读徐志摩的《再别康桥》，使我真正领略了美妙韵味的新诗，特别陶醉“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”这一句。“金柳”，该是垂柳吧，只是夕阳中的垂柳，才堪比“新娘”；河畔的垂柳，被夕阳染成金色，像身着盛装的新娘，艳影倒映在康河的波光中，让人生出热烈纯真的爱恋。徐志摩爱恋康桥，就像爱恋自己梦里的新娘。而康桥什么最像新娘呢？只有河畔夕阳下的垂柳。垂柳 ① ，浓密的枝条细长，一律下垂，迎风摆荡，顺光看去犹如新娘飘逸秀美的长发，逆光看则如新娘头上那块柔美的红盖头。这不就是传统中新娘出嫁的情景吗？如此 ② 的文学思维，只属于徐志摩。未名湖畔的垂柳，其实也风姿绰约，风情万种，不知哪位诗人能像徐志摩写得那样美。

我的家乡有一条清亮如练的淦河穿城而过，河畔的垂柳总是让人“相看两不厌”。虽然广场上有 ③ 的花草与名木，数量众多，但都不及河边的那些垂柳富有韵致。疏浚河道后，河水比以前更加清澈明亮，站在桥上，可以清楚地看到河底的水草在悠悠飘荡，一如徐志摩笔下的“青荇”，“油油的在水底招摇”。岸边的垂柳羡慕起河里的水草了，也探着身子，和水亲近。走在淦河边，垂柳枝乖巧地拂过脸面，柔柔的，嫩嫩的，像婴孩的手，但又不忍伸手去撩开它。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

1931年，文坛巨匠徐志摩不幸遇难，众多友人纷纷以笔为剑，撰写文章以表哀思。然而，令人颇感意外的是，同为文学大家的闻一多却始终保持沉默，未曾发表任何纪念之作。 ① ，闻一多淡然回应：“志摩一生，尽诉浪漫，其故事之丰富，岂是笔墨所能尽述？”

回溯往昔，徐志摩与闻一多的友谊始于1925年的那个炎炎夏日。在闻一多致弟弟闻家驷的信中，他这样描述与徐志摩的初次相遇：“徐志摩自欧洲归来，我们一见如故，他对戏剧尤为热衷，将来必成大器。”字里行间，流露出对徐志摩才情的欣赏与期待。

在那段黄金岁月里，徐志摩与闻一多的交往频繁而密切。然而，随着时间的推移，两人的联系逐渐减少。 ② ，最终让两人的道路渐行渐远。闻一多自武汉大学时期起，便逐渐转向古籍研究，而徐志摩则始终坚守诗人的身份。尽管如此，徐志摩始终对闻一多的艺术才华抱有极高的敬意，他的多部著作均邀请闻一多设计封面。在《猛虎集》序文中，徐志摩更是高度评价闻一多的诗才，直言自己虽野性难驯，却从闻一多的作品中汲取了严谨与深度。

相较于 ③ ，闻一多则显得更为内敛与深沉。他很少在文章中提及徐志摩，即便在《论〈悔与回〉》一文中盛赞陈梦家和方玮德的诗歌时，也只是含蓄地提及徐志摩，以示对比与尊重。这种保持距离的态度，或许正是闻一多对徐志摩独特情感的体现。

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

新年漫想

徐志摩

小孩子们最喜欢年。新年固然有趣，过年也是有景致的。送灶，请菩萨，打年糕，年三十半夜里吃熟荸荠，那样都是好玩。尤其是因为年脚下先生散馆或是学堂放假，孩子们这回玩儿，简直是奉旨，再不用害怕长辈的骂。是的，孩子生活上唯一的镣铐只是上学，这一放松，他们的自由是完全的了。他们跑，他们叫，他们在野地练操，坟台上比武，他们的快活是没有边际的。

难怪孩子们就爱年，就巴望年。他们往往在一个新年还不曾过完就急着问下一个新年该几时来。但他们渐次长大时，他们对“年”的趣味也就逐渐的减淡。等到成了人，生活的负担安上了肩背，“年”的面目就会不期然从喜笑转成忧郁，从嫩色暗成深色。这一深可就不易再往回淡的了。到年节边你去看看，尤其是这类年头，哪个人脸上不显着“心事”的口痕？就算足下是快活人，过年用不着担心，但一个年头的消亡至少给我们一种不愉快的警告。他仿佛说：“先生，麻利点儿罢，你又短了这么些了。”

“年”是不能给我们成人们欢喜的，沉沉镣铐着的心不能感着天然的愉快，习惯娇养坏了的身体不能感着天然的愉快，环境和生活仿佛通谋侵蚀人们天赋的特权。可怜的生灵们，笑不再是他们的分，跳不再是他们的分。季候的循环，春的启示，秋的黄金，夏的富丽，冬的威严，都不能警醒他们的迷梦或是解放他们的忧郁。一年里的时节，可爱的有诗意的点缀都消失他们原来的意义，只剩下空廓的惯例，落在老妈子们的手中迎送。无光彩不止是新年，什么端阳，花朝，中秋，重阳，都萎成了日历上的蟢窝，再没有力量因缘时序的推移，鼓励人们光荣的游戏的本能。

这是一种病征，并且我怕，不是不严重的病征。生活已经皱缩到枯窘的边缘，想像脱尽了翱翔的健翩。

一堆泥，一团私欲，一球肮脏的心肝，一副残喘苟延的面目——这是现代人们的缩写，再没有别的说了。这当然只是一种看法，同时我们不疑惑仅有好为诡辩的为我们解说这普遍的消沉的气象。“这正是东方人的秉性使然，”他们说，“不比西方人一逢着芝麻大的事情就会兴奋到毛发耸动。这外表的沉静或许正是内心沉着的征象，悲观者的结论是没有充分根据的。”

阿，谁愿意无端诅咒自身？谁不愿意“悲观者的结论是没有充分根据的”？但不幸这时代不但有病而且不浅的征候已显到不容否认。不说别的，在你我自身的脉搏上，就可以按出这可惊的消息。

转瞬间又是一年生，土地还是有生命的。我们敢说，枯草尽多转青，梅枝尽有着绿的希望，但人事呢？我们在光阴的齿牙间挣扎的目标，一天模糊似一天。同时我们觉着生命在我们身上一寸寸的僵化，苦恼，烦闷，悲哀，谁忍得住不高声的叫喊，在我们还有声息的俄顷？

前面我说过孩子们是有完全生命的，他们在天真的自由中欢迎时令的流转，赞美自然的荣华。在他们，正如山林里的雏鹿，游戏的本能得到了无阻拦的表现。文化的一个使命是在保存这健康的本能的永生，它的又一个使命是在更进一步意识的导引。这部分内在的精力化生创造的神奇，附带的柔化人生的枯瘠。不止一个思想家曾经警告我们文明的危险，他们救济的方案虽则各有不同，但他们要我们摆脱物质的累赘，解放性灵的本真，以谋建设健康的优美的活泼的人生，却是往往一致的。圣法兰西士永远伸着他那温柔的手指指引我们到小草花与孩童中间去领悟真理与实在。西方的圣哲点着孩子们对成人们说：“这些是你们应得跟着学的。”他们也说“人的生活”，应分是“花朵儿似的”。东方的圣哲不也是珍重“赤子之心”与“婴儿”的深远的涵义？庄敬的华茨华斯告诉人们“孩子是成人的父亲”，他也在小草花身上发见“眼泪所不能宣泄的强烈的情绪”。

小草花，小孩童，我们自身的卷曲，我们自身的臃肿，在这霜浓星澹的冬夜，我不由的感着不易形容的局促不安，“堕落”。户外的枯木仿佛在晚风中微喟“堕落”，残破的希望的鬼影也仿佛在我周遭揶揄的回响。

“新年”，这音响何尝不像是寒夜的鸡鸣，对昏梦的人间，报告一缕新起的曙光？又是一度更新的机会，但我们能接受这福音不？小花草，小孩童，“道不在远”，但我们有力量回复本真不？在绝望的边缘我们不期然发见，我们徘徊的踪迹，这就是我们选定的归宿。

1928年1月1日

（有删改）

5 . 阅读下文，完成下面小题。

修辞与新媒介（节选）

①诗歌界有一个说法基本为人们所接受，诗歌不能翻译。这句话不是说基本意思不能翻译，而是指翻译会损害诗歌原有的韵味。

②什么是文章或诗歌的韵味？有人说韵味难以言传，如果可以言传，那就是可以翻译。我基本同意这个说法。你觉得“天空未留痕迹，鸟儿却已飞过”与“天空中不留下鸟的痕迹，但我已经飞过”，哪一种更好？这两种对泰戈尔《飞鸟集》中名句的翻译高下立判。差别在哪里？前者在修辞上下了更大功夫，我觉得是修辞开拓了诗歌的意义空间。因此我想，所谓韵味就来源于修辞。其实韵味这一说法，本身就是一种修辞性表达，因为音韵本来是指声音，现在是来喻指诗歌的某种意义。所谓诗歌不可翻译，严格来说，是修辞难以翻译的缘故。修辞之所以难以翻译，是因为修辞中带有文化的全部传统。客观一点说，某种语言的历史越悠久就越美，因为语言的历史越长，语言表达就越丰富，修辞的手段会越发多彩，其意义空间就越宽阔。在这点上，我认为中国的汉语最美，因为有两千多年的语言史做底蕴。

③修辞是语言表达的手段，是语言学和叙事学诗学范畴的研究课题，本来和科技没什么关系。然而，二十一世纪的今天，情况发生了很大的变化，新媒介和新科技侵入到修辞领域中，或者说我们可以从修辞角度来认识这个问题。前些年李安的电影《比利·林恩的中场战事》引起热议，议论的焦点就是那3D/4k/120帧版本的拍摄影像所带来的观影效果，或者说，这一高清晰度的拍摄技术对于影片故事的叙述到底产生了什么样的作用。新技术的运用和艺术的发展结下了不解之缘，特别是在影视艺术中，因为影视艺术就是在技术、媒介创新的条件和环境中产生的。因此一种新技术的运用，就是引进一种修辞方式。

④随着新科技和新媒介的迅猛发展，技术和艺术的界限不可能像以前那样可以做清晰的划分，因此，有学者认为“技术是无形的形而上学”，这不是说技术是无形的，而是说                               。

⑤今天的影视艺术在某种意义上更偏向于技术的艺术，因为所有的新媒介技术一旦产生，往往会被应用于电影或电视的拍摄中。以金庸武侠小说为例，他的《射雕英雄传》《天龙八部》《笑傲江湖》等都被翻拍了许多次，每一次拍摄所带来的新意，往往不在故事，而在技术的表现。由于有了影视特技和新的电脑制作技术，呈现的画面已经不是一般意义上的故事背景或环境，而是成为一种新的景观。在这样的虚构故事中，一切新技术都有用武之地。故事的内涵同时包括不同的层面，即情节的层面和视觉感官的层面，而后者往往调动的是新技术手段。

⑥现在看来千年不变的叙事艺术也有类似情形发生。当然作为叙事者，作家是用本民族的语言文字来创作，如果一个作家在同一个文本中同时用了另一种语言，某种意义上就是用了另一种媒介。例如，乔伊斯在《尤利西斯》中就使用了多种语言，而这些不同的语言就成为小说的修辞。尽管从以往文学批评的立场出发，人们对这位小说家的“意识流”手法更为称道，因为意识流开辟了小说的表现空间，使得二十世纪的小说有了新的动力；但是今天看来，这本书对读者构成的真正障碍应该是小说的多种语言并用，而不是意识流。因为一旦人们在观念上接受了意识流，意识流不但不成为阅读障碍，反而会成为阅读的激励。但是要能感受乔伊斯小说的韵味，恐怕得有更深的语言底蕴。当然语言媒介不同于新技术媒介，语言媒介是在历史和传统中慢慢形成的，人类的语言虽然在发展，但是基本上是相对稳定的，它的维度总是有限的，并且接受语言的修辞需要某种长期的修养。而新技术媒介情况则有所不同，它们总是能开辟新的修辞空间。

⑦这里或许可以将修辞分为两个大类：一个是同形态修辞（同媒介修辞），即语言作品的修辞是语言，绘画作品的修辞是线条、色彩、构图等绘画要素，影视作品的修辞是各种影像手段（当然影视作品的修辞比较复杂，有多个维度）。另一个是异形态修辞（新媒介修辞），如文字中间掺杂图像和各种符号。如果说以往我们所理解的修辞基本是同媒介修辞，那么今天的微博、微信、社交媒体上，基本是各种形态修辞混合在一起。应该说越是新媒介，越容易产生修辞。

⑧当然，在同形态修辞中，读者能比较修辞技巧的高低，或者赞赏某位诗人精湛或炉火纯青的笔触。但是在异形态修辞中，情形就十分复杂，因为它们不在同一个语义轴上，难以做出相应的评判。如果说同形态修辞是水平方向的，那么异形态修辞就呈现立体形态。许多先锋艺术是互为修辞的，所有让观众错愕、惊诧的作品，都在共同表明“我们是艺术先锋，我们在探索，我们是在开拓新的艺术空间”。

在中国新诗史上，徐志摩是位______的诗人。客观地说，他的诗______，好坏不一，但是，我们不能不承认他的诗含有较高的美学价值。如果你读他的诗，你不能不惊叹诗人诗的触角之灵敏，惊叹诗人对于自然细致入微的观察以及捕捉形象的本领，惊叹诗人丰富的想象以及新奇的比喻，惊叹诗人构思的精巧和高度的艺术表现力，惊叹诗人精深的音乐修养和绘画艺术的造诣……总之，读了他的诗，你便会觉得他的诗很美。

《再别康桥》是诗人徐志摩最重要的代表作。诗人借这首诗获得巨大的声誉，并无什么深刻的思想意义，我之所以喜爱这首诗的原因，是因为这首诗的艺术美，这首诗，形象生动鲜明，语言优美洗练，十分注意诗的结构美和音乐美。如整首诗诗行长短构成一种______、舒缓有致的声调，而诗的开头和结尾重叠、复沓，加强了诗的节奏感和旋律美，增强了诗的音乐性。

挥挥我的衣袖从你的裙下过

频频我在回头时刻柔荡心波

匆匆河水不休轻轻招一招手

康桥桥下流过追寻明天下落

爱情总是太快坠入水里漩涡

瞬间已不存在爱去时我沉落

伸手慢了一拍我在康桥这头

只剩回忆可待望着桥下河流

轻轻挥一挥手却只化作水草

作别西天云彩停在原地飘游

随着缘分游走一眼就能明白

爱来时我自由一生都要牵绊

我在康桥那头我是为你存在

誓愿化作水流你是为我而来

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，

油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，

我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹；

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，

向青草更青处漫溯；

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，

不带走一片云彩。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

诗歌传情达意有两大基本手段，即音韵节奏和意象形象。诗的音韵节奏作用于人们的听觉感受和内在的节奏感受，而意象、形象则作用于人们的视觉、想象和知解力。要完美地鉴赏、理解一首诗，必须充分调动人们的这两大类感觉能力。任何一类感觉能力的缺乏，都会导致对诗歌理解的障碍。

当我们仅专注于意象的显现和内涵时，往往就会对音韵节奏的表现作用“听而不闻”，甚至把它当作一件可有可无东西。尤其面对那些没有什么意象，而主要诉诸音韵节奏的诗时，我们就会显得木然无知，处于一种所谓的“失语”状态。这种能力的缺乏还容易导致出现另一个毛病。由于对音韵节奏的感悟本是一种关系性的、整体性的感悟，这种能力的缺乏就会带来对诗歌的整体感受、把握能力的缺失。于是就会出现这样一种诗歌解读现象，往往在一些局部（通常都是意象或所谓象征）大加穿凿，大加发挥。在诗歌的理解中经常出现的那种“阐释过度”的毛病，就常常是由这一原因引起的。

与音韵节奏感悟能力缺乏的毛病相对，在诗歌理解中出现的另一个毛病就是对意象的领悟能力欠缺。一旦诗有一些稍深厚复杂的意象或象征，就感到不知所措。尤其是当一些诗主要并不依赖于音韵节奏而主要借助意象的新颖深厚以及意境来表现时，他们就基本失去了领悟诗歌的意旨及其巧妙之处的兴趣。这样一种对待诗歌的态度对于理解诗歌，尤其是理解新诗往往会造成很大的障碍。这样对待诗，对待那些缺乏音韵节奏的诗，实则也是偏颇的。因为诗，本来就是音乐因素与造型艺术因素的混合物。它有时这个方面的因素重一点，有时那个方面的因素重一点，对诗而言都属于正常现象。当一首诗主要诉诸意象等因素时，我们就应当主要从意象、形象的角度去欣赏它，而不要再计较于它的音韵节奏是否优美。

当然，我们也希望，诗能够在音韵节奏和意象两方面总是能和谐统一，但我们也要知道，诗作为一门混合型的艺术，它有时候的确能够做到如此，但有时候的确会有所偏重。那么，我们欣赏诗，就应当具有两副眼光，而且有时候要更多地用这一副眼光，有时候要更多地用另一副眼光。

（摘编自谭德晶《现代诗歌理论与技巧》）

材料二：

综观20世纪中国新诗，从创作实践到理论批评，从语言形式，表现手法到观念题旨、艺术精神，继承了中国古典诗歌的诸多优良传统。不过，这种继承不是亦步亦趋的墨守成规的仿效，而是在横向移植的外来参照之下的现代创造性转化。

胡适的《尝试集》作为白话新诗的发轫，其秉承古典诗歌的遗传基因即至为明显，胡适自己就承认，他的新诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适之后，白话诗人的创作或强或弱、或显或隐、或多或少，都无法完全远离古典诗歌传统的一脉血缘。

古今诗歌意象、诗句之间，像戴望舒名篇《雨巷》的中心意象“丁香”，即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”，卞之琳就说《雨巷》“读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。余光中《碧潭》有句“如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”，活用李清照《武陵春》词句“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。

古今诗歌作品之间，郑愁予名篇《错误》的艺术构思，显然借鉴了苏轼《蝶恋花》下片中的无焦点冲突和戏剧化情境；舒婷名篇《船》表现的咫尺天涯的永恒阻隔，与《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》同出机杼。

古今诗人之间，像郭沫若诗歌的豪情气势与李白诗歌，艾青诗歌的深沉悲郁与杜甫诗歌，戴望舒、何其芳诗歌的辞色情调与晚唐温李诗词，卞之琳诗歌的炼字琢句与南宋姜、吴雅词等；古今诗体之间，像胡适之体的浅白与元白体的浅俗，俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏与古代词曲句式，郭小川的新辞赋体诗歌与古代辞赋歌行，白话小诗的体式与古代绝句小令等；古今诗歌流派之间，像新边塞诗的激昂豪迈、地域特色显明，与盛唐边塞诗的激情悲壮、异域风光独特等；古今诗歌主题之间，像社会政治主题、爱国主题、爱情主题、时间生命主题、历史主题、自然主题、乡愁主题等；古今诗歌形式手法之间，像构句分节押韵，意象化，比兴象征，构思立意，意境营造与氛围渲染，叙事性和戏剧化，互文与用典等；其间均有着千丝万缕的内在联系。

开展扎实有效的古今诗歌传承研究工作，有利于古代诗歌研究者扩大视野，完善知识结构，形成关于中国诗歌史发展演变的整体观，理清20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源，从而对古典诗歌的现代价值和现代新诗的艺术成就，作出较为准确的评估；并以辉煌灿烂的古典诗艺为参照，剖析新诗艺术的利弊得失，提升新诗的艺术水准；促使古典诗艺的现代性转化；它还有望在中国诗学领域拓展出一片边缘交叉的新垦地，形成一个新的分支学科；而在广泛的意义上，它更有益于培养现代学人丰富的审美趣味、弘通的历史视野和对优秀的民族文化传统进行创造性转化的能力。

（摘编自杨景龙《古典诗歌的现代传承》）

致西伯利亚的囚徒

普希金

在西伯利亚矿坑的深处，

望你们坚持着高傲的忍耐的榜样，

你们的悲痛的工作和思想的崇高志向，

决不会就那样徒然消亡。

灾难的忠实的姊妹——希望，

正在阴暗的地底潜藏，

她会唤起你们的勇气和欢乐，

大家期盼的时辰不久将会临降。

爱情和友谊会穿过阴暗的牢门，

来到你们的身旁，

正像我的自由的歌声，

会传进你们苦役的洞窟一样。

沉重的枷锁会掉下，

阴暗的牢狱会覆亡——

自由会在门口欢欣地迎接你们，

弟兄们会把利剑送到你们手上。