10 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

材料一：

裴封叔之第，在光德里。有梓人款其门，愿佣隙宇而处焉。所职寻引、规矩、绳墨，家不居砻斫之器。问其能，曰：“吾善度材，视栋宇之制，高深、圆方、短长之宜，吾指使而群工役焉。舍我，众莫能就一宇。”他日，入其室，其床阙足而不能理，曰：“将求他工。”余甚笑之，谓其无能而贪禄嗜货者。

其后京兆尹将饰官署，余往过焉。委群材，会众工，或执斧斤，或执刀锯，皆环立向之。梓人左持引，右执杖而中处焉。量栋宇之任，视木之能，举挥其杖曰：“斧彼！”执斧者奔而右；顾而指曰：“锯彼！”执锯者趋而左。俄而斤者斫，刀者削，皆视其色，俟其言，莫敢自断者。其不胜任者，怒而退之，亦莫敢愠焉。画宫于堵盈尺而曲尽其制计其毫厘而构大厦无进退焉。既成，书于上栋曰：“某年某月某日某建”，则其姓字也。凡执用之工不在列。余圜视大骇，然后知其术之工大矣。

继而叹曰：彼将舍其手艺，专其心智，而能知体要者欤？是足为佐天子相天下法矣！彼佐天子相天下者，条其纲纪而盈缩焉，齐其法制而整顿焉，犹梓人之有规矩、绳墨以定制也。择天下之士，使称其职；居天下之人，使其安业。能者进而由之，使无所德；不能者退而休之，亦莫敢愠。不炫能，不矜名，不亲小劳，不侵众官，日与天下之英才讨论其大经，犹梓人之善运众工而不伐艺也。夫然后相道得而万国理矣。天下举首而望曰：“吾相之功也！”后之人循迹而慕曰：“彼相之才也！”士或谈殷、周之理者，曰伊、傅、周、召，其百执事之勤劳而不得纪焉，犹梓人自名其功而执用者不列也。

（节选自柳宗元《梓人传》）

材料二：

蝜蝂者，善负小虫也。行遇物，辄持取，昂其首负之。背愈重，虽困剧不止也。其背甚涩，物积因不散，卒踬仆不能起。人或怜之，为去其负。苟能行，又持取如故。又好上高，极其力不已，至坠地死。

今世之嗜取者，遇货不避，以厚其室，不知为已累也，唯恐其不积。及其怠而踬也，黜弃之，迁徙之，亦已病矣。苟能起，又不艾。日思高其位，大其禄，而贪取滋甚，以近于危坠，观前之死亡不知戒。虽其形魁然大者也，其名人也，而智则小虫也。亦足哀夫！

（柳宗元《蝜蝂传》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

种树问答传

问一：郭橐驼因何得名？

答：驼少时患瘘症，背脊隆然如驼峰，伏行若驼，乡人戏呼“橐驼”。驼闻之笑曰：“甚善，名我固当。”遂弃本名，自号“橐驼”以应之。

问二：世人言橐驼种树“无不活”，其术何以神乎？

答：凡长安贵胄构园、贾人植果，必以重金邀驼。观其种树，移栽之木鲜有枯槁，且枝繁如盖，实熟较他树早倍许。他植者匿窥其作，仿其土法、效其手势，终莫能及。驼曰：“非我有奇术，顺木之性而已。”

问三：“顺木之天，以致其性”作何解？

答：驼指老槐曰：“木之生，犹人之长。根欲舒展如儿伸臂，培土欲平如田埂，其土欲带故园之泥，筑土欲密如城墙——此四者，木之天性也。栽时如抱婴孩，栽毕则如释重负，去不复顾，天性得全矣。”

问四：他植者亦知培土之法，为何终成败绩？

答：“彼知其形而不知其神。吾辈栽毕不复顾，彼则朝视暮抚，甚者掐皮验死活，摇晃观疏密，木之性日以离矣。譬如育儿，襁褓中终日摇晃，岂得长成？”

问五：种植何时为最佳时节？亦需择晴日否？

答：“春分后、秋分前，土润根易生，此通法也。然松柏宜早春，桃李须清明。至若晴雨之择，吾与《花经》稍异：彼主晴日碎土，吾谓‘润土胜干泥’，但忌大雨滂沱时泥水灌根。”

问六：远地移木，难带原土，当如何？

答：“必带土球，寸径之木土球围三尺，草绳缠裹如襁褓。新坑先铺故园土，置球后填半新半旧土，浇原土浸水，如人饮故乡水，自易存活。”

问七：不同树种种植有别乎？

答：“松柏性耐寒，早春正月植，坑深三尺容主根；桃李性喜暖，清明后栽，坑深二尺适须根。此乃‘因木制宜’。”

问八：移栽后是否需要修剪枝叶？

答：“远移必剪繁枝：松柏留三分之一叶，桃李留半，防根断失水。晴日修剪，剪口涂松脂如敷药，曾见不剪者三载枯亡，此不知‘舍枝保根’。”

问九：土壤贫瘠当如何改良？

答：“坑底铺三寸腐熟秸秆，上覆五寸腐叶土，再填原土三寸，使根不触浓肥，如人先食菜羹再吃饭。燥土掺沙，湿土混石灰，酸土加草木灰，顺土性而调。”

问十：树木生虫当用何药救治？

答：“少用药石，多仗天工。虫少以竹片刮卵，虫多引啄木鸟啄食。昔有客以砒霜灌树，虫死树枯，此乃‘玉石俱焚’，不若顺木皮生浆御虫之力。”

问十一：盆栽花木与地栽之法异乎？

答：“盆栽如笼中养鸟，全在‘控’字。每年翻盆剪盘曲根，用土过筛如面粉，见土发白方浇透。曾见玉盆日浇三次者，半年根烂如泥，不知‘盆栽贵干不贵湿’。”

问十二：种树之道可移于官理乎？

答：“吾居乡见吏呼‘促尔耕，勖尔植’，百姓辍飧饔以劳吏，何谈蕃生安性？此与‘旦视而暮抚’之害树，岂不相类？治民如养树，当顺其性，少发苛令。”

问十三：若为官者欲效君之术，当从何入手？

答：“首在‘知民之性’，如种树知松喜燥、柳喜湿；次在‘去妄为’，罢无谓之役。昔尧帝垂衣而治，与吾种树‘置若弃’，皆顺天之道也。”

问十四：官府广移奇木为何多枯死？

答：“移木如迁民，轻则伤筋，重则丧命。昔京兆尹移古柏百株，存者十无一二，盖不问树之阴阳，根土分离过久。若先断侧根裹草绳，标记原向，庶几可活。”

问十五：君言“勿动勿虑”，若遇风雨虫灾，亦不问乎？

答：“非漠然不顾也。栽时已择高燥之地，除虫蚁之巢；若逢天灾，木自能承露抗虫。昔客欲灌药治虫，吾止之曰：‘木皮自能生浆御虫。’旬月后虫去皮坚。”

问十六：“肥树如养儿，宁饥勿饱”作何解？

答：“木之需肥如人之需食，多餐少食则脾胃健。近见以浓肥灌根者，木初叶茂如醉，未几根腐而死，犹人暴食而亡。故施肥宁淡勿浓，淡而频施为妙。”

郭橐驼的种植体系包含三层维度：________，________，________。此三者皆以“不违天性”为核心。

6 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

（甲）

种树郭橐驼传

唐·柳宗元

视驼所种树，或移徙，无不活；且硕茂，早实以蕃。他植者虽窥伺效慕，莫能如也。

……

问者曰：“以子之道，移之官理，可乎？”驼曰：“我知种树而已，理，非吾业也。然吾居乡，见长人者好烦其令，若甚怜焉，而卒以祸。旦暮吏来而呼曰：‘官命促尔耕，勖尔植，督尔获，早缫而绪，早织而缕，字而幼孩，遂而鸡豚。’鸣鼓而聚之，击木而召之。吾小人辍飧饔以劳吏者，且不得暇，又何以蕃吾生而安吾性耶？故病且怠。若是，则与吾业者其亦有类乎？”

（节选自《柳宗元集》，有删改）

（乙）

伐树记

宋·欧阳修

署之东园久茀不治修至始辟之粪瘠溉枯为蔬圃十数畦又植花果桐竹凡百本春阳既浮萌者将动。园之守启曰：“园有樗^①焉，其根壮而叶大。根壮则梗地脉，耗阳气，而新植者不得滋；叶大则阴翳蒙碍，而新植者不得畅以茂。又其材拳曲臃肿，疏轻而不坚，不足养，是宜伐。”因尽薪之。明日，圃之守又曰：“圃之南有杏焉，凡其根庇之广可六七尺，其下之地最壤腴，以杏故，特不得蔬，是亦宜薪。”修曰：“噫！今杏方春且华，将待其实，若独不能损数畦之广为杏地邪？”因勿伐。

既而悟且叹曰：“吁！庄周之说曰：樗、栎以不材终其天年，桂、漆以有用而见伤夭^②。今樗诚不材矣，然一旦悉翦弃；杏之体最坚密，美泽可用，反见存。岂才不才各遭其时之可否邪？”

他日，客有过修者，仆夫曳薪过堂下，因指而语客以所疑。客曰：“是何怪邪？夫以无用处无用，庄周之贵也。以无用而贼有用，乌能免哉！彼杏之有华实也，以有生之具而庇其根，幸矣。若桂、漆之不能逃乎斤斧者，盖有利之者在死，势不得以生也，与乎杏实异矣。今樗之臃肿不材，而以壮大害物，其见伐，诚宜尔，与夫才者死、不才者生之说又异矣。凡物幸之与不幸，视其处之而已。”

（节选自《欧阳修全集》，有删改）

[注]①樗：臭椿树。②典出《庄子人间世》：桂可食故伐之，漆可用故割之，人皆知有用之用，而莫知无用之用也。

7 . 阅读下面的文言文，完成小题。

材料一：

江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿：以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也，此文人画士，心知其意，未可明诏大号，以绳天下之梅也；又不可以使天下之民，斫直，删密，锄正，以夭梅、病梅为业以求钱也，梅之欹、之疏、之曲，又非蠢蠢求钱之民，能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者斫其正养其旁条删其密夭其稚枝锄其直遏其生气以求重价而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！

予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之、顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚：以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。

呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！

（选自龚自珍《病梅馆记》）

【注】清朝末年，封建统治者为了加强思想统治，奴役人民，一面八股取士，一面大兴文字狱，人才遭受严重的压抑和摧残。

材料二：

韩非子^①为政于韩且十年，韩贵人死于法者无完家，于是韩多旷官。

王谓公叔曰：“寡人欲用人，而韩之群臣举无足官者，若之何哉？”

公叔对曰：“王知夫种树乎？臣家国东郊，世业种树，树之材者，松楠栝柏可以为栋梁，种之必三五十年而后成。其下者为柽柳朴樕，种之则生，不过为薪。故以日计之，则栋梁之利缓而薪之利速；以岁计之，则薪之利一而栋梁之利百。臣俱种之，世享其利，是以富甲于韩国。臣邻之窭^②叟，急慕而思效之，植松栝不能三年，不待其成而辄伐之，以为常，仅足其朝夕食，无余也。今君之用人也，不待其老成，至于不克负荷而辄以法戕之，栋梁之材竭矣，一朝而屋坏，臣恐束薪不足以支之也。”

（选自刘基《种树喻》）

【注】①韩非子：战国末期韩国贵族，喜爱刑名法术之学，和李斯同为荀卿弟子，后至秦国，被李斯陷害而死。②窭（jù）：贫穷，贫寒。

材料三：

有问之，对曰：“橐驼非能使木寿且孳也，能顺木之天，以致其性焉尔⋯⋯”

问者曰：“以子之道，移之官理，可乎？”驼曰：“我知种树而已，官理，非吾业也。然吾居乡，见长人者好烦其令，若甚怜焉，而卒以祸，旦暮吏来而呼曰：‘官命促尔耕，勖尔植，督尔获，早缫而绪，早织而缕，字而幼孩，遂而鸡豚。’鸣鼓而聚之，击木而召之，吾小人辍飧饔以劳吏者，且不得暇，又何以蕃吾生而安吾性耶？故病且怠。若是，则与吾业者其亦有类乎？”

（节选自柳宗元《种树郭橐驼传》）

7 . 阅读下面的文言文，完成小题。

材料一：

荀彧字文若，颍川颍阴人也。十七年，董昭等谓太祖^①宜进爵国公，九锡^②备物，以彰殊勋，密以谘彧。彧以为太祖本兴义兵以匡朝宁国，秉忠贞之诚，守退让之实；君子爱人以德，不宜如此。太祖由是心不能平。会征孙权，表请彧劳军于谯，因辄留彧，以侍中光禄大夫持节，参丞相军事。太祖军至濡须，彧疾留寿春，以忧薨，时年五十。谥曰敬侯。

（节选自陈寿《三国志·荀彧传》）

材料二：

荀彧少有才名，何颙见而异之，曰：“王佐才也。”董卓之乱，彧归乡里，同郡韩融时将宗亲千余家避乱密西山中，彧谓父老曰：“颍川，四战之地也。天下有变，常为兵冲密虽小固不足以扞大难宜亟避之也。”乡人多怀土不能去，彧独将宗族从韩馥。袁绍已夺馥位，待彧以上宾之礼。彧闻曹操有雄略，而度绍终不能定大业，乃去绍从操。操与语，大悦，曰：“吾子房也。”以为奋武司马。十七年，董昭等欲共进操爵国公，九锡备物、密以访彧。彧曰：“曹公本兴义兵以匡振汉朝，虽勋庸崇著，犹秉忠贞之节。君子爱人以德，不宜如此。事遂寝。操心不能平。会南征孙权，表请彧劳军于谯，帝从之。至濡须，彧病留寿春，操馈之食，发视，乃空器也，于是饮药而卒。帝哀惜之，祖日为之废讌乐。谥曰敬侯。

（节选自范晔《后汉书·荀彧传》）

材料三：

方曹公以强忍之资，因乱假义，挟主威以令诸侯，其包藏祸心，天下庸人知之矣。而荀彧择其所归，卒从曹氏，志欲扶义愤谋，以舒倒悬之急，迹其行事，可谓勇智兼人矣。乃独不知曹氏之无君乎？其拒董昭之议，何也？夫岂诚有忠贞之节欤？抑欲以晚节盖之欤？由前则不智，由后则不忠。不智不忠，而求免于乱臣，宜乎其难矣！呜呼！荀彧安得无罪欤？而范晔犹谓彧有杀身成仁之美，吾不知其说也。

（节选自杨时《杨龟山先生集》）

材料四：

荀彧死，汉室史称其任重道远，志行义立。谅乎！志安天下，欲扶炎汉之鼎，则当求贞忠智略，乃心王室者而辅之；不得，则窜处草泽，待天下之清而已。若鹰鸷虎阚，遇物则攫，觊觎神器，甘为戎首，则操与绍也，何择焉？既其归操，而以吾之子房目之，其意安在乎？故彧进说也，果为汉乎？抑为操乎？及逆节既成，移鼎有日，彧且自以为佐命元勋，而九锡之议，乃发于董昭之口，则彧之始谋左矣。顾乃假德爱之言，以扼虎噬之欲，操其信之乎？彧盖逃死而不可得，恶在其为死汉室哉？

（节选自张时微《芝园定集》）

【注】①太祖：曹操。②九锡：是中国古代皇帝赐给诸侯、大臣有殊勋者的九种礼器，是最高礼遇的表示，后世多将其视为权臣篡位的前奏。

10 . 阅读下面这首宋词，完成下面小题。

浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作（其五）^①

苏轼

小序：徐州石潭谢雨，道上作五首。潭在城东二十里，常与泗水增减清浊相应。

软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。何时收拾耦耕身。

日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰。使君^②元是此中人。

[注] ①该词是苏轼任徐州太守时求雨成功后到石潭谢雨途中所作。②使君：汉代以此称呼太守、刺史，汉以后用做对州郡长官的尊称，此处是苏轼自称。

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，经过大约三百年才实现。

所谓文学的自觉有三个标志：首先，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉朝人所谓的文学是指学术，特别是儒学，《史记》中“赵绾、王臧等以文学为公卿”，所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立。同时又有文笔之分，刘勰《文心雕龙》言：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”梁元帝萧绎对文笔之分有进一步说明：“至如不便为诗如阎慕，善为章奏如伯松，若此之流，谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美，他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。

其次，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。文体辨析可以上溯至《汉书·艺文志》，更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。到了南朝，文体辨析更加深入、系统。《文心雕龙》和《文选》对文体的区分更系统，讨论更深入。《文心雕龙》上篇的主要篇幅讨论文体，分33大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源，叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。

再次，对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面所说的“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事和对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。

（摘编自袁行霈《中国文学史》）

材料二：

鲁迅论“文学自觉”，指出其关键乃世情的变化促使思想的新变，遂引起个体生命意识的觉醒，其优点是自尊、自我觉醒，其缺点则是消极避世。他认为世情思想的演变、人之觉醒，乃文学自觉的动因。事实上，思想之活跃、人之价值之重视、精神之摆脱束缚而趋于自由，乃文学自觉之前提。

文学自觉是一个渐进的进程。以文字记述事件，表达思想与情性，进而描摹物象，传神写照，娱情悦性，经历了漫长的演进，日益积累了创作的经验与体会。从此，文学的表现内容扩大，文学性日趋明确、丰富。内容的扩大与丰富，不仅关注“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”的自然景物之感发，而且关涉“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”的广泛的人生悲欢离合。动荡社会中的民生百态，开始进入了建安、曹魏时代作家的视野，尽情展示时代乱离与悲苦人生，抒写个体命运的焦灼忧虑。汉代体物浏亮的大赋，难见个人情性，至此遂发生巨大的变化，王粲《登楼赋》、向秀《思旧赋》等，旨在表现个人悲苦以及对他人悲惨遭遇的感同身受，日趋多样和深切。即使实用文体，如阮籍《大人先生传》、嵇康《与山巨源绝交书》等，亦有着鲜明的个性特色。就文学性而论，曹丕“文以气为主”“气之清浊有体，不可力强而致”，旨在强调作家才情、生命体验的独特性；陆机“诗缘情而绮靡”，明确主张诗歌应基于个人情感，而有“绮靡”之美；刘勰兼重“风骨”与“情采”，更是基于作家生命活力、体验、才情。

文学自觉，指的是一种自觉之创作意识与状态。为艺术而艺术，仅仅指作家看重艺术，借艺术（文学）表达自己独特的生命意识和人生体验。魏晋张扬文学的个人情性表现、审美追求，打破窝训勉于文学的樊篱，也并不意味着否定文学应该承载的社会责任。曹丕说文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，既突出文章之价值，也强调文章可以使作者“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后”，以自我的努力，达到超越权势、生命局限的不朽。而这正可以视为文学自觉的宣言。由此，文学自觉，乃是魏晋时期的特殊文学现象，开启于建安时期，兴盛于曹魏、两晋，影响于南朝。因而，魏晋文学自觉正是对这一特殊文学现象的高度概括，并且最终开启了唐代文学之雍容大雅和丰富多样。

（摘编自雷恩海《自觉是魏晋文学的特征》）

5 . 阅读下面的文言文，完成小题。

材料一：

余家贫，耕植不足以自给。……于时风波未静，心惮远役，彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。及少日，眷然有“归欤”之情。何则？质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。……寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免去职。仲秋至冬，在官八十余日。因事顺心，命篇曰《归去来兮》。

乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。

（节选自陶渊明《归去来兮辞并序》）

材料二：

有晋征士浔阳陶渊明，南岳之幽居者也。……少而贫病，居无仆妾。井臼弗任，藜菽不给。母老子幼，就养勤匮。远惟田生致亲^①之议，追悟毛子捧檄^②之怀。初辞州府三命，后为彭泽令，道不偶物，弃官从好。……灌畦鬻蔬，为供鱼菽之祭；织絇纬萧，以充粮粒之费。心好异书，性乐酒德，简弃烦促，就成省旷。……有诏征为著作郎，称疾不到。春秋若干，元嘉四年月日，卒于浔阳县之某里。近识悲悼，远士伤情，冥默福应，呜呼淑贞。

（节选自颜延之《陶征士诔》）

材料三：

先是颜延之为刘柳后军功曹，在当阳与渊明情款，后为始安郡，经过浔阳，日造渊明饮焉。每往必酣饮致醉弘欲邀延之坐弥日不得延之临去留二万钱与渊明，渊明悉遣送酒家，稍就取酒。尝九月九日出宅边菊丛中坐，久之，满手把菊，忽值弘送酒至；即便就酌，醉而归。渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。渊明若先醉，便语客：“我醉欲眠，卿可去！”其真率如此。

（节选自萧统《陶渊明传》）

材料四：

是时，辙亦迁海康，书来告曰：“古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，则始于东坡，吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。吾前后和其诗凡百数十篇，至其得意，自谓不甚愧渊明。……然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉。渊明临终，疏告俨等：‘吾少而穷苦，每以家弊，东西游走。性刚才拙，与物多忤，自量为己必贻俗患，黾勉辞世，使汝等幼而饥寒。’渊明此语，盖实录也。吾今真有此病，而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深服渊明，欲以晚节师范其万一也。”

（节选自苏辙《子瞻和陶渊明诗集引》）

【注】①田生致亲：田过，战国时期齐国人，他认为父母比君王更重要，给君王效力是为了获得俸禄来奉养自己的父母。②毛子捧檄：庐江毛义，家贫，以孝称。官府征为守令，捧檄而喜；及母死，去官归家，屡辞征召。

每往A必酣饮B致醉C弘欲邀D延之E坐F弥日G不得

6 . 阅读下面的文言文，完成小题。

材料一

陶潜，字元亮，大司马侃之曾孙也。祖茂，武昌太守。潜少怀高尚，博学善属文，颖脱不羁，任真自得，为乡邻之所贵。以亲老家贫，起为州祭酒，不堪吏职，少日自解归。州召主簿，不就，躬耕自资，遂抱羸疾。复为镇军、建威参军，谓亲朋曰:“聊欲弦歌，以为三径之资可乎?”执事者闻之，以为彭泽令。在县公田悉令种秫谷，曰:“令吾常醉于酒足矣。”妻子固请种粳。乃使一顷五十亩种秫，五十亩种粳。素简贵，不私事上官郡遣督邮至县吏白应束带见之，潜叹曰:“吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪!”义熙二年，解印去县，乃赋《归去来》。

顷之，征著作郎，不就。刺史王弘以元熙中临州，甚钦迟之，后自造焉。潜称疾不见，既而语人云:“我性不狎世，因疾守闲，幸非洁志慕声，岂敢以王公纡轸为荣邪!”弘每令人候之，密知当往庐山，乃遣其故人庞通之等赍酒，先于半道要之。潜既遇酒，便引酌野亭，欣然忘进。弘乃出与相见，遂欢宴穷日。

其亲朋好事，或载酒肴而往，潜亦无所辞焉。每一醉，则大适融然。又不营生业，家务悉委之儿仆。未尝有喜愠之色，惟遇酒则饮，时或无酒，亦雅咏不辍。尝言夏月虚闲，高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰:“但识琴中趣，何劳弦上声!”以宋元嘉中卒，时年六十三，所有文集并行于世。

（节选自《晋书·陶潜传》，有删改）

材料二

余家贫，耕植不足以自给。会有四方之事，诸侯以惠爱为德，家叔以余贫苦，遂见用于小邑。于时风波未静，心惮远役，彭泽去家百里，公田之利，足以为酒。故便求之。及少日，眷然有“归欤”之情。何则?质性自然，非矫厉所得。饥冻虽切，违己交病。尝从人事，皆口腹自役。于是怅然慷慨，深愧平生之志。犹望一稔，当敛裳宵逝。寻程氏妹丧于武昌，情在骏奔，自免去职。仲秋至冬，在官八十余日。因事顺心，命篇曰《归去来兮》。乙巳岁十一月也。

（节选自《归去来兮辞并序》，有删改）

不私A事上官B郡C遣督邮D至县E吏F白G应束H带见之。

2 . 阅读下面的文字，完成各题。

文本一：

在古代文献以及现代汉语中，经常出现将“淡”与“澹”混用的现象。从字源上看，“淡”与味道相关，“澹”与水的波动有关，前者诉诸味觉，后者依赖视觉。“淡”本义是味道淡，《说文》释曰“淡，薄味也”；“澹”在《说文》中的释义是“水摇貌也”，指水波起伏。古文字学家高亨在《古字通假会典》的“淡”与“澹”条曾结合《老子》《庄子》《楚辞》等典籍中“淡”与“澹”同义混用的现象，根据历代代表性注解，得出“‘澹’与‘淡’同”的结论。

至于产生互相借用的原因，从文字学角度来讲，起码包括两个方面。第一，义近通假。两者都具有平静、安静的引申含义。“澹”在发展过程中出现了偏义现象，即本义“水摇貌”中本身应该蕴含动态的水波激荡以及静态的款款微波的含义，但在字义引申过程中更偏于静态所指了。正因如此，“淡”与“澹”的互相借用才成为可能。第二，音近通假。尽管历代学者对两字的读音有不同认知，但大抵字音相近。在《说文》中，“淡”读作“徒敢切”，“澹”读作“徒滥切”，可知在东汉时，两者声、韵相通，声调有所不同。到清代，段玉裁在注释“澹”时，便将读音改成了“徒敢切”，与“淡”的读音完全相同了。

在中国古人思维中，五官感觉具有相通性，因此往往以“通感”的方式达到更为明晰的说理效果。“淡”与“澹”一个源自味觉，一个出自视觉，它们以平静自然的引申义获得了互通的可能，从而实现了第一层次的通感性融合。两者意义融合之后，便往往以“淡”的姿态呈现出来，开始具备了明显的形而上的精神性指向。音乐属于听觉艺术，“淡”美学身份的确立，与它关系密切。可以说，“淡”与音乐的结合是对“淡”与“澹”通感性融合的再发展，将已经初具包容性的“淡”进一步扩充到听觉领域。

这样不仅实现了“淡”向精神领域的进阶，也开创了其向艺术领域广泛延伸的先河。对音声之“淡”的强调就属于这一范围。《老子·三十五章》中有这样的话：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”这里的“淡”虽然是在强调“道”的属性，但通过与世俗音乐的联系，亦透露出老子对理想音声的看法，即符合“淡”之标准的音声才是优秀的艺术。《老子》中与此相关的地方还有两处，第一处是《老子·十二章》提到的“五色令人目盲，五音令人耳聋”句，第二处是《老子·四十一章》“大音希声，大象无形”句。就第一处而言，给人的印象是老子对现实音声持否定态度；就第二处而言，《老子·四十一章》有“大音希声，大象无形”句，所谓“大音”与“大象”实际上就是道的外化形态，它们秉持着道的基本特质，真正美好的音声一定是自然天成、不以雕琢形态出现的音声。其形式上的“无”中蕴含着宇宙节奏的丰富之“有”。因此，结合上述两个层面来看，老子并非全然否定音乐，他是在建构一种以“淡”为美的音乐美学准则。这一基点的确立对后世音乐审美的发展起到了指导性作用，蔡仲德在《中国音乐美学史》中曾有一段概括：“《老子》推崇‘道’的‘淡兮其无味’，曾深刻影响后世乐论尤其是琴论的审美观。阮籍说‘道德平淡，故五声无味’，嵇康说‘声音以平和为体’，周敦颐说‘淡则欲心平，和则躁心释’，提出‘淡和’审美观，徐上瀛运用这一审美观于琴论，提出二十四‘况’，说‘琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也’，这些都是对《老子》思想的继承与发挥。”诚如斯论，老子虽然没有将主要精力放在“淡”与音乐关系的讨论上，但客观上却构成了肯定音乐之淡的早期雏形，“希声”成了淡之美的另类表述，并产生了深远影响。

（节选自韩伟《中西美学之“淡”的构筑与会通》，有删改）

文本二：

在中国绘画中，“淡”作为一种审美风格，其哲学根基可追溯到道家思想体系。在中国传统文化中，道家哲学尤其是以淡为本的思想观念，深刻影响着古人的宇宙观、人生哲学和艺术创作等方面。虽然“淡”字本义指口味的清淡，但它不意味着简单的寡淡无味。相反，它在揭示事物共性的基础上，能够透过表象抵达事物的本质，展现物象的本真之态。可以说，道家将淡作为万物的本味，体现了一种返璞归真、顺应自然的至高境界。这种以淡为本的思想观念，一方面蕴含了对宇宙万物运行规律的深刻领悟，另一方面传达出一种豁达的人生态度，这两方面所孕育的美学意蕴，贯穿于山水画创作的各个环节，最终形成了简淡空灵、追求本真的艺术风格，对中国绘画的艺术观念及其审美风格的形成产生了深刻的影响。

受老庄恬淡思想的影响，画家在绘制山水画时，追求淡雅、空灵的审美意境，故而他们在创作时不会过多使用浓艳的色彩或夸张的笔触来吸引观者的注意，而是通过淡雅的颜色、简洁的笔触和巧妙的留白，营造出宁静致远的氛围。因此以淡来概括山水画的美学特征，恰如其分地将其与老子和庄子恬淡思想建立了关联。可以说，淡不仅是一种艺术形式，更是一种哲学境界，它与道家恬淡思想相契合，强调顺应自然，追求心灵的虚静与超脱。

老庄哲学中的恬淡思想，与中国艺术的形成过程及其精神显现之间存在极为紧密且深刻的内在关联。它因对人生的深刻观照，成为中国思想的至高境界，并成为中国艺术尤其是音乐、绘画、诗词等艺术形式的共同理想。这种思想从老庄哲学的宇宙观和人生态度中生发而来，最终在中国艺术尤其是山水画中找到了栖息之地，孕育并支撑着中国艺术精神的形成。当“淡”从老庄哲学转向中国绘画领域时，它便被赋予了美学价值，成为一种独特的审美风格。

（节选自申丽媛《“淡”作为中国绘画的审美风格》，有删改）

中国传统美学中“淡”的意蕴深厚，其形成与“淡”“澹”二字的通假密切相关。“淡”本指味觉之薄，“澹”初指视觉上的水波摇动，二者之所以能同义混用，与他们(     )的特点有关。这种文字层面的融合，借助古人(     )的思维，让“淡”突破了单一感官的局限，扩展到听觉等领域。此后，在老庄哲学的滋养下，“淡”进一步升华为一种精神境界，并深刻影响了各类艺术创作。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

说到书法，你一定不陌生，它可以说是中华民族最具特色的艺术形式。在中国历史上，每个读书人都是书法的创作者，他们借此来表达自己的内心世界。“字如其人”说的不是人的外表，而是性情、修养、审美这些无形的东西，其中性情又是最主要的。所谓性情，性是个性，情是情绪。唐代书法家孙过庭有一本用草书写的理论著作《书谱》，他在书中提出，书法艺术本质上就是“达其情性，形其哀乐”。也就是说，书法作品是用来传达一个人的个性和情绪的，这才是书法艺术的灵魂。

每个人的书写笔迹都是有个性的，所以才会有“笔迹学”这个学科。语文老师批改作文，只看笔迹，就差不多猜出是谁写的。字的个性背后，是人的个性，艺术风格是作者个性的流露。欧阳修曾经评价颜真卿的楷书说：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。”

个性通常是比较长期的、恒定的，情绪则跟某个当下的时刻有关。情绪的出现，往往都是基于某个机缘、某件事，是外在的条件激发了人的情绪。在情绪影响之下，书写往往会跟常态有所不同。比如王羲之在天朗气清、惠风和畅的环境中，与大家一起欢聚在兰亭，品酒吟诗。在这种氛围里，王羲之兴致极高，心手双畅，写出书法名篇《兰亭集序》。

性情对书法艺术来说究竟意味着什么？它构成了书法世界非常重要的一维——书法的灵魂。字写得中规中矩，符合法则，只是基础。明代流行的台阁体，其笔法与字法都符合法则，却不被书法界推崇，甚至常常被批评。究其原因，就在于它缺少独特性，没有灵魂。所以，评鉴、欣赏一个人的书法，既要外观，就是看外在的笔法、字法、章法等是不是符合法则；也要内观，就是看它流露出来的艺术家的内在精神气质有没有独特性。好的书法，不仅是笔墨的世界，还是书写者性情的世界。后一个世界，就是书法的灵魂。

（摘编自方建勋《中国书法通识》）

材料二：   

书法作为自由抒发情感的艺术表现形式，必然需要融入作者的审美情趣与情感。在艺术实践的时候，人与物、人与作品都可能会产生共鸣，从而表现出一定的情感转移，故而“移情”便成了书法艺术进行构思、创作、欣赏等系列过程中一种不可小觑的艺术转化手段。无论是外物的客观姿态对人情感的影响，还是人的主观情感移情于艺术作品，都有可能使艺术家在创作时产生诸多不可预见的审美效果。

心理学实验证明，人的心境容易受外在环境影响，产生一定的情感表现。比如看到秋叶枯草，会让人产生如黛玉葬花般的伤感与悲寥；看到春暖花开，则会心胸激荡、兴致盎然。这些情形在中国古代文人的笔下尤为平常，其实这些都是外物意象给人们带来的不由自主的移情体现，而由此带来的书家艺术创作中的情感变化亦是如此。

书家看到大自然中外物的某些色彩或形态变化，会不由得“触景生情”，产生艺术冲动，从而再付诸艺术创作。东晋王羲之在《兰亭集序》中曾言：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”通过观天地与自然之形态变化，从而娱情。古代书家从观物到内心观照并从而得到审美移情的事例比比皆是。最典型的如王羲之通过养鹅、观鹅来写“鹅”，雷太简闻江声而笔法进，文与可见蛇斗而草书长，都是通过对外界事物的观察、体验，进而感受自然界带给主体的一种情感体验，甚至是一种创作灵感或者创作冲动，并通过艺术家的筛选、提炼，转化为创作原动力。

“写字者，写志也。”不同性情的艺术家必然会在他所创作的书法作品中体现出他的性格、人品、素养，以及他当时的创作环境与心理动态。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”陈绎曾认为，书家在书写作品的时候，“喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽”。艺术家强烈的情绪在不自觉的移情过程中融入作品，从而让作品不断得到升华，使艺术作品展现出更强烈的感染力。反过来说，作品也通过它的表象特征与内在特质间接地展现了艺术家的精神之美。所谓“字如其人”即是如此。

一幅优秀的书法作品，是蕴含着一定的审美意象的。它的艺术形式、美感特质、感情色彩，要能传递出一定的审美信息，并且让观者愿意与作品接近，走进作品和作品对话，与书家间接对话，甚至感染到观者的情感，让观者感受到书家的审美情趣，感受到书家当初的创作状态与内心情感体验过程，最终使观者与作品、观者与书家之间产生情感共鸣，得到一致的审美体验，这是观赏者与书法作品之间的移情。甚至观者通过自身的移情，也会产生意想不到的审美感受，这种感受与书家本人创作初衷完全不同也未可知。可以说，这是移情之移情的再造效果，是双重移情之后所产生的审美体验。

（摘编自吴胜景《书以移情——论审美移情在书法艺术中的体现》）

安史之乱时，颜真卿兄颜杲卿父子平叛被俘，安禄山把宁死不屈的父子二人杀害。颜真卿找回侄子的部分尸骨，安葬时心中悲愤不已，写下了《祭侄文稿》。这幅书法作品用笔疾厉跌宕，字里行间血泪淋漓，虽秃笔而就、墨色干渴，但通篇气势惊天地、泣鬼神，令观者动容。颜真卿的创作情感之炽烈溢于墨间，忠义天性和爱国精神跃然纸上。