1 . 阅读下面的文言文，完成小题。

材料一：

事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎？郦元之所见闻，殆与余同，而言之不详；士大夫终不肯以小舟夜泊绝壁之下，故莫能知；而渔工水师虽知而不能言。此世所以不传也。而陋者乃以斧斤考击而求之，自以为得其实。余是以记之，盖叹郦元之简，而笑李渤之陋也。

（节选自苏轼《石钟山记》）

材料二：

于是余有叹焉。古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至也。有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。然力足以至焉，于人为可讥，而在己为有悔；尽吾志也而不能至者，可以无悔矣，其孰能讥之乎？此余之所得也。

余于仆碑，又以悲夫古书之不存，后世之谬其传而莫能名者，何可胜道也哉！此所以学者不可以不深思而慎取之也。

（节选自王安石《游褒禅山记》）

材料三：

夫传言不可以不察，数传而白为黑，黑为白。故狗似玃，玃似母猴，母猴似人，人之与狗则远矣。此愚者之所以大过也。

闻而审，则为福矣；闻而不审，不若不闻矣。齐桓公闻管子于鲍叔，楚庄闻孙叔敖于沈尹筮，审之也，故国霸诸侯也。吴王闻越王勾践于太宰嚭，智伯闻赵襄子于张武，不审也，故国亡身死也。

凡闻言必熟论，其于人必验之以理。鲁哀公问于孔子曰：“乐正夔一足，信乎？”孔子曰：“昔者舜欲以乐传教于天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之，舜以为乐正。夔于是正六律，和五声，以通八风，而天下大服。重黎又欲益求人，舜曰：‘夫乐，天地之精也，得失之节也。故唯圣人为能和。和，乐之本也。夔能和之，以平天下，若夔者一而足矣。’故曰‘夔一足’，非‘一足’也。”宋之丁氏家无井，而出溉汲，常一人居外。及其家穿井，告人曰：“吾穿井得一人。”有闻而传之者曰：“丁氏穿井得一人。”国人道之，闻之于宋君。宋君令人问之于丁氏，丁氏对曰：“得一人之使，非得一人于井中也。”求闻之若此，不若无闻也。子夏之晋，过卫，有读史记者曰：“晋师三豕涉河。”子夏曰：“非也，是己亥也。夫己与三相近，豕与亥相似。”至于晋而问之，则曰，晋师己亥涉河也。

辞多类非而是多类是而非是非之经不可不分，此圣人之所慎也。然则何以慎？缘物之情及人之情以为所闻，则得之矣。

（《吕氏春秋·慎行论·察传》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“一个故事胜过一打道理。”讲好中国故事是外宣工作的基本方法，也是提升中华文化影响力的基本途径。从毛泽东同志向美国记者斯诺、史沫特莱等人讲述“延安故事”，到习近平总书记通过讲故事介绍中国道路和共建美好世界的理念主张，善于通过故事传播理念，以理服人、以情动人，是中国共产党人的优良传统。

文化是一个国家、一个民族的灵魂。做好外宣工作，不断提升中华文化影响力，既要宣介优秀传统文化，也要传播优秀当代文化。推动中华优秀传统文化走出去，关键是要把优秀传统文化的精神标识提炼出来、展示出来，把优秀传统文化中具有当代价值、世界意义的文化精髓提炼出来、展示出来。同时，提升中华文化影响力不能厚古薄今，更要注重展示当代中国的发展进步、当代中国人的精彩生活，推动反映当代中国发展进步的价值理念、文艺精品、文化成果走向海外，既要入乡随俗又要入情入理，努力进入主流市场，影响主流人群。

（摘编自《不断提升中华文化影响力——论学习贯彻习近平总书记在全国宣传思想工作会议重要讲话精神》）

材料二：

今天的世界，正处于百年变局的十字路口。电视剧《太平年》以15种语言在全球超100家平台同步播出。这部引发热议的电视剧，为世界提供了些许启示与信心。“太平”二字，折射出当前国际社会一种普遍而强烈的期盼。五代十国是一个战火纷飞、生灵涂炭的至暗时期。彼时礼崩乐坏、纲常扫地，山河四分五裂，民生如坠深渊。即便如此，这个中国历史上最为纷乱的时代， ① 。这并非剧情刻意设置的“大团圆结局”，而是真实发生的过往。这一历史进程，揭示了一个被无数次验证的真理：混乱与分裂，从来不是人类社会的常态，而往往是新秩序建立之前的阵痛。

“太平”承载着人类对生存权与发展权的最基本诉求。《太平年》向世界传递的，并非中国古人善于征战的信息，而是中华文明始终具有的一种超越武力征服的逻辑，是“统一不是谁吞并谁，而是让黄河两岸的人都能安心种地”的朴素公理。它的动人之处在于，一个经历了丛林法则时代的民族，最终选择了超越丛林法则。

从古至今，以人为本、聚焦发展、文明互鉴和开放包容等理念一直贯穿中华文明的发展史，与今天中国提出的推动构建人类命运共同体理念和四大全球倡议之间，存在着一脉相承的文化底色和跨越时空的精神共鸣，凝练成“中国方案”的政治智慧。《太平年》里关于秩序、治理、民生的思考，超越了一部历史剧的范畴，照见了国际秩序的当代命题。“太平”这个曾推动中国一次次走出历史混乱岁月的共同期待，在世界秩序面临考验的当下，具有格外突出的现实意义。

（摘编自《世界呼唤太平年，一部剧照见当代命题》）

材料三：

中华民族历史观教育的实际成效，不仅取决于内容的质量和表达的方式，还依赖于传播的广度与深度。在新媒体时代，《太平年》精准把握新媒体传播生态的演进规律，突破传统历史剧在观众群体上的固有壁垒，拓展中华民族历史观教育的传播边界，实现了历史观教育的“破圈”传播。

《太平年》依托腾讯视频、微博、抖音、小红书、B站等新媒体平台，构建了全方位、多层次的传播矩阵，让观众能够随时看、随地学。在腾讯视频，平台设置“太平年·百科”板块，集成人物介绍、剧情解读和历史知识，实现了观剧体验与知识学习的无缝衔接。在微博，制片方成立“历史追剧团”，邀请历史类博主带领观众“边看剧、边学史”，发起相关话题讨论，推动剧集剧情和历史知识的传播。在B站、小红书，博主们自发制作五代十国政权更迭时间轴、剧中人物与史实对照表、服饰妆容解析等内容，以年轻化、趣味化的方式解读历史，吸引青年观众参与。在抖音，平台推送剧情片段、主创访谈等短视频内容，以碎片化传播的方式扩大历史观教育的覆盖范围。新媒体平台的赋能，让中华民族历史观教育摆脱了传统“课堂式”“书本式”的局限，实现了“观剧即学史”的传播效果，吸引了不同年龄层、不同知识背景的观众参与到历史学习中来。

《太平年》的传播不再采用“单向输出”的叙事模式，而是通过多种方式搭建互动桥梁，引导观众主动参与历史探究与讨论，形成“观剧—考据—讨论—分享”的良性循环。《太平年》凭借严谨的史料考据，被观众称誉为“难得一见的历史剧细糠”，充分激发了观众的“解密欲”。不少观众在观剧过程中主动利用AI工具查阅相关历史问题，如“张彦泽食人案”“冯道为何历仕多朝”“‘纳土归宋’的政治博弈”“‘留后’是什么官职”等，将观剧行为转向历史研究。弹幕里“暂停查史料去了”的调侃，就是《太平年》所独有的风景线。在社交平台上，观众自发分享历史考据成果、讨论历史人物评价、交流对“太平”“统一”等主题的理解，形成了集体性的历史学习热潮。“《太平年》的‘正确打开方式’，本质上是技术赋能下观众与剧集的新型互动——剧集提供‘可考据的历史肌理’，观众以智能检索为工具完成‘深度解码’，在这种双向奔赴中，历史剧真正实现了从‘娱乐消费品’到‘文化对话载体’的升级。”双向互动的传播模式，让观众不再是历史观教育的“旁观者”， ② 。这既强化了观众对历史知识的记忆与理解，更深化了其对正确中华民族历史观的认同与坚守。

（摘编自胡芜齐等《中华民族历史观教育的叙事创新与实践启示——基于<太平年>热播的分析》）

好的故事，可以帮我们更好地表达和沟通，可以触动心灵、启迪智慧；好的故事，可以改变一个人的命运，可以展现一个民族的形象……故事是有力量的。

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

1 . 阅读下面这两首唐诗，完成下面小题。

登岳阳楼

杜甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

望洞庭湖赠张丞相

孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

【注】《望洞庭湖上张丞相》是一首投赠干谒之作。

2 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

材料一：

某启：昨日蒙教，窃以为与君实游处相好之日久，而议事每不合，所操之术多异故也。虽欲强聒，终必不蒙见察，故略上报，不复一一自辨。重念蒙君实视遇厚，于反覆不宜卤莽，故今具道所以，冀君实或见恕也。

盖儒者所争，尤在于名实，名实已明，而天下之理得矣。今君实所以见教者，以为侵官、生事、征利、拒谏，以致天下怨谤也。某则以谓受命于人主，议法度而修之于朝廷，以授之于有司，不为侵官；举先王之政，以兴利除弊，不为生事；为天下理财，不为征利；辟邪说，难壬人，不为拒谏。至于怨诽之多，则固前知其如此也。

人习于苟且非一日，士大夫多以不恤国事、同俗自媚于众为善，上乃欲变此，而某不量敌之众寡，欲出力助上以抗之，则众何为而不汹汹然？盘庚之迁，胥怨者民也，非特朝廷士大夫而已；盘庚不为怨者故改其度，度义而后动，是而不见可悔故也。如君实责我以在位久，未能助上大有为，以膏泽斯民，则某知罪矣；如曰今日当一切不事事，守前所为而已，则非某之所敢知。

（节选自王安石《答司马谏议书》）

材料二：

臣之所欲言者三，愿陛下结人心，厚风俗，存纪纲而已。

人心之于人主也，如木之有根，如灯之有膏。木无根则槁，灯无膏则灭，人主失人心则亡。此必然之理也。

今陛下无故创制置三司条例司，使六七少年日夜讲求于内使者四十余辈分行营干于外。造端宏大，民实惊疑；创法新奇，吏皆惶惑。谓陛下以万乘之主而言利，谓执政以天子之宰而治财，商贾不行，物价腾踊。夫制置三司条例司，求利之名也；六七少年与使者四十余辈，求利之器也。驱鹰犬而赴林薮，语人曰“我非猎也”，不如放鹰犬而兽自驯；操网罟而入江湖，语人曰“我非渔也”，不如捐网罟而人自信。故臣以为，消谗慝以召和气，复人心而安国本，则莫若罢此司。

立法必由中书，今不由中书而行新法，则是乱法也。君臣宵旰，几一年矣，而富国之效，茫如捕风，徒增纷扰。且其所遣，事少而员多，人轻而权重，必生事扰民。

孔子曰：“欲速则不达，见小利则大事不成。”祖宗法度，行之百年，未尝阙事。轻变旧章，违众行私，虽欲求治，反以速乱。愿陛下守祖宗成规，罢新法，顺人心，则社稷幸甚。

（节选自苏轼《上神宗皇帝书》）

在数字时代，我们对汉字的感知愈发两极。比如“山”字，有人视为屏幕上普通的符号代码，一个平常的汉字，一种横平竖直的笔画组合；有人则能从笔画中看见峰峦叠嶂，听见大地的呼吸。

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要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

上海疫情，谣言四起，是非难明；俄乌战争，众说纷纭，真伪莫辨……各类信息充斥微信、微博、微视频、QQ等网络媒体。在这个“自媒体时代”，普罗大众都可以通过网络发布各种信息与评论，但这些信息与评论未必都可信，需要我们认真辨识。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性、启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。

摘编自林庚《说“木叶”》

材料二：

依照林庚先生的观点，树“是具有繁茂的枝叶的，它与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想，所谓‘午阴嘉树清圆’（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用‘木’字就缺少‘午阴’更为真实的形象”。不错，“嘉树”的确不能改为“嘉木”，“午阴嘉木清圆”，太不成为话了。但我要转问林庚先生一下：刘桢“珍木郁苍苍”，王维“遥爱云木秀”，你一定也要改为“珍树郁苍苍”“遥爱云树秀”才好吗？如果不改，就不能和你的说法符合，如果要改，我看是不妥当的。尤其是韦应物的“乔木生夏凉”，杜甫的“山木尽亚洪涛风”，若改为“乔树生夏凉”“山树尽亚洪涛风”，那就要成为绝大的笑话了！因为“乔木”“山木”等词儿，早已约定俗成，不容许你擅自改动了。应该用“木”的地方，必须用“木”字，应该用“树”的地方，必须用“树”字。“木”字本身并不是像林庚先生所说的是“具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子”那样的死板，至于说“木”的潜在的形象常常影响我们会更多想起树干而很少会想到叶子，这是很不实际的想法。“叶子原不是属于木质的”云云，更是不能存在的说法。大约木与树给人的感觉只是有时不同，其原因恐与前人名句所引起的联想有关，和音节的谐否、字面的生熟等问题也有关。如果引更多的诗句来作更细的分析，结论就一定会不同一些。

摘编自陈友琴《对于林庚先生<说“木叶”>一文的不同看法》

材料三：

“木”是象形字，人们看到它首先想到的是一棵树。“树”是形声字，人们看到它，首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”“木板”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此。至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”也显得同样牵强。何况树干的颜色，也不都是“绿色”的。

“木”也可以是充满活力、枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。王绩的《野望》诗分明写道：“树树皆秋色”，连用两个“树”字，强调的就是秋天无生机的萧索的树，而此处如改为“木木”则断然不可。再如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），此诗“树”“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想得那么深奥。

摘编自李睿《也说“木叶”》

林庚先生的《说“木叶”》一文，从诗歌语言的暗示性出发展开说理，将其生动地比喻为“______”。他认为不能单凭概念来理解诗歌的语言。“__”带有干燥、疏朗的意味，“___”却显得饱满湿润，这两个字虽在概念上相去无几，但在艺术形象上却大有区别。自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们就再也不肯轻易把它放过，天才的杜甫更是在“木叶”的基础上吟出了千古名句“无边落木萧萧下”。而“_______”一词却因缺乏足够的艺术暗示在古典诗歌中难得一见。

（1）素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。——张孝祥《念奴娇·过洞庭》

（2）床前明月光，疑是地上霜。——李白《静夜思》

（3）春花秋月何时了，往事知多少。——李煜《虞美人》

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：中国建筑的基本特征都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至于梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

(节选自梁思成《中国建筑的特征》，有删改)

材料二：在中国北方，院落式民居（四合院）长期居于主流地位。它以正房、倒座、东西厢房围绕中间庭院而形成，且四面房屋相连，走廊相通。这种建筑形式充分体现了儒家文化思想，以及封建宗族制度下大家族、大家庭的居住生活需求。

在甘肃省天水市，人们发现了保存相当完整的明代院落式民居——胡氏民居。顾名思义，“胡氏民居”的主人姓胡，是有据可考的明朝嘉靖、万历年间的官宦世家——胡来缙、胡忻父子。“胡氏民居”分为南宅子与北宅子。南宅子是万历年间胡来缙所建的私宅，现存五个院落，分主、从两路布局：主路为二进院落（包括前院和后院），前院长而狭，后院较宽敞；从路包括三个院落，前院为书房院，中院为仆人院，后院为杂院。南宅子在纵深方向为三进式布局，厅房面阔五间，厢房面阔三间。大门均开在倒座（位于院落最南侧、坐南朝北的房屋）的旁边。与南宅子隔街相望的则是胡忻及其后代的居所北宅子。整个宅院由6个大小不同的三合院、四合院组成，即主轴线有三进院落，主轴以西为副轴，亦有三进院落，院落群沿纵轴串联，沿横向为完全并联式。

明代对官民建筑的约束相当严格。《明史•舆服志》记载：“（洪武）二十六年定制，官员营造房屋，不许歇山（顶）、转角、重檐、重拱及绘藻井，惟楼居重檐不禁……三品至五品厅堂五间七架，屋脊用瓦兽，梁栋、檐桷青碧绘饰。门三间三架，黑油、锡环……”

胡氏父子都当过四品高官，其府邸既是官宅，自然要符合朝廷的规定。譬如，南宅子正厅屋顶的正脊和垂脊均带吻兽（螭首），北宅子的厅堂则是砖木结构二层楼前后出廊，硬山顶，顶覆灰筒板瓦，设正脊一条、垂脊四条，各脊端置兽（五脊六兽），这些都符合“屋脊用瓦兽”的明制。以此可见，即便到明代晚期，洪武年间制定的官员住宅法令仍然有效。起码，在胡氏父子的官宅厅堂里，没有出现明显的“僭越”现象。

(节选自郭晔旻《现存最古老的民居长啥样》，有删改)

材料三：今日所见的朝鲜半岛建筑，以“多包系”与“翼工系”为主。其中，“多包系”可以说是半岛建筑的巅峰。所谓“多包”，是相对于“柱心包”时只设柱头铺作的情况，出现了补间铺作。这一做法的来源，比较明确认为是中国元朝。

半岛的“多包系”建筑是在元朝基础上再度迎来明朝北方官式建筑输入后才定型的。伴随着新都“汉阳”的兴建，半岛也产生了对礼制与儒学建筑的大量需求。可以说，“多包系”是朝鲜半岛对中国建筑最为详尽的一次临摹。

“多包系”对中国建筑的全面模仿，体现在方方面面。从柱身看，直柱取代了梭柱，柱身的升起在逐渐消失，普拍枋出现，以及与阑额共同组成的“T”形平面已经定型。斗拱上全面使用计心做法，在此之前不多见的昂嘴也开始成批出现，多边形的琴面昂嘴已经相当接近明朝官式，耍头做成蚂蚱头形状，而各斗上的斗幽也从曲线变成了直线。一如中国斗拱的发展脉络，在进入“多包系”的时代后，朝鲜半岛建筑的斗拱也从结构件逐渐转向装饰件，这一点从半岛几乎不可见的“真昂”也可知一二。

(节选自洛卡奇《朝鲜半岛木构建筑的渊源与流变》，有删改)

忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖母之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆是雕梁画栋。两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

（节选自《红楼梦》第三回）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题

雷雨（节选）

曹禺

鲁侍萍   不是有一件，在右袖襟上有个烧破的窟窿，后来用丝线绣成一朵梅花补上的？还有一件，——

周朴园       （   ①   ）梅花？

鲁侍萍       还有一件绸衬衣，左袖襟也绣着一朵梅花，旁边还绣着一个萍字。还有一件，——

周朴园   （徐徐立起）哦，你，你，你是——

鲁侍萍   我是从前伺候过老爷的下人。

周朴园   哦，侍萍！（   ②   ）怎么，是你？

鲁侍萍   你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。

周朴园   你——侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望侍萍）

鲁侍萍   朴园，你找侍萍吗？侍萍在这儿。

周朴园   （   ③   ）你来干什么？

鲁侍萍   不是我要来的。

周朴园   谁指使你来的？

鲁侍萍   （悲愤）命！不公平的命指使我来的。

周朴园   （   ④   ）三十年的工夫你还是找到这儿来了。

鲁侍萍   （愤怨）我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。

周朴园   你可以冷静点。现在你我都是有子女的人。如果你觉得心里有委屈，这么大年纪，我们先可以不必哭哭啼啼的。

鲁侍萍   哭？哼，我的眼泪早哭干了，我没有委屈，我有的是恨，是悔，是三十年一天一天我自己受的苦。你大概已经忘了你做的事了！三十年前，过年三十的晚上我生下你的第二个儿子才三天，你为了要赶紧娶那位有钱有门第的小姐，你们逼着我冒着大雪出去，要我离开你们周家的门。

周朴园   从前的旧恩怨，过了几十年，又何必再提呢？

鲁侍萍   我要提，我要提，我闷了三十年了！你结了婚，就搬了家，我以为这一辈子也见不着你了；谁知道我自己的孩子偏偏命定要跑到周家来，又做我从前在你们家里做过的事。

周朴园   你静一静。把脑子放清醒点。你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘了吗？你看这些家具都是你从前顶喜欢的东西，多少年我总是留着，为着纪念你。

鲁侍萍   （叹一口气）现在我们都是上了年纪的人，这些傻话请你也不必说了。

周朴园   那更好了。那么我们可以明明白白地谈一谈。

鲁侍萍   不过我觉得没有什么可谈的。

周朴园   话很多。我看你的性情好像没有大改，——鲁贵像是个很不老实的人。

鲁侍萍   你不要怕。他永远不会知道的。

周朴园   那双方面都好。再有，我要问你的，你自己带走的儿子在哪儿？

鲁侍萍   就在门房等着见你呢。

周朴园   （冷笑）这么说，我自己的骨肉在矿上鼓动罢工，反对我！

鲁侍萍   他跟你现在完完全全是两样的人。

周朴园   （忽然）好！痛痛快快的！你现在要多少钱吧？

鲁侍萍   什么？

周朴园   留着你养老。

鲁侍萍   （苦笑）哼，你还以为我是故意来敲诈你，才来的吗？

周朴园   也好，我们暂且不提这一层。那么，我先说我的意思。你听着，鲁贵我现在要辞退的，四凤也要回家。不过——

鲁侍萍   你不要怕，你以为我会用这种关系来敲诈你吗？你放心，我不会的。大后天我就带着四凤回到我原来的地方。这是一场梦，这地方我绝对不会再住下去。

周朴园   好得很，那么一切路费、用费，都归我担负。

鲁侍萍   什么？

周朴园   这于我的心也安一点。

鲁侍萍   你？（笑）三十年我一个人都过了，现在我反而要你的钱？

周朴园   好，好，好，那么，你现在要什么？

鲁侍萍   （停一停）我，我要点东西。

周朴园   什么？说吧。

鲁侍萍   （泪满眼）我——我——我只要见见我的萍儿。

周朴园   他如今在楼上陪着他的母亲看病。我叫他，他就可以下来见你。不过是——

鲁侍萍   不过是什么？

周朴园   他很大了。

鲁侍萍   （追忆）他大概是二十八了吧？我记得他比大海只大一岁。

周朴园   并且他以为他母亲早就死了的。

鲁侍萍   哦，你以为我会哭哭啼啼地叫他认母亲吗？我不会那样傻的。我明白他的地位，他的教育，不容他承认这样的母亲。我只想看看他，他究竟是我生的孩子。你不要怕，我就是告诉他，白白地增加他的烦恼，他自己也不愿意认我的。

周朴园   那么，我们就这样解决了。我叫他下来，你看一看他，以后鲁家的人永远不许再到周家来。

鲁侍萍   好，我希望这一生不至于再见你。

周朴园   （由衣内取出皮夹的支票签好）很好，这是一张五千块钱的支票，你可以先拿去用。算是弥补我一点罪过。

鲁侍萍   （接过支票）谢谢你。（慢慢撕碎支票）

（有删改）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

在数字化时代，虚拟现实技术正重塑着戏剧艺术的创作逻辑与感知范式。传统戏剧舞台最为突出的特征是“第四堵墙”，即在舞台三面实体墙之外，面向观众假设存在的一堵看不见的墙。它将整个空间分隔出“演”的舞台区以及“观”的欣赏区，戏剧内容以及叙事策略都遵循这一空间范式进行设计。而虚拟现实戏剧借助计算机图形学、空间定位技术以及三维建模算法将传统剧场的物理空间转化为可交互的沉浸式空间，打破了传统的观演关系，使观众从被动接收者变为空间的主动建构者和叙事的实时影响者，提升了互动性与共创性。

在空间层面，虚拟现实戏剧将自然环境、历史建筑等实体文旅空间直接转化为表演场景，使场景本身成为故事的重要部分。例如，“只有河南·戏剧幻城”将全息投影、智能交互、虚拟现实等技术运用于《幻城剧场》《麦子啊麦子》等剧目以及夜间328米长的夯土墙光影秀中，让观众移步换景，获得人在景中、景在戏中的体验。

在叙事层面，虚拟现实戏剧使观众能够通过选择与互动，直接影响故事走向，形成多元化的生产模式。在传统戏剧的创作与呈现体系中，从剧本撰写、角色塑造到舞台调度，每一个叙事环节都经过预设，观众仅能沿着既定的叙事轨迹被动接收信息，“第四堵墙”的存在进一步强化了这种单向的叙事权力结构。然而虚拟现实技术彻底颠覆了这一格局，通过生物传感技术、人工智能算法与实时数据处理系统的深度融合，推动戏剧叙事控制权从创作者中心化的掌控，向观众参与转变。比如虚拟现实戏剧《蛙人》，舞台空间是由可360度旋转的座椅和中央表演池共同构成的，观众通过佩戴虚拟现实眼镜以陪审员的身份参与到一桩陈年旧案的审判当中。如果观众在虚拟场景中置身紧张剧情时，出现心率急剧上升、瞳孔放大的情况，系统会据此判断观众的情绪状态，从而动态调整剧情走向。这种人机协同的叙事模式打破了传统戏剧中创作者对叙事的绝对掌控，使观众从被动的故事消费者转变为主动的意义生产者。

在知觉层面，虚拟现实技术通过整合多感官体验，为观众带来身临其境的审美感受，进而重塑了戏剧的审美范式。在传统戏剧艺术中，观众主要依赖视听觉获取信息，这种知觉体验本质上是基于符号的间接感知。它强调观众与作品之间需保持一定的心理距离，以便进行冷静的审美判断与理性思考，“第四堵墙”正是维持这种距离的物理与心理屏障。而虚拟现实技术凭借强大的数字技术整合能力，能把视觉、听觉、触觉甚至嗅觉全方位调动起来，打破了现实世界的感知局限，极大丰富了戏剧的感官呈现，强化了观众的沉浸感。正是这种颠覆性的知觉体验，不仅改变了审美本身，更催生了戏剧创作者与观众之间的权力博弈。

面对这种全新的观演关系与博弈，既有的理论阐释却显得力不从心。根植于实体剧场空间与线性叙事逻辑的传统戏剧理论体系，逐渐式微，陷入深刻的失语困境。为应对传统戏剧理论的阐释困境，跨学科理论融合已成为在虚拟现实时代戏剧研究的必然趋势。戏剧学正在与计算机科学进行深度对话，计算机科学中的算法生成、人机交互、虚拟现实等技术原理是理解虚拟现实戏剧叙事逻辑与交互机制的关键。将计算机科学的技术思维融入戏剧学研究，有助于从技术底层揭示虚拟现实戏剧的创作规律。神经美学与认知科学的引入也至关重要，研究者通过运用脑电监测、眼动追踪、功能性磁共振成像等技术，能够探究观众在虚拟剧场中的生理感受与情感反应机制。

虚拟现实戏剧在蓬勃发展的同时，仍面临一定的问题。部分项目存在内容挖掘与形式呈现本末倒置的现象，陷入重技术轻内涵的误区，导致文化体验停留于表层；部分项目面临多维关系的平衡难题，包括观众自主性与叙事完整性的协调、高频互动与演出秩序的协调以及商业逻辑对艺术本体的潜在侵蚀。虚拟现实戏剧的未来发展，不应止步于追求更强烈的感官冲击，而应通过典型人物、精巧结构与凝练语言，回归戏剧艺术的本质，坚守深刻的思想和人文艺术这一核心。

（摘编自徐嘉铭、张博《论虚拟现实技术对戏剧“第四堵墙”的理论消解》）

传统戏剧强调“观”“演”需保持一定的距离，以便观众进行冷静的审美判断与理性思考。而虚拟现实技术打破了“第四堵墙”的区隔，在空间层面，它将传统剧场的物理空间转化为_______；在叙事层面，它颠覆了传统的单向的叙事权力结构，使观众得以具身介入叙事空间。面对经典理论阐释遭遇的新挑战，戏剧研究需要走向_______。不过，真正能超越时间、打动人心的戏剧，始终在于对_______的坚守，回归戏剧艺术本质。