7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中秋佳节，除了品尝月饼，赏月也是不可或缺的传统活动。这一夜的明月，不仅是审美的对象、情感的寄托，更在古人的诗词中，被悄然融入了对宇宙万物的科学思考。

最早指出古典诗词中蕴含科学思维的，是近代学者王国维。他在《人间词话》中评析辛弃疾的《木兰花慢·中秋饮酒达旦》时写道：“稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：‘可怜今夕月，向何处去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。’词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”王国维认为，辛弃疾凭借超凡的想象力，已触及月球绕地球运行的科学事实。地球分为东西两半球，当这边的人们看到月亮西沉，地球另一端的人们则看到月亮初升。辛词中“那边才见，光景东头”，正是对地球背面景象的诗意推想。

古人常将月亮与大海相连，留下“海上生明月，天涯共此时”“明月出海底，一朝开光曜”等名句。然而辛弃疾却否定了月亮从海底升起的说法，指出“谓经海底问无由”，并以“天外空汗漫”形容月亮悬浮于地球之外的太空。不过，他仍困惑于“飞镜无根谁系”，即月亮为何能悬于空中而不坠。今天我们知道，这是地球引力作用使月球维持在绕地轨道上，不离不弃。辛弃疾的疑问，也反映出古人认知的时代局限。

宇宙中并不存在统一的时间，天上人间确实存在时间差异。例如，天文学研究显示，月球上的一昼夜约等于地球上的一个月。这种时空差异的意识，也常见于古诗文中。清代杨芳灿写道：“今夕何年，皓月当头，停杯问之。”易顺鼎亦有句：“天上今夕是何年，人间今夕是何夕。”可见“天上一日，地上一年”的时间观，或许已成为古人的共识。这一观念在古代小说中表现得更为生动，如《幽明录》所载“山中方七日，世上已千年”，《西游记》中亦有“天上一日，下界一年”之说。

苏轼在《水调歌头》中写道：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”“高处不胜寒”既符合生活常识，也暗合科学规律。研究表明，海拔每升高一千米，气温约下降6摄氏度，正如诗句“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”所描绘的景象。古人据此推测月亮上的低温，可谓巧合中的洞见。事实上，月球夜晚温度可降至零下170℃左右，且因缺乏大气，昼夜温差可达300℃。

中秋诗词中，也有不少关于月亮与潮汐关系的思考。古人对潮汐成因认识有限，多掺杂想象与神话，如“或言如橐籥翕张，或言如人气呼吸，或言海鳅出处，皆无经据”。南宋史达祖在《满江红·中秋夜潮》中则明确提出：“万水归阴，故潮信、盈虚因月。偏只到、凉秋半破，斗成双绝。”他认为百川归海，潮汐涨落与月相变化密切相关，中秋的明月与潮水相映成辉，堪称“双绝”。俞安道在《海潮图序》中进一步指出：“望已前为夜潮，望已后为昼潮”，即八月十五前多夜潮，之后则多昼潮。至于潮水之壮阔，南宋周密《武林旧事·观潮》描绘得极为生动：“浙江之潮，天下之伟观也……方其远出海门，仅如银线；既而渐近，则玉城雪岭，际天而来。大声如雷霆，震撼激射，吞天沃日，势极雄豪。”现代科学证实，月球引力是形成潮汐的主要原因。从空间上看，地球不同位置所受月球引力不同，正对和背对月球的区域因引力和离心力的共同作用，形成涨潮；从时间上看，朔、望时日、地、月三者成一直线，引力叠加，潮差最大；而上、下弦月时三者呈三角分布，引力部分抵消，潮差最小。

中华文明之外，世界其他文明对中秋与月亮的理解各不相同。清代黄遵宪在《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》中写道：“大千世界共此月，世人不共中秋节。泰西纪历二千年，祇作寻常数圆缺。”世人虽共享同一轮明月，但因文化差异，中秋节在西方人眼中不过是一个寻常日子。诗句虽短，却体现出跨文化的视野与对文明差异的清醒认知，这本身也是一种科学态度的体现。

科学，通常指通过系统观察、实验与推理，探索自然、社会与思维规律的知识体系与方法，具有实证性与可检验性。中国古代的中秋咏月诗词，固然富含文学之美，但细细品味，其中亦闪烁着朴素的科学之光，展现出古人对宇宙万物的好奇、想象与思辨。

（节选自朱美禄《赏月诗词的科学性》，有删改）

材料二：

社会科学主要是一类寻找含义的解释性学科，社会科学研究很难做到完全客观。

社会科学研究涉及三个关键要素：第一，本体论，是指研究对象的本质和意义。本体论是对研究对象概念化的精确描述，意在了解和描述事物的本质。第二，认识论，有关我们如何认识和了解研究对象，比如观念主义、唯物主义、价值观无涉或科学中立等。第三，方法论，是指用来获取知识的方法与技术，也即采用什么途径可以认识事物的真相和本质。这三个方面涉及研究客体的本质、认识的主观性和客观性，以及达到目的之方法三个部分。其中任何一方面出现问题或有不足之处，研究的科学性就会存在问题。大部分社会科学研究都是一种比较研究，从对已知的比较来了解无知。

（摘编自陈淳《文明探源的科学性思考》）

在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治学的不引导学生研究中国革命的策略，教军事学的不引导学生研究适合中国特点的战略和战术，诸如此类。其结果，谬种流传，误人不浅。在延安学了，到富县就不能应用。经济学教授不能解释边币和法币，当然学生也不能解释。这样一来，就在许多学生中造成了一种反常的心理，对中国问题反而无兴趣，对党的指示反而不重视，他们一心向往的，就是从先生那里学来的据说是万古不变的教条。

——毛泽东《改造我们的学习》

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①沉浸式新闻是5G技术支撑下的信息传输新形态，在主流媒体构筑媒介化社会的过程中发挥了重要作用。

②沉浸式新闻可助力主流媒体重构互通渠道，加强人、信息、情感的网状联结。由于5G技术的普及，在一定程度上放大了人作为社会独立个体和作为社会一份子之间的矛盾，因而当人作为社会独立个体的信息差异性需求与作为社会一份子的信息集体供给产生分裂时，主流媒体的传统互动渠道就往往难以应对，这就需要沉浸式新闻来发挥平衡沟通、填缝罅隙的功能，促使人、信息、情感之间形成网状联结，深化社会沟通。

③一方面，沉浸式新闻本来就拥有独特的大众讯息智能化表达方式，5G技术赋能的大数据系统又进一步强化了沉浸式新闻的吸引力，既能实现用户需求匹配基础上的信息内容精准、高效分发，提升信息流动效率，同时也会吸附不同圈层间的相互注意，成为圈层间建立横向连接的有效手段；另一方面，在传统新闻流动框架中，受众的新闻选择主要受信息内容获取需求的驱动，而沉浸式新闻出现后，用户对“体验”和“共情”的需求逐步增强。基于此，新闻生产者的任务从单纯的“事实呈现”，开始转变为搭建配套技术、给用户重现新闻场景，帮助其以“第一人称”视角去体验和理解新闻。受众除了获取表层的信息本体外，还能进入一个浸入式的虚拟内容空间，同时实现视觉、听觉、触觉的立体感知，并在“参与”新闻的过程中，获取更多、更新、更真实、更逼真的信息体验和情感体验，从而在人、信息、情感层面形成新认知，深化传播者、媒介、受传者之间的互动关系。

④主流媒体生产的沉浸式新闻依托庞大的5G信息技术系统，能构建出强烈的用户“在场幻觉”，通过沉浸式场景体验带来人与信息表层、人与人的情感、人与信息背后情感的网状共振，进而构筑社会关系认同。因而，从此层面上看，沉浸式新闻实质上是一种跨文化的共情传播，对于主流媒体构筑媒介化社会具有巨大助推作用。

⑤沉浸式新闻助力主流媒体加速“破圈”，在泛众化格局中推进媒介融合。在传统媒体时代，主流媒体的新闻无论在制作还是消费层面，大都以文字、语言、图片为叙事文本，其间隐藏着一种精英化的表达逻辑，由此也曾一度因传播渠道“失灵”而与受众和市场脱节。

⑥5G技术的发展使得这一困局有了解决的机会。沉浸式新闻将5G与大数据、物联网、人工智能等技术相互融合，将“场景”嵌入到新闻创作要素当中，把受众的体验真实作为新闻真实的重要参考指标，从而让新闻的表达者——媒体退居其后，从“讲述者”变为新闻场景的构建者、呈现者、服务者。随着新闻消费用户上升为传播格局中的主角，泛众化的时代特质被进一步深化。以新闻内容属性为划分标准的传统媒体与新媒体、主流媒体与大众媒体、专业媒体与社会化媒体的边界趋于模糊。在此语境中，主流媒体开始提速“破圈”，主动适应泛众化传播格局，积极升级运营模式，推进媒介融合，加快了媒体与媒体之间的联结，为媒介化社会的形成奠定了坚实基础。

⑦沉浸式新闻推动主流媒体深化市场资源竞合，超越信息传播创设连接意义。5G技术促使媒体进入一个新的发展阶段，主流媒体的职责定位已不再拘囿于内容创作与生产，数据、服务、用户等都是其关注的因素。未来主流媒体的发展离不开技术、资本等市场资源的支持，沉浸式新闻就是5G背景下媒体与市场资源耦合的产物。

⑧在传统的新闻生产制作流程中，主流媒体只需对信息采集、生产、流通等环节进行把控。而5G技术条件下的沉浸式新闻生产与传播，从大的层面看，需要对网络信息技术、虚拟技术、传播技术的发展状况进行全面考量，综合施策；从小的方面看，则要考虑到受众需求，为用户配置可视化头盔、眼镜等设备；这种繁琐的新闻生产与运作流程仅凭主流媒体的一己之力无法完成，必须要强化市场资源整合。同时，信息技术的发展让以社交链接属性和资讯聚合属性为基础的商业平台，成为信息管理枢纽，然而其内容生产专业性的缺位、传播价值导向的缺失等负面问题日渐严重。此外，部分公众由于缺乏媒介素养，容易被智能推荐算法等信息传播技术裹挟，从而消耗其主体认知和思维能力，沉溺于碎片化、浅层化、娱乐化的信息接收方式中，甚至无视、解构主流意识形态传播内容与价值，增加了正确网络舆情引导内容的传播难度。由于技术与商业联合打造的沉浸式新闻能够敦促新闻工作者履行媒介责任，因此主流媒体与商业平台也必须形成“既竞争又合作”的关系。

⑨沉浸式新闻助力主流媒体重拾话语主权，构建新型社会沟通模式。在新媒体发展初期，自媒体、社交媒体依靠流量时代的规则红利，一度在舆论阵地对主流媒体的主导权形成冲击。5G技术使信息传播方式迎来了根本性变革，大数据所带来的个体观照可以辐射到用户的生理状态及情感体验中，沉浸式技术促进用户反馈升级，信息的“场景”意义将逐渐取代“流量”价值。作为5G技术与新闻相结合的产物，沉浸式新闻描绘出了以用户为核心的信息传播图景，促使主流媒体步入全新的舆论阵地，并关注到个体与社会的情感沟通、群体间认知差异的弥合、社会价值共同体的构建等公共话题，不仅满足了大数据时代新闻的社交性需求，还在此过程中重拾了自身的话语主权，构建了一种全新的社会沟通模式。

（摘编自李明德、王晴《5G技术条件下主流媒体参与沉浸式新闻生产研究》）

与传统新闻生产制作流程不同，沉浸式新闻生产与传播具有________，但是这仅凭主流媒体是不可能实现的，必须要________。与此同时，作为信息管理枢纽的________，在新闻生产专业性和传播价值导向等主流媒体的优势方面存在日趋严重的负面问题。为了更好地履行媒介责任，二者可以优势互补，形成“既竞争又合作”的关系。

材料一：

天文学并不是新开拓的科学，它的渊源可以追溯到人类的远古时期，我们从现代天文学的基本概念中很容易发现它的痕迹。也许在文字产生以前，人们就知道利用植物的生长和动物的行踪来判断季节，这种物候授时是早期农业生产所必需的，甚至到20世纪50年代，中国一些少数民族还通行这种习俗。物候虽然与太阳运动有关，但由于气候变化多端，不同年份相同的物候特征常常错位几天甚至更多，物候授时比起后来的观象授时就要粗糙多了。观象授时，即以星象定季节。比如《尚书·尧典》记载，上古的人们以日出正东和初昏时鸟星位于南方子午线标志仲春，以日落正西和初昏时虚星位于南方子午线标志仲秋，等等。

当人们对天文规律有更多的了解，尤其是掌握了回归年长度以后，就能够预先推断季节和节气古代历法便应运而生了。据史料记载，夏商时期肯定已有历法，只是因为文字记载含意不明，其内容还处于研究之中。春秋战国时期，流行过黄帝、颛顼、夏、商、周、鲁六种历法。它们的回归年长度都是365.25日，但历元不同，岁首有异。

在中国古代，天文和历法一直受到高度重视，天文学家和君主有着密切的关系，他们是官方政府机构不可或缺的人员。天象观测有助于制定更为准确的历法。从西汉到五代是古代天文学的发展、完善时期，出现了许多新的观测手段和计算方法。南北朝的姜岌以月食位置来准确推算太阳的位置，隋朝刘焯用等间距二次差内插法来处理日月运动的不均匀性。唐代一行的大衍历，显示了古代历法已完全成熟，它记载在《新唐书·历志》中，按内容分为七篇，其结构为后世历法所效仿。西汉天文学家落下闳以后浑仪的功能随着环的增加而增加；到唐代李淳风时，已能用一架浑仪同时测出天体的赤道坐标、黄道坐标和白道坐标。除了不断提高天体测量精度外，天文官员们还特别留心记录奇异天象的发生，其实后者才是朝廷帝王更为关心的内容，所谓“天垂象，见吉凶”，把它看成上天给出的瑞象和凶象，并加以趋避。古代史书中有着连续的有关日食、月食与星象变化的记录，并从政治角度解释这些现象。史书明确记录了公元前186年吕后当政时发生了一次日食，但现代天文学研究表明，所记日食绝不可能发生。日食记录居然因政治上的原因而有所增减：统治者残暴，记载的日食现象就多；统治者开明，日食便很少发生。

宋代和元代为古代天文学的鼎盛时期。这一时期颁行的历法最多，达25郜，其中郭守数等编制的授时历最为优秀，连续使用了360年，达到中国历法的巅峰。观测数据最精，许多历法的回归年长度和朔望月值已与现代理论值相差无几，在世界处于领先地位；大型仪器最多，其中苏颂的水远仪象台集观测、演示、报时于一身，是当时世界上最优秀的天文仪器；恒星现测最勤，平均不到20年一次。

进入明代后，中国天文学开始停滞不前。这里有政治、经济等社会原因，也有天文学本身的原因，从天文学本身来看，首先，当时中国的天文仪器只能满足肉眼测量的极限，除非加上凹凸镜片，精度不会提高，而采用凹凸镜片的望远镜技术是在欧洲诞生的。其次，中国古代擅长代数计算，在解决天体位置与推算值弥合问题上只注意表象，不注意从几何结构进行理论探讨，与此相反，古希腊天文学则是侧重几何学的。

（摘编自陈久金、杨怡《中国古代的天文与历法》，有删改）

材料二：

在科学史上，天文学的发展，历来波澜起伏。在西方，人们熟知的是哥白尼日心说与托勒密地心说旷日持久的争论，正是这场争论，它推动了天文学的发展以及天文学领域哥白尼革命的发生，最终促成了近代科学的建立。殊不知，中国也存在着类似的旷世之争。

对宇宙结构的认识，是中国古代天文学的重要内容。中国人很早就形成了自己对宇宙形状的认识。最早的“天圆地方”说因存在比较明显的漏洞，而没有形成系统的学说。替代它的“宣夜说”则认为日月星辰是自由漂浮在虚空之中的，其描述似乎更接近宇宙的实际情形，但是它只是一种初级的宇宙理论，没有与数学结合，不能用以编制历法。更重要的是，它在本质上是反理性的，不利于科学发展，是一种没有前途的学说。

中国古代第一个堪称科学理论的宇宙结构学说是盖天说。盖天说主张天地是两个中央凸起的平行平面，日月星辰围绕着北极依附在天壳上运动。它突破了人们日常观测中形成的天是个半球的生活经验，提出了平天平地说，并且找到了适合这种模型的数学方法，那就是在立杆测影基础上用勾股定理和相似三角形对应边成比例的性质，测算各种天文数据。该学说能解释人们日常生活中见到的各种天象，能够预测日月星辰的运行，还能够编制历法，可以用来准确地预报二十四节气，因此，它是富有科学意义的宇宙结构理论，尽管它对宇宙结构本身的描述是错误的。盖天说在汉朝遇到了浑天说的有力挑战。但是浑天说有一个根本的缺陷一它没有地球观念，没有意识到海洋也是大地的一部分。在此后的一千多年的时间里，天文学界的浑盖之争一直不曾停歇。

纵观中国古代的这场学术之争，古人秉持着一个重要原则：判断一个学说是否正确，关键在于其是否符合实际情况，而不是看其是否遵循某种先验的哲学观念。浑盖之争过程中表现出来的重视实际校验的做法是中国古代天文学的一个优秀传统。这一传统与希腊天文学的某些特点有明显不同。

除了不以先验的哲学信念为依据判断是非之外，浑盖之争在其他方面的表现也完全符合学术发展规律。政治和宗教等非学术因素没有介入到这场争论之中。宗教因素没有成为裁决浑盖是非的依据，也没有人因为信奉某种宇宙理论而受到政治或者宗教上的迫害。这些，无疑都是浑盖之争中值得肯定的地方。

持续了一千三四百年之久的浑盖之争，贯穿于这个时期中国天文学的发展过程之中，促成了与之相关的众多重要科学问题的解决，促成了中国古代天文学诸多重要成就的获得，将永载中华文明发展的史册。

（选自关增建《天文学上的旷世之争》有删改）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。

中国文学（包括诗与散文）以抒情胜，然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体产物。

《文心雕龙》说，“比者，附也；兴者，起也”；“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念，这样才能使主观情感与想象、理解结合在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句。”（《姜斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”、严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动、手舞足蹈而不自觉，此诗之所以寄情思而壮实也。”（《怀麓堂诗话》）

这比较集中而清楚地说明了“比兴”对诗（艺术）的重要性，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用，“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”、所谓“以乐景写哀、以哀景写乐，倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）等等理论，就都是沿着这条线索而来的。

（摘编自李泽厚《美的历程》）

材料二：

中国古人讨论诗歌时常提及的“比兴”不仅是诗歌的创作手法，也是对审美思维方式的一种表述。比兴思维在审美想象的作用下实现物我交互，四时万物在激发人的情感的同时，又成为情感的寄托，物我相照，贯通交融。比兴思维不同于理性判断，它遵循“类”的规律和原则，实现物与物、情与物的联结。日常生活中的种种物象都可起兴，任何一物都可以突破时间和空间的限制而联系到他物，起兴之物象和所咏之物象两者间存在着广泛的联系。但这样的联系并不是随意的，而是必须遵循“类”的原则，这一原则在比兴思维中有两方面的体现。

其一，主体基于对事物之间的相似性特征的感知，将此物与彼物联系在一起，此为以物喻物的基础。其二，两个事物虽然各不相同，甚至差异巨大，但是都具有能够与主体的某种情意产生共鸣的属性。这种属性是将物与情联系起来的关键，也是“取譬引类”与以类比逻辑为特征的理性思维之间的重要区别。如作为“岁寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚远，并没有相似性特征。但是，由于松树岁寒不凋、翠竹经冬不衰、梅花凌寒独放，三者共同拥有的耐寒属性与主体高洁坚韧的情志产生共鸣，因此使其成为人们联类讴歌、表情达意的对象。主体在审美活动中基于比兴思维展开的类比联想，是审美意象动态生成的一种表现。中国文化自古就有将天地万物视为一体的认识传统，在这个浑然为一的系统之中，物与物、物与情之间并没有绝对的界限，而是强调彼此间的互相感应、转换与影响。

（摘编自何琪琦《论审美意象生成的心理过程》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在文化的发展中，在注重人与自然和谐统一的文化观念和在“比兴”思维的诗学传统的影响下，门的文化功能逐渐增强，在文学中融入了丰富的精神还乡的意识。门联结着自己、他人和整个世界，有着丰富的文化含意。

第一，传递空间领域感，成为区分公共空间和私人空间的一个标志。门是空间上的节点，具有通过性、出入自由性的特点。门承担着空间相互联结和阻断的双重功能，空间转化的标志性仪式让使用者的心态发生了变化。门在提供安全感的同时，也对空间进行了划分，在不同的空间内人们的心理感受不同。从门的位置来讲，有院门、宫门、山门、城门、国门等。这些门的建设规则不同，比如宫门的主门都设在宫城的中轴线上，以展示天子受命于天，掌管国家；山门即佛、道教等宗教建筑的大门。出入这些门的过程，时刻提醒人们在出入时所进入的空间领域的变化，随之而来的是思想意识的相应变化。门是空间划分的标志物，人的心理通过门产生中心与边缘、内与外的转化。穿越门的瞬间，人觉察到空间的转变和属性的变化，正如在出入高校大门时通过者的身份属性也发生了变化。

第二，门象征着主体的精神。门的基本功能是开关，阴阳变化是其中熔铸的集体潜意识，从这里引申出许多象征意义。门的关闭是为了防卫，与保守、被动的心态对应；门敞开是为了出入，与开放、包容的心态相对应。门成为人连接宇宙的一个纽带，门开意味着主体的开放心态。《淮南子·泰族训》：“见日月光，旷然而乐，又况登泰山、履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎，其为乐岂不大哉！”开门是与日月万物接近，与自然一体，是对宇宙的接纳，从自我的狭小世界到精神通达四方。

第三，门更是一种社会身份的隐喻。门的概念和“家”是相关的，门是自我领域和家的代表，家庭与家族可称为“家门”，家在中国社会文化中具有社会组织的功能。《黄帝宅经》：“人以宅为家，居若安即家代昌吉；若不安，即门族衰微。”住宅的安定与家族的兴盛密切联系，“宅以门户为冠带”，门便是家族人丁兴旺的象征。儒家倡导“正君臣、笃父子、睦兄弟、和夫妇、设制度”，门的数量、大小、装饰、材质等方面要遵守“礼”，门是家主社会身份的象征。故宫中门的布局、形状、大小、装饰都遵守“礼”的文化，故宫大门上的铆钉都是圆形，代表着追求圆满。“门风”指一个家庭的家风修养；“光大门楣”则是指为家族争光；“名门望族”指代家族的声望和社会地位。家族兴盛，人口众多，房屋的数量自然会增加，门也会相应增加。古代以家族为单位进行人际交往，所以从门的设置上也能分辨出人际关系的亲疏和社会地位的不同。

（摘编自张芳《门的文化符号研究》）

材料二：

门的诗学情怀是门之意象化的最高层次。德国社会学家齐美尔将门的交互性道出：“世人无时无刻不站在门的里边和外边。通过门，人生的自我走向外界，又从外界走向自我。”门已联结了我、他人和整个世界，有着丰富复杂的历史蕴涵和美学基础。

门的开启实际是表明与世界的联系、沟通。开门有两层意思，一是功利比喻，一是洒脱自我。前者如《尚书·舜典》：“辟四门，明四目，达四聪。”唐王起《辟四门赋》：“致穆穆于四门，获济济之多士。关键（即门栓）不用，无老氏善闭之功。”喻开门纳贤，博览兼听，谋及疏贱之意，好一番盛世气象。在后者看来，这类功利的方向是很世俗的，人们希望世界是清新自然，而不是恶浊虚伪，于是就有了这类“敞开门”的意象。

门在古代有着生命之根源的意义，《老子》说：“玄牝之门，是谓天地之根。”赤诚无雕饰。而生命归于大地的坟墓之出入口被称为“魂门”，古人以为死者灵魂从地下墓穴通过“羡道”升至墓门，出墓门过“神道”，走上升入天国之路。

就现世状态看，门是进出宅院的关口，代表着家，这容易理解，如新娘入夫家称为“过门”，男子入赘称为“上门”，女子招婿称为“顶门”。但普通意义上的家与家园概念并不同义，前者指现实的物质的场所，后者指精神的世界。那些装饰高贵的大门，是适意的，但对某些人来说，它并不是快乐的，豪门、朱门、宫门、禁门对人有着诸多限制与要求，居之会失去本真，于是普通的门，寒门、柴门、柴扉等就成了真实、自由的意象。

竖一根横木，立两扇柴扉，显示出天然的纯朴天真，温馨可爱，这正是脱出利禄羁绊之人的心灵归依，这是向家园的靠拢。这时，柴门荆扉衍化为返乡归家的意符，成为梦牵魂生活指向。傅道彬说得好：“难道诗人们真的是向往贫寒的生活吗？其实柴门是一种象征，当它们的物质形式简单到只有两块木板的时候，它的语词意义也返回到最单纯的命名状态，这时候柴门的意象就反映出原始家园的状态，人的精神状态也返归到诗意的自由境界中，柴门荆扉把饱经忧患的诗人们带回了人类用来走出荆棘的遮风避雨的家园。”

（摘编自袁忠《“门”的审美传承与建筑文化学分析》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗说道：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步地摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕土；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语统是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十五岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐、宋人的诗中我们可找到答案的。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋续笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入到这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的________特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对________的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华为诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

材料一：

第二种：马克思列宁主义的态度。

在这种态度下，就是应用马克思列宁主义的理论和方法，对周围环境作系统的周密的调查和研究。不是单凭热情去工作，而是如同斯大林所说的那样：把革命气概和实际精神结合起来。在这种态度下，就是不要割断历史。不单是懂得希腊就行了，还要懂得中国；不但要懂得外国革命史，还要懂得中国革命史；不但要懂得中国的今天，还要懂得中国的昨天和前天。在这种态度下，就是要有目的地去研究马克思列宁主义的理论，要使马克思列宁主义的理论和中国革命的实际运动结合起来，是为着解决中国革命的理论问题和策略问题而去从它找立场，找观点，找方法的。这种态度，就是有的放矢的态度。“的”就是中国革命，“矢”就是马克思列宁主义。我们中国共产党人所以要找这根“矢”，就是为了要射中国革命和东方革命这个“的”的。这种态度，就是实事求是的态度。“实事”就是客观存在着的一切事物，“是”就是客观事物的内部联系，即规律性，“求”就是我们去研究。我们要从国内外、省内外、县内外、区内外的实际情况出发，从其中引出其固有的而不是臆造的规律性，即找出周围事变的内部联系，作为我们行动的向导。而要这样做，就须不凭主观想象，不凭一时的热情，不凭死的书本，而凭客观存在的事实，详细地占有材料，在马克思列宁主义一般原理的指导下，从这些材料中引出正确的结论。这种结论，不是甲乙丙丁的现象罗列，也不是夸夸其谈的滥调文章，而是科学的结论。这种态度，有实事求是之意，无哗众取宠之心。这种态度，就是党性的表现，就是理论和实际统一的马克思列宁主义的作风。这是一个共产党员起码应该具备的态度。如果有了这种态度，那就既不是“头重脚轻根底浅”，也不是“嘴尖皮厚腹中空”了。

（摘自毛泽东《改造我们的学习》）

材料二：

人的正确思想是从哪里来的？是从天上掉下来的吗？不是。是自己头脑里固有的吗？不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。人们的社会存在，决定人们的思想。而代表先进阶级的正确思想，一旦被群众掌握，就会变成改造社会、改造世界的物质力量。人们在社会实践中从事各项斗争，有了丰富的经验，有成功的，有失败的。无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来，开始是感性认识。这种感性认识的材料积累多了，就会产生一个飞跃，变成了理性认识，这就是思想。这是一个认识过程。这是整个认识过程的第一个阶段，即由客观物质到主观精神的阶段，由存在到思想的阶段。这时候的精神、思想（包括理论、政策、计划、办法）是否正确地反映了客观外界的规律，还是没有证明的，还不能确定是否正确，然后又有认识过程的第二个阶段，即由精神到物质的阶段，由思想到存在的阶段，这就是把第一个阶段得到的认识放到社会实践中去，看这些理论、政策、计划、办法等等是否能得到预期的成功。一般的说来，成功了的就是正确的，失败了的就是错误的，特别是人类对自然界的斗争是如此。在社会斗争中，代表先进阶级的势力，有时候有些失败，并不是因为思想不正确，而是因为在斗争力量的对比上，先进势力这一方，暂时还不如反动势力那一方，所以暂时失败了，但是以后总有一天会要成功的。人们的认识经过实践的考验，又会产生一个飞跃。这次飞跃，比起前一次飞跃来，意义更加伟大。因为只有这一次飞跃，才能证明认识的第一次飞跃，即从客观外界的反映过程中得到的思想、理论、政策、计划、办法等等，究竟是正确的还是错误的，此外再无别的检验真理的办法。而无产阶级认识世界的目的，只是为了改造世界，此外再无别的目的。一个正确的认识，往往需要经过由物质到精神，由精神到物质，即由实践到认识，由认识到实践这样多次的反复，才能够完成。这就是马克思主义的认识论，就是辩证唯物论的认识论。现在我们的同志中，有很多人还不懂得这个认识论的道理。问他的思想、意见、政策、方法、计划、结论、滔滔不绝的演说、大块的文章，是从哪里得来的，他觉得是个怪问题，回答不出来。对于物质可以变成精神，精神可以变成物质这样日常生活中常见的飞跃现象，也觉得不可理解。因此，对我们的同志，应当进行辩证唯物论的认识论的教育，以便端正思想，善于调查研究，总结经验，克服困难，少犯错误，做好工作，努力奋斗，建设一个社会主义的伟大强国，并且帮助世界被压迫被剥削的广大人民，完成我们应当担负的国际主义的伟大义务。

（摘自毛泽东《人的正确思想是从哪里来的？》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：完整准确地理解“理论联系实际”包含了两方面的要求。一方面，强调“理论要联系实际”，拒绝空谈和教条，因为“理论在一个国家的实现程度，总是决定于理论满足这个国家的需要的程度”，真正具有思想穿透力的理论必然反映实际，切中实际的需要；反之亦然。理论的力量终究是思想的力量，思想的力量不能够直接“改变世界”。另一方面，理论与实际相结合也内在包含“实际要联系理论”的要求。面对新形势、新任务，应当及时总结实践经验，找出规律性的特点，使之上升为理论，为进一步工作提供科学的理论指导。“实际联系理论”与“理论联系实际”尽管侧重点不同，但都是“理论要与实际相结合”这一要求的两个方面。

当前在实际工作中，违反“理论联系实际”的一些不正确倾向和思潮有所抬头，其根本原因在于忽视了“实际要联系理论”这一重要视角。

一是经验主义。经验主义否认理论对实践的指导作用，轻视、鄙薄理论的作用。一些同志认为，具体落实工作，只要有实际经验就行了。“讲理论是耍嘴皮子，做好工作还得靠实干”，在决策上吃老本，按照老经验、老办法决策行事，不结合时代的变迁进行卓有成效的创新。我们重视经验，但绝不局限于经验，更不迷信和受制于经验。经验主义所崇奉的经验是局部的、狭隘的，往往导致片面化。经验主义信奉“土教条”，因而沦为另一种形式的教条主义。经验若不以正确的理论为指南，就会变成盲目的经验。这也是我们一直以来既反教条主义又反经验主义、既反“洋教条”又反“土教条”的原因所在。要防止将本地区本部门一时的、局部的、片面的经验夸大为普适性的“规律”，照抄照搬。

二是事务主义。事务主义表现为长年累月从事具体事务、重复单一工作，有时甚至沦为缺乏创造性的执行工具，荒于学习，懒于思考，疏于总结。邓小平指出：“过去所以发生许多毛病，就是因为有些同志不重视学习，陷于事务主义的泥坑，不能经常吸收新的营养。”事务主义容易导致庸俗化，往往与不良作风、文风、会风紧密关联。工作上的事务主义反映的是学习上的实用主义。学习上的实用主义表现为学习马克思主义理论和党的路线、方针政策不是为了掌握思想武器，而是为了满足自己的某种需要，对自己有用的就学，没用的就不学，断章取义，为我所需。

三是去主观主义。去主观主义指否定主观能动的反作用，不能理解社会过程中主体因素的积极性，从而形成理论虚无的倾向。这种倾向表现为随遇而安，以一种被动的精神状态对待生活，以一种随波逐流的职业心境从事工作。理论联系实际要求主观与客观的有机统一。在坚持唯物主义的前提下，必须强调主观条件对客观前提具有能动作用。人们必须认识和遵循客观规律，然而，这并不意味着否定人的主观能动作用，因为客观规律归根结底是通过人的行为和活动表现出来。因此，在实践中，就要把握好遵循客观规律与发挥人的主观能动性之间的关系。必须既强调遵循客观规律，按客观规律办事；同时又重视发挥人的主体性，创造性地开展工作。

经验主义、事务主义和去主观主义的表现不尽相同，但它们的共同点都表现为忽视、轻视甚至敌视理论，没有做到实际联系理论。在理论阐释层面，这三种倾向多用“认识来源于实践，实践决定认识”来兜售其轻视理论的理论虚无主义主张。只有既坚持在理论指导下实践，又坚持用理论总结实践，才是真正的理论联系实际。

（摘编自王巍《完整准确地理解“理论联系实际”》，有删改）

材料二：主观主义的态度，就是对周围环境不作系统的周密的研究，单凭主观热情去工作，对于中国今天的面目若明若暗。在这种态度下，就是割断历史，只懂得希腊，不懂得中国，对于中国昨天和前天的面目漆黑一团。在这种态度下，就是抽象地无目的地去研究马克思列宁主义的理论。不是为了要解决中国革命的理论问题、策略问题而到马克思、恩格斯、列宁、斯大林那里找立场，找观点，找方法，而是为了单纯地学理论而去学理论。马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们说：应当从客观存在着的实际事物出发，从其中引出规律，作为我们行动的向导。为此目的，就要像马克思所说的详细地占有材料，加以科学的分析和综合的研究。我们的许多人却是相反，不去这样做。其中许多人是做研究工作的，但是他们对于研究今天的中国和昨天的中国一概无兴趣，只把兴趣放在脱离实际的空洞的“理论”研究上。许多人是做实际工作的，他们也不注意客观情况的研究，往往单凭热情，把感想当政策。这两种人都凭主观，忽视客观实际事物的存在。这就是我们队伍中若干同志的作风。这种作风，拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是共产党的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现。大敌当前，我们有打倒它的必要。只有打倒了主观主义，马克思列宁主义的真理才会抬头，党性才会巩固，革命才会胜利。

（摘编自毛泽东《改造我们的学习》，有删改）

材料一：

文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。

现实经验不仅是某个人经历的现实，而且是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实更能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中了人民现实经验的敏感点而广为传播，广受好评。

文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。很多历史题材作品虽下了很大功夫，但还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。

文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实关怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。

(摘编自陈培浩《想象与虚构的可能和限度》)

材料二：

在文学创作理论中，有“艺术真实”与“生活真实”这两个概念。“艺术真实”是对“生活真实”的高度提炼，是另一层次上的更高级的“真实”。

经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是在对生活现实高度提纯后，对我们时代本质的深邃洞见，对人类生存状态的深切关注，是历史规律的真、生活本质的真、个人情感的真。在阅读文学作品时，我们会看到《牡丹亭》中杜丽娘死而复生，《西游记》中孙悟空上天入地，《浮士德》中浮士德返老还童。除了这些高雅的严肃文学外，还有近来十分流行的穿越类作品以及科幻类作品。这些明显不符合生活真实，但我们不能否定这些作品的“真实性”，因为这是一种基于生活真实、浓缩生活真实的高度艺术真实。

艺术逻辑与生活逻辑之间有一种既贴近又疏离的悖论。文学创作中，创作主体会根据审美规律以及表达需要对客体进行干预。生活逻辑是对生活真实性的高度遵循，但艺术逻辑恰好可以摆脱这种束缚，根据读者受众的阅读期待以及客体自身的表现规律选择恰当的表现主题的方式，这正是艺术逻辑的灵活之处。内容的想象性与形式的艺术性是文学作品非常重要的属性，天马行空的想象以及富有张力的表现形式更加符合受众期待的视野。

艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律，但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。虽然杜丽娘死而复生不符合生活真实，但她向往婚恋自由、争取人格独立的魅力符合人们心底的真实；虽然孙悟空七十二变、上天入地不符合生活真实，但他勇敢正义、忠诚聪敏的气质符合人们心底的真实；虽然宝玉衔玉出生不符合生活真实，但他反抗封建礼教的人格魅力符合人们心底的真实。这些变形的、超现实的形象和结构所表达的情感、愿望和理想，从总体上说都有充分的历史依据。可以说，它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。

我们可以肯定地说，文学艺术是“真实”的，是作者在丰富的、夸张的表现形式下内蕴的“真实”。我们希望看到更多样态的文学形象和文学形式，能看到多样态形式下，那深层次的真实逻辑。

(摘编自刘江玲《浅谈文学的“真实”》)

材料三：

不论是对于文学写作者还是文学研究者而言，“文学真实”的内部都存在着“现实真实”与“经验真实”两个基本层面，前者指的是现实社会的政治、经济、文化等各方面的物质实体与真实存在，后者指的是文学主体基于个人化的审美感知和内心体验而产生的真实经验。

任何文学作品都是“现实真实”与“经验真实”的复合体，但是试图从文本内在逻辑中抽离出真实的人、事、物，或将其与现实世界建立某种必然性联系，以及诸如此类的论证与寻找，其实意义甚微。我们对于文学作品的评价应该更为客观和全面地观照写作者创作与建构出的“文学真实”复合体，正如弗拉基米尔·纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说过的那样：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”

(摘编自教鹤然《“文学真实”的维度》)

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统地提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。

闻一多先生认为，诗歌的音乐美是首要的。他极力宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。……对于一个作家，格律便成了表现的利器……本来诗一向就没有脱离过格律或节奏”。他还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐但音节却不一定调和这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐。”也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以至于他在论文的结尾认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。

新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的辞藻的选用，即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在先生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。

新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的：“文字本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他，增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”并把它与我国传统的律诗相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论，因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗在格式上是层出不穷的……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。先生所说的建筑美，主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感。

（摘编自李长空《闻一多的“三美”诗论、创作实践及影响》）

材料二：

闻一多和徐志摩都是新月派的代表诗人，但他们的诗歌在形式和内容方面都有着较为明显的差异。

在诗歌形式方面，闻一多与徐志摩有着新月派诗人共同的追求，就是“完美的形体是完美的精神的唯一表现”。他们的诗歌大部分能体现他们所主张的“美”的理论，但是我们又可以看到他们的“美”的方面有着明显不同的表现。

徐志摩对新诗的贡献尤其是在音乐美上。他认为音乐是诗的血脉，音乐美的主要内容是诗的“内容的音节的匀整与流动”。音节基于纯真的情感，给每个词赋予生命，回荡着美的旋律。如《沙扬娜拉》节奏和旋律轻柔舒缓，最后一句不用汉语中的“再见”，而用日语“沙扬娜拉”把它处理成柔和尾音，既显得温柔缠绵，又富有东方式女性风韵。从这些细致的处理中，读者已不难体会到诗人在音调上的煞费苦心。

闻一多专于雕塑感的音乐。首先，闻一多强调诗要有“音乐美”乃是借用音乐的术语，要求在一首诗中，每一行的音节数量变化要有规律可循，有节奏感，读起来朗朗上口，易诵耐听，富有音乐性。其次，闻一多的诗着重音节的总体性的安排，以强烈的节奏来压抑浓缩感情，形成新的艺术境界。如《死水》一诗最为出色。

闻一多留美期间，精心研究美术，并达到较高的水平。学画出身的闻一多对色彩之美的敏感远远超过一般诗人。徐志摩的诗也非常讲究辞藻的色彩美。《再别康桥》中夕阳中的金柳、软泥上的青荇、潭底的彩虹、斑斓的星辉组成了色彩明丽的画面。比起闻一多诗歌中的静态美，徐志摩的动态而不嘈杂、清新、美丽的大自然，闲适、恬静的南国水乡风光展现在人们的面前，给人返璞归真的感觉，比起闻一多诗歌实实在在的描写，徐志摩诗歌中的画面更有令人想象的余地。

在他们的诗歌中，都具有五四时期特有的时代精神——追求个性解放，争取民主平等。但是他们诗歌的思想内容又有着明显的差异。

闻一多是近现代中西文化大交汇、大碰撞中成长起来的一位学贯中西、博古通今的大家，他首先以独具特色的诗闻名于世，他的诗作数量并不算多，但以感情深厚、艺术精美见长。他的诗在内容上的突出特点，就是具有极强烈的民族意识和民族气质，表现出深沉、热烈的爱国主义精神，并从爱国爱民的真情出发，表现出对黑暗现实的厌恶，对人民疾苦的同情和对美好未来的憧憬。其中“红烛”本身就是象征着对祖国的炽热之情和对祖国新生的祝愿。在《孤雁》中，诗人以“孤雁”作喻，倾吐了离国之后的寂寞与愁苦，表达了对“喝醉了弱者的鲜血，吐出那罪恶的黑烟”的西方资本主义社会的憎恶。

徐志摩是个资产阶级的理想主义者，他有着“爱、自由和美的‘单纯的信仰’”。自开始写诗，诗人就陷入情中而不能自拔。如《为要寻一个明星》可以理解为对理想的追求，但结合当时的情况理解，更像是一首爱情诗，抒发诗人对纯真的爱情的不懈追求。再如《翡冷翠的一夜》借一个女子的口吻诉说着离愁与别绪

（摘编自《浅谈闻一多与徐志摩的诗歌的异同》）

材料三：

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在麻省理工学院的实验室里，我观察着数字技术如何重塑人类社交。二十年前，人们兴奋于网络聊天室里“匿名交流”的自由，坚信虚拟连接能深化人际关系；如今，当智能手机成为身体的“延伸器官”，我们却陷入奇妙悖论——明明“在线好友”数以百计，深夜emo时，竟找不到一个可拨通电话的人。

这不是个体的偶然。我访谈过不同年龄段的人群：中学生抱怨“发朋友圈等点赞，像在演一场没人拆穿的戏”；职场人坦言“工作群消息轰炸，真正想聊的话却卡在输入框”；老人对着智能音箱说“晚安”，却在与儿女视频通话时，盯着屏幕里模糊的脸沉默。数字技术编织的连接网，看似让所有人“永不离线”，实则让交流成了标准化的“信息投喂”——表情包替代了真心的笑，简短回复消解了倾诉欲，连“共情”都能被算法拆解成“关键词匹配”。

更隐蔽的改变发生在“独处”的消失里。过去，独处是“吾日三省吾身”的沉淀，是与自我对话的契机；现在，“无聊”瞬间被短视频、游戏填满，我们恐惧真正的安静。年轻人说“洗澡都要带手机放歌，怕听见自己喘气声”；上班族周末“躺平刷手机”，看似休息，实则被信息洪流推着走。数字技术把“空闲时间”碾成碎片，我们在虚拟互动里疲于奔命，却忘了给真实的自我留一间“安静房间”。

这些观察让我不安。当我们用“已读不回”伪装洒脱，用“在线隐身”回避沟通，数字技术究竟是拉近关系的桥，还是隔绝心灵的墙？或许该警惕：我们正用“连接一切”的技术，创造着“最熟悉的陌生人”社会——看似紧密相连，实则孤独蔓延。

互联网所形成的连接并没有把我们联系得更紧密，却让人沉迷其中而无法自拔。人们确保手机必须时刻在身上，仿佛那是自己的护身符。饭桌上，家庭成员很孤独地待在一起，每个人都低头看着自己的手机……我相信我们已经到达了一个反思的转折点，必须采取一些行动，记得提醒自己，我们才是能够决定怎样利用科技的人。

（摘编自雪莉·特克尔《群体性孤独》）

材料二：

《群体性孤独》观察到人们在日常生活中越来越依赖数字技术，忽视了真实世界的社会关系。尽管与他人保持着联系，其交往却是浅层的，人们从在线联系中感受到的不是关爱和亲近，而是孤独和隔离。遗憾的是，特克尔的出发点存在偏误，她直接把数字社交导致群体性孤独当作事实，并依据过去的社会交往模式把“低头族”的行为判断为病态，而不是优先探讨沉浸于数字世界是否真的带来了群体性孤独。

数字技术赋能的连接泛在给社会带来了可见的变化，比如，生活中出现的“低头族”。这种现象作为普遍存在的事实，怎么可以被简单地诊断为社会病态呢？以“除夕夜团圆饭，人们都在低头看手机”为例，可以提出的问题是：身体同场是人所必需的吗？（所谓身体同场，指人们相聚在同一个物理空间。）如果答案为“否”，那便意味着还存在其他满足人类群体性需求的形态。进一步的问题还可以是：依赖于身体同场的群体性是人的自然属性还是社会属性？如果是自然属性，那就是天性，是不可以改变的；如果是社会属性，那就是社会习惯，是可以改变的。

在日常生活中，多数时候人都处在与他人身体同场的相处场景里，以至于人们把身体同场当作了社交的默认状态。但一个不容忽略的事实是：在没有手机而只能凭书信联络的年代，人际连接也可以在身体不在一起时发生。身体与社交的分离让人们思考：释放社交天性是否一定需要身体同场？随着“互联网时代”逐步登上历史舞台，依托于网络技术开展数字社交，已成为人际交往的主流形态。既然人与人在网络中交往（即数字同场）也能满足人们的群体性需求，这就意味着释放社交天性的必要条件既不是身体，也不是数字，而是同场。

事实上，没有人忽视释放人类社交天性的重要性。但特克尔误读了人类正在发生的社交革命。在特克尔那里，依赖于身体同场的群体性被设定为人的自然属性，由此推出身体异场就会让人产生孤独和隔离感。这明显忽略了数字同场也意味着群体性的事实。人们之所以感到孤独，与身体同场或异场无关，而只因为可以与之互动共情的人并不在场。互动共情的前提是心灵同场，即心灵之间可以沟通与交流；而心灵同场不必依赖于身体的同场，也可以通过其他路径实现。

《群体性孤独》与其说是刻画了数字技术给人类心灵带来的负面影响，还不如说是呈现了特克尔以及相当一部分人在数字社交中的焦虑。其中，最大的假设谬误可能是把现实世界与虚拟世界完全分割、对立起来。当然，数字技术的一切都还在快速发展中，对此有不同的观察、观点，原本无可厚非。但只有把发展中的现象放在更加长远的历史和更加广泛的事实里，才能真正理解现象的本质，这也是学术之于社会的应有之义。

（摘编自邱泽奇《重构关系：数字社交的本质》）