2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪以来，中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗也呈现出主体性强化的倾向。

主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。诗歌创作的主体即诗人，与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、美学理想。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。

诗歌主体性的理论，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”。胡适把新诗的发生与人的解放联系起来的观念，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。此后在新诗发展过程中，诗的主体性常常被强调。

但是强调诗歌的主体性，以诗人的主观世界为表现对象，并不意味着诗人不同层次的情感都值得入诗。抒情诗以表现诗人的情感为主，但这情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。

诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在创作时决不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视，进行加工。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我的永远正直的声音，是俄罗斯人民的回声。”对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动。这样，他的诗越是个性的，就越有普遍的价值。

（摘编自吴思敬《中国新诗理论的现代品格》）

材料二：

当前，中国新诗出现了令人尴尬的局面，一方面，称为诗人的人越来越多，写诗似乎也越来越容易，越来越随意。诗坛内热热闹闹，诗坛外冷冷清清，广大读者对新诗已由不满、失望到弃之而去。

从诗的内容方面来讲，当代的诗存在着反崇高、反共性、反意义等现象，而代之以虚拟、玩世、丑陋、庸俗等。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑恶入诗。伪道德、假崇高自然应该遭到批评，但若因此舍弃以“真善美”作为生命价值的导航，那实在是一种本质性的误导。

在全球化的今天，即使发生在遥远的天涯海角的变故，也会对全球、全人类起着牵一发而动全身的效果，信息时代人们的命运比以往任何历史时代都更紧密地捆绑在一起。因此，敏感的诗人不会像一只工蚁只忙碌着经营自己的巢穴，而不预见人类共同命运的走向。20世纪90年代以后的中国新诗，转向以个人的日常生活和非常个人化的情绪的描述为主题。个人感情的抒发是诗歌的本能，但关键在于不同高度的观察引出不同高度的情感，至少诗人不应该将自己紧闭在狭小的天地间。抒发强烈的个人色彩之情并非诗歌的全部，尤其当这种感情缺乏时代感时。因此，在全球化的今天，中国诗人应当将自己的目光转向世界形势的发展，多关心自己的国家和几千年的古老文化所可能面临的种种问题，像古今中外的许多伟大诗人一样写下对人类的生存和命运有着深远意义的诗，用自己的作品回答什么是诗、什么是诗人的责任这样重要的问题。

（摘编自章燕《中国新诗的发展进程及其出路——诗人郑敏访谈》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪以来，中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗也呈现出主体性强化的倾向。

主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。诗歌创作的主体即诗人，与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、美学理想。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。

诗歌主体性的理论，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”。胡适把新诗的发生与人性解放联系起来的观念，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。此后在新诗发展过程中，诗的主体性常常被强调。

但是强调诗歌的主体性，以诗人的主观世界为表现对象，并不意味着诗人不同层次的情感都值得入诗。抒情诗以表现诗人的情感为主，但这情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。

诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在创作时决不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视，进行加工。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我的永远正直的声音，是俄罗斯人民的回声。”对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动。这样，他的诗越是个性的，就越有普遍的价值。

（摘编自吴思敬《中国新诗理论的现代品格》）

材料二：

当前，中国新诗出现了令人尴尬的局面，一方面，称为诗人的人越来越多，写诗似乎也越来越容易，越来越随意；另一方面，诗坛内热热闹闹，诗坛外冷冷清清，广大读者对新诗已由不满、失望到弃之而去。

从诗的内容方面来讲，当代的诗存在着反崇高、反共性、反意义等现象，而且代之以虚拟、玩世、丑陋、庸俗等。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑恶入诗。伪道德、假崇高自然应该遭到批评，但若因此舍弃以“真善美”作为生命价值的导航，那实在是一种本质性的误导。

在全球化的今天，即使发生在遥远的天涯海角的变故，也会对全球、全人类起着牵一发而动全身的效果，信息时代人们的命运比以往任何历史时代都更紧密地捆绑在一起。因此，敏感的诗人不会像一只工蚁只忙碌着经营自己的巢穴，而不预见人类共同命运的走向。20世纪90年代以后的中国新诗，转向以个人的日常生活和非常个人化的情绪的描述为主题。个人感情的抒发是诗歌的本能，但关键在于不同高度的观察引出不同高度的情感，至少诗人不应该将自己紧闭在狭小的天地间。抒发强烈的个人色彩之情并非诗歌的全部，尤其当这种感情缺乏时代感时。因此，在全球化的今天，中国诗人应当将自己的目光转向世界形势的发展，多关心自己的国家和几千年的古老文化所可能面临的种种问题，像古今中外的许多伟大诗人一样写下对人类的生存和命运有着深远意义的诗，用自己的作品回答什么是诗、什么是诗人的责任这样重要的问题。

（摘编自章燕《中国新诗的发展进程及其出路--诗人郑敏访谈》）

立在地球边上放号

郭沫若

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

新时代应当能够产生伟大诗人及其伟大诗篇，这是新时代向诗人们提出的新课题。我们急切地向新时代中国诗人发出郑重的吁请：新时代诗歌呼唤崇高美。

诗歌的崇高美，是多样化的。在百年中国新诗史上，我们既有呐喊型的崇高，如郭沫若狂飙突进的诗歌；又有国家情怀和人类意识的勇于担当型的崇高，如王久辛的抗日长诗《狂雪》等。这种多姿多彩的崇高“传统”，在新时代应该得到继承和发展。那么，我们在已有丰厚的新诗崇高传统面前，如何接续奋斗、创造出属于新时代新诗的崇高精神来？

要有始终心系人民的激越真情。以论崇高闻名于世的朗吉弩斯说：“没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高。”他强调了“真”及其“流露得当”对于崇高产生的必要性。但并不是所有强烈而激动的情感都能产生崇高。那么，到底什么样的激越情感方能产生崇高的情感？以人民为中心的情怀感、幸福感、境界感、责任感和光荣感，是治愈新时代诗歌缺钙的灵丹妙药。许多诗歌故意淡忘人民，更不会去“哀民生之多艰”，反而两耳不闻“人民事”、一心只写“自我诗”。这种把“个人写作”和“宏大写作”二元对立起来的观点和现象比较普遍，仿佛崇高性的“宏大写作”是非诗的，而唯有欲望性的“个人写作”才是诗的。殊不知，“个人写作”与“宏大写作”是可以互为借鉴的，从前者出发，可以抵达后者。

要有庄严伟大的崇高思想。崇高是“伟大的心灵的回声”。这就要求诗人努力克服自我、战胜自我，同时要与自然和传统“竞赛”，而不是臣服于自我和大自然，并对自我和大自然的细枝末节进行乐此不疲的摹写；也不能对古今中外传统“无主脑”地模仿，而是在不断学习的基础上，要与之对话，乃至对抗，进而超越它们，从而形成属于自己的独特诗艺。田间的《假如我们不去打仗》曾经激励过多少爱国民众投身于中华民族抗战的伟大事业！贺敬之的《桂林山水歌》曾经鼓舞过多少男女老幼对新中国的无限热爱！历史经验告诉我们：伟大的诗人必须大公无私、心怀远大志向，必须统揽全局、无私奉献、全心全意服务于人民、国家、社会和历史进步，同时具备广博学识和良好学养，才能写出“第一等真诗”。

概言之，新时代的诗歌写作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的伪崇高。真正具有活力、热力和魅力的崇高是不容躲避的，也不许玷污，更严禁消解。毕竟具有崇高美的诗歌不是说服，而是给人以狂喜、惊叹和激奋，并使人的思想得以净化和升华。也只有具备如此崇高美的诗歌，才有普遍性和永久性。

（摘编自《新时代诗歌呼唤崇高美》）

材料二：

诗歌创作既要表现诗人独有的情怀，也要走出个体的小世界，表现更为广阔的社会人生。诗人应当有社会良知，有一颗对故乡、祖国、人民的炽热的爱心，保持对时代、社会、人类的关注。当然，我们不能只注意社会生活化的表象，我们要多注意社会精神与民众道德，避免诗歌写作的社会性被庸俗化、浅显化。

每一个诗人都应该不断探索怎样才能写好诗，让诗歌成为照亮社会、照亮人们心灵的神灯。在创作中，要把“写什么”和“怎么写”结合起来进行考虑。当前的一些诗歌，强调个人的体验，忽视社会大生活。其实，这个问题的解决之道，在杜甫、白居易等古代诗人和艾青、穆旦等现代诗人的诗歌实践中，早就为我们提供了范例。诗人们既要在个性化的语言和个性化的体验上下功夫，更要努力使自己的诗歌写作保持介入社会生活的深度和广度，使之产生更加广泛的社会影响。

诗歌写作的个性与共性问题，是一个问题的两个方面。个性强调的是独有的个性体验，共性强调的是诗歌的社会性、人民性。优秀的诗歌作品，总是能够用个性化的体验和语言，去表现具有社会性的对象与内涵。诗人在创作实践中应时刻保持自省，在自己的矢志追求中不断改正自己的不足。当前的一些诗人要么缺钙，写出来的东西总是轻飘飘的，远离生活的本质；要么玩“捉迷藏”，把神圣的诗歌艺术当作玩弄语言文字的游戏，故意让人读不懂，孤芳自赏。这样的诗人缺乏一种责任感和使命感，只是在一种自己酿造的怪圈里玩弄所谓的诗歌艺术，诗人们照亮的只是自己，其结果是人们把他们遗忘。

回顾新诗发展的历程，我们清晰地看到，优秀的诗歌作品总是与时代同频共振的，与人民同呼吸、共命运的。近40年来，不少诗人还坚持着对现实生活的抒写和反映，体现了很好的责任感。他们的作品对时代进行了深刻的记录，成为时代和社会的心灵信史。但我们也要看到，一些诗歌作品虽然反映了现实，但只是表现了生活的表象，是简单的事项罗列，还上升不到诗歌的层面。因此，我们应该注意到，关注诗歌的时代性、社会性、人民性，与注重诗歌的艺术性，是合二为一的事情，不能顾此失彼。

（摘编自《新诗写作要体现时代性和人民性》）

立在地球边上放号   （郭沫若）

无数的白云正在空中怒涌，啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

新时代应当能够产生伟大诗人及其伟大诗篇，这是新时代向诗人们提出的新课题。我们急切地向新时代中国诗人发出郑重的吁请：新时代诗歌呼唤崇高美。

诗歌的崇高美，是多样化的。在百年中国新诗史上，我们既有呐喊型的崇高，如郭沫若狂飙突进的诗歌；又有国家情怀和人类意识的勇于担当型的崇高，如王久辛的抗日长诗《狂雪》等。这种多姿多彩的崇高“传统”，在新时代应该得到继承和发展。那么，我们在已有丰厚的新诗崇高传统面前，如何接续奋斗、创造出属于新时代新诗的崇高精神来？

要有始终心系人民的激越真情。以论崇高闻名于世的朗吉弩斯说：“没有任何东西像真情的流露得当那样能够导致崇高。”他强调了“真”及其“流露得当”对于崇高产生的必要性。但并不是所有强烈而激动的情感都能产生崇高。那么，到底什么样的激越情感方能产生崇高的情感？以人民为中心的情怀感、幸福感、境界感、责任感和光荣感，是治愈新时代诗歌缺钙的灵丹妙药。许多诗歌故意淡忘人民，更不会去“哀民生之多艰”，反而两耳不闻“人民事”、一心只写“自我诗”。这种把“个人写作”和“宏大写作”二元对立起来的观点和现象比较普遍，仿佛崇高性的“宏大写作”是非诗的，而唯有欲望性的“个人写作”才是诗的。殊不知，“个人写作”与“宏大写作”是可以互为借鉴的，从前者出发，可以抵达后者。

要有庄严伟大的崇高思想。崇高是“伟大的心灵的回声”。这就要求诗人努力克服自我、战胜自我，同时要与自然和传统“竞赛”，而不是臣服于自我和大自然，并对自我和大自然的细枝末节进行乐此不疲的摹写；也不能对古今中外传统“无主脑”地模仿，而是在不断学习的基础上，要与之对话，乃至对抗，进而超越它们，从而形成属于自己的独特诗艺。田间的《假如我们不去打仗》曾经激励过多少爱国民众投身于中华民族抗战的伟大事业！贺敬之的《桂林山水歌》曾经鼓舞过多少男女老幼对新中国的无限热爱！历史经验告诉我们：伟大的诗人必须大公无私、心怀远大志向，必须统揽全局、无私奉献、全心全意服务于人民、国家、社会和历史进步，同时具备广博学识和良好学养，才能写出“第一等真诗”。

概言之，新时代的诗歌写作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的伪崇高。真正具有活力、热力和魅力的崇高是不容躲避的，也不许玷污，更严禁消解。毕竟具有崇高美的诗歌不是说服，而是给人以狂喜、惊叹和激奋，并使人的思想得以净化和升华。也只有具备如此崇高美的诗歌，才有普遍性和永久性。

（摘编自杨四平《新时代诗歌呼唤崇高美》）

材料二：

诗歌创作既要表现诗人独有的情怀，也要走出个体的小世界，表现更为广阔的社会人生。诗人应当有社会良知，有一颗对故乡、祖国、人民的炽热的爱心，保持对时代、社会、人类的关注。当然，我们不能只注意社会生活化的表象，我们要多注意社会精神与民众道德，避免诗歌写作的社会性被庸俗化、浅显化。

每一个诗人都应该不断探索怎样才能写好诗，让诗歌成为照亮社会、照亮人们心灵的神灯。在创作中，要把“写什么”和“怎么写”结合起来进行考虑。当前的一些诗歌，强调个人的体验，忽视社会大生活。其实，这个问题的解决之道，在杜甫、白居易等古代诗人和艾青、穆旦等现代诗人的诗歌实践中，早就为我们提供了范例。诗人们既要在个性化的语言和个性化的体验上下功夫，更要努力使自己的诗歌写作保持介入社会生活的深度和广度，使之产生更加广泛的社会影响。

诗歌写作的个性与共性问题，是一个问题的两个方面。个性强调的是独有的个性体验，共性强调的是诗歌的社会性、人民性。优秀的诗歌作品，总是能够用个性化的体验和语言，去表现具有社会性的对象与内涵。诗人在创作实践中应时刻保持自省，在自己的矢志追求中不断改正自己的不足。当前的一些诗人要么缺钙，写出来的东西总是轻飘飘的，远离生活的本质；要么玩“捉迷藏”，把神圣的诗歌艺术当作玩弄语言文字的游戏，故意让人读不懂，孤芳自赏。这样的诗人缺乏一种责任感和使命感，只是在一种自己酿造的怪圈里玩弄所谓的诗歌艺术，诗人们照亮的只是自己，其结果是人们把他们遗忘。

回顾新诗发展的历程，我们清晰地看到，优秀的诗歌作品总是与时代同频共振的，与人民同呼吸、共命运的。近40年来，不少诗人还坚持着对现实生活的抒写和反映，体现了很好的责任感。他们的作品对时代进行了深刻的记录，成为时代和社会的心灵信史。但我们也要看到，一些诗歌作品虽然反映了现实，但只是表现了生活的表象，是简单的事项罗列，还上升不到诗歌的层面。因此，我们应该注意到，关注诗歌的时代性、社会性、人民性，与注重诗歌的艺术性，是合二为一的事情，不能顾此失彼。

（摘编自刘晓平《新诗写作要体现时代性和人民性》）

立在地球边上放号 郭沫若

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。现实经验不仅是某个人经历的现实，而且是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实更能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中人民现实经验的敏感点而广为传播，广受好评。

文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。很多历史题材作品虽下了很大功夫，但还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。

文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实关怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。

(摘编自陈培浩《想象与虚构的可能和限度》）

材料二：

在文学创作理论中，有“艺术真实”与“生活真实”这两个概念。“艺术真实”是对“生活真实”的高度提炼，是另一层次上的更高级的“真实”。

经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是在对生活现实高度提纯后，对我们时代本质的深邃洞见，对人类生存状态的深切关注，是历史规律的真、生活本质的真、个人情感的真。在阅读文学作品时，我们会看到《牡丹亭》中杜丽娘死而复生，《西游记》中孙悟空上天入地，《浮士德》中浮士德返老还童。除了这些高雅的严肃文学外，还有近来十分流行的穿越类作品以及科幻类作品。这些明显不符合生活真实，但我们不能否定这些作品的“真实性”，因为这是一种基于生活真实、浓缩生活真实的高度艺术真实。

艺术逻辑与生活逻辑之间有一种既贴近又疏离的悖论。文学创作中，创作主体会根据审美规律以及表达需要对客体进行干预。生活逻辑是对生活真实性的高度遵循，但艺术逻辑恰好可以摆脱这种束缚，根据读者受众的阅读期待以及客体自身的表现规律选择恰当的表现主题的方式，这正是艺术逻辑的灵活之处。内容的想象性与形式的艺术性是文学作品非常重要的属性，天马行空的想象以及富有张力的表现形式更加符合受众期待的视野。

艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律，但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。虽然杜丽娘死而复生不符合生活真实，但她向往婚恋自由、争取人格独立的魅力符合人们心底的真实；虽然孙悟空七十二变上天入地不符合生活真实，但他勇敢正义、忠诚聪敏的气质符合人们心底的真实；虽然宝玉衔玉出生不符合生活真实，但他反抗封建礼教的人格魅力符合人们心底的真实。这些变形的、超现实的形象和结构所表达的情感、愿望和理想，从总体上说都有充分的历史依据。可以说，它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。

我们可以肯定地说，文学艺术是“真实”的，是作者在丰富的、夸张的表现形式下内蕴的 “真实”。我们希望看到更多样态的文学形象和文学形式，能看到多样态形式下，那深层次的真实逻辑。

(摘编自刘江玲《浅谈文学的“真实”》)

材料三：

不论是对于文学写作者还是文学研究者而言，“文学真实”的内部都存在着“现实真实”与“经验真实”两个基本层面，前者指的是现实社会的政治、经济、文化等各面向的物质实体与真实存在，后者指的是文学主体基于个人化的审美感知和内心体验而产生的真实经验。

自然，任何文学作品都是“现实真实”与“经验真实”的复合体，但是试图从文本内在逻辑中抽离出真实的人、事、物，或将其与现实世界建立某种必然性联系，以及诸如此类的论证与寻找，其实意义甚微。我们对于文学作品的评价应该更为客观和全面地观照写作者创作与建构出的 “文学真实”复合体，正如弗拉基米尔•纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说过的那样：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”     

(摘编自《“文学真实”的维度》

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在中国传统文化语境中，工匠是对所有手工艺人，如木匠、铁匠、铜匠等的称呼。早在春秋战国时期，除农业之外的各种手工艺工匠已成规模，称为“百工”。这些工匠能够“审曲面势，以饬五材，以辨民器”。中国自古以来就是一个工艺制造大国，无数行业工匠的创造是灿烂的中华文明的标识。在我国的工艺文化历史上，产生过鲁班、李春、李冰、沈括这样的世界级工匠大师，还有遍及各种工艺领域里像庖丁那样手艺出神入化的普通工匠。

进入现代工业社会，伴随手工艺向机械技艺以及智能技艺的转换，传统手工工匠似乎远离了人们的生活，但工匠并不是消失了，而是以新的面貌出现了，即现代工业领域里的新型工匠。机械技术工匠和智能技术工匠。我国要成为世界范围内的制造强国，面临着从制造大国向智造大国的升级转换，对技能的要求直接影响到工业水准和制造水准的提升，因而在新时代更需要将中国传统文化中所深蕴的工匠文化发扬光大。

中国哲学对工匠精神有着深刻的认知：道技合一或“匠工蕴道”。在《庄子》的多篇文章中，表达了对工匠精神的本质看法：《庄子》以庖丁解牛等生动事例告诉人们，古代匠人的技艺能够达到鬼斧神工的至高境界，即所谓“臣之所好者，道也，进乎技矣”。庖丁以十九年解牛数千之功力，使技法能够以神遇而不以目视，达到“官知止而神欲行，依乎天理”的境地，这足以见得古代工匠精神既是实践的积淀，又是内心对道的追求的展现。“道”是中国哲学的最高概念，蕴含着天地与人间社会的规律或准则（天道、人道等）。在道家看来，道既是思维所能把握的最高概念，同时也是万物存在之理。万物的本性都是道的体现，“匠工蕴道”的这个“道”是技艺之道，同时也是得天理之道。庄子以庖丁娴熟完美、游刃有余的技艺来表明，庖丁对劳动对象的自然机理纯熟于心，并化为精神生命之道。而在庖丁的精神境界里，则深蕴着对道的追求和把握，同时也将这种追求和把握与技艺的完美结合在一起。从而达到鬼斧神工的境界。当代大国工匠高凤林、张冬伟等，其技艺臻于完美的境界，都是通过刻苦训练和反复实践，从而达到对其劳动对象的自然机理之道的深刻把握。

从根本上说，工匠精神是一种伦理德性精神。就德性论层面而言，人的一切行为发自内在品格。对完美的追求，精益求精以及持之以恒的探索创新，是内在德性的展现。从道德的观点看，每个人都应当追求德性，过一种有德性的生活。德性论认为，在现实生活中，我们可以找到德性行为者作为我们行为的典范。那么，什么样的人可以充当这样一种典范？古希腊苏格拉底的回答是工匠，并且只有像铁匠、铜匠甚至修鞋匠那样具有手工艺的人才真正具有德性。道技合一是德性品格的见证。在苏格拉底看来，工艺制作是指向善的活动，一个人熟练地掌握了他所从事的技艺，也就能够把这类事情做好，从而成为一个有德性的人。因而，做一个有德性的人，也就是像匠人那样生活和工作。具备工匠精神的大国工匠坚守质量品质，一生打造精品，把产品的好坏看成自己人格和荣誉的象征，他们就是这样具有优美德性、始终追求卓越的人。

（摘编自龚群《工匠精神及其当代意义》）

材料二：

“君子不器”，孔子认为君子作为价值的承担者，不能仅仅满足于掌握某种技能来实现个人物质追求，还要能够胸怀天下，所谓“君子谋道不谋食，忧道不忧贫”。因此教育之重，首要在“君子务本，本立而道生”。“务本”，首先要塑造人格，做一个“泛爱众”“博施于民而能济众”的人。一个人值得称赞的不是他的技能，而是他的人格，完善人格的培养，在某种程度上其意义要重于技能的培养。因此教育的重心应该放在“成人”“成德”上，并始终贯穿这一目标。

孔子认为，技能培养必须以人格培养为基础。他说：“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”一个人如果没有完善的人格，那么即使他掌握了一定的技能，却仅仅用来为自己谋事、谋食的话，也未必能为社会做出什么贡献，甚至若缺乏完善的人格，一个人掌握的技能愈高，就愈有力量危害人群。这从孔子对弟子的评价可以清晰地看出。比如他认为以“言语”著称的子贡不如以“德行”著称的颜渊。对同样以“言语”著称的宰予，孔子更是因其不行三年之丧而斥之“不仁”。冉有精于“政事”，但他帮助季氏搜括钱财，孔子号召弟子群起而攻之；“非吾徒也，小子鸣鼓而攻之可也。”子夏以“文学”著称，孔子告诫他“女为君子儒，无为小人儒”。这说明孔子评价弟子的首要标准是人格而非技能。他绝不会因为其某方面的技能而对人格缺陷姑息迁就。孔子把培养学生人格作为教育首要目标，强调以完善人格为目标，重视群体和谐一致的个人发展而不是独善其身的个人主义发展。

（摘编自杜以向、王雪梅《孔子的人格教育思想》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在阐述中国戏剧的艺术特征以及所谓“真正的戏剧”之类关键问题时，王国维提出一个著名的观点：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与真戏曲相表里。”

王国维认为，宋金以前的戏剧，其综合性尚未达到如此周备，因而不能称之为真戏剧。而他笔下的“戏曲”，情况亦颇复杂。

这里的“戏曲”指为演剧而创作的戏曲文学作品。由于有关记载中说北宋已有“杂剧词”“杂剧本子”，因而王氏认为当时已确有“戏曲”。但王氏又主张，只有“代言体”的作品才可以称之为“真正之戏曲”。所谓“代言体”，指作品语言必须是剧中人物第一人称语言，即“代”角色之“言”。若作者不是化为剧中人物来说话，而是直接进行叙说故事或描述人物，用的是第三人称语言，那就是“叙事体”而不是“代言体”了。王国维当时所能看到的“代言体”剧本以元杂剧为最早，故而他认为“论真正之戏曲，不能不以元杂剧始”。

王国维认为“真正之戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，这样就把戏剧艺术与其他演出艺术如歌唱、舞蹈等区分开来。他对“真正之戏曲”的要求则是“代言体”而非“叙事体”，这样就把戏曲作品与其他文学作品如诗词、说唱文学等划出了界限。王氏认为：“真戏剧必与真戏曲相表里。”其意思即是说，真正成熟纯正的戏剧艺术表演是与戏曲文学作品互相依存的。

历史上演出活动出现极早，而创作“曲本”的时代，相对而言就晚得多了。故而说“戏剧”形成于前而“戏曲”形成于后。王国维认为“戏剧”萌芽于上古，至迟形成于唐五代，而成熟于元，“戏曲”则形成于宋而成熟于元。于是元杂剧就成为王氏心目中最重要的艺术形式，因为从演出看，它是“真正之戏剧”；而从曲本看，它又是“真正之戏曲”，真正实现了“真戏剧与真戏曲相表里”。

（摘编自叶长海《中国戏曲史的开山之作——读王国维的〈宋元戏曲史〉》）

材料二：

青木正儿的《中国近世戏曲史》描述了明清戏曲史的流变，一直以来都被认为是对王国维《宋元戏曲史》的延续，因而对二人的比较研究也一度成为学界热点。孙歌指出两人的研究侧重有所不同，青木的《中国近世戏曲史》注重戏剧的结构研究，包括形式结构以及情节结构。而王国维虽然在《宋元戏曲史》中提到结构的概念及其两重含义，但结构却并不是他真正关注的对象。孙歌无疑指出了两人研究的重要区别，但笔者认为，考证戏曲的流变，其形式结构的变化是一个重要的考察指标，从《宋元戏曲史》的内容来看，其中对古剧、元杂剧都有考证其结构的专门篇章，因此形式结构对王国维来说应该还是很重要的。

至于情节结构，则确实是青木正儿所倚重的。比较之下，王国维明显偏重元杂剧的曲辞研究。在《中国近世戏曲史》中，青木正儿较大篇幅对戏曲作家及无名氏的传奇、多种杂剧和地方剧目进行了评析，其中，情节结构成为青木判断戏曲好坏的一个重要评析标准。例如，青木在介绍完《桃花扇》的梗概后评道：“桃花扇于细心搜罗明末史实以构成此剧之一点言之，辟前人未开之径，最为著名。著者于卷头出考据一项，一一示其所据文献之细目。艺术无须如此，然史实正确而结构亦佳者，不可不以之为最合理想之剧。此作在史实之拘束中，而能自在运用构思，毫无局促瑟缩之态，起伏转折照应，秩序整然，毫不见冲突处，此其所以为杰构也。”

其中“起伏转折照应”“秩序整然”等就是青木正儿对情节结构的评析。类似于此类的情节结构评析，在书中第二篇至第四篇多处可见。

青木正儿之所以与王国维有这样的不同，最大的原因就在于两人对戏曲的理解不同。这一点青木在自序中也有提到。对于王国维言“明清之曲死文学也”，青木认为“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者岂可缺之哉！况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧而明清为活剧也”。很明显，青木认为谈戏曲者不能忽视戏曲的剧场表演。两人的分歧就在于王国维注重剧本曲辞的文学性，而青木注重的是一种包括表演、剧本、剧场、观众等戏剧要素在内的戏剧艺术形式。

关于王国维对戏曲的理解，叶长海指出，在王国维的戏剧概念中，“戏曲”和“戏剧”是两个不同的概念。“戏曲”指文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本；而“戏剧”是一个表演艺术概念，是指表演艺术演出。同时，叶还指出，由于历史条件的局限和个人兴趣所在，王国维的戏曲研究重历史资料及案头文学，而未涉及戏剧演出艺术。郑振铎在20世纪30年代的戏曲研究也指出，王国维的《曲录》《宋元戏曲史》奠定了戏曲研究的基础，使中国的戏曲研究取得了很大的发展。但一般的研究者只注重剧本和剧作家的研究，而忽视了舞台史或演剧史的一面，不知舞台上的技术演变和剧本写作有密切关系。也就是说，自王国维起，开创了戏曲史研究的近代学术范式，但总的来说，20世纪初期阶段中国戏曲的研究还是侧重于传统的戏曲研究法。王国维的戏曲史研究也是将重点放在“读曲”方面，是传统戏曲研究的延续，对表演、剧场等演剧要素关注不多。

（摘编自曹莉《论青木正儿〈中国近世戏曲史〉的域外语境特色》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

【材料一】

我们姑且把诗人所要说的思想和情调叫做意境，把他所说出来的叫做语言。这两种成分本是密切相关的，不能分剖。不过为说话便利起见，我们不妨把它们分开来说。诗的难懂在语言亦在意境。中国人向有“言近旨远”的说法。在言近旨远时，语言的易懂不能保障意境的易懂，陶渊明的诗可以为例。但是“旨远”有时可以“言近”，亦有时不可以“言近”。意境难，语言也往往因之而难，李贺和李商隐比元稹、白居易难懂，是同时在意境和语言两方面见出的。

语言可分义的组织和音的组织两点来说。前者属于文法，后者属于音韵学。义的组织大半取决于文法的惯例。这在每国语言里都根深蒂固，如何想，如何说，如何写，都因习惯成为自然。诗人在大体上都得接受这个习惯，纵然在选字、配字两方面每人有每人的个性，总不至于把文法的基础完全放弃。所以诗在语言方面的难懂，起于义的组织者非常微细。纵然偶有困难，那也是读者可用努力征服的。

音的组织可就不然。这是情调思致所伴的生理变化的微妙痕迹。诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏，这是诗的命脉。读一首好诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。不幸得很，诗的这个最重要的成分却也是最难的成分。大多数人对于声音的反应都非常迟钝。心理学家对于不能辨别红绿青黄的人有“色盲”一个名词可用，我想他们也应该造“音聋”一个名词，这是很需要的。我们大部分人多少都是“音聋”。这并非说对于一切诗都聋，只是对于某种音无感觉力。比如英国批评家约翰逊博士只喜欢听“联韵”诗，而不能欣赏弥尔顿的“无韵五节格”，便是“音聋”的好例。“音聋”有起于先天的，有起于种族差别的，也有起于习惯与修养的。中国人读外国诗，或是英国人读法国诗，无论修养如何深厚，在声音上总有一层隔阂。读惯旧诗的人一读诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顺耳。这只是就粗浅地说。如说得更严密一点，每个诗人甚至于他的每一首诗，因为是一种特殊个性与特殊情趣的表现，都有他的特殊的声音节奏。这是自然流露，不必出诸有意造作，所以诗人自己也往往不能加以分析说明，甚至于有些诗人因没有意识到音乐性的存在而根本否认它的存在。诗的最难懂的——一般人所谓“晦涩”的——一部分就是它的声音节奏。现在一般谈诗的清楚与晦涩的人们根本就不提这一点，他们仿佛以为只要语言意义明白清楚了，诗也一定是明白清楚的。这似乎是没有认清问题的症结所在。

（摘编自朱光潜《谈晦涩》）

【材料二】

著名美学家赫斯曾对文学文本的意义作过“意思”与“意味”的区分。“意思”即作者写进文本并要借助文本加以传达的原意，而“意味”则是读者在文本阅读过程中所“认定”的文本意义。赫斯所作的区分启发我们，与非文学文本的阅读不同，文学文本的阅读和鉴赏，绝不仅仅只是从语义的理解到文本“意思”的把握这么简单。文学语言并不仅仅只是要完成一种单纯的语义传达，更重要的是要通过语言的特殊运用，营造出一种审美的情调和韵味，以引导读者在对语言的感受中体悟到某种特殊的意味。对诗歌这样一种以抒情为主的文体而言，尤其如此。诗歌的欣赏不能纯粹依靠语言的逻辑分析来完成，也不能单纯通过语义的准确理解来实现，原因也正在这里。所以，唐代司空图才会有“辨于味，而后可以言诗”的说法。

在语言中，除一些谐声字可以由声见义外，绝大多数语词的语音与词义之间并没有直接的联系，即它们的读音与意义无关，这是一个常识。但是，我们必须注意的是，在其他文本类型如科学文本中无关紧要的语音的组合，在文学文本中却是十分重要的，语音的精心组织仍然是文学文本，特别是诗歌文本独特审美效果的重要构成层面。正如美国文学理论家韦勒克、沃伦在他们合著的《文学理论》一书中所指出的，“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义”。我们可以补充说，从这个“声音系列”中再生出来的“意义”，正是需要我们去细心体味的情调韵致或者说意味。

那么，语音的巧妙组合何以能够再生出丰富隽永的意味呢？这和语音具有的“调质”有关。比如：“委婉”与“直率”，“清越”与“铿锵”，“柔弱”与“刚强”，“局促”与“豪放”，“沉落”与“飞扬”，“和蔼”与“暴躁”，“徐缓”与“迅疾”，不只在意义上对立相反，而且从调质上来说，也有明显的反差。由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和强度有着密切的关系，因此物理层面的声音，节奏的选择、组合等音律技巧的运用，也就能够通过“调质”形成一种特殊意味的“暗示”，并唤起某种相应的情绪体验。选择富于暗示性或象征性的“调质”，往往能营造出独特的情绪氛围，引导读者去体味文本特殊的情调韵致。

（摘编自《文学欣赏导引》）

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”（白居易《琵琶行》）

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面。剧本的故事基本处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性，演员的演出力图逼真。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入角色，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节上模仿得惟妙惟肖，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，他站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去。做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是专注的，观众席上始终是寂静的。大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流。就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的观众。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笪重光在他的《画筌》里有一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”。留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚与实》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

一个西方人开始阅读中国哲学著作时，第一个印象也许是，作者的言论和著述往往十分简短，甚至互不连贯。打开《论语》，每一小段只包含几个字，各段之间往往也没有联系。打开《老子》，全书只有约五千字，但是老子的全部哲学都在其中了。习惯于用长篇大论进行理性论辩的学生，遇到这种情况，会感到摸不着头脑，不知这些中国哲学家在说什么，由此不免会认为，这是中国哲学家的思想不够连贯。假如果真是这样，中国哲学就不存在了。不相连贯的思想，怎能称得上是哲学呢？

中国哲学家的言论著述，表面看来似乎不相连贯，乃是由于它们本不是专门的哲学著作。按照中国传统，学习哲学不是一个专门的行业。人人都应当读经书，正如在西方传统看来，人人都应当去教堂。读哲学是为了使人得以成为人，而不是为了成为某种特殊的人。因此，中国没有专业的哲学家；非专业的哲学家不认为自己要写专门的哲学著作。在中国历史上，没有专门哲学著作的哲学家比有专门著作的哲学家，为数多得多。要了解这些人的思想，就需要从他们对友人和学生的言论集和书信中去辑录。因此其中不免有不相连贯，甚至互相矛盾的地方，这是不足为怪的。

在有些哲学家如孟子、荀子的著作里，的确也有长篇大论的文章。但是和西方哲学家的著作相比，它们仍显得篇幅短小，未曾把道理讲透。这是因为中国哲学家惯于用格言、警句、比喻、事例等形式表述思想。格言总是简短的，而比喻和事例则总是自成段落，与前后文字不相衔接的。用格言、比喻和事例来说理，难免有不够透彻的地方，只能靠其中的暗示补足。明述和暗示正好相反，一句话越明晰，其中就越少暗示的成分；正如一种表达，越是采取散文的形式，就越不像是诗。中国哲学家的语言如此不明晰，而其中所含的暗示则几乎是无限的。富于暗示而不是一泻无余，这是中国诗歌、绘画等各种艺术所追求的目标，它也同样成为中国哲学家表述思想时的风格。

《论语》和《老子》中的简短词句是充满提示的箴言。正由于富于提示，才使它们具有巨大的吸引力。我们如果把《老子》书中提到的概念列举出来，重述一遍，可能用上五万字或五十万字，它可能帮读者了解《老子》一书的含义，但它本身将成为另一本书，而永不可能代替《老子》原著。郭象把《庄子》书中的诗句用散文予以重述，他的论述比《庄子》一书清晰得多。人们会问：两者之中，哪个更好呢？后来一位禅宗僧人曾说：“曾见郭象注庄子，识者云：却是庄子注郭象。”

（节选自冯友兰《中国哲学简史》，有删改）

材料二：

人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。人们的社会存在，决定人们的思想。而代表先进阶级的正确思想，一旦被群众掌握，就会变成改造社会、改造世界的物质力量。

人们在社会实践中从事各项斗争，有了丰富的经验，有成功的，有失败的。无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来，开始是感性认识。这种感性认识的材料积累多了，就会产生一个飞跃，变成了理性认识，这就是思想。这是一个认识过程。这是整个认识过程的第一个阶段，即由客观物质到主观精神的阶段，由存在到思想的阶段。这时候的精神、思想（包括理论、政策、计划、办法）是否正确地反映了客观外界的规律，还是没有证明的，还不能确定是否正确，然后又有认识过程的第二个阶段，即由精神到物质的阶段，由思想到存在的阶段，这就是把第一个阶段得到的认识放到社会实践中去，看这些理论、政策、计划、办法等等是否能得到预期的成功。一般的说来，成功了的就是正确的，失败了的就是错误的，特别是人类对自然界的斗争是如此。在社会斗争中，代表先进阶级的势力，有时候有些失败，并不是因为思想不正确，而是因为在斗争力量的对比上，先进势力这一方，暂时还不如反动势力那一方，所以暂时失败了，但是以后总有一天会要成功的。人们的认识经过实践的考验，又会产生一个飞跃。这次飞跃，比起前一次飞跃来，意义更加伟大。因为只有这一次飞跃，才能证明认识的第一次飞跃，即从客观外界的反映过程中得到的思想、理论、政策、计划、办法等等，究竟是正确的还是错误的，此外再无别的检验真理的办法。而无产阶级认识世界的目的，只是为了改造世界，此外再无别的目的。一个正确的认识，往往需要经过由物质到精神，由精神到物质，即由实践到认识，由认识到实践这样多次的反复，才能够完成。这就是马克思主义的认识论，就是辩证唯物论的认识论。

（摘自毛泽东《人的正确思想是从哪里来的？》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

诞生于五四时期的新诗，关于“大和小”的争论一再出现：新诗应该介入历史现实的“大”呢，还是独抒性灵的“小”？

诗歌有宏大之美，也有细小之美。杜甫《登高》可谓宏大，《客至》当属细小。诗可以微小，细小，但不能狭小，渺小；诗可以重大，宏大，但不能空大，疏大。诗无论大小，都要植根于诗人自我的生命体验之上。

正大是杜甫诗歌的重要特点。他的诗被称为“诗史”，就是因为与天下兴亡密切相关。写社稷安危的，天下大事的，边关战事的，这些叙述不可谓不大，但又绝不超出他个人的生命体验。“国破山河在”“烽火连三月”大，但“泪”“心”“家书”“白头发”“不胜簪”这些都是切切实实的小。杜诗不管走多远，看多广，探多深，最后都能回落到灵与肉。他那些隐逸的、非介入的抒写，萤火、蚂蚁、桃树，不可谓不小，但它们会与诗人的生命密切联系在一起，物中有人，融入自己的感情，这是他能以小见大的秘密。因此，诗的大小并不以题材论。并非写国家、写社会、写世界就大，也并非写个人、写身体、写日常生活就小。诗的大小关键还在思想境界。

（摘编自师力斌《不废江河万古流——杜甫诗歌对新诗的启示》）

材料二：

几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，“变”是新诗的根本。一些论者认为，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，新诗是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由变化的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。新诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是永远存在的。中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。重新尊重这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。

在诗歌精神上，中国诗歌从来以家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹，常常是和对家国兴衰的关注紧密联系在一起的。中国诗歌的评价标准讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的。诗之为诗，在审美标准上也有一些必须尊重的“常”。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》加强了形式感和音乐性，闻一多认为这是徐诗“一个绝大的进步”。形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗作品的基本标准。

新诗，在“变”中继承“常”是非常重要的。

（摘编自吕进《新诗的“变”与“常”》）

材料三：

“风骨”在刘勰的阐释中，主要指作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准。在历史的变迁中，“风骨”不断融入中华传统文化，滋养着一代又一代人。然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥着低俗、粗俗之作，这样的诗作缺乏“风骨”。因此，新诗急需重新建构“风骨”。

继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。诗人应有杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，应有陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的家国情怀。艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾写出《雪落在中国的土地上》等忧国忧民的诗作，这正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。然而当下许多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心。

其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。自上世纪80年代中后期以来，虽然不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，成为日常生活的流水账记录，但是，艾青《我爱这土地》一诗中浓厚的家国情怀，曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚忍不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念，正是现代风骨的典型特征。新时代的新诗需要延续中国风骨的血脉，创作出充满正气、具有崇高感的佳作。

此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”。刘勰认为：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”这句话清楚地阐释了“风骨”与“辞采”之间的密切关联。自从上世纪80年代以来，一些诗作不讲究文辞，直白浅近，“风骨”荡然无存。跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要新诗语言在不断的锤炼和打磨中形成。

（摘编自罗小风《新时代诗歌需要中国风骨》）

语文课上。老师组织同学们探讨“新诗的‘变’与‘常’”。小明在发言时整理了以下笔记：新诗的“新”在于其“变”，即对旧诗形式的瓦解与创新；然而，诗之为诗，又有其必须坚守的“常”。所谓“常”，在诗歌精神上体现为①_____；在审美表达上，需讲究②_____。题材选择上，诗可大可小，但判断其价值的关键并非题材本身，而是③_____，唯有如此，诗作方能既避免空疏宏大，又克服狭小琐碎。