城^②南秋夜长。

谁谓含愁独不见，更教明月照流黄^③？

【注】①白狼河：今辽宁省境内之大凌河。②丹凤城：此指长安。相传秦穆公女儿弄玉吹箫，引来凤凰，故称咸阳为丹凤城。后以凤城称京城。唐时长安宫廷在城北，住宅在城南。③流黄：黄紫色相间的丝织品，此指帷帐。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。

要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。”（周邦彦《满庭芳》）这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于：“静夜四无邻，荒居引旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未用“树”而用“木”。

另一方面，是不是像林先生所说：“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带有密密层层浓阴的联想”呢？其实也不然。“树”也常常被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀（《送韩十四江东觐省》）”；马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《漏上秋居》），用的却是“树”。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下有伤心之春草”（《灞陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”（《秋下荆门》），“乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）；而马致远的“枯藤老树昏鸦”（《秋思》则更是众所周知的了。

至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者认为可以这样解释：“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（摘编自李睿《也说“木叶”》）

林庚在《说“木叶”》一文中，通过对诗歌意象的细腻分析，揭示了古典诗歌中“木叶”所蕴含的丰富审美意蕴。这种对文字的深入品味，体现了传统文化中“慢工出细活”的智慧。然而，当今社会，短视频、碎片化阅读、AI快速成文等现象盛行，人们追求“即时满足”，效率至上成为了主流价值观。

请结合你的学习、生活体会，写一篇文章，谈谈你对“快”与“慢”的辩证思考。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

“薜荔”是古诗文中__________的意象，古代文人仕途困惑，怀才不遇，身处逆境，常借薜荔抒情，以解心愁。中唐诗人柳宗元被贬柳州时写到“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，晚唐诗人沈彬亦有诗云“薜荔惹烟笼蟋蟀，芰荷翻雨泼鸳鸯”，诗因薜荔而生出凄楚的意味。有趣的是，薜荔也有另外一面，薜荔不__________，在寂寞中生长，延伸着碧绿的藤蔓，任密雨侵袭，依然绿意盎然，活出自己的精彩。屈原《离骚》中就有“擥木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊”的诗句，借薜荔这种芳草来表达清高芳洁之意。夏天来了，薜荔更显出一片生机，碧绿的藤条坚韧地攀缘吸附于墙壁，构成一扇天然的绿壁，任凭风雨雷电轰击，也不能撕扯分离它们。（        ）。待到挂果时，薜荔藤叶丛里挂满了青果，煞是可爱，初唐宋之问有诗云“薜荔摇青气，桄榔翳碧苔”，描写了蔓生浓绿的薜荔、___________的桄榔与碧苔相映成趣的景致，令人__________。

屠呦呦从古代典籍中找到灵感，转换研究思路，发现青蒿素，创制抗疟新药，拯救生命；梁思成从整体的视角概括中国传统建筑的特点，借用语言学的概念来进行归纳总结，成为中国建筑史研究奠基人……人类在不断的探索与发现中推动文明的进步。面对广阔的未知世界，与生俱来的好奇心和想象力，驱动我们不断追求，努力探索。

复兴中学拟开展以“探索·发现”为主题的校园科技月活动，在开幕式上，你将作为学生代表发言。请写一篇演讲稿，阐释你的联想和思考。

要求：选准角度，确定立意；明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。

②物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣即意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象。

③一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感受，如罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，如陶渊明《停云》：“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻。”同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

④诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

⑤诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类，火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

⑥总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿，从物象到意象是艺术的创造。

⑦在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。一首诗从字面看是词语的联缀，从艺术构思的角度看则是意象的组合。如欧阳修的《蝶恋花》，它写少妇的孤独迟暮之感，其中有这样三句：雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。

⑧“门掩”和“黄昏”之间省去了关联词，它们的关系也是不确定的。可以理解为黄昏时分将门掩上（因为她估计今天丈夫不会回来了）。也可以理解为将黄昏掩于门外。又可以理解为：在此黄昏时分，将春光掩于门内，关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有，诗人本不想把读者的想象固定在一处，我们也就不必把它讲死。反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，而这个动作正表现了她的寂寞、失望和惆怅。

⑨其他如“落日心犹壮，秋风病欲苏”“落花人独立，微雨燕双飞”，这一类例子不胜枚举。中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关联，其实在深层上却互相钩连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好像是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。

⑩例如杜甫的“钩帘宿鹭起，丸药流莺啭”，王安石奉为五字之楷模。它的好处就在于意象之间离合断续的关系。“钩帘”和“宿鹭起”一写自己，一写宿鹭，表面看来没有联系，其实不然。这是同时发生的两个动作，当诗人卷起帘子并把它钩上的时候，看到宿鹭飞起。也许是钩帘时惊动了宿鹭，也许不是。但帘的钩起和鹭的飞起难道没有一点类似的联想吗？“丸药”和“流莺啭”似乎也不相干，其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼，团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似，表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着。四个意象看似零散，却因“钩帘”触发“鹭起”，“丸药”伴衬“莺啭”，瞬间构建出“人在屋中、景在窗外”的互动场景，让生活化细节与自然意趣无缝融合，勾勒出人与自然和谐共处的恬淡意境，像一幅留白充足的水墨画，清幽又耐品。

（节选自袁行霈《认识中国古典诗歌的意象》，有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

语言不可避免地要有概括作用或抽象作用。外界事物呈现无穷的细节，都可以反映到人的脑子里来，可是语言没法儿丝毫不漏地把它们全都表现出来，不可能不保留一部分，放弃一部分。比如现实世界的苹果有种种大小、种种颜色、种种形状、种种口味，语言里的“苹果”却只能概括所有苹果的共同属性，放弃各个苹果的特殊属性。概括之中还有概括，“水果”比“苹果”更概括，“食品”比“水果”更概括，“东西”比“食品”更概括。每一种语言都有一些这样高度概括的字眼，如“东西、事情、玩意儿”“做、干、搞”等等。

单词是这样，语句也是这样。比如“布鞋”，这里不光有“布”的意义、“鞋”的意义，这是字本身的意义；还有“是一种鞋而不是一种布”的意义，这是靠字序这种语法手段来表示的意义；还有“用……做成的……”的意义，这是在概括的过程中被放弃了的那部分意义。像“谢幕”那样的字眼，就放弃了很多东西，只抓住两点，“谢”和“幕”。说是“放弃”，并不是不要，而是不明白说出来，只隐含在里边。比如“苹果”，并不指一种无一定大小、颜色、形状、口味的东西；同样，“布鞋”“谢幕”也都隐含着某些不见于字面的意义。语言的表达意义，一部分是显示，一部分是暗示，有点儿像打仗，占据一点，控制一片。

暗示的意义，正因为只是暗示，所以有可能被推翻。比如说到某一位作家，我说“我看过他三本小说”，暗含着是看完的，可要是接着说，“都没有看完”，前一句暗示的意义就被推翻了。暗示的意义甚至能完全脱离显示的意义。比如“谁知道”，有时候是照字面讲（“谁知道？请举手”），有时候却等于“我不知道”（“你说他会不会同意？”“谁知道！”）。修辞学上所说“比喻”“借代”“反语”等等，都是这种“言在此而意在彼”的例子。就因为暗示的意义不太牢靠，所以法令章程所用的语言尽量依靠显示，尽量减少暗示，防备坏人钻空子。与此相反，诗的语言比一般语言更多地依赖暗示，更讲究简练和含蓄。

有时候暗示的意义可以跟显示的意义不一致而同时并存——一般是分别说给同时在场的两个人听的，这就是所谓一语双关。《芦荡火种》第九场刁德一审问沙奶奶，叫阿庆嫂去劝她供出新四军伤病员转移的地址。阿庆嫂对沙奶奶说：“你说呀。一说出来，不就什么都完了吗？”这里的“什么”，在刁德一听来，指的是沙奶奶如果不说就要面临的灾难；在沙奶奶听来，指的是伤病员的安全。

以上讲的都是语言本身的意义。我们说话的时候还常常有这种情形：有一部分意义是由语言传达的，还有一部分意义是由环境补充的。比如听见隔壁屋子里有人说“刀！”，你就不知道这句话是什么意思——“这是刀”，或者“刀找着了”，或者“拿刀来”，或者“给你刀”，或者“小心刀”，或者别的什么。这种表达本身有歧义，只有环境能够决定它是什么意思。

总之，在人们的语言活动中出现的意义是很复杂的。有语言本身的意义，有环境给予语言的意义；在语言本身的意义之中，有字句显示的意义，有字句暗示的意义。这种种情况从前人也都知道，所以才有“言不尽意”“意在言外”“求之于字里行间”这些个话。

语言的确是一种奇妙的、神通广大的工具，可又是一种不保险的工具。听话的人的了解和说话的人的意思不完全相符，甚至完全不相符的情形是常常会发生的。语言的地面是坎坷不平的。说话的人，尤其是写文章的人，要处处为听者和读者着想，竭力把话说清楚，不要等人家反复推敲。听者和读者要用心体会，不望文生义，不断章取义，不以辞害意。

（摘编自吕叔湘《语文常谈》）

材料二：

诗歌语言的暗示性是中国诗歌特有的，我们熟知的“柳”“南浦”“圆月”等意象都具有强烈的暗示性，带着独特的审美意蕴。如果把意象的字面义比作一轮明月，那么，暗示性就如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人、随时、随地而不同，变化莫测。

一般而言，暗示性与外在形象相关。有时只是单纯的外部形状、色彩等直接带来某种暗示性，如“柳”能代表春天的美好和情感的深切，这都与柳枝柔美绵长的形象相关；“鹧鸪”之所以常与离愁别绪联系在一起，是因为它的啼声听起来像“行不得也哥哥”，极容易唤起人们的羁旅愁绪；“月”能让人产生悲欢离合的感触，让人生发思念之情，象征高贵的品格，这些都与它的形象有关。但是，暗示性更多地存在于形象与人的思想感情的某种复杂隐微的相似中，或者说，产生于人的主观感情的对象化中。如“松柏”的后凋给人以铮铮铁骨的联想，“夕阳”的短暂易逝给人以美好将尽的感伤，“鸿雁”的南来北往给人以相思的抚慰……这种微妙的联系不是一时的，不是间断的，而是千百年来人们共同认可的，有着悠久传统的、渗入中国人基因的文化因子，是物象与心意的交融，是浪漫的中国诗。

暗示性语言的主要功能在于联想，它是中国古典诗歌的美学命题。宋代姜夔认为：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”（《白石道人诗说》）正所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）。因此，在诗歌鉴赏中，不仅要玩味语言的言内义，还要关注语言以外的意义。

（摘编自任改霞《依依之柳，唯美多情——诗歌语言暗示性的多元解读》）

①

②

③

④

从前有个笑话：有个富翁，左邻是铜匠，右邻是铁匠，成天叮叮咚咚吵得厉害。富翁备了一桌酒席，对他俩说：“请你们都搬家，离开现在的住处。”他们都答应了。赶到两家都搬过之后，叮叮咚咚还是照旧，原来是左边的搬到了右边，右边的搬到了左边。