2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

桃花蝴蝶

刘诗伟

我七岁时，脑子里搁了一幅图景：祖母坐在桃树下，桃花灿烂，祖母如土。半个多世纪，无数繁花在眼前流走，每当我停望绚丽，总会看见坐在桃树下的祖母，漫天花瓣为她飘零。

那棵桃树生长在我们老家的台坡口。春天，一树粉红的桃花遮云蔽天。祖母坐在柴垛旁的矮椅上，睡着了，花白的头发蒙一层桃花筛落的光斑。她的藏青棉袄泛白，颜色接近柴草；皮肤干皱，已然融入三寸小脚下泥土的灰黄与安宁。一片花瓣闪闪飘下，一只白蝴蝶飞在祖母和桃花之间。

我背着书包出了堂屋，看见桃花、祖母与蝴蝶，不由愣住了。那景象让我迷狂而惊异。但我没有叫祖母，正要悄悄离开，不料，祖母喊了一声我的乳名，我即刻停下，笑嘻嘻地向祖母走去，在她膝前蹲下，把头递给她。她抬手摸过我的头顶，熟练地在我的额头亲吻一下，说：“记得，下回莫忘了。”

原来，在桃花下打盹的祖母是那只蝴蝶，在飞……

我七岁那年，祖母六十五岁。隔壁家的杨奶奶说，她见过祖母的年轻，那时，祖母刚嫁过来，一张鹅蛋脸，粉白红润，抹过油的黑头发用木簪绾在后脑勺，两只小脚走起路来像铁杵一样咚咚咚地敲在地上。

那片花瓣在空中闪闪飘下，让人联想到蝴蝶的由来：祖母头上的木簪换成了一枚蝴蝶银簪。

祖父带我去过姑爷爷家，我在那里见过这枚银簪。姑爷爷住在两里外的珠玑街上，膝下无儿无女，房屋的门楣上挂着“光荣烈属”的牌子。他们是一对怪老头，分明乐意坐在一起，可坐在一起又很少说话。姑爷爷从内衣口袋取出一枚银簪，放到祖父面前。那银簪是一只蝴蝶，祖父对姑爷爷说：“留着吧，总是个念想。”姑爷爷回应：“我这身体怕是扛不了多久，拿去给嫂子，我也落心。”接着两人都不说话，碰一下杯，不说话，再碰一下。离开时，祖父把银簪又放在姑爷爷座位前的桌上。

正月初二，姑爷爷来我家拜年，后来我知道，这是延续姑奶奶在世的礼俗。他来了，照例在堂屋的方桌上放一盒茶。然后，他走到祖母面前，拿起祖母的一只手，把银簪放在祖母手里。祖母一看，连忙大呼：“这使不得！”姑爷爷捏住祖母的手，说：“嫂子，它陪了我几十年，也让它陪陪你。”祖母再看那银簪，眼泪就哗啦一下奔涌而出。

祖母坐在桃树下，蝴蝶在她和桃花之间飞。祖母为她头上的蝴蝶银簪哭泣过。家里大人一直没给我们小孩子讲祖母哭泣的缘由，那哭泣的背后是一座静穆的山。

一天，我看见祖母身上歇了许多桃花，手里正抚摸着那枚银簪。我蹲下，祖母就告诉我：蝴蝶银簪是姑奶奶的陪嫁，姑奶奶叫刘春桃，十八岁出嫁，不满十九岁就成了烈士，祖母就在家门口栽了一棵小桃树……我听到这里，呆望着无边春天的深处。

桃树上的桃子成形了，阳雀子飞来啄桃子，祖母啾啾地驱赶。阳光照耀，祖母脑后的蝴蝶闪闪烁烁。

祖母还沉浸在从前没有回来，叹息一声说：“你的姑奶奶不满十九岁，像一朵桃花儿，又像一只蝴蝶。”我问祖母：“姑奶奶怎么闹革命的？”祖母说：“跟大姑奶奶学的。”我问：“还有大姑奶奶？”祖母说：“大姑奶奶走得更早，蝴蝶银簪就是她留给小姑奶奶的陪嫁。”我问：“大姑奶奶怎么走的？”祖母吻我的额头，让我快去上学。

到我七岁时，小姑奶奶已牺牲三十四年。往事中的大姑奶奶、小姑奶奶凝固在那段时空……那是充满血色的岁月，祖母不讲，外人只能简略讲述：大姑奶奶在武昌上学，因为闹革命被奸细告发，让敌人捉住砍了头，但找不着尸首。有人说是好心人把她埋了，可大雪纷飞，不断覆盖，坟墓在哪儿呢？小姑奶奶不知什么时候成了党的地下通讯员，被“白匪”刺死在桃树下，躺在血泊中……

现在时间又过去半个多世纪，祖母早已去世，我的记录也只能如此简略。时间让繁密过往成为简史，尽管我童年时不断用想象填补那些故事。只是，这种想象反过来又常常加重对于过往的怀想。

当年，隔壁杨奶奶跟祖母是说私心话的朋友，祖母每次生病，她都守在祖母的床边；她说她来生也做祖母的邻居。她讲过一句话：“晓得历史的人值得敬重。”我从来没有发现这句话的别的出处。父亲出生后，湾子里的人送米送鸡蛋；祖父送父亲读私塾，先生不收钱；父亲学医，先生倒付工钱。

祖母极瘦。晚上她坐在竹床边，弯成一道弧线，可以清晰看见前胸、两肋和后背的骨头。我不晓得别人的祖母是不是这样，但记得父亲说过：祖母是一个不幸的母亲，他是祖母的第六个孩子，前面五个都死了，最大的不满两岁。为什么？不单因为穷，娘吃不饱没奶水，娃儿病了买不起药：主要是为了两个小姑子，她们都是孩子，祖母要照顾她们闹革命。我看着祖母头上发亮的银簪，想起祖母必须摸过她的孙儿们的头才让他们离开……那里有祖母如花如蝶的岁月。

我一生沉迷于那幅图景：祖母坐在桃树下，桃花灿烂，祖母如土，一只白蝴蝶在祖母和桃花之间飞。

为什么是桃花与蝴蝶？在祖母的年代，平原上草木芜长，唯有这两样是世间罕有的绽放与娇艳，是生命的密语，是离世的安魂曲……它们那么轻盈而亲切，让人永远无法全然抵达和拥有。

祖母去世后，我在她的坟头栽下一棵小桃树，隔年便开出灿烂的花。

（有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

抬头看见一丛荆条

梁衡

这是一个干部大院。我每天散步时要经过一个小坡。坡顶上长满了凌霄、迎春、连翘、樱花、牡丹、玉兰，都是些富贵之木。一年一年，秋有红叶春有花，一团锦绣无尽时。

有一天，我突然发现坡顶上还有一丛荆条树。它黄褐色的枝干钻出地面，紧紧地吸抓在坡塄上。①叶扁而薄，花小而碎，跻身在这些华木荣花之间显得很不协调。让我吃惊的是它的枝条。按常规应该只有筷子或者手指般粗细，它却有一握之粗，十分强壮。大概是它特别能吃苦的山野基因突然遇到了水饱肥足的条件，便发育得格外硕壮。可惜它生错了地方，这个院里几乎没有人认识它。

荆条是一种最普通的野生灌木。八岁以前我生长在农村，放学后的一项任务就是上山割荆条。背回家后连枝带叶弯成手臂粗、半尺长的“荆条把”，晒干备用。它枝细叶干，木坚而韧，是引火的好材料。放入炉膛里再加上几铲子煤，投进一根火柴，拉几下风箱，就火苗狂舞，呼呼有声。这时，袅袅炊烟起，饭菜满院香，是农家最享受的时刻。当然它还有其他用途，即制作生产工具和生活用品。大到屯粮的粮仓、盖房的篱笆、担土送肥的箩筐，小至孩子们的背篓、灶台上插筷子用的插兜。还有一个特殊的用途，就是充当乡村教师手中的教鞭。它挺直细长，无论是敲着黑板认字还是敲哪个顽皮学生的脑壳，都很应手。这都因了它柔韧、刚劲、能伸能屈的个性。

后来，在书里读到了“负荆请罪”这个成语，对荆条又有了新的认识。廉颇恃功自傲，与蔺相如争名斗气。而蔺相如则以国事为重，处处屈身相让。一日，廉颇突然觉悟，便背着一把荆条去向蔺相如请罪，本是准备让对方用荆条抽身来解气的，但这荆条并没有派上用场。相如连忙将廉颇扶起，宽容大度地唱了一出将相和。荆条虽没有抽在廉颇的背上，却抽在了千万人的心上，在史书上留下了深深的一痕。从此，“负荆请罪”成了谦诚自责、光明磊落的象征。

我每天还是照旧走过这个斜坡去散步，但是自从发现了头顶上方的这丛荆条，②每过其下，总有一种上悬一把“达摩克利斯之剑”的味道，会仰头向它行一个注目礼，有时还要发一会儿呆。散步的人们仍是围着那些华贵的牡丹、玉兰拍照留念，少有人注意到这丛卑微的荆条，也叫不出它的名字。然而它劲枝挺立，紫花低垂，静静立于华木之中，不以出身山野而自卑，却因曾登临庙堂而益刚，昂首坡上，威仪四方。

我独爱这荆条出瘠贫而益增其坚，入富贵而不改其韧，柔条绕指可亲可近，长干如鞭，威严自重。它来自山野，以布衣之身而执公卿之责；它植根青史，铜干铁枝尽显纯朴绵长的古风。

（有删改）

文本二：

文章五诀——好文章的五种调料

梁衡

文章三层美是从宏观的角度讨论文章的意境，即一篇文章整体的美感。具体到文章的构成要素，我把它概括为文章五诀：形、事、情、理、典。

③这就像中国哲学有五行——金木水火土；人体有五脏——心肝脾肺肾；平常做饭的时候调料有五味——酸甜苦辣咸。文章五诀可以说是文章的基本要素，也是写作的基本技巧。文章三层美和文章五诀合起来就构成了文章作法的核心内容。

第一个：形，是指我们要诉诸形象，让人感到如临其境。

第二个：事，是要让人感到如经其事，能够跟着作者去跟踪事情的全过程。

第三个：情，是指作者写文章要发自内心，让读者与你有强烈的共鸣。

第四个：理，是指作者能在文章中揭示出共性的道理，让读者心服口服。

第五个：典，是看作者的学识储备如何，是否能够把过去积累的知识运用到文章当中。

如果你认真观察生活中的例子，就会发现形、事、情、理、典这五个要素无处不在，它们本来就是从人们日常的交往和表达中提炼出来的基本要素。

我们来举一个例子，比如你在街上碰到一起交通事故。④你首先看到的是两个车相撞，这是一个具体的形象，这就是我们说的“形”。你再看到警察赶过来处理事故，把伤员送往医院，这是事件的过程，就是我们说的“事”。你又看到有人受伤流血，心里很吃惊、难受、害怕、同情，这种发自内心的情绪，就是“情”。你接着再一想，为什么会在这儿出事呢？你一观察，原来这里是一个弯道，视线不开阔，是一定的原因，这个思考过程就是“理”。再一细看，旁边还有一块提示牌，上面写着“交通事故多发地段”，过去已经出过不少的事故，这是什么呢？有先例，这就是“典”。

你看这么一个小小的交通事故，里面形、事、情、理、典都有了。你如果给别人讲这个事故的时候，很自然地就会按照这个顺序来讲，只是我们平时已经习以为常了，没有注意到这五个要素。

大家注意，并不是每一篇文章都要同时把这五个诀全部用上，我们平常写作的时候，经常用一个、两个，或者三个、四个，五个都用的时候并不是很多。王安石的名篇《伤仲永》就是先给读者讲了一个早慧儿童的故事，在文尾指出方仲永天生聪慧，但因为后天的教育没有跟上，最后成了普通人。那么普通人如果再不接受教育，就连做一个普通人也很难做到了。从而说出了一个简单的道理，一个人再聪明也必须努力学习。

这篇文章主要是运用了“事”字诀和“理”字诀，先把一个故事讲完，最后归纳出一个道理，我们平常写作文的时候都会遇到这个情况，这是最常见的两诀。

（有删改）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在很长时间里，象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意，故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节，就是“立象以尽意”，是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服，故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式，或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中，意是表达的对象，意自身无法显现，须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介，象是意的媒介。这里存在着两层超越，一是由象对言的超越，一是由意对象的超越，即所谓得象忘言，得意忘象。言和象都是捕鱼之筌，都是需要抛弃的媒介。

要表意，为何不直接以言去表达，在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象——意象而言的，但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比，语言是界定的，但象却可以象征，具有很强的暗示性。如钱锺书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者，像此者也”，以极简单的符号，希图在极其有限的符号形式中，概括天下一切可见的事、不可见的事、可感的理、不可感的理，而中国美学的立象尽意、象外之象等学说，也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。

（摘编自朱良志《中国美学十五讲》）

材料二：

“古诗之妙，专求意象”，这是明代诗美学家胡应麟在《诗薮》中对“古诗”美学特点的概括。最初的“意象”是在“立象以尽意”中产生的。它既不同于自然物理的“物象”概念，也不同于文学理论的“形象”概念，而是一个审美概念。意象作为中国民族文化的一个因子，来自《易》。“易”学作为中国文化学之一，被不断地张扬和传播着，“易”学已成为无所不包的大杂学，作为传统文化的一个因子，因其内核和推演方式，使得它具备了极为广泛的周延性、适用性和实用性。

胡适《先秦名学史》说：“‘意象’是古代圣人设想并且试图用各种活动、器物和制度来表现的理想形式。”“象”的个体能够代表、规范、表征群体或无数的类似个体，于是“象”具备了“象征”性特征，这是一种广义的文化学象征，而不限于一般的技巧象征手段，以某种特定符号来表示普遍物象，应该视作后来文学美学“以小见大”说的文化张本及南朝梁代刘勰“以少总多，情貌无遗”论的审美渊源。刘勰也是把文化意义上的“意象”导入审美学的第一人。

“意”“象”是一种联结体，合成为“意象”这一文化学范畴。“象”是物象模拟体，“取象”不是终极，其功能是以“象”而尽“意”。所谓“意”是对于事相及其关系的体认。孔子曰：“圣人立象以尽意。”这里对“象”的功能作出了说明。“象”为了尽“意”，把握了“象”就能把握到对于事相及其关系的体认。魏晋玄学的开创者王弼在《周易略例》中说：“夫象者，出意者也，象生于意，故可寻象以观意。”这样，“意”“象”之间就构成了关系，即体认和对象的统一体。中国文化学的“意象”论，便在关系上强调二者的结合、统一，使其成为一个不可分解的概念。何景明《与李空同论诗书》说：“夫意象应曰合，意象乖曰离。”它是相应相合，而不是互悖互离。意象既有象的具体性，又有意的观念性。它是比物象更高了一个层次或者说是更推进了一步的范畴。

“意象”是一个文化范畴，它何以会被“引渡”到文学美学领域，成为文学美学的重要审美原则和批评标准，产生胡应麟所作出的“古诗之妙，专求意象”的评价呢？

不了解中国文化学就不能或无法了解中国文学美学。中国的文体在最初，是作为文化范畴存在的。诗歌一开始的功能是认知功能，约束在兴、观、群、怨范围内，是文化智慧甚或知识来源之一。其审美功能是在后来被确定，这种确定包含着对原初的文化意义的摆脱。作为诗美学的一个细胞的“意象”建构，也在这样的总趋向中被裹挟而下作同一个走向。文学美学的意象建构和文化学的意象在建构方式上也就不可避免地留下了后者的胎记。

（摘编自吴功正《中国文学美学》）

红烛

闻一多

红烛啊！这样红的烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般颜色？

……

红烛啊！既制了，便烧着！烧吧！烧吧！烧破世人的梦，烧沸世人的血——也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！

……

红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。

红烛啊！“莫问收获，但问耕耘。”

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

不论要想写好什么样式的文章，都得讲究结构。歌词是一种最为简练而又富于音乐性的文学形式，所以它更得讲究结构精密。这原是古人共同重视的所谓“章句之学”。

要想发挥文学作品的感染力，把它的艺术性提高到顶点，是需要积累的。积字以成句，积句以成章，积章以成篇；要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。好比要造一座瑰丽宏伟或小巧玲珑的房子，首先得搞好设计，画好图纸，选好材料，一切准备齐全，再把基础牢牢打好，达到杜甫诗中所谓“风雨不动安如山”（引自《茅屋为秋风所破歌》）的境界。这样逐层进展，从把架子配搭得停当稳称起，到安上一个富丽堂皇的屋顶，完成整个结构的工序是一点也不能草率凌乱的。

文字是语言的标记，而语言则是传达个人的思想感情，用来感染广大群众，藉以发挥作用的。这又好比一个人的身体，四肢百骸要长得十分匀称，腰部充实坚挺，骨肉匀称，秾纤合度，两条腿要站得稳，而又轻捷灵活，但传神却在眉眼间。所以古诗人描写卫庄姜的美，先加以形体的刻画：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。”终之以神态的表达：“巧笑倩兮，美目盼兮。”（《诗经·卫风·硕人》）这末二句是传神的所在，把一个容貌妍丽而又仪态万方的绝世美人活生生地画了出来。唐宋以来的诗家，把传神的字叫作“诗眼”，词家叫作“词眼”（陆辅之《词旨》），画家也有“画龙点睛”之笔。王实甫描写崔莺莺所以能使张君瑞神魂颠倒，也只在“怎当他临去秋波那一转”（《西厢记》第一本第一折）。但这秋波一转的魅力，必须和整体联系起来看，而能转动这一秋波的主宰者，乃在神情的贯注，血脉的流通，把全身的精粹都集中到这“一转”上来。

所以我们想要把文学作品写得有声有色，充分地表达这种曲折微妙的思想感情，除了“因声以求气”，把语言的疾徐轻重、抑扬顿挫和思想感情的起伏变化很巧妙地结合起来以外，还得要求脉络通贯，不使发生一些阻滞。这道理，在刘勰论《章句》时就有了深透的阐发。他说，章句在篇，如茧之抽绪，原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨。故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。（《文心雕龙》卷七《章句第三十四》）

这精义所在，就在阐明想要把一篇作品的结构安排得精密完整，首先得做到层次分明，血液贯注，左顾右盼，或摇筋转骨，务使意脉不断，首尾相辉。恰如明、清声乐理论家沈宠绥、徐大椿诸人所说，要想把每一个字唱得字正腔圆，达到“累累乎端如贯珠”（见《礼记·乐记》）的妙境，就得顾到每一个字的头、腹、尾（参考沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》），运用“潜气内转”（见《昭明文选》卷四十）的手法，使这三个部分似断还连，融成一体。

至于一篇作品，这头、腹、尾三个部分要怎样才能安排得适当呢？刘勰也曾把他的经验告诉我们，他说：凡思绪初发，辞采苦杂；心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准。履端于始，则设情以位体。举正于中，则酌事以取类。归余以终，则撮辞以举要。（《文心雕龙》卷七《熔裁第三十二》）

虽则他在这里所说的，可能是指的一般长篇大论，与写精炼的诗歌有所不同，但开首得把所要描述的情态概括地揭示出来，取得牢笼全体的姿势；中间又得腰腹饱满，开阖变化，无懈可击；末后加以总结，收摄全神，完成整体。——这是各种文学作品所应共同遵守的规律，不能随手乱来的。

古代大诗人就很注意每一作品的“发端”（就是起头）。有的飘忽而来，奄有压倒一切的气概。例如曹植的“惊风飘白日，忽然归西山”（《文选》卷二十四《赠徐幹》），谢朓的“大江流日夜，客心悲未央”（《文选》卷二十六《暂使下都，夜发新林，至京邑，赠西府同僚》），再如“前不见古人，后不见来者”（陈子昂《登幽州台歌》）。有的故取逆势，借以激起下文所要铺写的壮阔波澜。例如杜甫的“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣”（《杜工部集》卷一《奉先刘少府新画山水障歌》）。我们只要了解了这两种发端手法，而且很熟练地把它牢牢掌握住，那全篇的结构也就“胸有成竹”，可以恣情挥洒，不会怎样感到吃力了。

倚声填词，因为得受各个不同曲调的制约，所以它的规格特别的严，就更得要求结构的精密。

（节选自龙榆生《词学十讲·第七讲“论结构”》）

词的结构手法，总不外乎将______________三个部分安排得恰当，虽然中间的错综变化，由于每一曲调的不同，不能构以一格，但都得处处顾到整体，要求血脉贯注，才能做到笔飞墨舞，极尽倚声家的能事。因为得受各个不同曲调的制约，所以词的规格特别严，就更得要求结构的精密。长调开头，或如__________________；也可以故取逆势，激起波澜。______________，寥寥数语，宜曲折含蓄，有言外不尽之致。

8 . 阅读下面诗歌，完成各题。

登快阁^[1]

黄庭坚

痴儿了却公家事^[2]，快阁东西倚晚晴。

落木千山天远大，澄江一道月分明。

朱弦已为佳人绝^[3]，青眼聊因美酒横^[4]。

万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟^[5]。

注释：【1】作此诗时，黄庭坚任太和县令，【2】痴儿了却公家事：《晋书·傅咸传》载，杨济与傅咸书云：“生子痴，了官事。官事未易了，了事正作物，复为快耳。”【3】朱弦已为佳人绝：《吕氏春秋·本味》载，“钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”【4】青眼聊因美酒横：《晋书·阮籍传》载，阮籍为母服丧，“嵇喜来吊，籍作白眼。喜弟康闻之，乃赍酒挟琴造焉。籍大悦，乃见青眼。”【5】与白鸥盟：据《列子·黄帝》载，“海上之人有好鸥鸟者，每旦之海上从鸥鸟游，鸥鸟之至者百数而不止”。其父令其取鸥鸟来赏玩，翌日其至海边，鸥鸟舞而不下。

链接材料：歌行，是缘事而发、体势开阖多变的古体诗，其不似律诗、绝句那样“拘于定体”、讲求“联对声律”。李白是具有独立精神的浪漫主义诗人，歌行是最适合他的一种诗歌体式。李白歌行诗作数量多、名篇多，纵横恣肆，格调高扬，可谓其诗歌“飘逸绝尘”的代表。如《梦游天姥吟留别》《将进酒》《蜀道难》等歌行之作。皆豪放不羁，意境深远，表现出李白鲜明的自我和强烈的主体意识。其中多是既有建功立业的宏愿，又有兀傲不随流俗而欲超然于世的想法。李白歌行的结构多表现为奇突多变，在腾挪跳跃中展现诗人复杂的思想情感。

云收雨歇，天色向晚，诗人登快阁倚栏游赏，看起来十分寻常，可开篇自称了却官事的痴儿，便让诗作带上了一些_______、_______之气。接下来，作者用_______、山、天、江、月勾画出一个_______的境界，为抒发情志作好了准备。在颈联和尾联中，诗人感慨_______，唯幸美酒相伴，期望坐上归船，吹着长笛，与白鸥订盟，_______。诗歌每联上下两句恪守格律，意脉却不受影响，一气而下，被誉为“能移太白歌行于律诗”。

5 . 阅读下面这首唐诗，完成下面小题。

吴中言情寄鲁望

皮日休

古来伧父^①爱吴乡，一上胥台^②不可忘。

爱酒有情如手足，除诗无计似膏肓。

宴时不辍琅书味，斋日难判玉鲙^③香。

为说松江^④堪老处，满船烟月湿莎裳。

【注】①伧父：晋、南北朝时南方人对北方人的蔑称。②胥台：苏州的姑苏台。③玉鲙：鲈鱼脍。④松江：位于今上海市西南部，古属吴地。

1 . 阅读下面这首宋诗，完成下面小题。

初秋即事

寇准

古邑端居夏景移，炎飙经雨自收威。

莲衰小渚秋光淡，蝉噪平林夕照微。

冷句每招江客和，深心终约岳云归。

晚凉却近南亭立，独看沙鸥向浦飞。

拟行路难（其六）

鲍照

对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时？安能蹀躞垂羽翼！

弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。

自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！

行路难（其一）

李白

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

5 . 阅读下面这首诗歌，完成下面小题。

拟行路难（其十四）

鲍照

君不见少壮从军去，白首流离不得还。

故乡窗窗^①日夜隔，音尘断绝阻河关。

朔风萧条白云飞，胡笳哀极边气寒。

听此愁人兮奈何，登山远望得留颜^②。

将死胡马迹，能见妻子难。

男儿生世坎坷欲何道？ 绵忧摧抑起长叹。

【注】①盲（yǎo）官：遥远。②留颜：留在记忆中的容颜。

6 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

为了让五言诗创作和批评走上正轨，钟嵘尝试从五言诗的文体类属和诗体类属两个角度来进行分析。

从文体类属看，诗作为众多文体中的一种，有其独特的属性。钟嵘继承了陆机“诗缘情”、《毛诗序》“诗者咏吟性情”以及孔子“诗可以怨”的观点，认为诗作为文体中的一种，其本质在于抒发情感。故钟嵘在《诗品•序》中说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：‘《诗》可以群，可以怨。’”这里所谓的“性情”“吟咏”“怨”即表达了钟嵘关于诗歌这一文体的本质的看法。需要指出的是，“诗咏性情”的传统观点在当时已成人们的共识，如刘勰《文心雕龙•明诗》说：“诗者，持也，持人情性。”而裴子野《雕虫论》所谓“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性”则从反面说明了这一点。钟嵘观点的积极意义在于：他特别强调了诗歌吟咏之“情”的性质问题，即要抒发“怨情”“哀情”“悲情”。

再从诗体类属来看，五言诗作为众多诗体中的一种，经历了一段漫长而曲折的历程之后，已经发展成熟并取代了四言诗的主导地位。因此，钟嵘在回顾和总结五言诗史的基础上，明确提出他的“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。毫无疑问，钟嵘的这一观点具有独创性，它一方面顺应了五言诗的发展历史，另一方面也非常准确地抓住了五言诗的某些本质属性。比较而言，刘勰的观点就不免保守，《文心雕龙•明诗》说：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”而稍后的萧子显则站在了钟嵘的一边，《南齐书•文学传论》：“五言之制，独秀众品。”

这样，从文体类属的诗者“吟咏情性”和诗体类属的五言为众作之“有滋味者”两个层面，钟嵘为我们寻找到五言诗的本质属性。此即为五言诗创作和批评之根本“准的”。

（摘编自林英德《钟嵘＜诗品＞体论探析》）

材料二：

钟嵘是一个有个性、有理想的诗学批评家，他因不满当时诗歌创作和评论的混乱局面，为确立诗歌评论的合理标准而撰《诗品》，因此《诗品》中对刘宋各诗人五言诗创作的品评体现了他独特的诗学思想。

“雕而无露”的自然思想。作为中国诗学理论重要审美范畴之一的“自然”，历来受到人们的重视。钟嵘的《诗品》便是以“自然”为理论核心，并且赋予自然“雕而无露”的内涵。一方面，这种自然观认为诗歌创造是作家真情实感的自然流露，反对“用典”之风，在艺术表现上追求自然本色，反对刻意雕琢的藻饰之美。另一方面，钟嵘的这种自然观，并不是彻底否定文采，而是希望对辞藻适当地进行雕琢、锤炼而至于“自然”。被后世尊为最得“自然”之精髓的陶潜，钟嵘认为他的诗“文体省静”“世叹其质直”，多朴素自然的“田家语”，因而从“雕而无露”的自然观出发，把陶潜置于中品。被钟嵘称为“元嘉之雄”的谢灵运便相对全面地表现这种独特的自然思想，钟嵘评谢诗云：“譬尤青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”可见，谢诗能够由“辞彩”而返于“自然”，做到雕琢而不露痕迹。钟嵘欣赏谢灵运这种“琢磨之极，妙即自然”，因而把他置于上品。任何诗歌都需要通过主观的情思，因此完全“自然而然”的诗歌是不存在的。诗歌的“自然”必定包含着创造，而这种最高明的创造是不留雕琢痕迹的。

“情兼雅怨”的情性思想。钟嵘非常重视诗歌的情性，认为诗歌的本质是表现人的情感，而这种情感以雅、怨为主。在《诗品•序》的开篇，他便指出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”指出诗歌的产生，是由于人们的性情受到外界事物的刺激和感召，四时景物，社会万象，都可以成为人们创作诗歌的缘由，因此这种雅、怨情感的抒发也成为诗歌创作的根源。刘宋时期的诗人把情感作为诗歌表现的范畴，同时情感的抒发也产生许多诗篇，通过钟嵘对刘宋诸诗人的评价，我们可以看出他“情兼雅怨”的情性思想。首先，钟嵘的“情”多以“悲怨”为主，是仕途不得志的人生状态下的情感宣泄。

同时钟嵘也指出这种怨愤之情是在苦难的现实和个人遭遇的刺激下产生的，从而使诗歌具有充实的社会内容。钟嵘评陶潜：“其源出于应璩，又协左思风力。”可见钟嵘对陶潜的品评，着眼于其拟古和咏史诗中现实苦难和个人遭遇刺激下的怨情，同时也挖掘出其诗歌表现的深层社会内涵。颜延之出身于次等士族，在仕途上颇为不顺，钟嵘对他的评价是：“情喻渊深，动无虚发，一字一句，皆致意焉”可见苦难的人生际遇使他的诗歌具有深沉的情性。鲍照是刘宋时期寒素士人的一个典型代表，他的作品最直接地体现了他的真情实感。他对现实种种不平的怨愤，促使他写下《代贫贱苦愁行》等许多诗作，钟嵘谓“嗟其才秀人微，故取湮当代”，便是对其不遇之志的同情。其次，钟嵘也重视诗歌中“雅”的情性。如他说颜延之“经纶文雅”，说谢庄“气候清雅”，而认为鲍照“颇伤清雅之调”，可见他反对过度的怨愤，而重视诗歌所表现的“雅”的情性。

“自然”和“情性”是钟嵘诗论的双翅。“自然”作为钟嵘诗歌风格论的第一要义，与关于诗歌本质论和发生论的“情性”联系密切，二者共同构成钟嵘独特的诗学理想。

（摘编自武金芝、赵彦辉《从＜诗品＞对刘宋五言诗的评价看钟嵘的诗学思想》）

代贫贱苦愁行（节选）

鲍照

湮没虽死悲，贫苦即生剧。

长叹至天晓，愁苦穷日夕。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国古代第一个堪称科学理论的宇宙结构学说是盖天说。盖天说主张天地是两个中央凸起的平行平面，天在上，地在下，天离地的距离是8万里，日月星辰围绕着北极依附在天壳上运动。

盖天说突破了人们日常观测中形成的天是个半球的生活经验，提出了平天平地说，并且找到了适合这种模型的数学方法，那就是在立竿测影基础上用勾股定理和相似三角形对应边成比例的性质，测算各种天文数据。该说能够解释人们日常生活中见到的各种天象，能够预测日月星辰的运行，还能够编制历法，满足社会需求。该说构思的七衡六间，可以用来准确地预报二十四节气，具有很强的应用价值。由此，该说能够为人们提供有价值的信息，它对日月星辰运行的预测、对二十四节气的预报，能够接受观测实践的检验，因此，它是富有科学意义的宇宙结构理论，尽管它对宇宙结构本身的描述是错误的。

盖天说在汉武帝时期遇到了浑天说的有力挑战。事情起源于历法编制。当时太史令司马迁向汉武帝上书，建议修订一部新的历法，叫作《太初历》。汉武帝采纳了他的建议，命令他组织学者，制订《太初历》。司马迁组织的修历队伍工作了一段时间后，参加者之间观点上出现了分歧，来自四川的民间天文学家落下闳提出了一种新的主张：天是个圆球，天包着地，天大而地小。这种主张，后来被人们称为浑天说。浑天说与司马迁等信奉的盖天说本质上完全不同，盖天说主张天在上，地在下，天地等大；而浑天说主张天在外，地在内，天大地小。双方主张的宇宙结构不同，所采用的测量仪器和测量方法也不同，这就导致了在修历过程中的争论。双方争论得非常激烈，以至于到了不能在一起工作的程度。对此汉武帝采用的解决办法是让他们分别制订自己心仪的历法，然后拿出来接受检验，谁的历法更符合实际，就用谁的历法。最后的结果是浑天说者邓平等人制订的历法与实际天象符合得最好，于是就采纳了邓平的历法。这就是中国历史上著名的《太初历》的由来。

《太初历》的制订问题画上了句号，但由修订《太初历》所引发的浑盖之争却拉开了帷幕。在此后的一千多年的时间里，究竟是浑天说正确，还是盖天说合理，天文学界的争论一直不曾停歇，总的趋势是信奉浑天说的人越来越多，浑天说逐渐成为天文学界对宇宙结构认识的主流。

浑盖之争涉及与宇宙结构问题有关的方方面面。西汉末年，著名学者扬雄先是相信盖天说，后来在与另一位学者桓谭的争论中，被桓谭说服，转而信奉浑天说。他经过细致思考，发现了盖天说的诸多破绽，撰写了著名的《难盖天八事》一文，从观测依据到数理结构等八个方面，逐一对盖天说作了批驳。

但是浑天说也有自己的软肋。浑天说主张天在外，表里有水；地在内，漂浮水上。这一主张成为盖天说批驳的重点，东汉著名学者王充就曾一针见血地指出：旧说，天转从地下过。今掘地一丈辄有水，天何得从水中行乎？甚不然也。(《隋书·天文志》)

王充的责难是颇有说服力的，因为按当时人的理解，太阳是依附在天球上的，天从水中出入，就意味着太阳这个大火球也要从水中出入，这是不可思议的。面对王充的责难，浑天说者的态度是，只要有充足的证据证明太阳是从地平线下升起，又落到地平线下面，它即使出入于水中又有何妨？晋朝的葛洪就针对王充的责难，提出了判断浑天说是否成立的判据：又日之入西方，视之稍稍去，初尚有半，如横破镜之状，须臾沦没矣。若如王生之言，日转北去者，其北都没之顷，宜先如竖破镜之状，不应如横破镜也。(《隋书·天文志》)

葛洪以太阳落入地平线时呈现出“横破镜”的状态这一事实作为依据，指出这种现象与盖天说的推论相反，证明盖天说是错误的。他提出的判据是有说服力的。从观测的角度，只能承认浑天说是较为正确的。至于太阳从水中出没的问题，南北朝时期的浑天家何承天给出了自己的解释：是故百川发源，皆自山出，由高趣下，归注于海。日为阳精，光曜炎炽，一夜入水，所经焦竭。百川归注，足以相补，故早不为减，浸不为益。(《隋书·天文志》)何承天的构思很有意思，他的辨解，表现了浑天说者为修补自己理论上的漏洞所作的努力。但这种努力，并未起到太大的作用，这是因为浑天说有一个根本的缺陷——它没有地球观念，没有意识到海洋也是大地的一部分。

浑盖双方的激烈争辨，引起了人们的关注。在这场争论的影响下，更多的人投入到了对宇宙结构问题的研究之中，提出了更多的宇宙结构学说。

(摘编自关增建《天文学上的旷世之争》)

要论证“浑天说不成立”，先假设：“浑天说成立”为真。浑天说认为：_________________ 。而大家公认“水火不容”是常理。因而推断：“浑天说成立”为假。按照逻辑学的排中律原则，_______________ ，所以，“浑天说不成立”为真。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

人生天地之间，从远古时代起就在思考这盖我载我之天地到底具有什么形状，它们之间的关系如何？《诗经·小雅·正月》吟道：“谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不蹐。”这里表达了古人天高地厚的原始认识，古人仰观这摸不着的天，俯察这挖不透的地，产生这一看法是直观朴素的。

盖天之说无疑是最古老的宇宙学说之一。“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”当你来到茫茫原野，举目四望，只见天空从四面八方将你包围，有如巨大的半球形天盖笼罩在大地之上，而无垠的大地在远处似与天相接，挡住了你的视线，使一切景色都消失在天地相接的地方。这一景象无疑会使人们产生天在上，地在下，天盖地的宇宙结构观念。盖天说正是以此作为其基本观点的。

《周髀算经》一书详细记载了盖天说的内容，但在它成书之前，有关盖天说的一些看法已在其他书中出现，可见盖天说的起源是很早的，并在后来不断得到发展。“天圆如张盖，地方如棋局”的说法可能较早就出现，公元前6世纪的曾参就感到圆形的天盖和方形的大地是合不拢的。他问道：“天圆而地方，则是四角之不掩也。”（《大戴礼记·曾子·天圆》）后来我们又看到，著名诗人屈原在《天问》里又提出了问题：

这天盖的伞把子，

到底插在什么地方？

绳子，究竟拴在何处，

来扯着这个帐篷？

八方有八根擎天柱，

指的究竟是什么山？

在南方是海水所在，

擎天柱岂不会完蛋？

这是公元前300年左右一段诗的今译，问的似乎已不是简单的天圆地方说，而是在地上由八根擎天柱撑着天盖的一种凉亭式的宇宙结构，它也出现在《周髀算经》成书之前。

《周髀算经》一书描述的盖天说又一次作了变更，变成“天象盖笠，地法覆盘”，认为：天地都是圆拱形状，互相平行，相距八万里，天总在地上。这一种天地结构看法维持到汉代。虽然这种盖天说认为地像倒扣着的盘子，中高而外低，但在做具体考虑时又将大地当做平面看待，这表明盖天说对大地形状的看法仍是不成熟的。

盖天说为了解释天体的东升西落和日月行星在恒星间的位置变化，设想出一种蚁在磨上的模型。认为天体都附着在天盖上，天盖周日旋转不息，带着诸天体东升西落。但日月行星又在天盖上缓慢地东移，由于天盖转得快，日月行星运动慢，都仍被带着做周日旋转，这就如同磨盘上带着几个缓慢爬行的蚂蚁，虽然它们向东爬，但仍被磨盘带着西转。

（节选自赵澄秋、刘金沂《中国古代天文学史略》）

材料二：

中国古代第一个堪称科学理论的宇宙结构学说是盖天说。与宣夜说相比，盖天说有其经典流布于世，那就是《周髀算经》。此外，《晋书》《隋书》的《天文志》也对盖天说的核心内容有所记载。下面是《晋书·天文志》的有关记载：

其言天似盖笠，地法覆槃，天地各中高外下。北极之下为天地之中，其地最高，而滂沱四𬯎，三光隐映，以为昼夜。天中高于外衡冬至日之所在六万里，北极下地高于外衡下地亦六万里，外衡高于北极下地二万里。天地隆高相从，日去地恒八万里。日丽天而平转，分冬夏之间日所行道为七衡六间。每衡周径里数，各依算术，用句股重差推晷影极游，以为远近之数，皆得于表股者也。

盖天说主张天地是两个中央凸起的平行平面，天在上，地在下，天离地的距离是8万里，日月星辰围绕着北极依附在天壳上运动。太阳依附在天壳上运行的轨道可分为七衡六间，每衡每间的距离，都可以用立竿测影的方法，运用勾股定理和其他数学方法推算出来。天地之间的距离，也是用这种方法推算出来的。

盖天说突破了人们日常观测中形成的天是个半球的生活经验，提出了平天平地说，并且找到了适合这种模型的数学方法，那就是在立竿测影基础上用勾股定理和相似三角形对应边成比例的性质，测算各种天文数据。该说能够解释人们日常生活中见到的各种天象，能够预测日月星辰的运行，还能够编制历法，满足社会需求。该说构思的七衡六间，可以用来准确地预报二十四节气，具有很强的应用价值。由此，该说能够为人们提供有价值的信息，它对日月星辰运行的预测、对二十四节气的预报，能够接受观测实践的检验，因此，它是富有科学意义的宇宙结构理论，尽管它对宇宙结构本身的描述是错误的。

盖天说在汉武帝时期遇到了浑天说的有力挑战。事情起源于历法编制。当时太史令司马迁向汉武帝上书，建议修订一部新的历法，叫作《太初历》。汉武帝采纳了他的建议，命令他组织学者，制订《太初历》。司马迁组织的修历队伍工作了一段时间后，参加者之间观点上出现了分歧，来自四川的民间天文学家落下闳提出了一种新的主张：天是个圆球，天包着地，天大而地小。这种主张，后来被人们称为浑天说。浑天说与司马迁等信奉的盖天说本质上完全不同，盖天说主张天在上，地在下，天地等大；而浑天说主张天在外，地在内，天大地小。

（节选自部编版选择性必修下册《天文学上的旷世之争》）