4 . 阅读下面的文字，完成小题。

闻一多色彩丰富的诗歌，正好实现了他的艺术理想，成为“中西艺术结合后产生的宁馨儿^[注]”。这朵中西艺术开出的奇葩，究竟有怎样的美呢？

其一，是富于感观效果。逼人的色彩夺人眼目，我们似乎能从文字中大饱眼福。

色彩丰富的文字容易引起通感，让感官得到享受。如“紫得像葡萄似的涧水”，读者不仅能看到紫色的涧水（视觉），还能用肌肤体会到凉爽的溪水（肤觉），更有吃紫葡萄的甜美感（味觉），喝葡萄酒的陶醉感（味觉）；又如“黄金笑在槐树上，赤金笑在橡树上，白金笑在白松皮上”（《秋色》），不仅让读者的视觉得到了享受，满眼是黄、红、银……还让我们的听觉也得到了享受，满耳是色彩爽朗的笑声。

其二，色彩使闻一多诗歌集异国情调与民族特色为一体，让读者在奇异中感到亲切。

闻一多色彩浓丽的诗，让习惯了淡雅自然的中国诗读者耳目一新。如诗人的小诗《稚松》，在“夕阳底红纱灯笼下”，松树的颜色成了“金色”“海绿色”，这就借用了西方绘画色彩的理论，不画物体的“固有色”，而画对比中的色彩。这一新奇的色彩画面，大大地满足了读者求新求异的心理。不过，闻一多很会掌握度，他不会像自己批评的拉斐尔前派那样走得太远。除这首略为猎奇的小诗外，闻一多大部分诗的色彩，都是异国情调与中国民族特色相结合。如他的《秋色》，总的来看，其注重色彩的写法颇具西方风格，而在这些色彩中，不仅有美国芝加哥洁阁森公园里“肥厚如熊掌似的/棕黄色的大橡树”，更有“黄浦江上林立的帆船”“紫禁城里的宫阙”和“陵阳公样的瑞锦”。对于中国读者，如果在《秋色》中读到的通篇皆是“蔷薇窗”“天使画”之类的，我们会从开始的新奇感变为陌生感，继而拒绝读下去；而当我们在《秋色》中看到了“黄浦江”“紫禁城”，对民族文化的亲切感便油然而生。因此，即使我们读的诗与本国诗歌冲淡的色彩风格相去甚远，我们也能在浓郁的色彩中，在感受异国情调的同时，感受亲切。而这正是闻一多诗歌与西方诗歌艺术融合的结果，是他对诗歌恰到好处的着色使然。

其三，闻一多诗歌的色彩让读者经历了热烈与深沉的情感享受。

色彩是有情感的，不同的色彩能激起读者不同的情感。读中国素色的古诗，如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，我们的情感是冲淡、平和而闲适的；而读闻一多富于色彩的诗，       。

据陈梦家先生回忆，闻一多诗中用得最多的颜色是红色和黑色（黑灰色）。红色是太阳的颜色，是血液的颜色，能使人热血沸腾。闻一多自己也说：“红给了我情热。”（《色彩》）黑色是大地的颜色，深厚的大地，给黑色笼上了一层沉重感。黑色也是死亡的颜色，闻一多说“黑还要加我以死”。他《死水》的封面是黑色的，那“一沟绝望的死水”，再加些“破铜烂铁”，沉闷得让人透不过气来；“黄昏是一头神秘的黑牛”（《黄昏》），黑色黄昏令人退而却步。

闻一多喜欢用黑色，因为当时的中国一片漆黑。忧国忧民的闻一多，面对百孔千疮的中国，心情是沉重的，是恨铁不成钢的。正因为他红色般热烈地爱着自己的国家，他才有黑色般的忧和痛：“请你只当我灶上的烟囱：口里虽勃勃地吐着黑灰，心里依旧是红热的。”（《红豆》二七）与闻一多先生感受着这样的黑色，我们的心有了忧患感、沉重感，我们的思想不再轻浮。

其四，闻一多诗中绚丽纷呈的色彩，带给我们生活的启示，使我们思考人生。

“生命是张没有价值的白纸/自从绿给了我发展/红给了我情热……从此以后/我便溺爱于我的生命/因为我爱他的色彩。”（《色彩》）

难怪闻一多要用色彩写诗。色彩在于他，不只是红黄赤橙，更是生命本身，这就赋予色彩以哲学意味。那摔了一地的“白杏儿红樱桃”，是人性的纯洁和热情受到了摧残；春末依旧娇绿的荷钱“不息地仰面朝上望着”（《春之末章》），那是人们在祈求生生不息；秋在“嵌白框窗子的”房檐下（《秋深了》），那是生命必逝的挡不住的悲哀。闻一多的色彩使人们对生活有了重新认识，使我们以哲人的姿态来审视生活。

其五，闻一多的诗歌色彩是他追求艺术理想、人生理想的途径，或者说是色彩帮助他完成艺术追求，实现美的理想。

闻一多用色彩实现艺术理想，他佩服济慈，他的艺术理想也是要像那样，为艺术的美而死。他写了《李白之死》《剑匣》等表现他艺术理想的诗。李白在水中追月而死，那可望而不可即的月宫，正是闻一多向往的艺术殿堂。而他用以构筑艺术宫殿的，当然是色彩：那里有“琼瑶的轩馆同金碧的台榭”，有“满载霓裳”的“云车”，还有“彩佩玲珑的仙娥”（《李白之死》）。剑匣是诗人亲手制作的艺术精品。当这一杰作制成，诗人也醉死了，被艺术的美醉死了。而帮助他完成这一精品的，自然是色彩。你看，他要在剑匣上镶白面的太乙、粉红色的荷花，雕墨玉的凤蝶。他的彩匣终于大功告成了，我们的诗人也“用自制的剑匣自杀了”。色彩帮他完成了理想，帮他完成了人生，使他实现了为艺术献身这一崇高目标。因而，色彩本身也具有了崇高性。

总之，闻一多诗歌的色彩糅合了中国文化传统和西方诗歌绘画传统，让我们感受到诗歌奇异的美。追求美，表现美，正是中西方诗歌的最终目的。

（摘编自周彦《中西合璧的宁馨儿——闻一多诗歌色彩论》）

【注】宁馨儿，用来赞美孩子的称呼。

红烛啊！

这样红的烛！

诗人啊！

吐出你的心来比比，

可是一般颜色？

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从基层上看去，中国社会是乡土性的。我说中国社会的基层是乡土性的，那是因为我考虑到从这基层上曾长出一层比较上和乡土基层不完全相同的社会，而且在近百年来更在东西方接触边缘上发生了一种很特殊的社会。这些社会的特性我们暂时不提，将来再说。我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人。他们才是中国社会的基层。

我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个土字却用得很好。土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定；做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插入了土里，土气是因为不流动而发生的。直接靠农业来谋生的人是黏着在土地上的，这是乡土社会的特性之一。

不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。孤立、隔膜是就村和村之间的关系而说的。

乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。

在社会学里，我们常分出两种不同性质的社会：一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会；一种是为了要完成一件任务而结合的社会。用滕尼斯的话说，前者是Gemeinschaft（礼俗社会），后者是 Gesellschaft（法理社会）。在熟悉的社会中，我们得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同。规矩是“习”出来的礼俗。从俗即是从心。

（摘编自费孝通《乡土中国·乡土本色》）

材料二：

2003年将所写调查随笔取名《新乡土中国》，显然是想沾费老《乡土中国》的光。而《乡土中国》英文名的含义是“捆绑在土地上的中国”，正如苏力教授所说，进入21世纪的中国显然不再是捆绑在土地上的中国，而已经是一个“市场中国”了。

传统乡土社会的核心是“不流动性”，村落是封闭、静止的熟人共同体。而当前中国农村，已经从“乡土社会”转变为“后乡土社会”；人口大规模流动，村庄由“静止的村落”变成“流动的村落”，传统的熟人社会逐渐演变为“半熟人社会”。

所谓“半熟人社会”，即村民之间虽然仍相识，但不再像传统乡土社会那样彼此熟悉、知根知底。青壮年大量外出务工，村庄日常以老人、妇女、儿童为主，村民之间日常互动减少、关系疏离，传统人情、礼俗约束力下降。村民之间既有熟悉的一面，又有陌生化的一面；既有乡土性残留，又有现代性渗入。

乡土本色的核心是“黏着于土地、世代定居、熟人礼治”。而在后乡土社会，农户生计模式已发生根本转型：农业不再是主要收入来源，“半工半耕”成为普遍模式——年轻子女进城务工，年老父母在家务农，家庭收入由务工与务农两部分构成。土地不再是唯一生存依托，而成为“退路”与“保障”。

传统乡土社会以“礼治秩序”为主，靠习俗、人情、长老权威维持秩序。后乡土社会则是“礼治残余与现代治理并存”：一方面，人情、面子、传统伦理仍在发挥作用；另一方面，法治、行政权力、市场规则不断渗入，村庄治理从“内生权威”转向“国家与社会互动”。

费孝通当年所讲的“乡土本色”，是对传统中国基层社会的精准概括。但历经革命、改造、改革与市场转型，纯粹的乡土社会已不复存在。“后乡土社会”并非否定乡土性，而是强调乡土性的转型与重构：传统乡土特质并未完全消失，而是在现代化、市场化冲击下，以新的形式存在并发挥作用。

中国农村的现代化，不是要彻底抛弃乡土本色，而是要在承认“后乡土性”的基础上，实现传统与现代的对接。理解从“乡土中国”到“新乡土中国”的变迁，才能真正理解当代中国农村的性质与未来。

（摘编自贺雪峰《新乡土中国·引言》）

材料三：

如果不是有人发明了火车，如果不是有人把铁轨铺进深山，你怎么也不会发现台儿沟这个小村。它和它的十几户乡亲，一心一意掩藏在大山那深深的褶皱里，从春到夏，从秋到冬，默默地接受着大山任意给予的温存和粗暴。可是，记不清从什么时候起，列车时刻表上，还是多了“台儿沟”这一站。每晚七点钟，由首都方向开往山西的这列火车在这里停留一分钟。这短暂的一分钟，搅乱了台儿沟以往的宁静。

……

很快，姑娘们就不再把那一分钟看作单纯的“看”了。她们开始挎上装满核桃、鸡蛋、大枣的长方形柳条篮子，站在车窗下，抓紧时间跟旅客做买卖。她们用土特产换些发卡、火柴、香皂、纱巾之类的日用品。台儿沟人历来是吃过晚饭就钻被窝，他们仿佛是在同一时刻听到大山无声的命令。如今，台儿沟的姑娘们刚把晚饭端上桌就慌了神，她们心不在焉地胡乱吃几口，扔下碗就开始梳妆打扮。她们精心地打扮自己，比赛着穿出最好的衣裳。有人换上过年时才穿的新鞋，有人还偷偷往脸上抹点雪花膏。她们不再像从前那样，在生人面前低着头，不敢说话。她们勇敢地把脸凑到车窗前，像一朵朵在阳光下盛开的山菊花，好奇地打量着车厢里的一切。

……

台儿沟再穷，她（香雪）也没白拿过别人的东西。就在火车停顿前发出的几秒钟的震颤里，香雪还是猛然把篮子塞到女学生的座位下面，迅速离开了。

……

她（香雪）不再害怕了，在枕木上跨着大步，一直朝前走去。台儿沟一定会是“这样的”：那时台儿沟的姑娘不再央求别人，也用不着回答人家的再三盘问。火车上的漂亮小伙子都会求上门来，火车也会停得久一些，也许三分、四分，也许十分、八分。它会向台儿沟打开所有的门窗，再也不会像今天这样，吝啬地只打开一条缝。

（摘编自铁凝《哦，香雪》）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

吉狄马加，彝族，1961年6月生，四川凉山人。现任中国作协诗歌委员会主任、中国少数民族作家学会会长。中国当代最具代表性的诗人之一。

2025年6月18日，四川日报全媒体“文化传承发展百人谈”大型人文融媒报道记者在北京独家专访了吉狄马加。两个多小时的对谈中，吉狄马加用他的创作经历、文化思考，呈现了一位诗人眼中的文化传承发展之路。

记者：在您看来，诗歌如何与我们所经历的时代产生深刻的联结?

吉狄马加：诗歌是一种非常古老的艺术形式，它伴随人类几千年。同时，它又是最年轻的艺术，因为每一代诗人都必须对诗歌在语言上、形式上有所贡献，这是诗人承担的责任。唐朝诗人的伟大已被经典化，但唐朝的诗人不可能活过来写今天的诗。今天的诗歌还得由今天活着的诗人来书写。

记者：您提到诗人的责任是“有所贡献”，那在当代，诗人应如何通过作品展现其独特的价值?

吉狄马加：一个诗人应该是这个时代的良知。他一定要有自己的观点和立场，但呈现时必须通过诗歌的艺术方式。他的诗所表达的情感，是对共同生活的这个时代的见证。无论是人类共同面临的战争、灾难、科技发展、瘟疫、粮食危机，还是价值观冲突，最重要的是表达那种最基本的、美好的、具有普遍性的人性。诗歌是语言的最高表达，就像彝族人认为诗歌是语言的“盐巴”，它凝聚了思想的深度和语言的精粹。

记者：您强调“普遍人性”，这是不是诗歌打动不同时代、不同地域读者的关键?

吉狄马加：是的，至关重要。无论东方西方，诗歌之所以能跨越时空，其根基就在于对普遍人性的深刻呈现和关怀。比如苏东坡写给他亡妻的“十年生死两茫茫”，那种深沉的情感具有永恒的力量。再比如阿赫玛托娃的《安魂曲》，它打动世界读者，是因为它写出了特定历史环境下人性的尊严、苦难与灵魂的追寻，每一个字都带着生命的疼痛感。

记者：诗歌在传承和弘扬中华优秀传统文化方面，具有哪些独特的价值和作用?它与其他载体有何不同?

吉狄马加：中华诗歌传统源远流长。《诗经》开创了中国诗歌的先河，屈原则开辟了新的航道。诗歌本身是传统文化的重要载体。但今天的传承，不是复述或符号化地挪用。它是一种间接的、潜移默化的过程。传统会很自然地呈现在具备文化自觉的作家的写作里。作家需要有正确的文化认识，看到这些传统对创作的至关重要性。同时，我们对传统的认识也会变化，有些当时未被重视的东西，可能在某个阶段会重新焕发光彩，促使我们回望和学习。

（            ）

记者：当下是信息化、新媒体、人工智能快速发展的时代，有人认为人工智能也能写诗甚至翻译诗。您如何看待技术对诗歌创作和传播的影响?诗人会因此被替代吗?

吉狄马加：人工智能技术对一般性诗歌写作或基础翻译可能有辅助作用，甚至在某些方面可能比一般翻译处理得更好，因为它能处理海量语料。但诗歌最核心的部分——诗人强烈的主体性、独特的生命经验、灵魂的深度以及与时代血肉相连的思考，是人工智能无法替代的。一首真正的好诗，源于个体对生命、对存在、对族群精神的深刻体悟和阐释。就像读杜甫、读苏东坡，必须了解他们的人生际遇和精神世界，诗歌和诗人是不可分割的整体。人工智能可以模仿修辞，可以组合信息，但它无法拥有真正属于人的生命痛感和灵魂追问。

记者：那么，在新媒体环境下，诗歌应如何更好地传播，吸引更多读者，尤其是年轻读者?

吉狄马加：传播手段的创新是必要的，我也乐于尝试。比如我的长诗《大河》被改编成音乐诗剧；我创作的《圣殿般的雪山》在高原环境下结合音乐和多媒体加以呈现；现在我也正与音乐人合作，将一些诗作谱曲演唱，回归诗歌“歌”的原始属性。新媒体确实提供了前所未有的传播广度。但无论形式如何创新，诗歌最终要回到语言本身。技术可以推送内容提要，但无法替代对伟大文学经典原汁原味地研读和体悟。诗歌的传播，既要拥抱新形式，更要坚守文本深度，引导读者回归对语言艺术本身的沉浸和品味。

记者：最后，能否请您展望一下，诗歌在未来的文化传承与发展中将扮演怎样的角色?

吉狄马加：诗歌是文明传承的基因。它以其精练、深邃、直指人心的特质，铭刻着一个民族的精神密码和情感图谱。未来的诗歌，将继续在传承中创新，在创新中守护，以其永恒的魅力，见证时代，烛照人心，连接世界，成为中华优秀传统文化生生不息、走向世界不可或缺的“盐巴”与光。

（摘编自《诗歌是连接不同文明与促进心灵相通的重要纽带》）

诗歌作为古老的艺术形式，需要当代诗人在语言和形式上有所创新，因为每一代诗人都肩负着________的责任。同时，诗歌又需扎根于________，才能跨越时空打动读者。在传播层面，既要利用新媒体扩大影响，更要________，引导读者品味语言艺术。

吉狄马加：彝族拥有极其丰富的口头史诗传统，比如《勒俄特依》《查姆》《阿细的先基》等创世史诗和英雄史诗。这些是中华文化宝库中璀璨的部分。诗歌本身就是一种非常古老的艺术形式，而在彝族文化中，诗歌更是核心的表达方式。在我的创作中，彝族的宇宙观、自然观、生命观以及一些独特的文化符号和精神内核，会自然地融入我的思考和表达。我会有意识地去关注和书写那些在现代化进程中面临变迁或需要被铭记的文化元素，但这种书写不是抢救式的简单记录，而是经过当代性处理的文学转化，使其在当代语境下依然具有活力和精神高度。

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

《诗经》比较全面地反映了周代的社会面貌。《诗经》中的诗歌，每句从二言到八言字数不等，但整体而言，以四言为主。这是因为，四言诗句无论是在句法的结构还是节奏的顿挫方面，都是最简单而且初具节奏的一种体式。如果一句的字数少于四个字，其音节就不免有劲直迫促之失了。所以，《诗经》作为中国最早的一部诗歌总集，自然而然地形成了以四言为主的形式。

继《诗经》之后，中国南方又产生了一种新兴诗体——《楚辞》。《楚辞》以屈原、宋玉的作品为主，也收集了后代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辞》在形式方面对后代影响最大的，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。“骚体”诗得名于屈原的《离骚》。《离骚》在内容和感情上的特色对后代诗人有很大的影响，这种特色主要表现为追寻的感情，殉身无悔的态度，美人香草的喻托以及悲秋的传统。至于在形式上，《离骚》的句子较长，大致是“兮”字的前后各六个字。因为句法的扩展，篇幅也随之延长，这就使得这种诗歌有了散文化的趋势，于是《楚辞》中的骚体，就逐渐从诗歌中脱离出来，发展为赋的先声。

《楚辞》的另一种形式是“楚歌体”，“楚歌体”主要指的是《楚辞》中的《九歌》这一组诗。它本是楚地祭祀时由男女巫师所唱的巫歌，多叙写一种期待和召唤的浪漫感情，因而能够引发起人们对理想、政治等许多方面的联想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《离骚》短，最常见的形式是“兮”字前后各三个字。例如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，一句七个字，每一句的韵律节奏都是“四三”，这和后来七言诗的韵律节奏是一致的，所以，《九歌》成为后世七言诗的滥觞。

之后的诗坛，乏善可陈。后来，乐府诗兴起，一扫此前诗坛的消沉气象，而有了新的开拓和成就。乐府诗的本义，原只是一种合乐的歌辞。史载汉武帝曾建立了乐府的官署，并且派人到各地采集歌谣，然后配上音乐来歌唱。此外，文士们也写了一些可以配乐歌唱的诗，这些歌诗后世通称为“汉乐府”。就歌词的体式而言，汉乐府有继承《诗经》的四言体，有继承《楚辞》的楚歌体，有出自歌谣，反映当时社会现实的杂言体。而最可注意的一种，则是由新声的影响而逐渐形成的一种五言的体式。当时西域胡乐传入中国，传统音乐受到外族音乐的影响，就产生了“新变声”这种音乐。而当初配合这种“新变声”的歌诗，就是最初的五言体诗。后来，五言体诗进一步发展，就有了《古诗十九首》的产生。

自从东汉五言诗形成以后，到建安时期，曹氏父子风起于上，邺中诸子云从于下，不仅使得五言诗在形式上达到了完全成熟的境界，而且内容上也因作家辈出而有了多方面的拓展和完成，从而最终奠定了五言诗的地位，使之成为我国诗人沿用千余年之久的一种新体。

汉以后，从魏晋到南北朝，是我国诗歌由古体到律体转变的一个时期。这种律化分两步走：一是对偶，二是声律。就对偶方面而言，早在一些很古老的书中就曾出现过，后来的《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，但这些都是自然而然形成的，并非出自作者有意识的安排。到了建安时期，曹植开始有心使用骈偶之句，以增加其诗歌的气势。不过，曹植诗中的对偶只是大体上的相称，并不十分严格。晋宋之间，谢灵运诗中的对偶数量进一步增加，形式上也更加严密了。关于声律方面，在南北朝之前的一些文士，如司马相如、陆机等人都曾经注意过这方面的问题，然而他们所强调的，只不过是自然的音调而已。到了宋齐之间，外来文化的刺激使得一些人开始对本民族的语言文字加以反省，声韵的分辨因此日趋精密。到周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，四声的名称便由此确立了。

而当对偶与声律日益得到讲求之时，中国的美文便得到一次大的进展。这主要表现在四六文的形成与律诗的兴起。所谓律诗，一方面要讲求四声的谐调，另一方面要讲求对偶的工整。其相对的二联必须音节相等，顿挫相同，而且要平仄相反，词性相称。这些新兴格式到了唐朝更臻于精美，而且最终得以确立。而两晋南北朝则是格律诗由酝酿渐臻成熟的一个时期。

到了唐朝，诗人们一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。这时，诗人们对格律的运用已经比较熟练自如，格律不再成为作诗的限制了。于是，一些诗人就用这种精美的形式而写出内容非常丰美深厚的诗歌来。

（摘编自叶嘉莹《唐诗说“源”》）

材料一：

许多人相信他们不能读抒情诗——尤其是现代抒情诗，他们认为这种诗读起来很困难，含糊不清又复杂无比，需要花上很多的注意力，自己要很努力才行，因此实在不值得花上这么多时间来读。我们要说两个观念：首先，抒情诗，只要你肯拿起来读，你会发现并不像你想的要花那么大的工夫；其次，那绝对是值得你花时间与精力去做的事。

我们并不是说你读诗时就不用花精神。 一首好诗可以用心研读， 一读再读，并在你一生当中不断地想起这首诗。你会在诗中不断地找到新点子、新的乐趣与启示，对你自己及这个世界产生新的想法。

阅读抒情诗的第一个规则是：不论你觉得自己懂不懂，都要一口气读完，不要停。这个建议与阅读其他类型书的建议相同，只是比起阅读哲学或科学论文，甚至小说或戏剧，这个规则对诗来说更重要。

事实上，许多人在阅读抒情诗时会有困难，因为他们并不知道阅读诗的第一个规则。面对“费解”的现代诗时，他们决定全神投入，但读了第一行或第一段之后便放弃了，他们没法立即了解这行诗，便以为整首诗都是如此了。他们在字谜间穿梭，想重新组合混乱的语法，很快他们放弃了，并下结论说：他们怀疑抒情诗对他们而言是太难理解了。

不光是抒情诗难懂，许多好诗用词都很复杂，而且牵涉到他们当时的语言与思想。此外，许多外表看起来很简单的诗，其实内在的架构都很复杂。

但是任何一首诗都有个整体大意。除非我们一次读完，否则无法理解大意是什么，也很难发现诗中隐藏的基本感觉与经验是什么。尤其是在一首诗中，中心思想绝不会在第一行或第一段中出现的，那是整首诗的意念，而不是在某一个部分里面。

阅读抒情诗的第二个规则是：重读一遍——大声读出来。你大声朗诵诗句，会发现似乎说出来的字句可以帮助你更了解这首诗；如果你朗诵出来，比较不容易略过那些不了解的字句，你的耳朵会抗议你的眼睛所忽略的地方，诗中的节奏或是有押韵的地方，能帮助你把该强调的地方突显出来，增加你对这首诗的了解。最后，你会对这首诗打开心灵，让它对你的心灵发生作用——一如它应有的作用。

在阅读抒情诗时，前面这两个规则比什么都重要。我们认为如果一个人觉得自己不能读诗，只要能遵守前面这两个规则来读，就会发现比较容易一些了。一旦你掌握住一首诗的大意时，就算是很模糊的大意，你也可以开始提出问题来，就跟论说性作品一样，这是理解之钥。对论说性作品所提出的问题是文法与逻辑上的问题，但是对抒情诗的问题却通常是修辞的问题，或是句法的问题。你无法与诗人达成共识，但是你能找出关键字；你不会从文法中分辨出来，而是从修辞上找到。为什么诗中有些字会跳出来，凝视着你？是因为节奏造成的？还是押韵的关系？还是这个字一直在重复出现？如果好几段谈的都是同样的概念，那么彼此之间到底有什么关联？你找出的答案能帮助你了解这首诗。

在大部分好的抒情诗中，都存在着一些冲突，有时是对立的两方——或是个人，或是想象与理想的象征——出场了，然后形容双方之间的冲突。如果是这样的写法，就很容易掌握。但是通常冲突是隐藏在其中，没有说出口的，譬如大多数的伟大抒情诗——或许最主要的都是如此，所谈的都是爱与时间、生与死、短暂的美与永恒的胜利之间的冲突，但是在诗的本身，却可能看不到这些字眼，而这些字眼可能提示主题。

有人说过，所有莎士比亚的十四行诗都是在谈他所谓的“贪婪的时间”造成的毁坏。有些诗确实是如此，因为他一再地强调出来：

我曾窥见时间之手的残酷

被陈腐的岁月掩埋就是辉煌的代价

这是第64首十四行诗，列举了时间战胜了一切，而人们却希望能与时间对抗。他说：

断垣残壁让我再三思量

岁月终将夺走我的爱人

而在同样有名的第138首十四行诗中，开始时是这么写的：

我的爱人发誓她是真诚的

我真的相信她，虽然我知道她在说谎

谈的同样是时间与爱的冲突，但是“时间”这两个字却没有出现在诗中。

关于阅读抒情诗，还有最后的一点建议。一般来说，阅读这类书的读者感觉到他们一定要多知道一点关于作者及背景的资料，其实他们也许用不上这些资料。我们太相信导论、评论与传记——但这可能只是因为我们怀疑自己的阅读能力。只要一个人愿意努力，几乎任何人都能读任何诗。任何有关作者生活与时代的资讯，只要是确实的都有帮助，但是关于一首诗的大量背景资料并不一定保证你能了解这首诗。

阅读任何伟大的抒情诗是一生的工作，因为伟大的抒情诗值得再三玩味，而在放下这首诗的时候，我们对这首诗所有的体会，可能更超过我们的认知。

（摘编自[美]莫提默·J·艾德勒/查尔斯·范多伦《阅读故事、戏剧与诗的一些建议》）

材料二：

如何读一首现代诗？读一首现代诗至少包含两个方面。一是“细读”，与“粗读”不同，与一般性的赏析也不同，这两者大多是一种随意的蜻蜓点水式的阅读，而“细读”是进入文本内部，对其词句、语调等内在“肌理”进行剖析，让思绪在诗的文本里走动，揣摩、跟踪语词的流脉和气息。另一方面是把作品放在它产生时的历史语境中，放到作者本人创作的总体格局里，即不是孤立、抽象、封闭地对一首诗进行读解，而是尽量把它上下左右周边的关系、因素引进来，也就是增强它生成的“历史感”和“方位感”，以便更清晰地把握它的构成和线索。当然，现代诗的一个特点是：每一首诗就是这“一首”，从内容到形式、从主题到结构，是自成一体的，也是不可复制的。因此同样地，读一首现代诗就有读这首诗的独特方式，也许可以相互借鉴，但不能完全照搬读其他诗的办法。

（摘编自张桃洲《如何读一首现代诗》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国的雕玉艺术，是从石器时代磨治石器发展下来的一种特殊艺术。

它的初期作品，在形态和花纹上的成就，我们目下实在还不大明白。只知道至迟在公元前十二世纪前后，殷商时代古坟中出土的种种雕玉，就显示出它在艺术上已达成熟期。后来雕玉技术中的平面透雕、线刻、浮雕和圆雕，种种不同表现方法，都已具备。并且可以看出已经熟练运用旋轮车盘，利用高硬度的宝石末，和用高硬度金属工具，来切磋琢磨。艺术上的特征，即把严峻雄壮和秀美活泼几种美学上的矛盾，极巧妙地融化统一起来，表现于同一作品中，得到非常的成功。无论大型玉戈和玉刀，或是一件小佩玉，效果总是相同的。

由于玉本质的光莹润泽，和制作设计上的巧慧，做工的精练与谨严，特别是治玉工人对于材料的深刻理解，使它在中国古代美术史中，占有一个特别重要的位置。

周代前后八百年间，雕玉工艺随同时代有不断进一步发展。主要是雕玉和中国初期封建社会，发生了紧密的结合，成为封建制度的一部分。周代初年，把从殷商政府得来的大量宝玉，分散于诸侯臣民，表示有道德的帝王，把人民看得比宝玉还重要。

周代大型雕玉，由戈、矛、斧、钺衍变而成的圭、璋、璜、琮、璧，和当时青铜器中的钟鼎，都是诸侯王国分封不可少的东西，政治权威的象征，同有无比尊贵地位的。这种大型雕玉，特别是陕西出土，有可能是商、周之际制作的薄质黑玉刀，一部分还依旧保持实用工具的作用，锋利坚刚，可以割切肉食。随后才成为种种仪式上的定型。器物中最重要的是圭、璧，既然是政治权威的象征，还兼具最高货币的意义。诸侯王分封，诸侯之间彼此聘问通好，此外祭祷名山大川、天地社稷诸神，婚丧庆吊诸事，都少不了要用到。后来加入由石庖丁衍变而成的玉璋、外方内圆近于机织衡木的琮、破璧而成半月形的璜，以及形制不甚明确的瑁，玉中“五瑞”或“六瑞”的说法，因之成立。当时国家用玉极多，还特别设立有典守玉器的专官，保管收藏。遇国有大事，就把具典型性的重器陈列出来，供人观看。

玉的应用也起始逐渐扩大了范围，到士大夫生活各方面去。商、周之际，惟帝王诸侯才能赏玩的；晚周春秋以来，一个代表新兴阶级的知识分子，也有了用玉装饰身体的风气，因此有“君子无故玉不去身”的说法。并且认为玉有七种高尚的品德，恰和当时社会所要求于一个正人君子的品德相称，因之雕玉又具有一种人格的象征，社会更加普遍重视玉。

（摘自沈从文《中国雕玉》，写于20世纪50年代前期）

材料二：

回顾中华文明史，中华民族温润内敛又不失坚韧刚硬的性格，正如美玉一般——外示柔和光泽，内蕴坚硬质地。“温其如玉”成为中华民族人格美的重要标识之一。人格之美就是人格之善，它像美玉一般，既须内在的美质，也须外在的磨砺，如此才能成为有用之才。

将人格美视为最高的美，这种观念由来已久。早在先秦时期，孔子就借用《诗经》中“言念君子，温其如玉”来形容君子的人格之美。然而，这种理想的人格并非天生，而是需要通过自觉的修养来塑造。

孔子在把君子比喻为美玉时，不仅看到了美玉在天人合一理论中所象征的君子人格之美，而且也看到了美玉成器所必须经历的切磋磨砺。这就说明，要想成为一个君子，就必须经历外在的磨砺与内在的修养。正如《礼记》中所言：“玉不琢不成器，人不学不知道。”

众所周知，只有经历外在的磨砺，才能使玉闪闪发光，也才能使人不断成熟。无论是孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，还是孟子的“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨……”，都强调了苦难对于成长的意义。在此意义上，张载进一步提出“贫贱忧戚，庸玉汝于成也”。他认为，贫贱忧戚，是用来帮助你成就一番事业的。正因为“玉汝于成”是一种普遍的社会现象，所以，人们才会经常用“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”等诗句来勉励自己或激励他人。

同样，只有坚持内在的修养，才能使玉蕴含美质，也才能使人出类拔萃。作为“天人合一”的象征，君子应当如玉一般，效法天道，以自强不息的精神面貌来克己复礼、修己安人。孔子认为，“古之学者为己，今之学者为人”，强调学习是为了提升自身修养。到了宋朝，这种观念更加普遍。例如，欧阳修在《诲学说》中告诫儿子：“玉不琢，不成器；人不学，不知道。然玉之为物，有不变之常德，虽不琢以为器，而犹不害为玉也。人之性，因物则迁，不学，则舍君子而为小人，可不念哉？”这是说，人的修行比玉的琢磨更为重要。欧阳修以玉为喻，既指出了后天学习对人格塑造的关键作用，也揭示了人之为人的可塑性与脆弱性。

如今，“温其如玉”常用来形容谦谦君子，而它也折射出中华民族对于人格美的独特诠释：它并非柔弱，而是刚柔并济，具有内在修养与外在磨砺相互融合的特质。

通过美玉的温润之德，中华民族确立的人格理想，虽历经千年，仍熠熠生辉，带给我们生命的启示和人格的陶冶。

（余群《“温其如玉”：中华民族人格美的重要标识》《光明日报》2026年02月）

（1）范增数目项王，举所佩玉玦以示之者三，项王默然不应。

（2）良问曰：“大王来何操？”曰：“我持白璧一双，欲献项王，玉斗一双，欲与亚父。会其怒，不敢献。公为我献之。”

（3）项王则受璧，置之坐上。亚父受玉斗，置之地，拔剑撞而破之，曰：“唉！竖子不足与谋！夺项王天下者必沛公也。吾属今为之虏矣！”

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

闻一多在诗歌创作领域中采取的办法是承接传统并借力传统，实行中西诗歌的传统汇流，以博采众长、兼容并蓄的姿态见长。首先，他深受中国传统诗歌及其文化的滋养。中国古典诗歌是闻一多创作的源泉：前期，诗人就发表了《律诗的研究》，提出中国的律诗是“最合艺术原理的抒情诗文”，又说“均齐是中国的哲学、伦理、艺术的天然的色彩，而律诗则为这个原质的结晶”，并在此基础上开启了中国新诗的格律化运动；后期，诗人通过钩沉神话、《诗经》《楚辞》和唐诗等文化瑰宝，在挖掘古典文学宝藏的同时，进行了创新性和创造性探索，期望培植能够深耕于现代国家的民族传统精神。其次，他是有选择性地对西方诗歌传统进行采纳学习。闻一多在诗歌形式的创作上对西方唯美主义的借鉴学习比较明显，比如济慈“艺术纯美”的思想。在追求“诗的格律”时期，王尔德的“生活模仿艺术”的观念对闻一多的影响也很大，一如他在《诗的格律》中对王尔德“自然的终点便是艺术的起点”之语的肯定。当然，闻一多对西方诗歌传统的借鉴不仅体现在他的诗歌创作中，而且也延续到他的诗论作品中，如其诗论文章《〈女神〉之地方色彩》便鲜明地提出了“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”的观点。他的系列诗论观点，将草创时期中国新诗的发展推向了“中西交融”的方向，为中国新诗的发展提供了新的源头和新的路径。

闻一多在探索新诗向何处去的关键十字路口，不管是纵向继承，还是横向借鉴，都实现了辩证统一。他追求“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”，然而也“不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处”，因为“他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。这汇聚到闻一多的诗歌创作理论上，则表现为注重诗音与诗形。

其一是“诗的三美”主张，呈现了中西文化的交融和发展。在创建格律体时，闻一多提出了具体的主张，就是诗歌创作的“三美”原则。他在《诗的格律》中提出的核心观点便是“三美”观点，明晰地指出诗的实力不独包括音乐的美和绘画的美，并且还有建筑的美。其中音乐的美在于音节，专指诗歌从听觉方面来表现的美，包括节奏、押韵、停顿等要素的美，要求语音和谐、声音流畅，且符合诗人的情绪；而绘画的美在于辞藻，指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色和现实，表现一幅幅色彩浓郁的想象画面；建筑的美则立足空间，指诗歌每节之间应该匀称、各行诗句的字数长短需要均齐，形成一种外形匀称、均齐的格律诗形。闻一多的诗的“三美”主张，借鉴消化了中外传统的诗和诗的传统，并对中国文字重意、诗歌依托吟诵等民族传统精神的艺术元素进行了充分吸收和改进，从而引发读者听觉、视觉上的双重诗美体验。

其二是借传统之力，让诗歌创作具有难度，筑牢诗歌艺术门槛。闻一多早年热心于新诗的创作与理论研究，欲引领一种诗的风气，从《红烛》到《死水》，薄薄的两本诗集以倡导新格律诗而开一代诗风。《诗的格律》中提出的重要观点是新诗格律化追求，提出“做诗的趣味就是在一种规定的格律之内出奇制胜”。格律是中国古典诗歌中的优秀传统，要求作者必须有很厚的积累才能收放自如，一如杜甫所言“晚节渐于诗律细”。闻一多对新格律诗的提倡，在新诗白话化运动的发展过程中独树一帜，三个原点也构成一种稳定关系：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是‘量体裁衣’、层出不穷的；律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的；律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”

事实上，从《红烛》到《死水》，闻一多一步步将诗歌创作与诗歌理论合二为一，做到了我们今天所常说的创新性发展和创造性转化，最终使得新诗摩擦出了中外诗歌交锋融汇的火花。

（摘编自颜同林   何婷《闻一多：传统的诗与诗的传统》）

材料二：

闻一多称得上是现代中国的英雄。当他看到动荡的社会已经安放不下一张平静的书桌时，他便认识到了和平、民主和正义是他更值得为之奋斗的目标，它们是比学术研究更高层次的理想。于是，他从书斋走向了社会，参加了争取民主和自由的斗争。而当他一旦置身于为民主的斗争中，他那种正气凛然、无所畏惧的精神品质便得到了淋漓尽致的发挥。他不怕吗？不怕。为什么？因为“为人民”是一项至善的事业。闻一多在“为人民”的事业中是不可战胜的——他可能会牺牲，但他不会失败；即使牺牲，精神也会永存。他挑战的权威，不再是他以前所面对的诗坛明星和学界名流，而是国民党政权。他反对内战，要求民主与和平，更是喊出了人民的心声。他就这样在“为人民”中找到了伟大的精神力量。就闻一多投入到民主斗争时所保持的无所畏惧、不怕牺牲的精神而言，可以说他就是一个诗人，一个伟大的信仰者。

现有的材料表明，闻一多的“最后一次讲演”，不是原先计划中安排的，而是因为他看到李公朴追悼会上又晃动着特务的身影，他感到愤怒才拍案而起。他在演讲中所用的大气磅礴的祈使句式和不容置疑的语气，展示的是代表正义的自信，是作为忧国忧民的道德担当，是一个超脱世俗的有自信的诗人对黑暗现实的宣判。他说：“我们的光明就要出现了。我们看，光明就在我们的眼前，而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。”历史学家凭理性预测前景，闻一多进行这样的展望，更多的是依靠一种信念。这一信念自有其历史的依据，但它更多的是依据信念本身所作的宣告。

闻一多用这样的方法来证明前景的光明，表明他更多的是作为一个诗人，怀着热烈的感情，表达对未来朴素而美好的期望。他确信自己在正义的一方，而正义的一方一定会有光明的未来。他由此找到了牺牲的价值，超越了对死亡的恐惧。

（摘编自陈国恩《“诗”的闻一多》）

一句话

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：20世纪以来，中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗也呈现出主体性强化的倾向。

主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。诗歌创作的主体即诗人，与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、美学理想。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。

诗歌主体性的理论，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”。胡适把新诗的发生与人的解放联系起来的观念，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。此后在新诗发展过程中，诗的主体性常常被强调。

但是强调诗歌的主体性，以诗人的主观世界为表现对象，并不意味着诗人不同层次的情感都值得入诗。抒情诗以表现诗人的情感为主，但这种情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。

诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在创作时绝不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视，进行加工。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我永远正直的声音，是俄罗斯人民的回声。”对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动。这样，他的诗越是个性的，就越有普遍的价值。

（摘编自吴思敬《中国新诗理论的现代品格》）

材料二：当前，中国新诗出现了令人尴尬的局面，一方面，自称诗人的人越来越多，写诗似乎也越来越容易，越来越随意。诗坛内热热闹闹，诗坛外冷冷清清，广大读者对新诗已由不满、失望到弃之而去。

从诗的内容方面来讲，当代的诗存在着反崇高、反共性、反意义等现象，而代之以虚拟、玩世、丑陋、庸俗等。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑恶入诗。伪道德、假崇高自然应该遭到批评，但若因此舍弃以“真善美”作为生命价值的导航，那实在是一种本质性的误导。

在全球化的今天，即使发生在遥远的天涯海角的变故，也会对全球、全人类起着牵一发而动全身的效果，信息时代人们的命运比以往任何历史时代都更紧密地捆绑在一起。因此，敏感的诗人不会像一只工蚁只忙碌着经营自己的巢穴，而不预见人类共同命运的走向。20世纪90年代以后的中国新诗，转向以个人的日常生活和非常个人化的情绪的描述为主题。个人感情的抒发是诗歌的本能，但关键在于不同高度的观察引出不同高度的情感，至少诗人不应该将自己紧闭在狭小的天地间。抒发强烈的个人色彩之情并非诗歌的全部，尤其当这种感情缺乏时代感时。因此，在全球化的今天，中国诗人应当将自己的目光转向世界形势的发展，多关心自己的国家和几千年的古老文化所可能面临的种种问题，像古今中外的许多伟大诗人一样写下对人类的生存和命运有着深远意义的诗，用自己的作品回答什么是诗、什么是诗人的责任这样重要的问题。

（摘编自章燕《中国新诗的发展进程及其出路——诗人郑敏访谈》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

毛泽东诗词是宝贵精神财富与传世经典，其总体情况可通过以下问题解答展开。

毛泽东为何能写诗？

江西省吉安县美陂村书院有“万里风云三尺剑，一庭花草半床书”的对联，深得毛泽东喜爱。他人生经历波澜壮阔，知识底蕴与人文修养深厚，终生与书为伴，古典诗词修养扎实。据统计，其藏书中留有圈画、批注印记的诗词曲赋总计1590首（含1180首诗、378首词、12首曲），涵盖429位诗人，且此数据为不完全统计，成为诗人顺理成章。

毛泽东与诗词的关系？

毛泽东的一生，既是革命家的一生，也是诗人的一生。读诗、学诗、赋诗等对他而言，是情趣爱好、生活方式、政治工具，亦是交往手段。无论喜怒哀乐、庆贺胜利或抒发豪情，他皆以诗词表达理想、意志、心绪与深情。

毛泽东诗词的风格？

毛泽东曾言“词有婉约、豪放两派……应当兼读……我的兴趣偏于豪放，不废婉约”，他偏爱苏东坡、辛弃疾词作，不太喜欢杜甫“哭哭啼啼”的诗。其诗词总体风格亦“偏于豪放，不废婉约”，如“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”等句，豪迈奔放，充满英雄主义气概，读来荡气回肠。

       ？

毛泽东诗词不仅吸引、熏陶几代中国人，还传播至国外，海外诗界公认他是“中国的伟大诗人”。1937年，埃德加・斯诺在《红星照耀中国》中首次向西方披露《七律・长征》，1938年该书中文版《西行漫记》出版，《七律・长征》成为第一首公开发表的毛泽东诗词，且先在国外发表。1961年，毛泽东赠《水调歌头・游泳》手书给蒙哥马利；1972年，尼克松访华时在答谢词中引用毛泽东“多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕”的诗句。

为何多人喜欢毛泽东诗词？

柳亚子赞其“推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽诗”，陈毅评其“妙语拈来着眼高，诗词大国推盟主”。无论从内容还是形式看，毛泽东诗词都是艺术精品。

（摘编自汪建新《读不尽的毛泽东诗词》）

材料二：

毛泽东诗词的宏大气象，首先体现在叙事宏大。它记录中国革命重大事件，蕴含诗人对革命的感怀与思考，是系统描绘中国革命的史诗。中央苏区粉碎四次“围剿”期间，毛泽东在艰苦斗争中写下《采桑子・重阳》等诗作，记述对革命的忧思、喜悦与礼赞，同时成长为“马背诗人”。1936年2月，他在陕北写下《沁园春・雪》，与《沁园春・长沙》成赞美祖国山河的姊妹篇，勾勒中华万里江山图。

其次，宏大气象体现在革命乐观主义精神，蕴含藐视困难的英雄气概与革命必胜的坚定信念。第二次反“围剿”前，《渔家傲》以“万木霜天红烂漫”显豪情，借神话彰显壮志；第五次反“围剿”失利后，《清平乐》以“东方欲晓”喻曙光，“踏遍青山人未老”显意志，皆见磅礴气象。

（摘编自陆振兴《毛泽东诗词的宏大气象》）

2 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

崇高的书写向来是与宏大叙事紧密联系的。书写崇高，需要宏观思维和整体视野。只有在对历史、现在、未来史诗般的全景观照中，在对时代、国家、社会宏大脉动的整体把握中，崇高的意义才能得到有效凸显。

事实上，宏大叙事与细节叙事之间不是有你无我、水火不容，而往往是相互交融、并行不悖。一些凸显崇高的宏大叙事作品，如《平凡的世界》《额尔古纳河右岸》《三体》之所以屡屡掀起阅读热潮，与其丰富的内容、真实生动的细节是分不开的。细节叙事具有凸显崇高的独特作用，可以与宏大叙事相辅相成，这很大程度上是因为细节叙事本身所具有的超清视野和常人视角。

细节饱含着现实生活的汁液，连接着普通人的日常生活。细节叙事从人物的心理和生活等平常细节入手，塑造有血有肉的常人形象，展现普通个体在面对矛盾冲突时所爆发的伟大力量。在这种平常与伟大的对比中，崇高的故事已经从人们的日常生活记忆和经验中唤醒了巨大的力量，因而更能够冲击人的心灵。西方现代文学理论家利奥塔强调：“崇高不是简单的满足，而是因努力而满足。”细节叙事可以展现这种努力的过程，因而更能够凸显崇高。

正如康德所说，崇高“是通过对生命力的瞬间阻碍及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”。这意味着，对生命力的阻碍矛盾越激烈，紧跟而来的生命力涌流越强烈。正是故事中贯穿着的深刻矛盾，使读者因为感受矛盾冲突积累了深深的痛感，当故事人物做出选择、完成转变或者取得胜利时，这种痛感才能瞬间释放，转化成崇高的精神愉悦。因此，作者对矛盾的刻画越逼真，读者的痛感越强，对崇高的感受就越充分。在这方面，细节叙事常常更具有独特的作用。微小细节的精致点缀，调动着读者的感官，在点滴间氤氲出真实的氛围，在读者的脑海中投射下清晰的形象，并将矛盾展现得淋漓尽致。

《谁是最可爱的人》作者魏巍就善用细节刻画矛盾。如在讲到一支志愿军部队的战斗时，他描写道：“敌人为了逃命，用了32架飞机、10多辆坦克发起集团冲锋，向这个连的阵地汹涌卷来，整个山顶的土都被打翻了，汽油弹的火焰把这个阵地烧红了。”精确的数字细节、形象的情景细节使人身临其境，直观感受到志愿军战士所面对敌我矛盾之激烈，为凸显其后战士们英勇斗争的崇高意义蓄足了劲。

在用什么样的细节方面，作家需要树立大历史观、大时代观，把握历史进程和时代大势，反映中华民族的千年巨变，揭示百年中国的人间正道。在如何用好细节方面，作家需要掌握好辩证唯物主义与历史唯物主义，分清历史发展的主流与支流、整体与局部，正确对待历史中的成功与失误、经验与教训。作家需要真诚观照人民的现实生活，用光明的细节帮助人们驱散黑暗，用美善的细节鼓励人们战胜丑恶。

（摘编自沈壮海、蒋从斌《细节何以彰显崇高》）

材料二：

有时作品中的几句话，就可能构成一个绝妙的细部。余华的小说《活着》里，福贵从儿子有庆的坟前来到村口，悲伤难掩。余华在这里只写了一句话：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”在这里，仅一个“盐”字，便足以构成隐喻，内心的伤口被盐渍涂抹而产生的疼痛感与撕裂感被书写殆尽。没有伤痛欲绝，却悲凉彻骨。这样的细部深描，令人叹服不已。所以，细部是生活的纹理。好的细部描摹，蕴含着浓厚的生活气息，洞悉了岁月的沧桑和人情的幽微。透过细部、细节，人物细腻的情感与事物、背景之间暗含的隐秘关系若隐若现。

细部不仅仅是一种叙述修辞，也是作家个人经验的升华，更是作家情感在文字中的延展和外化。细部修辞的力量，可能来自一个小说人物的表情或动作，来自一个有着特别氛围的场景，来自生活中的一件琐碎小事，来自一段充满浓郁的日常性、哲理性的话语。或许它就是一段类似“闲笔”的不经意叙述。细节也好，细部也罢，都必然是文学叙事的精要所在，是触动心灵的切实要素或原点。

一个好的叙述，精华之处一定在细部。仔细想想，任何一部杰出的作品，都是无数个精彩细部浑然天成的组合。当然，细节、细部都经过了精心打磨和设计，细部所产生的力量覆盖人物、情节、故事本身，而且它所提供的生活经验、生命体验和艺术含量，彰显出一个杰出作家的美学理想和写作抱负，也能够体现出一个作家的哲学涵养和生活态度。平凡、平实、平淡，朴素、诚挚、温情，才可能是一部作品熠熠生辉的根本和底色。从基本、普通、细致的生活着眼，进入实实在在的生活之中的文字才更加令人信服，不故弄玄虚、掩人耳目地制造悬疑的叙述才更加耐人咀嚼。这样的文学，才会有绵延不绝的艺术力量。

实际上，这不仅仅是一个艺术、技术层面的问题，也是一个作家价值观、生活观、美学观的问题。对细部的迷恋和重视，至少说明这个作家回到了具体的事物，回到了事物的本体，回到了生活的原点，没有凌空蹈虚般凌驾在基本的“生活流”之上。从一定程度上讲，细节也是作家聚焦生活和人心不可或缺、意味深长的重要元素。虽然在文学叙事中，细节也常常被一些作家忽视，代之以“心理流”“意识流”，但是这些同样离不开人性、人情外化的心理场景。只要有情景和情境，便无法离开细节的存在。

发现生活的细节，书写精彩的细节，需要的是一个作家的平常心和朴素的审美情怀。发掘或提炼细部的光芒，平常心是一种大境界。那是一种不刻意的叙述心境或者写作心态，修炼出阅尽人间生命万象之后的坦然、坦荡和虔诚。可以相信，任何好的细部书写和叙述，都是从这样的叙事心态出发的。其实，这也是考验每一位作家、艺术家的哲学问题。无论是叙事性文本，还是影视创作，莫不如此。

（摘编自张学昕《好的叙述，精华之处在细部》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架，怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院；这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它们是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它们不是一人一时的创作，而是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。

由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式，既经广大人民所接受，为他们所承认、所喜爱，虽然原先是从木材结构产生的，但它们很快地就越过材料的限制，同样运用到砖石建筑上去，以表现那些建筑物的性质，表达所要表达的情感。这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系，乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的，所不同者，是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑，但木框架同时也被采用为主要结构方法。这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。

我们若想用我们自己建筑上的优良传统来建造适合于今天我们新中国的建筑，我们就必须首先熟悉自己建筑上的“文法”和“词汇”，否则我们是不可能写出一篇中国“文章”的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

我国传统建筑外形上的特征非常明显，无论单体建筑规模大小，其外观都分为台基、屋身、屋顶三个部分，这种独特的建筑外形体现了建筑功能、结构、艺术的高度统一。当代设计师在设计建筑物的外形轮廓时往往会借鉴古建筑的造型组成和比例特征，演变出姿态万千的立面造型，这样不仅使作品的外形严整而简洁，还赋予了建筑物深邃而古典的姿态和古韵。中国国家美术馆新馆的某一投标方案遵照的就是古建筑的三段式构图原则，用现代的建筑材料和明快的几何体块模仿古建筑的屋顶、屋身和台基，视觉效果凝练而大气。上海金茂大厦的设计灵感来源于中国古代的13级佛塔，其构图形式和塔一样层层内缩，意寓着传统文化中佛教的最高境界，传播了传统的东方神韵。

古人在梁枋、斗拱、檩椽、柱头、门窗等构件上进行艺术加工，形成雕梁画栋、华丽壮观的艺术效果，这些构成了传统建筑的词汇。建筑师会出于对传统建筑词汇的深厚热爱，从博大精深、繁丽精妙的词汇中撷取一些片段，辅以几何的变形和材质的更新，孕育出兼具古朴与时尚美感的新词汇。湖北省博物馆借用了大坡式屋顶、多层宽屋檐等楚式建筑的特征，将它们恰如其分地植入平直简洁的建筑立面，表现出层层叠落的美。在万科第五园中，设计师用矩形的拼合、错综与堆叠模拟出了中国江南民居马头山墙的屋顶形象，典雅而恬淡。

（摘编自《传统建筑在当代设计中的运用》）

材料三：

古代中国在色彩应用上有着严格的制度体系，甚至以彩度色域来区分不同阶层。“五行、五方、五色、四象”这些词语指明了中国古代建筑的规划和装饰方向，同时还赋予了其深刻的文化内涵。董仲舒在《春秋繁露》中说道“左青龙（木）、右白虎（金）、前朱雀（火）、后玄武（水）、中央后土”，这里阐述了早期的五行及五象之间的关系。《周书·洪范》篇中进一步确定了五行排序即水、火、木、金、土，这里的五行所对应的色彩为黑、赤、青、白、黄。“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大螾大蝼。黄帝曰土气胜。土气胜，故其色尚黄，其事则土。”

中国的传统用色源于古人对于色彩精神性的归纳与尊崇，这是一种从认知传递到感觉的系统，与西方建立的色彩体系互相补充，完成了从色彩技术到色彩寓意的文化阐述。古建筑中的传统施色并不是从一而终、一成不变的，这种变化以朝代的更迭，古人提炼色彩、色料的技术为支撑。

一方面，原始的中国建筑提倡“茅茨土阶”，主要表现出来的色彩为材料的原色。随着人们审美意识的增强，视觉与防护建筑上开始出现红土、白土及蚌壳灰的涂料装饰。随着石绿、丹砂、赭石等矿物原料在建筑上的出现，颜色变成权贵阶级意识形态的一种表达。殷商尚白，红柱白墙的宫殿用色在素色中透出一点浓烈，以衬托建筑的高贵。周代有了正色的定义，并尊崇红，宫殿、柱墙、台基多施以此色。从汉开始，到唐代，黄色成为皇家正统之色，黄色琉璃瓦的出现彰显着皇家的威严。盛唐期间色彩的应用浓烈而多变，绿、青、绀色琉璃衬托出一个时代的磅礴与大气。宋代用色清淡高雅，宫殿却仍沿用“五彩遍装”“青绿叠晕棱间装”等方式，以加强建筑阴影中色彩的碰撞。明清则在宋代用色体系上更讲究华丽与烦琐的搭配，并且严格规范建筑的色彩等级制度。

另一方面则源于中国传统色彩本身就蕴含的五行中动态联系的观点。《易经》乾卦中的“天行健”中“行”所表达的是一种动能，以诠释物质之间的一种动态联系，互为相生、互为因果，因此，在五行中又有着相生相克一说。“火生土”，而火所代表的颜色为“赤”。定位于北京城市中轴线上的紫禁城，不仅在方位和规划上体现了中央的位置关系，其屋顶大面积使用的黄色琉璃瓦也从色调上辅助建立了其昭示天下的态度。而紫禁城中宫墙、檐墙、门、窗、柱、框等构件，皆施以赤色，以衬托黄色屋顶，寓意为两者相生不息、江山稳固。这些经典的用色经历了时光的洗涤，脱去了最初的浮华，与历史、文化纠缠不息，慢慢转化为中国独有的色彩符号。

中国在传统用色的领域有着自己独特的方式和魅力，从民间建筑的慵懒浪漫，到皇家建筑的威严端庄，正是这种带有象征意味的色彩体系，赋予了古建筑独特的生命力和仪式感。

（摘编自杨思宇《从赤色窥析中国传统色彩在古建筑中的应用》）

（黛玉）又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。