5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

许多人了解引力的概念是通过牛顿的万有引力定律。从传说中砸中牛顿的苹果到天上飘落的雨滴，引力无处不在；从牛顿力学到爱因斯坦相对论，数百年来科学家对引力与引力子的探索从未间断。前不久，我所在的科研团队首次观察到引力子在凝聚态物质中的“投影”。

很长时间以来，物理学家一直追求大一统理论，希望用它来解释自然界的所有物理现象。例如，牛顿提出的万有引力，统一了地球上的物体和天体的运动规律，并构建了牛顿力学，这直接催生了第一次工业革命；电动力学的研究成功地统一了电与磁的概念，催生了第二次工业革命。而今，广义相对论和量子力学在现代物理学中占据要位，分别成功地应用于宏观和微观世界。科学家们期待二者的统一能像历史上每一次重大科学突破那样，引领新一轮科技革命。

广义相对论指出引力的本质不是物体间的吸引力，而是时空弯曲的一种几何效应。这一理论解释了宇宙中的绝大多数宏观现象，并预言了引力波的存在。想象一下，重球会让紧绷的床单形成凹陷，如果你轻轻地推一个小球过去，它会朝着那个凹陷滚动。在这里，床单类似于物理学中的“度规”（用来描述时空形状的概念），而引力波就是一种源自时空度规波动的现象。近年来，随着“中国天眼”和激光干涉引力波天文台等国内外大科学装置多次观测到引力波的相关信号，广义相对论中关于引力是时空几何效应的观念已被广泛认可。

自量子力学确立以来，物理学家已经将已知的四种基本作用力中的三种——强相互作用力、弱相互作用力和电磁力——成功地统一到量子力学的理论框架内。然而，引力仍未被纳入这一框架中。科学家推测引力波在量子世界中的粒子是引力子。物理学家一直试图通过引力子这一概念，将引力融入量子力学的体系，从而实现四种基本作用力的完全统一，也即广义相对论与量子力学的统一。

宇宙中的引力子信号很难探测，难度远超引力波。有物理学家指出，即使利用与地球质量相当的理想探测器，也可能需要超过10亿年才会探测到一个来自太阳的引力子。相较于宇宙，生活中大部分可见物质都是凝聚态，通常包括固态和液态。科学家已经发现凝聚态系统存在着和宇宙中的粒子相类似的物理性质。

引力子激发的探测需要依赖双光子过程的非弹性光散射实验。这种实验对设备的要求极为苛刻且看似矛盾。一方面，实验需要在极低温度下进行，并且需要强磁场支持，一般通过稀释制冷机来实现；另一方面，实验中使用的可见光及制冷机的透光窗口辐射，容易将温度升高。此外，实验测量也对制冷机脉冲管带来的振动极为敏感，实验极具挑战性。

经过多年努力，我们自主设计并集成组装了一套基于稀释制冷技术的极低温强磁场共振非弹性偏振光散射系统。利用这一设备，实验团队近日在砷化镓半导体量子阱中成功观测到分数量子霍尔效应中的引力子激发。这标志着科学界首次在实验中观察到具有引力子特征的准粒子，首次在真实的凝聚态系统中揭示了引力子物理的量子规律，为探索量子引力物理开辟了新的途径。

（摘编自杜灵杰《引力子物理探索研究展现科学的魅力》）

材料二：

有一次，我遇到了一场暴雨。我注意到成千上万的小雨滴轰击池水的表面。池水表面变得混乱，水中的睡莲在汹涌不息的水波冲刷下摇摆不定。在躲避风雨之时，我想弄清楚周围发生的一切将会以怎样的形式呈现在鲤鱼们的眼中。在它们看来，睡莲似乎是自己在运动，没有任何东西冲刷它们。因为就像我们看不见我们周围的空气和空间一样，鲤鱼们也看不见它们赖以生存的水，它们为睡莲自己能够运动而困惑不解。

我想，鲤鱼“科学家”们将会聪明地杜撰某种虚构的东西——它被称为“力”——来掩盖自己的无知。由于不能理解在看不见的水面上存在的水波，它们将得出这样一个结论：睡莲之所以能够不被触摸而运动，是因为有一种看不见的神秘力在对它起作用。它们可能给这种错觉起一个高深莫测的名称（如“超距作用”，或“没有任何接触下睡莲即会运动的能力”）。

我常想，我们就像自鸣得意地在池中游动的鲤鱼。我们的一生就在我们自己的“池子”里度过，以为我们宇宙只包含那些看得见摸得着的事物。就像鲤鱼一样，我们认为宇宙之中只包含有熟悉可见的东西。我们自以为是地拒绝承认就在我们的宇宙跟前存在有别的平行宇宙或多维空间，而这些都超出了我们的理解力。如果我们的科学家发明像力这样一些概念，那仅仅是因为他们不能用眼检验出充满于我们周围空间的无法看见的各种振动。一些科学家鄙视更高维数世界的说法，是因为他们不能在实验室里便利地验证它。

（摘编自加来道雄《一名物理学家的教育历程》）

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

疟疾，是一种古老的传染病，是由疟原虫引起的急性寄生虫感染。据估计，地球上曾经生活过的人类，近半数都因疟疾而失去生命。这种跨越洲际的致命威胁，使“人类命运共同体”的概念在疾病肆虐中愈发清晰。正如全球史先驱麦克尼尔在《瘟疫与人》中所揭示的，历史学不能忽视人类与疾病相互影响的历史，疾病常常影响甚至左右世界历史的进程。

《双药记》正是将人类抗疟历程置于全球史框架中审视。近代以前，东西方各自探索抗疟方法：中医典籍记载的常山、马鞭草，与美洲印加人的金鸡纳树皮，构成平行时空下的智慧结晶。明朝正德年间，葡萄牙人抵达广州，打破了这种独立状态，欧洲人将美洲金鸡纳树皮奉为“神药”并传至全球。科研人员从中提取分离出活性成分奎宁，康熙皇帝成为中国最早使用该药治愈疟疾的人之一。

20世纪初，奎宁生产形成全球合作的工业化体系。1913年《奎宁协议》的签订，标志着首个跨洲际制药垄断联盟（涵盖亚非种植园、欧洲制造商及荷兰等殖民国家）的诞生。对当时的英国而言，奎宁是维持殖民统治的关键，若无此药“也许早就分崩离析”。

但“二战后，疟原虫对奎宁及其类似药物的耐药性成了全球疟疾防控的最大问题之一”。真正改变抗疟格局的是青蒿素的诞生。越南战争期间，耐氯喹疟疾肆虐促使胡志明向中国求援，中国科研团队启动“523任务”，最终发现青蒿素。20世纪70年代末，中国通过改革开放主动融入全球社会，推动青蒿素药物实现量产并走向世界，为全球抗疟事业注入新动力。

从美洲金鸡纳树皮到中国青蒿素，两种药物的全球传播史印证了这样的观点：人类在疾病面前唯有共享智慧、协同行动，才能书写命运与共的全球史。

尽管特效药在手，但我们并不能高枕无忧。疟原虫这种低等微生物基于快速繁衍和随机变异的基因分布多样性的优势，还在不断演化以适应环境，由此产生“耐药性”问题。迄今为止，诺贝尔生理学或医学奖中就有5次颁给了与疟疾治疗相关的研究，正说明疟原虫不会“坐以待毙”。看起来，这些微生物始终要与人类共存，对抗疟疾是一场“持久战”。这警示着我们，在人类命运共同体的征程上，对抗疟疾只是一个缩影，守护健康、攻克疾病之路漫漫，唯有携手奋进，方能砥砺前行。

（摘编自姚泽麟《见证人类与疟疾较量的历程——读〈双药记〉有感》）

材料二：

西方医学基于实证研究和实验科学，其思维方式和研究方法与中医药的整体观念、辨证论治存在较大差异，这使得西方社会在理解和接受中医药时存在一定困难。各国对药品和医疗器械的注册审批、监管标准不同，只有少数国家制定了专门的、综合的中医药法规。还有一些国家虽无专门的中医药立法，但有补充和替代医疗立法，中医诊疗手段在替代医疗体系内得到承认或部分承认。然而，相当多国家缺乏中医药相关立法，中医的法律地位处于“灰色地带”甚至违法状态，限制了中医在当地的发展，难以为中医药在该地的发展提供充分保障。根据国家中医药管理局统计数据，中医药传播范围已扩大至196个国家和地区，全球超过三分之一人口接受过中医药相关治疗。然而缺乏足够的国际标准制约着中医药“走出去”，中医药质量不稳定影响消费者的信任和认可，西方国家对中药的原材料质量和安全一直是存在疑虑的，这也是中医药“走出去”必须破解的一道难题。

消除文化差异就意味着要将“天人合一”的整体观念传播出去，使“辨证论治”的诊疗方法获得国际认可。加强中医药国际教育合作，培养国际化人才是消除文化差异的有效途径。

发挥法律法规“保驾护航”的保障职能，需要推动国内外立法协同与并进。首先在国内完善和细化中医药的相关法律法规体系，同时结合各国法治国情，向各国政府的立法与行政机构推介和解释我国的中医药法律法规标准体系，争取各国在其本国既有的卫生与医疗法律体系中纳入中医药，或专门就中医药出台对应的法律法规。

中医药走向世界需积极推动国际标准的制定，而推动国际标准就要求国内中医药标准化建设的不断完善，再将“中国标准”通过磋商推向国际。国家中医药管理局印发了《中医药标准化行动计划（2024—2026年）》，为2024—2026年的中医药标准化工作制定了国内目标，又对推动中医药标准国际化制定了计划。目前，中医药领域国际标准主要由国际标准化组织发布，标准通过需经该组织成员三分之二以上专家同意。因此，要积极参与国际规则修订，使各项政策制定朝于我有利方向发展，建立适合中医药发展的标准体系，为中医药国际化创造有利的政策环境。同时，应当培养一批中医药标准化领军、骨干人才，使其成为既了解业务又能参与国际磋商争取利益的“多面手”。

交流与合作是中医药走向世界的必由之路。青蒿素是走向世界的中医药，以价格低、见效快、副作用小，被非洲民众称为“来自遥远东方的神药”。针灸从“东方巫术”到最终进入美国医保支付项目的历程所示，中医药需平衡传统特色与现代标准，以疗效为核心，将文化基因转化为医疗价值，才能真正成为人类健康的共同财富。

（摘编自陈倩倩《以交流合作破解中医药国际化难题》）

当今医学技术飞速发展，诸多疾病不再致命。这些成果的背后，传统医学经验功不可没。回首人类与疟疾旷日持久的抗争之路，________举足轻重。其背后，是药品研制的艰难跋涉，________向现代跨越的崎岖转型。科普作家梁贵柏在《双药记》中，挥动生花妙笔，带我们回溯这场跨越时空的________。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

科技创新特别是原始创新要有创造性思辨的能力、严格求证的方法，不迷信学术权威，不盲从既有学说，敢于大胆质疑，认真实证，不断试验。原创一般来自假设和猜想，是一个不断观察、思考、假设、实验、求证、归纳的复杂过程，而不是简单的归纳。假设和猜想的创新性至关重要。爱因斯坦说过：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”如果选不准，即使花费很大精力，也很难做出成果。广大科技工作者要树立敢于创造的雄心壮志，敢于提出新理论、开辟新领域、探索新路径，在独创独有上下功夫。要多出高水平的原创成果，为不断丰富和发展科学体系作出贡献。科学研究特别是基础研究的出发点往往是科学家探究自然奥秘的好奇心。从实践看，凡是取得突出成就的科学家都是凭借执着的好奇心、事业心，终身探索成就事业的。有研究表明，科学家的优势不仅靠智力，更主要的是专注和勤奋，经过长期探索而在某个领域形成优势。要鼓励科技工作者专注于自己的科研事业，勤奋钻研，不慕虚荣，不计名利。要广泛宣传科技工作者勇于探索、献身科学的生动事迹。好奇心是人的天性，对科学兴趣的引导和培养要从娃娃抓起，使他们更多了解科学知识，掌握科学方法，形成一大批具备科学家潜质的青少年群体。

（摘自习近平《在科学家座谈会上的讲话》）

材料二：

好奇心驱动是指通过教育方式推动好奇心由内驱力转化为动机驱动，激发学生不断探索。当前我国科技创新政策中关于科教融合的探索主要集中在高等教育阶段，基础教育阶段的科教融合在一定程度上被忽视。实际上，高等教育更偏向于对人类社会已经编码化的知识进行系统化传授和学术化训练，着力提升学生的理论思维和学术能力。有关研究表明，好奇心和创造性思维培养的关键在于基础教育时期的科学引导，创新型人才所必需的基本素质不能仅由高等教育提供，所以，应从基础教育时期开始加强对儿童科学好奇心的培养。

注重选拔优秀学生投身基础研究，通过实施拔尖创新人才培养计划助其成长为未来科技领军者。为解决服务国家重大战略需求的高水平人才紧缺问题，教育部在部分高校推出了“强基计划”、加强数学、物理、化学、生物等基础学科建设和拔尖人才培养，将好奇心驱动与国家需求驱动结合，吸引具有创新潜质的优秀学生成为科技人才后备力量。

在国家层面出台更多政策扶持基础研究，建立开放包容的创新生态体系。基础研究不仅需要自由空间及社会给予的宽容态度，也需要政府给予长期稳定的政策支持。基础研究与新技术是互相促进的关系，基础研究能够为新技术提供原理，新技术反过来会拓展基础研究。所以，应基于校企合作探索科教融合的人才培养模式，引导企业以适当形式加大对高校基础研究和人才培养的支持；鼓励社会以捐赠和建立基金等方式多渠道投入，扩大基础研究的资金来源；创造有利于基础研究的良好科研生态，建立健全科学评价体系、激励机制，鼓励广大科研人员解放思想、大胆创新，让科学家潜心搞研究。

（摘编自李珍《好奇心、创造性思维与科技创新》）

材料三：

好奇心会激活记忆回路，帮助大脑更好地保留新信息。一项发表于2014年的研究进行了这样的实验：研究者会询问参与者一些日常琐碎的问题，并让他们评估对答案的好奇程度。例如“披头士乐队的哪首单曲霸榜时间最长”或者“地球上唯一已知的方形树干生长在哪里”。接着参与者需要在功能性磁共振成像设备中等待14秒钟，才能获得答案。在等待期间，参与者会看一些中性、没有情绪倾向的人脸图像。这项研究发现，人们更容易记住那些激发他们好奇心的问题的答案。奇怪的是，他们也更容易回忆起和这些问题配对出现的人脸图像。大脑成像显示，在这一期间，参与者的大脑海马活动增强，而海马对构建记忆至关重要。该研究的第一作者、英国卡迪夫大学首席研究员马赛厄斯·格鲁伯将好奇心比作一个“漩涡”：它不仅会让大脑记住想知道的内容，还会吸入这一内容周围的附加信息。

凡是被孩子们询问过一连串“为什么”的成年人都知道，孩子们拥有强大的好奇心。根据基德的研究，好奇心神经回路中的基本元素，在生命早期似乎就已经存在了。基德说，对婴儿好奇心的研究表明，这些神经回路早已准备好在一生中引导他们获取知识。婴儿会最大限度地从环境中学习，似乎能意识到意料之外的事件都可能是机会。他们对信息量大的刺激有强烈偏好——人脸会比玩具卡车更有吸引力，而语言会比非人类的声音更具魅力。婴儿对任何新鲜事物都充满好奇，即使是还不会说话的婴儿都能意识到自己的知识不足。基德发现，当儿童感到不确定时，他们会继续尝试学习更多知识，并把学到的知识都储存起来。然而一旦他们觉得自己理解了这些东西，就会对其失去兴趣。在2012年一项颇具影响力的研究中，基德和同事向7～8个月大的婴儿展示了物品从盒子中弹出来的动画场景。她使用眼动追踪仪测量了婴儿的注意力被这些场景吸引的时间，发现他们更喜欢那些复杂程度中等的情景，那些不太容易预测但略带惊喜的情景效果最佳。研究者将这一现象称为“金发姑娘效应”，即人们倾向于选择“刚刚好”或适中的挑战。

（摘编自莉迪娅·登沃斯《好奇心，滚起认知的雪球》）

包括基德在内的很多研究者都对好奇心充满兴趣，他们的研究领域涉及①______、教育学和心理学等。当我们处于“睁大眼睛、充满求知欲”这种所谓的好奇状态时，②______？科学家正试图构建出整个过程，探究大脑如何关注新奇事物，如何触发海马活动而③______的。

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

闻一多色彩丰富的诗歌，正好实现了他的艺术理想，成为“中西艺术结合后产生的宁馨儿^[注]”。这朵中西艺术开出的奇葩，究竟有怎样的美呢？

其一，是富于感观效果。逼人的色彩夺人眼目，我们似乎能从文字中大饱眼福。

色彩丰富的文字容易引起通感，让感官得到享受。如“紫得像葡萄似的涧水”，读者不仅能看到紫色的涧水（视觉），还能用肌肤体会到凉爽的溪水（肤觉），更有吃紫葡萄的甜美感（味觉），喝葡萄酒的陶醉感（味觉）；又如“黄金笑在槐树上，赤金笑在橡树上，白金笑在白松皮上”（《秋色》），不仅让读者的视觉得到了享受，满眼是黄、红、银……还让我们的听觉也得到了享受，满耳是色彩爽朗的笑声。

其二，色彩使闻一多诗歌集异国情调与民族特色为一体，让读者在奇异中感到亲切。

闻一多色彩浓丽的诗，让习惯了淡雅自然的中国诗读者耳目一新。如诗人的小诗《稚松》，在“夕阳底红纱灯笼下”，松树的颜色成了“金色”“海绿色”，这就借用了西方绘画色彩的理论，不画物体的“固有色”，而画对比中的色彩。这一新奇的色彩画面，大大地满足了读者求新求异的心理。不过，闻一多很会掌握度，他不会像自己批评的拉斐尔前派那样走得太远。除这首略为猎奇的小诗外，闻一多大部分诗的色彩，都是异国情调与中国民族特色相结合。如他的《秋色》，总的来看，其注重色彩的写法颇具西方风格，而在这些色彩中，不仅有美国芝加哥洁阁森公园里“肥厚如熊掌似的/棕黄色的大橡树”，更有“黄浦江上林立的帆船”“紫禁城里的宫阙”和“陵阳公样的瑞锦”。对于中国读者，如果在《秋色》中读到的通篇皆是“蔷薇窗”“天使画”之类的，我们会从开始的新奇感变为陌生感，继而拒绝读下去；而当我们在《秋色》中看到了“黄浦江”“紫禁城”，对民族文化的亲切感便油然而生。因此，即使我们读的诗与本国诗歌冲淡的色彩风格相去甚远，我们也能在浓郁的色彩中，在感受异国情调的同时，感受亲切。而这正是闻一多诗歌与西方诗歌艺术融合的结果，是他对诗歌恰到好处的着色使然。

其三，闻一多诗歌的色彩让读者经历了热烈与深沉的情感享受。

色彩是有情感的，不同的色彩能激起读者不同的情感。读中国素色的古诗，如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，我们的情感是冲淡、平和而闲适的；而读闻一多富于色彩的诗，       。

据陈梦家先生回忆，闻一多诗中用得最多的颜色是红色和黑色（黑灰色）。红色是太阳的颜色，是血液的颜色，能使人热血沸腾。闻一多自己也说：“红给了我情热。”（《色彩》）黑色是大地的颜色，深厚的大地，给黑色笼上了一层沉重感。黑色也是死亡的颜色，闻一多说“黑还要加我以死”。他《死水》的封面是黑色的，那“一沟绝望的死水”，再加些“破铜烂铁”，沉闷得让人透不过气来；“黄昏是一头神秘的黑牛”（《黄昏》），黑色黄昏令人退而却步。

闻一多喜欢用黑色，因为当时的中国一片漆黑。忧国忧民的闻一多，面对百孔千疮的中国，心情是沉重的，是恨铁不成钢的。正因为他红色般热烈地爱着自己的国家，他才有黑色般的忧和痛：“请你只当我灶上的烟囱：口里虽勃勃地吐着黑灰，心里依旧是红热的。”（《红豆》二七）与闻一多先生感受着这样的黑色，我们的心有了忧患感、沉重感，我们的思想不再轻浮。

其四，闻一多诗中绚丽纷呈的色彩，带给我们生活的启示，使我们思考人生。

“生命是张没有价值的白纸/自从绿给了我发展/红给了我情热……从此以后/我便溺爱于我的生命/因为我爱他的色彩。”（《色彩》）

难怪闻一多要用色彩写诗。色彩在于他，不只是红黄赤橙，更是生命本身，这就赋予色彩以哲学意味。那摔了一地的“白杏儿红樱桃”，是人性的纯洁和热情受到了摧残；春末依旧娇绿的荷钱“不息地仰面朝上望着”（《春之末章》），那是人们在祈求生生不息；秋在“嵌白框窗子的”房檐下（《秋深了》），那是生命必逝的挡不住的悲哀。闻一多的色彩使人们对生活有了重新认识，使我们以哲人的姿态来审视生活。

其五，闻一多的诗歌色彩是他追求艺术理想、人生理想的途径，或者说是色彩帮助他完成艺术追求，实现美的理想。

闻一多用色彩实现艺术理想，他佩服济慈，他的艺术理想也是要像那样，为艺术的美而死。他写了《李白之死》《剑匣》等表现他艺术理想的诗。李白在水中追月而死，那可望而不可即的月宫，正是闻一多向往的艺术殿堂。而他用以构筑艺术宫殿的，当然是色彩：那里有“琼瑶的轩馆同金碧的台榭”，有“满载霓裳”的“云车”，还有“彩佩玲珑的仙娥”（《李白之死》）。剑匣是诗人亲手制作的艺术精品。当这一杰作制成，诗人也醉死了，被艺术的美醉死了。而帮助他完成这一精品的，自然是色彩。你看，他要在剑匣上镶白面的太乙、粉红色的荷花，雕墨玉的凤蝶。他的彩匣终于大功告成了，我们的诗人也“用自制的剑匣自杀了”。色彩帮他完成了理想，帮他完成了人生，使他实现了为艺术献身这一崇高目标。因而，色彩本身也具有了崇高性。

总之，闻一多诗歌的色彩糅合了中国文化传统和西方诗歌绘画传统，让我们感受到诗歌奇异的美。追求美，表现美，正是中西方诗歌的最终目的。

（摘编自周彦《中西合璧的宁馨儿——闻一多诗歌色彩论》）

【注】宁馨儿，用来赞美孩子的称呼。

红烛啊！

这样红的烛！

诗人啊！

吐出你的心来比比，

可是一般颜色？

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

青铜器的铸造方法主要是两大类，一类是制作相对复杂造型常用的失蜡法；另一类是运用最广泛的范铸法。

先说范铸法：“铸”好理解，这个“模范”的“范”是啥意思？简单来讲，在铸造青铜器之前，先用陶土做出这个青铜器的形状，这个东西就是“模”；再用陶土从模上翻印一个外壳出来，这就是“范”。所谓“范铸法”，这就是用泥范来铸造青铜器的技术。

具体怎么个铸造方法呢？大致分为六个步骤。

首先是选料。

因为模和范的要求和功能不同，所以用料也有差别，做内模的泥料要求有较低的收缩性和变形性，目的是保持器物的形状和尺寸，同时方便脱模和清理。而做外范用的泥料则要求有比较高的强度、硬度、耐火性和透气性，这样才能承受住熔融金属的压力和温度，同时能排出气体和杂质，防止铸件出现缺陷。

所以，做内模的泥料要经过反复的揉搓、摔打，以及较长时间的浸润、醒土，这样泥料才具有韧性。而做外范用的泥料，通常是由土、砂、植物纤维、草木灰、熟料等物质按照一定的比例混合制成。

料选好以后，接下来就是第二个步骤：塑模。就是用泥土把青铜器的基本形状塑造出来，如果上面需要纹饰或者是铭文，就先把样式的轮廓给雕出来，需要凸出来的部分另外做纹饰造型贴在泥模上，需要凹下去的部分就直接把它刻出来。

第三步是翻范。翻范是铸造技术的基础，也是青铜器铸造过程中非常重要的环节，前面我们讲的“模范”一词就是由此而来。

做这一步，需要准备好一些细致一点的泥土，把它们紧紧地按贴在泥模的表面，其目的是要让雕塑出来的泥模外形样式能够反印在泥片上面。

接下来到第四步，合范。

到了这一步，要把翻好的范分块取下来，阴干，然后烧成陶范，再把这些陶范拼成要做的青铜器外腔的形状，这就叫作“外范”。

但是，一般的青铜用具基本上都有盛装的作用，如果只有外范，那浇筑出来的青铜器不就是个实心的东西吗？所以，还得有个“内范”，也就是青铜器的内芯。芯跟模的样子一致，只是略小些，跟外范组装的时候，芯在里、范在外，外范和内范之间就形成了空腔，这个空腔用来浇筑金属熔液，厚度就等于是青铜器的厚度。

那这个“内范”是怎么做成的呢？

方法之一，是在已经做好的外范的内面贴一层泥片，贴好之后，再把外范整体合好，往里面填充芯料。这样就翻制出了内芯。

接着，把“内范”倒过来，再把内外范合在一起，这样，内外范之间就有了空隙。合好以后，上面加一个封闭的范盖，在范盖上留下浇筑孔，青铜熔液就可以浇注进来。

          ？目的是让排气孔和铜液中的杂质集中在器物底部，这样就能确保器物的表面光泽无瑕、花纹清晰。

万事俱备，第五步，就是浇注了。先把铜锡铅的合金熔化成液体，再把液体从事先留好的空隙里浇注到陶范里等待降温凝固。等熔液凝固后，打碎陶范，就得到了你要铸造的金灿灿的青铜器。

最后就是修整。刚成型的青铜器比较毛糙，这时候就需要工匠们拿出打磨工具进行打磨，之后，一个真正意义上的青铜器终于铸造完成。

说完范铸法，我们说说失蜡法。

第一个问题，这个蜡是什么蜡呢？中科院研究员华觉明认为，中国的传统蜡料的成分包括了蜂蜡，或者是虫臼蜡、石蜡，也包括了松香，还包括动物油或植物油，按照不同的配比做成。

第二个问题，失蜡法是怎么操作的呢？

首先，把你想要铸造的东西，用蜡做一个形状一模一样的出来，这个和范铸法的称呼一样，也叫做“模”。

其次，用陶泥一类耐热材料，把这个做好的模严丝合缝地包起来，除了留几个便于流动的孔洞，不要有一丝空隙，然后加热，让泥巴干燥硬化。

然后，进一步加热，把蜡熔化掉，让蜡从留好的孔洞里倒出来，这样，这一团泥中间就留出了一个和蜡模形状、大小完全一致的空腔，这个空心泥壳也叫作“范”。

最后，把金属熔化后注到这个范里，凝固以后，把范敲掉，你得到的金属铸件就和蜡模一模一样了。

这个，就是最简单的失蜡法。

有人可能会问，博物馆里的青铜器那么多，我怎么区分我看到的青铜器到底是用哪一种方法做出来的呢？最重要的一个方法是看“范缝”，啥意思？失蜡法是整体包裹，而范铸法都是拼接而成，只要是拼接，就会产生缝隙，这个就是最简单的区分方式。

当然，失蜡法也会留下痕迹，比如所谓的“净放线”，也就是在蜡模被烧完以后留下来的一条或者多条黑色的印迹，说白了就是烟灰。

下面，我们说一说两种铸造方法的优点和缺点。

范铸法的优点，是模具做好之后可以多次使用，所以，可以批量生产很多相同形状的器物，节省了材料和时间。缺点是有范缝和垫片的痕迹，不利于表现精细的纹饰和镂空的效果。所以它适合制作大型、简单、规整、重复性高的器物，比如鼎、钟、簋等等。

相比之下，失蜡法没有范缝和垫片的痕迹，可以表现精细的纹饰和镂空的效果，丰富了器形的视觉要素。缺点是每个器物都要用掉一个蜡模和一个范，不能批量生产，成本较高。相对也更适合制作小型、复杂、精致、独特性高的器物，如尊、盘、禁一类。

最后一个问题，中国的青铜器既然成就那么高，为什么秦汉以后，青铜器就逐渐走向了衰败？

原因有很多，包括政治斗争、国家分裂、外族侵扰、青铜器功能的变化等等。铁器对于青铜器的冲击也是一个重要因素。

中国古代的青铜器地位非常重要，以范铸法和失蜡法为代表的工艺也催生了大量的杰作，并形成了中国青铜器独特的传统，但是，在多种因素的共同作用下，青铜器还是不可避免地走向了衰亡之路，更好看、更好用、更容易造、更便宜的替代品终将成为主流。

（摘编自杨学涛《青铜器是怎样炼成的?》）

曾侯乙尊盘上的纹饰细密复杂，_________，浑然一体，而古代没有机床，无法对青铜直接进行雕刻，因此只能采用中介物质石蜡，也就是“失蜡法”。“失蜡法”顾名思义，以蜡做模，进行雕刻，随后内外用稀泥填充加固，待干后形成坚硬的外壳。_________，而这就形成了可以铸模的空腔。最后堵住排蜡口，灌入铜水，一份“外酥里嫩”的制品就“烤制”完成，_________，就能够得到与蜡模相同的器具了。

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

革命文化是中国共产党领导中国人民在伟大斗争中构建的文化，它以马克思主义为指导，以“革命”为精神内核和价值取向，继承中华优秀传统文化，借鉴世界优秀文明成果，是具有鲜明中国特色的先进文化。

革命文化以革命精神为核心。“建党时期以‘五四’精神、红船精神为核心的革命文化；土地革命战争时期以井冈山精神、苏区精神、长征精神为核心的革命文化；解放战争时期以西柏坡精神为核心的革命文化。它们构成了中国共产党培育的中国革命文化的整体性。”革命精神的核心是爱国主义。正是出于对国家的热爱，才会面对“红旗到底能打多久”的质疑，坚定“星星之火可以燎原”的信念；才会面对日本帝国主义的疯狂侵略和“中国会亡吗？”的疑问，给出“不会亡，最后胜利是中国的”的庄重答复。正是出于对国家的热爱，才会有一代又一代的仁人志士舍生赴死，才会有中国革命进程中无数个体和群体构成的革命英雄群像和谱系。因而，对民族国家之爱，构成了革命文化的底色。

革命文化以革命英雄人物、革命遗址为依托，呈现在丰富的革命文化作品中。从中共一大旧址、八路军总部旧址到井冈山、延安等革命圣地、红色旧址、革命历史纪念场所，它们都是革命文化的重要载体。同时，革命文化反映在形式多样的革命作品中。经典的革命剧目有《旧世界》《农奴》等，脍炙人口的革命歌谣有《义勇军进行曲》《黄河大合唱》等。革命文学作品更是数不胜数。这些作品抑或以丰满的人物形象、抑或以扣人心弦的情节、抑或以激昂动人的旋律，呈现出撼动人心的力量。

革命文化以先进的革命理论为支撑。在革命进程中，马克思主义中国化第一次飞跃的成果——毛泽东思想应运而生。革命理论对革命在不同时期的性质、前途、命运予以了阐述，对革命依靠的力量、采取的策略给予了回答。在先进的革命理论的指导下，中国共产党人根据中国本土实际情况采取具体策略，进行探索创新，取得了中国革命的伟大胜利。

（摘编自《强国有我：社会主义核心价值观与青少年价值认同》）

材料二：

《求是》杂志刊发习近平总书记重要文章《加强文化遗产保护传承，弘扬中华优秀传统文化》。在文章中，习近平总书记指出，“革命文物承载党和人民英勇奋斗的光荣历史，记载中国革命的伟大历程和感人事迹，是党和国家的宝贵财富，是弘扬革命传统和革命文化、加强社会主义精神文明建设、激发爱国热情、振奋民族精神的生动教材”，强调“加强革命文物保护利用，弘扬革命文化，传承红色基因，是全党全社会的共同责任”。

每一份红色资源，都是党百年奋斗历程的见证。在我国九百六十多万平方公里的广袤大地上，红色资源星罗棋布，一处处革命旧址、一座座革命纪念馆、一件件革命文物，记录和见证了我们党团结带领人民栉风沐雨、接续奋斗的红色往事，凝聚和展现了中国共产党人抱定初心、忠贞不渝的红色精神。红色资源不可再生、不可替代。新时代新征程上，弘扬革命文化，就要用心用情用力保护好、管理好、运用好红色资源，加强红色遗址保护利用，做好红色资源挖掘阐发，把遍布中华大地的红色资源打造成开展革命传统教育、爱国主义教育、青少年思想道德教育的生动教材。

每一个红色基因，都是党的精神标识。江河万里，必有其源。中国共产党在百余年奋斗中所积淀的一个个红色基因，以其特质鲜明的精神标识，揭示了中国共产党人“从哪里来”的精神密码，确立了“向哪里去”的精神航标。我们一定要牢记红色政权是从哪里来的、新中国是怎么建立起来的，倍加珍惜党开创的中国特色社会主义，坚定道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。新时代新征程上，弘扬革命文化，就要从红色基因中汲取强大的信仰力量。

……

非革命不足以成其业，无精神不足以发其新。走好新的赶考之路，更需要那么一股革命加拼命的强大精神。一切向前走，都不能忘记走过的路；走得再远、走到再光辉的未来，也不能忘记走过的过去，不能忘记为什么出发。回望过往历程，眺望前方征途，我们必须始终把传承弘扬革命文化作为必修课、常修课，用好红色资源，传承红色基因，赓续红色血脉，从革命文化中汲取奋进新征程的智慧和力量，书写强国建设、民族复兴的崭新篇章。

（摘编自孙明增《从革命文化中汲取强国复兴奋进之力》）

材料三：

红色文化是中国共产党领导中国人民在革命、建设和改革的伟大实践中培育和发展起来的先进文化，是中华民族弥足珍贵的精神财富。

要深入挖掘讲述红色故事。红色故事生动展现了中国共产党人一往无前的进取精神和波澜壮阔的创新实践，深刻反映了中国共产党人的崇高革命精神，蕴含着丰富的红色文化内涵。要结合各地红色资源特点以及重大历史事件、重要历史人物等，深入挖掘各类课程中蕴含的红色故事，将红色文化有机融入课程活动。

要着力开发红色文化精品课程。充分挖掘红色文化的丰富内涵，将红色文化融入特色课程建设，有计划地开发一批红色文化精品课程，是更好发挥红色文化铸魂育人作用的内在要求。要加强对红色文化的研究阐释，深入研究红色文化中蕴含的丰富思想和精神资源，整体推进中国共产党人精神谱系研究，在课程教学中及时融入相关研究进展，将红色文化研究成果转化为育人成效。

精心组织文艺作品创作和文化活动。以学生喜闻乐见的方式，提升文艺创作质量，开展丰富多彩的文化活动，彰显红色文化的吸引力、感染力和影响力，让红色文化更加可触可及、可感可知、可亲可近。创新设计展现方式，采取灵活多样的方式展现红色文化，创作推广一批富有教育意义的红色文化作品，打造校园红色文化品牌项目。

（摘编自钟小明《更好发挥红色文化铸魂育人作用》）

长征纪念馆作为革命文化的重要载体，________，依托长征关键历史事件遗址，通过文献、影像和实物展陈，生动诠释革命文化的理想信念与奋斗精神。馆藏的革命文物，如磨损的草鞋、泛黄的电报手稿，________，更以其真实性和感染力，成为弘扬革命传统、激发爱国情怀的鲜活教材。基于此，长征纪念馆可围绕“长征精神”，________，如策划“重走长征路”沉浸式体验课程活动，推动革命文化在新时代的传承与创新。生生不息、熠熠生辉的革命文化，是一本永远读不完的书。奋进在强国复兴新的赶考之路上，我们要大力传承和弘扬革命文化，让红色文化的灯塔绽放时代光芒。

6 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

①英国文学评论家詹姆斯·伍德曾经说过：“福楼拜设法将一切细节都变得重要又无关紧要。重要的原因在于，它们受到他的注意，被他放在纸上。无关紧要的原因在于，它们被杂乱地堆砌在一处，在眼角之外，它们像生活一样扑面而来。小说家将可怕与日常一视同仁。一切细节都令人麻木，又都令窥视者心惊。”这段话表明细节的“矛盾性”，它似是高度抽象化的“焦点”，又似是无关紧要的东西。明晰的细节和混沌的细节，同时存在于伟大的小说作品中。

②可以说，明晰性细节是小说的关键处，作者的意图在于准确与读者共振，传达主题，产生现实影响。鲁迅《药》在烈士坟头出现的花圈，福楼拜《情感教育》中阿尔努夫人送给莫罗的那缕白发，都使读者深入思考小说主题。混沌性细节，则由世界复杂性所致，水银泻地，散漫四溢，读者浸润其中而不觉。奥威尔《一次绞刑》中躲避水洼的死刑犯，《水浒》里张顺眼中油晃晃的厨刀，细节与主题无深刻关联，将读者带入“混沌”世界。真实世界里，有清晰的东西，也有“无法言说”的东西。好的细节，将真实性发挥到“栩栩如生”的地步，也让人触摸到现实“不可言说”的部分，理解人类生存的复杂性。

③当然，无论是明晰性细节还是混沌性细节，都不仅是技巧问题，而且是鲜活的生活体验经过提炼，在人物和主题逻辑范围内自然结晶的“宝石”。在恩格斯看来，现实主义有两条衡量标准，其一是“真实地再现典型环境中的典型人物”，其二是“细节真实”。他将细节放置在典型论的平等地位，由此可见细节与现实主义艺术的关系。一切优秀小说形态，都包含现实性因素，也都离不开细节建构能力。

（摘自房伟《细节像璀璨的星，分布在文学世界的夜空》）

材料二：

①一般而言，小说中的细节描写越丰富越好，但这并不等于无原则地堆砌和罗列细节，这样会形成“细节肥大症”。匈牙利哲学家卢卡奇从其倡导的“总体性”出发，认为细节应该是情节之中的细节，应该是为了塑造人物、书写命运而存在，否则就是“细节肥大症”。

②所谓“肥大”不仅是细节的“量”的问题，还指细节所承担的功能及其艺术效果。就人物塑造而言，作家常常采取外貌、语言、动作等细节描写来塑造人物，但如果没有抓住人物性格的关键特征，再多的细节也无法掩饰人物形象的模糊和空洞。

③“细节肥大症”不仅是写作技巧问题，还是以何种姿态来面对人、书写人的写作伦理问题。很多推理小说的细节描写极其严密和精细，但很少能塑造出光彩动人的人物形象，根本原因还是没有把人物作为统率故事、细节的灵魂。

④按照卢卡奇的理论，小说中的细节应服务于情节，情节服务于故事，故事服务于主题，并以此实现对纷繁世界的理解和把握。如何平衡时间之流中细节的“停滞”与叙事进程之间的关系问题？其实，近年来的一些小说创作，特别是长篇小说创作，一直在试图摆脱历史叙事、时间叙事的束缚。一些作家抛弃了线性结构模式的时间序列性和故事的完整性、因果律等基本特征，展露出一种追求空间化效果的努力和尝试。这从结构上对情节型、故事型书写模式进行了新的探索。

⑤卡夫卡的《变形记》用大量细节精细地描述了格里高尔变成甲虫之后的各种变化和感受。乔伊斯的《尤利西斯》有数十万字，描写的时间却只有一天，充溢其间的是“细节的洪流”，包括情绪、感受、想象、无意识碎片等。这些文本依靠“细节的洪流”成就了别样的小说艺术。

⑥所谓“细节的洪流”，是说“众多细节不再是悬念或者宏大叙事抛弃的多余之物，相反这是一种历史存在”。卡夫卡的《变形记》用大量细节精细地描述了格里高尔变成甲虫之后的各种变化和感受，细节不为情节发展而设置，却有力地表现了主人公艰难的生存境遇和体验。如果没有这些“细节的洪流”，读者无法“原谅”一位不交代格里高尔“为何变”“如何变”的作者。

⑦小说艺术常常通过调节相同或相似细节的出现频次来实现不同的艺术效果。美国文学评论家米勒在《小说与重复》中写道：“对一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”理解了这种“重复”与“频次”，也就拿到了打开小说艺术的钥匙。马尔克斯的《百年孤独》中，奥雷里亚诺上校反复制作又销毁小金鱼的细节，似乎在象征着人类永不停息地劳作、永不停息地抗争，但这种抗争又是徒劳的。这里的多频次的细节描写实现了制造悬念、推进叙事、前后呼应的效果。

（摘自李晓禺《细节揭示出小说的秘密》）

林冲道：“这屋如何过得一冬？待雪晴了，去城中唤个泥水匠来修理。”向了一回火，觉得身上寒冷，寻思：“却才老军所说，二里路外有那市井，何不去沽些酒来吃？”便去包裹里取些碎银子，把花枪挑了酒葫芦，将火炭盖了，取毡笠子戴上，拿了钥匙，出来，把草厅门拽上；出到大门首，把两扇草场门反拽上锁了；带了钥匙，信步投东。雪地里踏着碎琼乱玉，迤逦背着北风而行。那雪正下得紧。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者虫蛀等情况，于是人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油料来加以解决，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘的雏形。早在春秋战国时期，文献中就有“山节藻棁”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更加绚烂，元代彩绘风格豪放，明代呈现规律化、装饰化特征。清代进一步程式化、制度化，大量使用蓝色调，彩绘更加华丽。在漫长的历史长河中，古建筑油漆彩绘见证了古代中华民族文明发展与历代王朝的兴衰更替，是中华民族文化的一种标志和象征，也记载了人们对过去生活的回忆，是我们中国具有东方美学特征的民族文化的重要组成部分。古建筑油漆彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，主要包括以下两个方面：一方面，古建筑油漆彩绘作为封建统治者权力和地位的象征，龙和凤的图腾是其宫殿建筑的突出代表，也是古代中国历朝历代皇家建筑的专属和标志，更是封建统治者进行装饰不可替代的题材。另一方面，由于人们对幸福生活的不懈追求和向往，而建筑彩绘通过图案寓意吉祥和美好，作为祥和如意的象征理所当然地受到人们的喜爱和欢迎。

（摘编自林珠龙《关于中国古建筑油漆彩绘的研究》）

材料二：

汉代漆器设计在图案上有自然景象，在造型上有自然界的动物，在理念上也有自然之思想。也就是说，汉代漆物的创作离不开自然。自然不仅是汉代工匠的教科书，还是汉代漆器设计者的范本。

从美学层面看，汉代造物艺术观是如何对待自然，如何将自然纳入设计的审美视野的？《淮南子·泰族训》：“夫物有以自然，而后人事有治也。故良匠不能斫金，巧冶不能铄木。”从设计学角度看，这段文字论述了一个关于“工巧”与“材美”关系的问题。俗语说，巧妇难为无米之炊，但是巧工有“米”造物也难成，这是因为设计材料具有相对性与适应性。良匠为什么不能斫金？巧冶为什么不能铄木？这是因为“金之势不可斫，而木之性不可铄也”。也就是说，物质材料的自然性具有使用或设计的相对性。其实，“夫物有以自然”，在汉代设计艺术中的含义是丰富的。它不仅指设计材料的自然性，还表现为自然化。“自然化”是指在设计中将自然物转化为审美对象或表现对象。自然化既是一个设计的过程，也是一个设计的结果。譬如汉代漆器“三鱼纹耳杯”，杯内用红漆绘三鱼，三鱼首尾嬉戏，围绕着形象规整的四叶纹，图案设计鲜活而富有生趣。其中作为自然物的鱼、叶，经过巧工点化而形成“三鱼纹耳杯”图案。自然化是一种艺术化与技术化的形式，也是巧工干预的结果。从装饰和造物的技法看，它就是一种艺术的典型化。“三鱼纹耳杯”中的图案可谓三鱼一世界、四叶成宇宙。

另外，汉代造物艺术中的自然概念还表现为非人为干预的天工开物的形态。张衡《灵宪》：“在天成象，在地成形。……自然相生，莫之能纪。”当然，自然相生并非绝对。曾侯乙墓出土的漆木鹿便是一例，整体上看，它属于真实仿造，但局部上看，鹿头上的鹿角却是一对真鹿角。可谓“有象可效，有形可度”，这种将自然仿生与真实自然相结合的设计，同样是自然相生的设计典范。

汉代漆物仿生设计非常普遍。譬如昆明羊甫村发掘的西汉羊甫头墓出土了大量模仿动物的漆木雕，有兔头、水鸟、牛头、犬头、猴头、猪头、鹰爪、鹿头等形象。再如许多汉代灯具、漆器等日常生活器具，也是仿生设计思想作用下的产物。这些生活器具的造型设计原则是“顺物自然”，其设计灵感来源于对自然的体悟和对生活的感受。工匠们运用丰富的艺术想象，将自然界中生动的动植物形象作为设计的参照对象和摹本，而用现代设计语言来说，这种设计是仿生型设计。汉代漆器的很多设计灵感来源于自然，直接从现实生活中汲取丰富的养料。广西罗泊湾一号墓漆器器型多模仿自然植物，如漆铜蒜头扁壶，其壶口为六瓣蒜头形。这种将自然仿生与真实使用相结合的设计，是仿生设计的典范之作，也是人化自然的杰作。

（摘编自潘天波《汉代漆物的文化品格：美学的视角》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

（节选自林庚《说“木叶”》，有删改）

材料二：

童年的两件趣事极大地丰富了我对世界的理解力，并且引导我走上成为一个理论物理学家的历程。

记得那时我的父母亲不时带我去旧金山游览著名的日本茶园。我蹲在那里的一个小池边，为慢慢畅游于睡莲之间的五彩斑斓的鲤鱼所陶醉。这是我最快乐的童年记忆之一。在那静静的时刻，我充满了无限的遐想。我常常给自己提出一些只有小孩儿才问的傻乎乎的问题，比如水池中的鲤鱼怎样观察它们周围的世界。我想，它们的世界一定奇妙无比！

鲤鱼们的一生就在这浅浅的水池中度过。它们相信它们的“宇宙”就由阴暗的池水和睡莲构成。它们大部分时间在池底漫游，因此它们只模糊地意识到在水面之上存在有另一个外部世界。我的世界的本质超过了它们的理解能力。我喜欢坐在距离鲤鱼仅仅几厘米的地方，然而，我们之间却如距深渊。鲤鱼和我生活在两个截然不同的宇宙之中，从不进入对方的世界，我们之间被水面这一薄薄的“栅栏”分隔开来。

我曾想：在水底的鱼群中可能有一些鲤鱼“科学家”。我想这些鲤鱼“科学家”会对那些提出在水池之外还存在有另外一个平行世界的鱼冷嘲热讽。它们认为，唯一真实存在的事物就是鱼儿们看得见摸得着的。水池就是一切。水池之外看不见的世界没有科学意义。我想，鲤鱼“科学家”们将会聪明地杜撰某种虚构的东西——它被称为“力”——来掩盖自己的无知。它们给这种现象发明了一整套荒谬的理论，由于它们完全是在“水池”内部思考，所以它们永远无法理解那个“外面的世界”。

这使我想到，人类是否也像这些鲤鱼一样，生活在某种自认为的“宇宙”之中，而实际上存在着我们无法直观感知的更高维度的实在？科学家发明像“力”这样的概念，以及对高维时空的探索，在某种程度上，是不是也像鲤鱼科学家一样，在为我们看不见的“水面之上”寻找解释呢？

（节选自加来道雄《一名物理学家的教育历程》，有删改）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

近二三十年来的国内移民研究主要是关于中国城镇化进程中的“乡—城”移民研究，也就是“农民工”问题研究。但最近五到十年关于“城—城”移民的研究也越来越多，它与“乡—城”移民研究一样，都绕不开中国户籍制度背景下的流入地城市市民权利分享、不同人群在城市公共资源再分配上的权益之争等话题。在特定地域内对特定群体进行权利再分配是一个异常敏感的问题，由此引发出“本地人”与“外地人”之间的矛盾和对立。

这种矛盾导致了外来移民的认同困境，他们是在流入地城市长期生活或工作的常住居民，同时却在市民权利的分享上面临各种障碍或来自本地人的质疑。研究发现，进城农民工对流入地存在着地域上和群体心理上的归属矛盾心理，即把对城市的地域认同与对城市市民的群体认同区分开来，如“我不是农村的孩子，我是城里的孩子，但我不是上海的孩子”这句话经典地表达了农民工子女的身份认同，这些生于上海、长于上海的孩子，已经是一群“城市化”了的孩子，但他们又是哪个城市的孩子呢？他们在群体认同上将自己归属于“城里人”，但在地域认同上，却无法将自己归属于自己成长和生活的那个城市，更进一步说他们可能在任何一座城市都是“外地人”，只有回到农村老家才是“本地人”，可他们又觉得自己不是农村的孩子。他们到底是“谁”？

群体认同和地域认同的不一致的根本内涵是，移民对所在城市虽然有认同（或归属）的意愿，但认同结果与认同意愿却不相一致，他们想做“某地人”，但最终要么不得不继续做“农民”，要么就变成非农的“外地人”。然而，“外地人”实际上并不是一种真正的群体认同，只是有着共同生活际遇的人的集合体，内部缺乏有机的社会联系和凝聚力，仅在某些方面（例如社会经济地位）具有原子意义上的相似性。因此很多时候，我们看到的“外地人”争取权利的抗争往往以个体权利诉求的形式出现，具有鲜明的个体主义立场。同样，当下在一些大城市实施的居住证积分制度实际上也是一种向外来人口个体化赋权的路径。有学者敏锐地指出，“我是外地人”是一个伪装为肯定陈述的否定句，它背后真正要表达的是“我不是本地人”，这应该就是“外地人”这一地域身份意识的核心意涵。那么问题来了：“谁”，才是“本地人”呢？

（摘编自康岚《“谁是外地人”：大都市居民的地域身份意识及其影响因素》）

材料二：

自19世纪中叶成为通商口岸以来，语言和原籍一直被用作上海社会阶层的代名词以及歧视外来人口的依据。自2001年《语言文字法》通过以来的20年间，普通话逐渐在上海的大学校园、工作场所和公共场合占据主导地位。这大大降低了外来人口为日常工作、生活而学习方言的动力和必要性。20世纪90年代末、21世纪第一个十年的中期和10年代中期，在上海定居的三组外来人口所受的语言歧视，已经从公开转变为隐蔽，从在整个上海本地人群中普遍存在到仅局限于年长且相对弱势的本地人群中。多年来，“外地人”这一标签逐渐与受教育程度不高的建筑工人或家政服务人员等体力劳动者脱离，对外来人口的歧视已逐渐减少，但外地人与上海人之间的认知鸿沟仍然存在。对于大多数上海本地人来说，一个人的价值仍然是通过他们的行为或听上去是否像上海人来判断的，即是否具备上海人的习性。尽管上海本地人的受教育水平和社会阶层背景迥异，但上海人的身份仍暗示着城市的精致和西方的现代性。高教育、高技能的外来人口拥有社会阶层及个人财富所能提供的生活方式，又明确表示他们的自我认同是流动的：永远是外地人，但对上海有着明显的归属感。这种矛盾性表现在他们对这座城市在物质上的象征性的拥有权，承认自己不精通上海话或没有掌握上海话的意愿，以及对家乡逐年来的疏离感。由于成长环境、个人背景、语言文化等原因，他们与土生土长的真正上海人的区别烙印在各自的脑海里。正是这区别使他们形成以上海人身份自居的模仿倾向，那些希望迅速融入本土上海人社群、并在上海定居的外来年轻职业女性群体尤其如此，她们有种种愿望，但在实现愿望、被认可为中产阶级的同化目标方面手段有限，缺乏个人经济水平做支撑，语言能力就成了一条捷径。

2017年，笔者采访过原籍哈尔滨的伦，她大学毕业后就来到上海，在此工作生活超过15年。她直言不讳地指出，要被认定为上海人，就必须有不容商榷的标准：“首先，你需要说一口流利的上海话。其次，要了解这座城市。我在这座城市里完全没有方向感，总是依靠导航。但是我老公（上海人）对每条路和每条街都很熟悉！如果我说自己是上海人，我自己都不相信！”上海方言不熟练、城市建筑环境不熟悉，使通过工作获得上海户口的伦与土生土长的上海丈夫有很大不同。这两个标准很有意思，因为自20世纪90年代初以来，上海大规模的城市改建和扩张让许多本地人对自己的城市都感到陌生。伦对典型上海人的描绘依赖于传统的限定词，这些限定词假设了一个冻结在时间河流里的城市语言和物理空间。这样的限定，并不适用于上海这几十年来的状态或轨迹；或者说，自上海开埠后从未如此。

（摘编自徐舫《永远的外地人还是名义上的上海人》）

口音不仅是发音的差异，更是都市空间中隐秘的分类标志。菜场问个价、小区散个步……每一处都可能因为浓重的乡音而被怠慢、被看低，而________无疑帮助外来移民拆除了融入大都市的无形门槛。它未必能够消除偏见，但至少让“沟通”先于“辨认”发生；它并不能带来权利分享，但让方言不再是都市生活的资格凭证，促使都市从“本地人的城市”变成“_________”。它让外乡人站在都市的入口，不再被问：________？

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①文学与美术、音乐的关系是各种各样的、复杂的。有时诗从绘画、雕刻或音乐中汲取灵感。正如自然界的事物和人是诗的主题一样，其他的艺术品也可以成为诗的主题。诗人描写雕刻、绘画甚至音乐作品，一如描写别的事物一样，并没有任何特别的理论要遵循。蒂博代说，马拉美的《牧神的午后》就是诗人在伦敦国家美术馆看了布歇的一幅画后受到启发创作的。诗人们，特别是雨果、戈蒂埃等19世纪的诗人都曾以某些绘画为主题写过诗。反过来，文学显然也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。

②然而，文学有时确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画，或者想要取得音乐的效果而变成音乐。有时，诗歌甚至想成为雕刻似的。白璧德在他的《新拉奥孔》中那样为艺术类型的彼此混淆而悲伤，但人们确实无法否认各种艺术都力图互相转借效果，并在相当程度上取得了成功。当然，人们可以否认这样的可能性，即诗歌从形式上完全转变成雕刻、绘画或音乐。

③尽管许多人都认为诗歌可以取得音乐的效果，但这仍然是大可怀疑的。仔细分析起来，诗中的“音乐性”与音乐中的“旋律”是根本不同的东西：这种音乐性的意思是指诗中语音模式的某种布局、避免辅音的累积。当然，也有这样的情况，即诗人写诗时就明确表示该诗是为入乐而写的。在很少的情况下，诗人与作曲家是同一个人，但很难证明，音乐与歌词的创作是一个同时进行的过程。

④音乐与那些真正伟大的诗作之间的关系似乎极为淡薄，这只要看那些能够谱曲的最成功的诗作所提供的证据就可以明白。可以肯定，诗歌与音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

（摘编自韦勒克、沃伦《文学理论》）

材料二：

①鲁迅语言的一大特点，就是它的音乐性。他的语言音乐性是直接来自对汉字的特殊感悟和驾驭能力，这其中就有骈文的影响。周作人曾经提倡“混合散文的朴实与骈文的华美的文章”，真正做到这一点的，就是鲁迅。老师们不妨去读读鲁迅的《<淑姿的信>序》，那就是一篇带有游戏性的骈文。许广平回忆说，鲁迅写完以后，自己也十分欣赏，并且和她一起朗读，全篇铿锵入调，鲁迅显然为文字里的音韵、节奏陶醉了。这对我们的鲁迅作品教学也是一个重要启示：鲁迅作品不能只是默看，而必须通过朗读来体会。我曾经说过，鲁迅作品里的韵味，那种浓烈而又千旋万转的情感，那些可意会不能言传的东西，都需要通过朗读，才能体会并触动心灵。这也是我多年从事鲁迅作品教学的一个经验：靠朗读引导学生进入情境，捕捉感觉，产生感悟，这是接近鲁迅的艺术和他的内心世界的入门通道。这背后是有一个语文教育理念的：阅读鲁迅作品和文学作品，首先不是分析，而是进入情境，获得感觉和感悟。

②全班性的集体朗读，会给学生带来巨大的情感的冲击和心灵的震撼。我清楚地记得，读着读着，学生的眼睛都亮起来了。后来，一位学生还特地写了一篇诵后感，我给这位学生的诵后感，写了这样的评语：“通过朗读，感悟到了鲁迅语言魅力的许多重要方面：奇峻的想象，后现代的画面，受伤的力量的感性表达”，这是比我们课堂上的许多分析和借题发挥的解说，更直抵心灵和文学的根本：这是一种情感和生命的“高峰体验”。在阅读教育学和心理学里，这样的“高峰体验”是不可多得的；特别是在生命成长的起始阶段，有时只要有一次，两次，三次，就可能成为终身难忘的记忆，影响一生。这样的能够激发高峰体验的文本，是并不多的：这也是鲁迅作品教学的特殊功能和作用的一个重要方面。

③鲁迅语言还有一个特点，就是它的镜头感。鲁迅很喜欢电影，对电影艺术有深刻的理解，他的许多作品，都是由一个一个的镜头组成的，是很适合于拍成电影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示众》都是很好的范例。用分镜头的方法分析鲁迅作品是一个有意思的思路。

④《记念刘和珍君》是教材里的篇目，有一次一位老师来信问我，讲这篇课文，有没有可能另辟蹊径。这一回这位老师又给我出了个难题。于是，我反复阅读文本，突然有了发现：《记念刘和珍君》其实是可以转化为一个个由画面、色彩和声音组成的场景的。比如开头就是这样的场景——

（追悼会场外）

鲁迅独在徘徊。

后景中可以看见刘和珍的灵堂。

女学生程君：“先生可曾为刘和珍君写了一点什么没有？”

鲁迅：“没有。”

程君：“先生还是写一点罢；刘和珍君生前就很爱看先生的文章。”

⑤接着，镜头就转向第二个场景：深夜，“老虎尾巴”里，鲁迅独坐，手里拿着一枝烟。然后，随着鲁迅内心的思绪，不断响起“画外音”，不断出现各种“幻景”，随着鲁迅的回忆，又“闪回”许多的画面镜头。

⑥最后，镜头又闪回到“刘和珍的灵堂，遗像逐渐拉近，她微笑着，向着我们每一个人”。

⑦我们知道，现在的学生，对电影、电视，以及游戏机上的镜头，都极其熟悉，这样的分镜头分析，必然引起他们的强烈兴趣。我们可以将课文的文字文本转换为电影、电视镜头，学生的阅读也从被动的接受，变成主动的参与，而在这一过程中，学生势必要反复阅读鲁迅的文本，在多少带有游戏性的阅读活动中，也会受到鲁迅特有的文笔、文风和思想感情的潜移默化的影响。

（摘编自钱理群《和中学老师谈鲁迅作品教学》）

文学与其他艺术形式之间存在着复杂的互动关系。从创作主题上看，它们可以互相成为表现的题材，例如绘画可以描绘文学故事，____________。从创作方法上看，文学也常主动借鉴其他艺术的独特美感，如追求语言的音乐性以增强感染力，____________以营造画面感。然而，这种借鉴并非没有边界。正如《文学理论》所提出的观点：____________。因此，在教学中运用跨艺术方法，其根本目的在于搭建一座桥梁，引领学生回归并深潜于文学语言的本身。

今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。

（鲁迅《为了忘却的记念》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

如果以2010年《人民文学》鲜明扬起“非虚构写作”旗帜为起点，那么“非虚构写作”已经走过了十几年的文学历程。这十几年中，非虚构写作掀起一股势不可当的文学旋风，引起学界广泛关注。

从字面意义看，“非虚构写作”的中心词为“写作”，“非虚构”是其修饰语。但在实际运用中，我们常常忽略了这样的限定，堂而皇之地将“非虚构”越位于主语。显然，“非虚构”与“非虚构写作”之间不能简单地画上等号。“非虚构”根底上是真实，是“非”虚构、不虚构与不可编造，而非“反”虚构。概言之，“非虚构写作”本质上是以“非虚构”的形式进行文学写作。

“非虚构”在中国作为一个概念或范畴的提出，并非倡导者的突发奇想或偶然为之，而是有着深刻的社会肌理与复杂的文学内因。简单来讲，大抵有四：一是对“后先锋时代”虚构文学“个人化”创作现状的反拨；二是对以“报告文学”“纪实文学”日渐偏离“非虚构”轨道而陷入“单一化”“模式化”与“体制化”窠臼的匡扶；三是对新世纪以来“底层叙事”日渐显露的“表象化”“类型化”与“客体化”苦难书写弊病的矫正；四是对20世纪90年代以来消费主义和娱乐化书写而引发的“仿真化”“虚幻化”与“符号化”乌托邦图景的反正。事实上，“非虚构写作”的提出旨在重建一种严肃真实的写作伦理与介入现实的创作立场。它鼓励作家走入生活现场，深入现实内部，以亲历性、反思性与在场性姿态直视虚构文学面临的困境，打破传统的文学秩序，探索并实践更为宽阔的写作，使我们从个人到社会、从现实到历史、从微小到宏大等各个层面、形形色色的关切和经验在文学书写中得以呈现。可见，文学书写是其内核与目的，而“非虚构”仅是手段或路径。

作为文学范畴的“非虚构写作”在根底上依然体现为一种文学创作，无论其表现出怎样的具体现实的真实，这种真实都应是一种文学的真实。而这种文学的真实恰是在立足于“非虚构”的现实事件基础上，并通过虚构、想象等艺术手法超越这种基础之后呈现出来的。也即是说，作为文学的“非虚构写作”与虚构、想象之间并不截然对立，而是交相呼应、共同交融创造出了丰富多彩的文学世界。

不得不说，“非虚构写作”在文学真实的呈现上不仅不反虚构，反而需要借助虚构与想象来深化现实真实。因为虚构是对真实生活的高度提炼，是艺术想象的产物。想象是依凭记忆对大脑储存的材料进行加工而产生艺术形象的心理过程，只要不是漫无边际、不合逻辑的杜撰、编造与无根无由、不合情理的空想、幻想，其对于文学真实的呈现都是有益和必要的。虚构与想象可使现实的琐碎、芜杂精细化、条理化，抽象的情感、意志与体验形象化、具象化，从而渲染情感，强化主题，升腾境界，呈现文学的真实性。

遗憾的是，从“非虚构写作”的创作实践看，大多创作主体教条性地停留于“记录者”“观察者”层面，使作品徘徊在“反”虚构的层次。因盲目排斥虚构与想象而将其与“非虚构”进行简单的二元对立，致使这些“非虚构”文本无法与口述实录和社会调查等类型的“非虚构写作”区别开来，虽说最大限度地呈现了现实真实，但却丧失了鲜活的艺术意蕴与应有的美学张力。

（摘编自高春民《非虚构写作：以审美创作反映现实》）

材料二：

非虚构写作是以真实为修辞的创作，但我们必须意识到，无论以非虚构的方式还是虚构的方式，呈现真实并不是由主观愿望决定的，因为真实感是在写作技术的加持之下，不断抵达真实的过程，并不是一个伴随主观愿望显而易见的结果。无论是在非虚构写作还是虚构文学中，真实既不是指艺术的主体，也不是指它的客体，而是一个艺术创造的过程。纳博科夫在《独抒己见》中把文学中的真实定义为信息的逐步累积和特殊化，他拿一枝百合举例，认为一枝百合在博物学家那里可能要比普通人那里真实，而一个植物学家眼中的百合比博物学家眼中的则更为真实，如果这位植物学家是个百合科的植物学专家，那种真实则更胜一筹。我们会在层层加码下离真实越来越近，但不可能完全抵达绝对意义上的真实。因此，纳博科夫认为，“真实是不同阶段、认识水平和‘底层’的无限延续，因而不断深入，永无止境”。非虚构写作最后呈现的结果是否更具真实性也基本遵循这一逻辑，它受到写作者认知水平、信息累积、表达能力、人的局限性和时代环境的限制，一个真实事件会被拙劣的作者写得像虚假事件，也完全可能被一个认真严肃的作者书写得平淡、贫乏与无力，而部分历史事件的真实面目则需要经历时间的磨砺，层层剥离才能逐渐显露。即便在理想状态下，非虚构作品与素材本身也不会完全重合，进入作品的大部分事实都需要经过选择和删减，否则非虚构作品可能会变成巨细靡遗的展览。在不影响真实的前提下，非虚构写作有时候还可能增加一些内容，比如在场作者的心理、猜测和推理等。

无论是虚构写作还是非虚构写作，绝对的真实感都只能是一种理想状态。非虚构写作是在此前提下，推崇真实的价值，并把真实作为立身之本，它倡导对真实生活和社会问题的介入，作者不是单纯的旁观者而是以在场的方式卷入写作，对事实和自我局限负责，这也是其能够在今天的语境中重新激发文学活力的原因所在。

（摘编自项静《忠于“真实”的非虚构写作》）

写作的“非虚构”在中国作为一个概念或范畴的提出，有着深刻的社会原因和_______。它并不反对虚构与想象，同时，也强调非虚构写作中的真实并非绝对不变的，而是_______，因此写作者需要不断提升认知水平、积累信息。而非虚构写作之所以能焕发活力，关键就在于它以真实为立身之本，强调_______，而非做单纯的旁观者。

县委一位副书记在乡下患感冒，焦裕禄几次打电话，要他回来休息；组织部一位同志有慢性病，焦裕禄不给他分配工作，要他安心疗养……焦裕禄的肝病越来越重了。很多人都发现，无论开会、作报告，他经常把右腿踩在椅子上，用右膝顶住肝部。他棉袄上的第二和第三个扣子是不扣的，左手经常揣在怀里。人们留心观察，原来他越来越多地用左手按着时时作痛的肝部，或者用一根硬东西顶在右边的椅靠上。日子久了，他办公坐的藤椅上，右边被顶出了一个大窟窿。