9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国建筑的基本特征可以概括为下列九点。

（一）单个建筑物，一般地由3个主要部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部翼状伸展的屋顶。

（二）在平面布置上，中国所称为一“所”房子是由若干座这种建筑物以及一些联系性的建筑物，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕着一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常应用在城市规划上。主要的房屋一般地都采取向南的方向，以取得最多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间，我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

……

这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等；“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

《红楼梦》在建筑上取得了辉煌的成就。其叙述和描写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然。从对大观园中园林建筑的描写，可以概括出中国传统建筑使用的几种手法。

在《红楼梦》中，对比手法体现得淋漓尽致。首先，建筑形制形成对比。一个大观园，仅一水之隔，却是两种不同的景致。稻香村“里面数楹茅屋”，省亲别墅“金辉兽面，彩焕螭头”。从金辉大殿到荒野茅舍，各种不同档次的建筑对比，使得大观园色彩斑斓，对比鲜明。其次，建筑形态形成对比。曲与直的对比，如“或长廊曲洞”；方与圆的对比，如“或方厦圆亭”。 再次，建筑布局对比鲜明。贾府沿纵向轴线布置，讲究对称和严谨，为的是适应家居礼仪以及婚丧嫁娶、接客待人的需要，所以《红楼梦》中的住宅无处不体现着布局的匀称和条理。而大观园的布局却体现着一种自由的思想，凿池堆山，种竹栽柳，为的是满足封建贵族的休闲、静养的需求。匀称和自由，“此两种传统之平面布置，在不觉中含蕴中国精神生活之各面，至为深刻”（梁思成语）。对比手法的运用对于丰富建筑造型有着不可低估的作用，对于满足人们不同的心理需求亦是功不可没。

中国古代日常家居较现代人隐蔽。就是普通四合院有两进、三进之说。大宅子更是仪门、垂花门重重，才到正房居室。如果家有来客，妇女们要回避。于是，古代的建筑不会进门便是起居之所。总是讲究个遮掩、过渡。如四合院大门前的影壁。梁思成在《中国建筑史》中说：“除佛塔之外，单座之建筑物鲜有呈露其四周全部轮廓，使人得以远望其形状者。”影壁作为庭院建筑的一部分，除遮蔽视线外，还有挡风、避邪和装饰的作用。贾政游大观园，开园门便见“一带翠嶂挡在前面”，且看贾政对此山的评价：“非有此一山，一进来园中之景悉入目中，则有何趣？”此言虽出贾政之口，实为曹雪芹的造园观点。遮掩手法在古代建筑中大到院落，小到一厅一舍都运用得恰到好处。

（改编自卢成咏《<红楼梦>中的建筑文化》）

材料三：

想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着一个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

（节选自曹雪芹《红楼梦》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性、启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。

摘编自林庚《说“木叶”》

材料二：

依照林庚先生的观点，树“是具有繁茂的枝叶的，它与‘叶’都带有密密层层浓荫的联想，所谓‘午阴嘉树清圆’（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用‘木’字就缺少‘午阴’更为真实的形象”。不错，“嘉树”的确不能改为“嘉木”，“午阴嘉木清圆”，太不成为话了。但我要转问林庚先生一下：刘桢“珍木郁苍苍”，王维“遥爱云木秀”，你一定也要改为“珍树郁苍苍”“遥爱云树秀”才好吗？如果不改，就不能和你的说法符合，如果要改，我看是不妥当的。尤其是韦应物的“乔木生夏凉”，杜甫的“山木尽亚洪涛风”，若改为“乔树生夏凉”“山树尽亚洪涛风”，那就要成为绝大的笑话了！因为“乔木”“山木”等词儿，早已约定俗成，不容许你擅自改动了。应该用“木”的地方，必须用“木”字，应该用“树”的地方，必须用“树”字。“木”字本身并不是像林庚先生所说的是“具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子”那样的死板，至于说“木”的潜在的形象常常影响我们会更多想起树干而很少会想到叶子，这是很不实际的想法。“叶子原不是属于木质的”云云，更是不能存在的说法。大约木与树给人的感觉只是有时不同，其原因恐与前人名句所引起的联想有关，和音节的谐否、字面的生熟等问题也有关。如果引更多的诗句来作更细的分析，结论就一定会不同一些。

摘编自陈友琴《对于林庚先生<说“木叶”>一文的不同看法》

材料三：

“木”是象形字，人们看到它首先想到的是一棵树。“树”是形声字，人们看到它，首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”“木板”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此。至于由“木”想到门闩、棍子、桅杆等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”也显得同样牵强。何况树干的颜色，也不都是“绿色”的。

“木”也可以是充满活力、枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。王绩的《野望》诗分明写道：“树树皆秋色”，连用两个“树”字，强调的就是秋天无生机的萧索的树，而此处如改为“木木”则断然不可。再如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），此诗“树”“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

古人诗句咏及树的形象，或用“木”，或用“树”，而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究，本来并不复杂的道理，我们不必想得那么深奥。

摘编自李睿《也说“木叶”》

林庚先生的《说“木叶”》一文，从诗歌语言的暗示性出发展开说理，将其生动地比喻为“______”。他认为不能单凭概念来理解诗歌的语言。“__”带有干燥、疏朗的意味，“___”却显得饱满湿润，这两个字虽在概念上相去无几，但在艺术形象上却大有区别。自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们就再也不肯轻易把它放过，天才的杜甫更是在“木叶”的基础上吟出了千古名句“无边落木萧萧下”。而“_______”一词却因缺乏足够的艺术暗示在古典诗歌中难得一见。

（1）素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。——张孝祥《念奴娇·过洞庭》

（2）床前明月光，疑是地上霜。——李白《静夜思》

（3）春花秋月何时了，往事知多少。——李煜《虞美人》

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

如果以2010年《人民文学》鲜明扬起“非虚构写作”旗帜为起点，那么“非虚构写作”已经走过了十几年的文学历程。这十几年中，非虚构写作掀起一股势不可当的文学旋风，引起学界广泛关注。

从字面意义看，“非虚构写作”的中心词为“写作”，“非虚构”是其修饰语。但在实际运用中，我们常常忽略了这样的限定，堂而皇之地将“非虚构”越位于主语。显然，“非虚构”与“非虚构写作”之间不能简单地画上等号。“非虚构”根底上是真实，是“非”虚构、不虚构与不可编造，而非“反”虚构。概言之，“非虚构写作”本质上是以“非虚构”的形式进行文学写作。

“非虚构”在中国作为一个概念或范畴的提出，并非倡导者的突发奇想或偶然为之，而是有着深刻的社会肌理与复杂的文学内因。简单来讲，大抵有四：一是对“后先锋时代”虚构文学“个人化”创作现状的反拨；二是对以“报告文学”“纪实文学”日渐偏离“非虚构”轨道而陷入“单一化”“模式化”与“体制化”窠臼的匡扶；三是对新世纪以来“底层叙事”日渐显露的“表象化”“类型化”与“客体化”苦难书写弊病的矫正；四是对20世纪90年代以来消费主义和娱乐化书写而引发的“仿真化”“虚幻化”与“符号化”乌托邦图景的反正。事实上，“非虚构写作”的提出旨在重建一种严肃真实的写作伦理与介入现实的创作立场。它鼓励作家走入生活现场，深入现实内部，以亲历性、反思性与在场性姿态直视虚构文学面临的困境，打破传统的文学秩序，探索并实践更为宽阔的写作，使我们从个人到社会、从现实到历史、从微小到宏大等各个层面、形形色色的关切和经验在文学书写中得以呈现。可见，文学书写是其内核与目的，而“非虚构”仅是手段或路径。

作为文学范畴的“非虚构写作”在根底上依然体现为一种文学创作，无论其表现出怎样的具体现实的真实，这种真实都应是一种文学的真实。而这种文学的真实恰是在立足于“非虚构”的现实事件基础上，并通过虚构、想象等艺术手法超越这种基础之后呈现出来的。也即是说，作为文学的“非虚构写作”与虚构、想象之间并不截然对立，而是交相呼应、共同交融创造出了丰富多彩的文学世界。

不得不说，“非虚构写作”在文学真实的呈现上不仅不反虚构，反而需要借助虚构与想象来深化现实真实。因为虚构是对真实生活的高度提炼，是艺术想象的产物。想象是依凭记忆对大脑储存的材料进行加工而产生艺术形象的心理过程，只要不是漫无边际、不合逻辑的杜撰、编造与无根无由、不合情理的空想、幻想，其对于文学真实的呈现都是有益和必要的。虚构与想象可使现实的琐碎、芜杂精细化、条理化，抽象的情感、意志与体验形象化、具象化，从而渲染情感，强化主题，升腾境界，呈现文学的真实性。

遗憾的是，从“非虚构写作”的创作实践看，大多创作主体教条性地停留于“记录者”“观察者”层面，使作品徘徊在“反”虚构的层次。因盲目排斥虚构与想象而将其与“非虚构”进行简单的二元对立，致使这些“非虚构”文本无法与口述实录和社会调查等类型的“非虚构写作”区别开来，虽说最大限度地呈现了现实真实，但却丧失了鲜活的艺术意蕴与应有的美学张力。

（摘编自高春民《非虚构写作：以审美创作反映现实》）

材料二：

非虚构写作是以真实为修辞的创作，但我们必须意识到，无论以非虚构的方式还是虚构的方式，呈现真实并不是由主观愿望决定的，因为真实感是在写作技术的加持之下，不断抵达真实的过程，并不是一个伴随主观愿望显而易见的结果。无论是在非虚构写作还是虚构文学中，真实既不是指艺术的主体，也不是指它的客体，而是一个艺术创造的过程。纳博科夫在《独抒己见》中把文学中的真实定义为信息的逐步累积和特殊化，他拿一枝百合举例，认为一枝百合在博物学家那里可能要比普通人那里真实，而一个植物学家眼中的百合比博物学家眼中的则更为真实，如果这位植物学家是个百合科的植物学专家，那种真实则更胜一筹。我们会在层层加码下离真实越来越近，但不可能完全抵达绝对意义上的真实。因此，纳博科夫认为，“真实是不同阶段、认识水平和‘底层’的无限延续，因而不断深入，永无止境”。非虚构写作最后呈现的结果是否更具真实性也基本遵循这一逻辑，它受到写作者认知水平、信息累积、表达能力、人的局限性和时代环境的限制，一个真实事件会被拙劣的作者写得像虚假事件，也完全可能被一个认真严肃的作者书写得平淡、贫乏与无力，而部分历史事件的真实面目则需要经历时间的磨砺，层层剥离才能逐渐显露。即便在理想状态下，非虚构作品与素材本身也不会完全重合，进入作品的大部分事实都需要经过选择和删减，否则非虚构作品可能会变成巨细靡遗的展览。在不影响真实的前提下，非虚构写作有时候还可能增加一些内容，比如在场作者的心理、猜测和推理等。

无论是虚构写作还是非虚构写作，绝对的真实感都只能是一种理想状态。非虚构写作是在此前提下，推崇真实的价值，并把真实作为立身之本，它倡导对真实生活和社会问题的介入，作者不是单纯的旁观者而是以在场的方式卷入写作，对事实和自我局限负责，这也是其能够在今天的语境中重新激发文学活力的原因所在。

（摘编自项静《忠于“真实”的非虚构写作》）

写作的“非虚构”在中国作为一个概念或范畴的提出，有着深刻的社会原因和_______。它并不反对虚构与想象，同时，也强调非虚构写作中的真实并非绝对不变的，而是_______，因此写作者需要不断提升认知水平、积累信息。而非虚构写作之所以能焕发活力，关键就在于它以真实为立身之本，强调_______，而非做单纯的旁观者。

县委一位副书记在乡下患感冒，焦裕禄几次打电话，要他回来休息；组织部一位同志有慢性病，焦裕禄不给他分配工作，要他安心疗养……焦裕禄的肝病越来越重了。很多人都发现，无论开会、作报告，他经常把右腿踩在椅子上，用右膝顶住肝部。他棉袄上的第二和第三个扣子是不扣的，左手经常揣在怀里。人们留心观察，原来他越来越多地用左手按着时时作痛的肝部，或者用一根硬东西顶在右边的椅靠上。日子久了，他办公坐的藤椅上，右边被顶出了一个大窟窿。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国建筑的基本特征可以概括为下列九点。

（一）单个建筑物，一般地由3个主要部分构成：下部的台基，中间的房屋本身和上部翼状伸展的屋顶。

（二）在平面布置上，中国所称为一“所”房子是由若干座这种建筑物以及一些联系性的建筑物，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕着一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常应用在城市规划上。主要的房屋一般地都采取向南的方向，以取得最多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间，我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

……

这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、材、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等；“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

《红楼梦》在建筑上取得了辉煌的成就。其叙述和描写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然。从对大观园中园林建筑的描写，可以概括出中国传统建筑使用的几种手法。

在《红楼梦》中，对比手法体现得淋漓尽致。首先，建筑形制形成对比。一个大观园，仅一水之隔，却是两种不同的景致。稻香村“里面数楹茅屋”，省亲别墅“金辉兽面，彩焕螭头”。从金辉大殿到荒野茅舍，各种不同档次的建筑对比，使得大观园色彩斑斓，对比鲜明。其次，建筑形态形成对比。曲与直的对比，如“或长廊曲洞”；方与圆的对比，如“或方厦圆亭”。再次，建筑布局对比鲜明。贾府沿纵向轴线布置，讲究对称和严谨，为的是适应家居礼仪以及婚丧嫁娶、接客待人的需要，所以《红楼梦》中的住宅无处不体现着布局的匀称和条理。而大观园的布局却体现着一种自由的思想，凿池堆山，种竹栽柳，为的是满足封建贵族的休闲、静养的需求。匀称和自由，“此两种传统之平面布置，在不觉中含蕴中国精神生活之各面，至为深刻”（梁思成语）。对比手法的运用对于丰富建筑造型有着不可低估的作用，对于满足人们不同的心理需求亦是功不可没。

中国古代日常家居较现代人隐蔽。就是普通四合院有两进、三进之说。大宅子更是仪门、垂花门重重，才到正房居室。如果家有来客，妇女们要回避。于是，古代的建筑不会进门便是起居之所。总是讲究个遮掩、过渡。如四合院大门前的影壁。梁思成在《中国建筑史》中说：“除佛塔之外，单座之建筑物鲜有呈露其四周全部轮廓，使人得以远望其形状者。”影壁作为庭院建筑的一部分，除遮蔽视线外，还有挡风、辟邪和装饰的作用。贾政游大观园，开园门便见“一带翠嶂挡在前面”，且看贾政对此山的评价：“非有此一山，一进来园中之景悉入目中，则有何趣？”此言虽出贾政之口，实为曹雪芹的造园观点。遮掩手法在古代建筑中大到院落，小到一厅一舍都运用得恰到好处。

中国建筑还崇尚天人合一、道法自然，人与天地并列为三，和平共处。天人合一讲求的是不破坏自然，而要尽量求得人与自然的和谐统一，也就是生态平衡。“一路行来，或清堂，或茅舍，或堆石为垣，或编花为牖。”“绕着碧桃花，穿过竹篱花障编就的月洞门。俄见粉垣环护，绿柳周垂。”诸如此类的描写多之又多。通过这些描写我们可以看出这里是山环水绕，林木葱郁。建筑皆掩映于林木之中，若隐若现。

（改编自卢成咏《<红楼梦>中的建筑文化》）

材料三：

忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映。众人都道：“好个所在！”于是大家进入，只见入门便是曲折游廊，阶下石子墁成甬路。上面小小两三间房舍，一明两暗，里面都是合着地步^①打就的床几椅案。从里间房内又得一小门，出去则是后院，有大株梨花兼着芭蕉。又有两间小小退步^②。后院墙下忽开一隙，得泉一派，开沟仅尺许，灌入墙内，绕阶缘屋至前院，盘旋竹下而出。

（节选自曹雪芹《红楼梦》第十七回   大观园试才题对额）

【注】①合着地步，指根据房间大小、方位等具体情况配置家具。②退步，指套间一类可作退居之所的附属建筑。

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，我们说它是一种建筑上的“文法”。至于梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。

在这里，我打算提出一个各民族的建筑之间的“可译性”的问题。如同语言和文学一样，为了同样的需要，为了解决同样的问题，乃至为了表达同样的情感，不同的民族，在不同的时代是可以用自己的“词汇”和“文法”来处理它们的。简单的如台基、栏杆、台阶等等，所要解决的问题基本上是相同的，但许多民族创造了许多形式不同的台基、栏杆和台阶。例如热河普陀拉的一个窗子，就与无数文艺复兴时代的窗子“内容”完全相同，但是各用不同的“词汇”和“文法”，用自己的形式把这样一句“话”说出来了。又如天坛皇穹宇与罗马的布拉曼提所设计的圆亭子，虽然大小不同，基本上是同一体裁的“文章”。这许多例子说明各民族各有自己不同的建筑手法，建造出来各种各类的建筑物，就如同不同的民族使用不同的文字所写出来的文学作品和通俗文章一样。

——（摘自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

门是空间路径中的基本节点，轴则是形成路径、连接空间的基本手段。

中国传统建筑与城市中，门的类型与形式十分多元，如宅门、院门、牌楼门、宫门、城门等。门最初是起到进入、通过的作用，随着社会的发展，门越来越具有象征意义，“门户”“门面”“走后门”等极具空间与文化意蕴的词汇很好地说明了这一点。门具有标识性，同时，门意味着通过、进入或者停驻。门是重要节点与基本语汇，在丰富路径空间层次的同时，门与墙一起完成了对边界的界定。另外，门还因为容纳了其他形式的语言而承载了更多的文化内涵与教化功能，比如门上的匾额、对联与题词等，这些都大大强化了门这一基本语汇的精神功能。

将“门”放在整个城市空间中考虑，其路径中的“节点”特征更为显著，它们对于城市空间的塑造有着不可代替的作用。对于这种作用，梁思成先生十分重视：“中国的城市的街道上有许多美化那个地区的装饰性的建筑物，如钟楼、鼓楼，各种牌坊、街楼，大建筑物前面的辕门和影壁等，在中国各城市中这些建筑物多半发展出高度艺术性的形象，成了街市中美丽的点缀”；“城门和牌楼、牌坊构成了北京城古老的街道的独特景观，城门是主要街道的对景，重重牌坊、牌楼把单调笔直的街道变成了有序的丰富的空间，这与西方都市街道中雕塑、凯旋门和方尖碑等有着同样的效果，是街市中美丽的点缀与标志物。”也正因为门是街道中的“美丽的点缀与标志物”，才保证了轴这一路径文法的连续性与丰富性。

“轴”作为中国传统空间语汇的重要组织手段，成为连接空间的文法。轴是在空间组合中按序列将多种要素组织到一起的“主要中线”，“一切组织均根据中线以发展”，轴能统率全局，成为了组织空间序列、形成路径的文法。轴是连续的、有节奏的，往往通过众多的门前后相接，门并不是最后的阻隔，门后又是另一番天地，人在连续的路径中获得流动的、不断转换的空间感受。梁思成将北京旧城空间中轴组织的特点与西方的进行了比较：“西方的建筑就好像西方的画一样，画面很完整，但是一览无遗，一看就看完了，比较平淡。中国的建筑设计，和中国的画卷，特别是很长的手卷很相像：用一步步发展的手法，把你由开头领到一个最高峰，然后再慢慢地收尾，比较有层次，而且趣味深长”。这种连续性与流动性形成了中国自身的路径特色，梁思成先生认为：“在有‘持续性’的作品中，这一问题特别重要。我所谓‘持续性’，有些是由于作品或者观赏者由一个空间逐步转入另一个空间，所以同时也具有时间的连续性，成为时间、空间的综合的连续”；同时，连续又不是千篇一律，而是“千篇一律与千变万化的统一”。因此，轴将中国传统空间时空一体、隔而不断的特色展现得淋漓尽致，形成了连续的、独特的中国式路径组织文法。而“中轴”的偏好与路径中空间元素所包含的序列内涵也充分体现了中国传统儒家礼数形成的中国民族文化心理结构，充分体现了中国传统建筑与城市的文化特色。

——（摘自王辉，丁明达《从梁思成先生“语汇、文法”思想说起——中国语境中的建筑与城市语言学》）

遂命开门，只见迎面一带翠嶂挡在前面。众清客都道：“好山，好山！”贾政道：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣。”众人道：“极是。非胸中大有邱壑，焉想及此。”说毕，往前一望，见白石峻噌，或如鬼怪，或如猛兽，纵横拱立，上面苔藓成斑，藤萝掩映，其中微露羊肠小径。贾政道：“我们就从此小径游去，回来由那一边出去，方可遍览。”

——（摘自曹雪芹《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

谏诤是典型的向上说服。自先秦时期起，中国古代的政治说服活动就以谏诤为主要表现形式。依据主体进行分类，谏诤可分为民谏与官谏。民谏是指以庶民为政治说服主体，向君王阐述为政得失、提出见解的一种形式。《战国策》中记载，“群臣吏民能面刺寡人之过者，受上赏；上书谏寡人者，受中赏；能谤讥于市朝，闻寡人之耳者，受下赏”。其中“吏民”中的“民”，“谤讥于市朝”等所体现的是庶民的上谏渠道与制度安排。而官谏则指官员以规正君王不当决策或不妥行动为己任，向天子进献忠言的一种进谏形式。春秋战国以后，开始设立专职谏官。谏官是专职的政治说服者，其主要的说服对象是君主。

而在古代希腊，向下说服则是主要的说服模式。公民而非君主，往往才是说服的对象。“演说家无疑都是精英集团的成员，但其演说词大多是为了向普通受众——通常是大陪审团或公民大会——口头发表而写”，是“为了以某种特定方式劝说普通受众行动起来”，同时这样的演说也是雅典民众与精英之间展开沟通的最重要的形式。演说者想要达到自身目的，就必须赢得民众的赞同和支持。

说服主要是一种口头传播，有时伴随着强烈的表演性，需要运用语调、肢体动作等来协助表达。但这并不意味着口语是政治说服的唯一媒介。实际上，文字也是政治说服的重要媒介。相对于古希腊偏重于口语的口头说服，轴心时代的中国却更多地依赖文字媒介来进行政治说服。在口头说服之外，中国古代形成了一种更为强势的文字说服艺术，如上书或上奏君主。偏倚文字的政治说服体现了历史悠久的文字传统对口头传播的影响。

在进谏模式中，臣子向君主陈述自己的意见，或对君主有所规谏，身体到场的直言上谏固然重要，但并非所有的进谏都是当面陈说。相反，文字形态的“上书”更多地被使用，也更具说服效力。“臣子书谏”在中国有悠久的历史传统。大臣对君主、诸侯王，下级对上级以书面形式上呈规劝性、建议性文字，就是进谏公文，它至少在东周时期就已经产生，并定型于秦、汉，成为影响后世政治说服的重要模板。这种书面性的进谏文章在文体上有“奏”“疏”“表”“论”等不同的称谓，历史上也留传下来不少优秀作品，如李斯《谏逐客书》、诸葛亮《出师表》、李密《陈情表》、魏征《谏太宗十思疏》等。书谏虽然没法调动语调、表情和体态语言，也缺少了现场演说的即兴性和互动性，但文字说服却可以克服时空的局限，进行跨时空的交流；也可以使进言者措辞周密，最大程度地保障不说错话，确保自身的安全。

反观古代希腊，政治说服却始终和口语表达紧密地联系在一起。有些政治演讲稿虽然以书面的形式流传下来，但也完全是口语化的。古希腊的政治说服是一种偏倚口语的传播活动，在辩论家的眼中，口头表达比书面表达更强有力。古希腊演说者在说服过程中十分注重与听众关系的维护、表演的技巧与情感的传达。正是因为古希腊的政治说服主要依赖于口头表达，因此体态语就显得十分重要。而在中国古代的说服理论中，很少有表演或体态语这方面的总结和论述。

事实上，不同的媒介偏倚与传播取向也塑造了不同的说服文化。专注于口语演说，重视情感与表演的说服方式导致古希腊的说服技巧更为偏向实践中的即兴表演层面，说服文化呈现出移情的和参与式的、集体和趋同的而非疏离的特征。而在古代中国，则更重视书面言辞的论辩作用与论证逻辑的严密，对于口头语言远不及希腊人重视，“大辩若讷”“希言自然”“信言不美，美言不信”的主张屡被诸子百家提及。诉诸文字、程序严明的进谏上奏强化了说理缜密、言辞谨慎的说服技巧。

（摘编自潘祥辉、杜颖卉《谏诤与演说：轴心时代东西方政治说服模式的比较研究》）

材料二：

说服可能通过以下两种途径中的一种发生作用。当人们在某种动机的引导下，并且有能力全面系统地对某个问题进行思考的时候，他们更多地使用说服的中心途径，也就是关注论据。如果论据有力且令人信服，那么人们就很可能被说服。如果信息包含无力的论据，思维缜密的人会很快注意到这一点并且进行反驳。

但有时论据的有力与否并不重要。有时候我们完全不可能在某种动机的引导下去仔细地思考。如果我们忙于其他的事情而没有专注于信息，那我们就不会花太多的时间去仔细推敲信息所包含的内容。此时我们会使用说服的外周途径，也就是关注那些可能令人不假思索就接受的外部线索，而不考虑论据是否令人信服。当人们转移了注意力或者没有足够的动机去思考的时候，熟悉易懂的表达比新异的表达更具有说服力。

在《影响：科学和实践》一书中，说服研究者恰尔迪尼提出了强调人类相互关系和影响的六大原则：权威性——人们会听从可信的专家；偏好——人们对自己所喜欢事物的反应更加积极；社会证明——人们利用他人的例子来证实怎样思考、感觉和行动；互惠性——人们感觉自己应该去回报所得到过的东西；一致性——人们倾向于遵守自己公开做出的承诺；珍奇性——物以稀为贵。

（摘编自戴维·迈尔斯《社会心理学》）

材料一：若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害。——《烛之武退秦师》

材料二：盘庚不为怨者故改其度，度义而后动，是而不见可悔故也。——《答司马谏议书》

材料三：王大夫也不解何意，起身说道：“世兄这症乃是急痛迷心。此亦痰迷之症，系急痛所致，不过一时壅蔽，较诸痰迷似轻。”贾母道：“你只说怕不怕，谁同你背药书呢。”王太医忙躬身笑说：“不妨，不妨。”贾母道：“果真不妨？”王太医道：“实在不妨，都在晚生身上。”

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架，怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院；这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它们是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它们不是一人一时的创作，而是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。

由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式，既经广大人民所接受，为他们所承认、所喜爱，虽然原先是从木材结构产生的，但它们很快地就越过材料的限制，同样运用到砖石建筑上去，以表现那些建筑物的性质，表达所要表达的情感。这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系，乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的，所不同者，是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑，但木框架同时也被采用为主要结构方法。这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。

我们若想用我们自己建筑上的优良传统来建造适合于今天我们新中国的建筑，我们就必须首先熟悉自己建筑上的“文法”和“词汇”，否则我们是不可能写出一篇中国“文章”的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

我国传统建筑外形上的特征非常明显，无论单体建筑规模大小，其外观都分为台基、屋身、屋顶三个部分，这种独特的建筑外形体现了建筑功能、结构、艺术的高度统一。当代设计师在设计建筑物的外形轮廓时往往会借鉴古建筑的造型组成和比例特征，演变出姿态万千的立面造型，这样不仅使作品的外形严整而简洁，还赋予了建筑物深邃而古典的姿态和古韵。中国国家美术馆新馆的某一投标方案遵照的就是古建筑的三段式构图原则，用现代的建筑材料和明快的几何体块模仿古建筑的屋顶、屋身和台基，视觉效果凝练而大气。上海金茂大厦的设计灵感来源于中国古代的13级佛塔，其构图形式和塔一样层层内缩，意寓着传统文化中佛教的最高境界，传播了传统的东方神韵。

古人在梁枋、斗拱、檩椽、柱头、门窗等构件上进行艺术加工，形成雕梁画栋、华丽壮观的艺术效果，这些构成了传统建筑的词汇。建筑师会出于对传统建筑词汇的深厚热爱，从博大精深、繁丽精妙的词汇中撷取一些片段，辅以几何的变形和材质的更新，孕育出兼具古朴与时尚美感的新词汇。湖北省博物馆借用了大坡式屋顶、多层宽屋檐等楚式建筑的特征，将它们恰如其分地植入平直简洁的建筑立面，表现出层层叠落的美。在万科第五园中，设计师用矩形的拼合、错综与堆叠模拟出了中国江南民居马头山墙的屋顶形象，典雅而恬淡。

（摘编自《传统建筑在当代设计中的运用》）

材料三：

古代中国在色彩应用上有着严格的制度体系，甚至以彩度色域来区分不同阶层。“五行、五方、五色、四象”这些词语指明了中国古代建筑的规划和装饰方向，同时还赋予了其深刻的文化内涵。董仲舒在《春秋繁露》中说道“左青龙（木）、右白虎（金）、前朱雀（火）、后玄武（水）、中央后土”，这里阐述了早期的五行及五象之间的关系。《周书·洪范》篇中进一步确定了五行排序即水、火、木、金、土，这里的五行所对应的色彩为黑、赤、青、白、黄。“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大螾大蝼。黄帝曰土气胜。土气胜，故其色尚黄，其事则土。”

中国的传统用色源于古人对于色彩精神性的归纳与尊崇，这是一种从认知传递到感觉的系统，与西方建立的色彩体系互相补充，完成了从色彩技术到色彩寓意的文化阐述。古建筑中的传统施色并不是从一而终、一成不变的，这种变化以朝代的更迭，古人提炼色彩、色料的技术为支撑。

一方面，原始的中国建筑提倡“茅茨土阶”，主要表现出来的色彩为材料的原色。随着人们审美意识的增强，视觉与防护建筑上开始出现红土、白土及蚌壳灰的涂料装饰。随着石绿、丹砂、赭石等矿物原料在建筑上的出现，颜色变成权贵阶级意识形态的一种表达。殷商尚白，红柱白墙的宫殿用色在素色中透出一点浓烈，以衬托建筑的高贵。周代有了正色的定义，并尊崇红，宫殿、柱墙、台基多施以此色。从汉开始，到唐代，黄色成为皇家正统之色，黄色琉璃瓦的出现彰显着皇家的威严。盛唐期间色彩的应用浓烈而多变，绿、青、绀色琉璃衬托出一个时代的磅礴与大气。宋代用色清淡高雅，宫殿却仍沿用“五彩遍装”“青绿叠晕棱间装”等方式，以加强建筑阴影中色彩的碰撞。明清则在宋代用色体系上更讲究华丽与烦琐的搭配，并且严格规范建筑的色彩等级制度。

另一方面则源于中国传统色彩本身就蕴含的五行中动态联系的观点。《易经》乾卦中的“天行健”中“行”所表达的是一种动能，以诠释物质之间的一种动态联系，互为相生、互为因果，因此，在五行中又有着相生相克一说。“火生土”，而火所代表的颜色为“赤”。定位于北京城市中轴线上的紫禁城，不仅在方位和规划上体现了中央的位置关系，其屋顶大面积使用的黄色琉璃瓦也从色调上辅助建立了其昭示天下的态度。而紫禁城中宫墙、檐墙、门、窗、柱、框等构件，皆施以赤色，以衬托黄色屋顶，寓意为两者相生不息、江山稳固。这些经典的用色经历了时光的洗涤，脱去了最初的浮华，与历史、文化纠缠不息，慢慢转化为中国独有的色彩符号。

中国在传统用色的领域有着自己独特的方式和魅力，从民间建筑的慵懒浪漫，到皇家建筑的威严端庄，正是这种带有象征意味的色彩体系，赋予了古建筑独特的生命力和仪式感。

（摘编自杨思宇《从赤色窥析中国传统色彩在古建筑中的应用》）

（黛玉）又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

明代著名造园家计成总结中国造园是“虽由人作，宛自天开”，强调园林虽由人造，但要有湖山真意。然而中国古典园林的造景不是机械模仿自然界中具体某一景物，而是艺术家把自己对大自然的感受，通过石、水、建筑、植物等媒介，艺术地再现出来。因而，园林中的山水草木注重审美功能：一湾溪水，可以予人涉足乡野田畴的印象，几丛峰石，可以发人身临高山深壑的联想。

（摘编自刘托《中国建筑艺术学》）

材料二：

“借景”在园林设计中占着极重要的位置，不但设计园林要留心这一点，就是城市规划、居住建筑、公共建筑等设计，也与它分不开。计成在《园冶》中说：“园林巧于因借”“构园无格，借景在因”“夫借景者也，如远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等。

“景”既云“借”，当然其物不在我而在他，即化他人之物为我物，巧妙地吸收到自己的园中，增加了园林的景色。初期“借景”，大都利用天然山水。如晋代陶渊明诗中的“采菊东篱下，悠然见南山”，其妙处在一“见”字，盖从有意无意中借得之，极自然与潇洒的精致。唐代王维有辋川别业，他说：“余别业在辋川山谷。”同时的白居易草堂，亦在匡庐山中。清代钱泳《履园丛话》“芜湖长春园”条说，该园“赭山当牖，潭水潆洄，塔影钟声，不暇应接”。皆能看出他们在园林中所欲借的景色是什么了。“借景”比较具体的，正如北宋李格非《洛阳名园记》“上环溪”条所描写的：“以南望，则嵩高少室龙门大谷，层峰翠巘，毕效奇于前。”“以北望，则隋唐宫阙楼殿，千门万户，岧峣璀璨，延亘十余里，凡左太冲十余年极力而赋者，可瞥目而尽也。”徐霞客《滇游日记》“游罗园”条：“建一亭于外池南岸，北向临池，隔池则龙泉寺之殿阁参差。冈上浮屠倒影波心，其地较九龙池愈高，而陂池掩映，泉源沸漾，为更奇也。”这些都在选择造园地点时，事先做过精密的选择。像这种“借景”的方法，要算佛寺地点的处理最为到家。寺址十之八九处于山麓，前绕清溪，环顾四望，群山若拱，位置不但幽静，风力亦是最小，且藏而不露。至于山岚翠色，移置窗前，特其余事了，成了习佛最好的地方。例如常熟兴福寺，虞山低小，然该寺所处的地点，不啻在崇山峻岭环抱之中。至于其内部，“竹^［注］径通幽处，禅房花木深”，复令人向往不已。今日每见极好的风景区，对于建筑物的安排，很少在“借景”上用功夫，即本身建筑之所处亦不顾因地制宜，或踞山巅，或满山布屋，破坏了本区风景，更遑论他处“借景”。

“借景”亦因地不同，在运用上有所异，可是妙手能化平淡为神奇，反之即有极佳可借之景，亦等秋波枉送，视若无睹。试以江南园林论，常熟诸园什九采用平冈小丘，以虞山为借景，纳园外景物于园内。无锡惠山寄畅园其法相同。北京颐和园内谐趣园即仿后者而筑，设计时在同一原则下以水及平冈曲岸为主，最重要的是利用万寿山为“借景”。于此方信古人即使模拟，亦从大处着眼。

苏州园林大部分为封闭性，园外无可“借景”，因此园内尽量采用“对景”的办法。其实，“对景”与“借景”却是一回事，“借景”即园外的“对景”。拙政园内的枇杷园，月门正对雪香云蔚亭，从雪香云蔚亭俯瞰，枇杷园的绿树掩映、建筑错落，构成一幅生动的画面。对景的核心在于两处景观的相互映衬，形成视觉上的对话。

我们祖先对“借景”的应用，不仅在造园方面，而且在城市地区的选择上，除了政治、经济、军事等其他因素，对于城郭外山水的因借，亦是经过十分慎重的考虑的。清代姚鼐《登泰山记》所描写的泰安城：“望晚日照城郭，汶水徂徕如画，而半山居雾若带然。”这种山麓城市的境界，又何等光景呢？此种实例甚多，如广西桂林城、陕西华阴城等，举此略见一斑。至于陵墓地点的选择，虽名为风水所关，然揆之事实，又何独不在“借景”上用过一番思考？

（摘编自陈从周《梓翁说园》）

材料三：

站在颐和园的佛香阁上西望，玉泉山的塔影、西山的轮廓尽收眼底，园墙仿佛不存在，人的视线与思绪一同飞向远方。这种“远借”打破了园林的物理界限，将数十里外的景致纳入园中，形成“尺幅千里”的视觉效果。计成所言“巧于因借，精在体宜”，在此得到完美诠释——借来的不仅是风景，更是一种气度与胸襟。远山如黛，若隐若现，与园内精致的亭台楼阁形成虚实相生的关系，创造出“山色有无中”的诗意境界。而“邻借”则展现了微观中的巧妙。苏州网师园的“月到风来亭”，通过一扇六角花窗借来隔墙的竹影婆娑。“邻借”手法将咫尺之间的景物转化为艺术意象，实现了“芥子纳须弥”的空间魔法。这种借景不需要广阔天地，只需心有灵犀，便能在一砖一瓦、一花一木中发现大千世界。

（摘编自网络）

［注］竹，一作“曲”。

试以南京明孝陵与中山陵作比较，前者根据钟山天然地势，逶迤曲折的墓道通到墓地。我们立方城之上，①_______，隔江远山若屏，俯视宫城如在眼底，朔风虽烈，此处独无。故当年朱元璋迁灵谷寺而定孝陵于此，②_______。反之中山陵远望则显，露而不藏，祭殿高耸势若危楼，就其地四望，又觉空而不敛，③_______，只有崇宏庄严之气势，而无幽深邈远之景象，盛夏严冬，徒苦登临者。

此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云“天然图画”四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜……

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在历史积淀的心理定势里，文学中加入政治因素似乎是一个不光彩的事情。文艺学界一个普遍流行的看法是：文学的政治化是其最大的灾难，它直接导致了文学自主性的丧失，使之成为政治的奴隶；而一个文人如果缺少政治兴趣，人们倒觉得无所谓，甚至还认为他清高超逸。其实，这是一种以偏概全的看法。文学创作需要“政治眼光”，文学本质上是不能离开政治的。

文学之所以不能离开政治，是因为事实上它无法离开。这里要引入“大政治”的概念。“政治”不仅有好坏之分，还有大小之别。所谓“小政治”，是指党派的政策方针、政治任务、政治运动等，又称“狭义政治”。所谓“大政治”，是指社会民主政治追求的人民、社会和国家的利益，及其所体现的公民、伦理、道德、人文、家国等精神。大政治可以不妨碍文艺家享有思想和精神的自由，小政治却可能造成对文学创作自由的限制。所以，任何人只要生活在社会中是不可能完全与政治绝缘的，文学是人的精神产品，自然也不例外。

文学所以不能离开政治，还因为伟大的文学作品势必承载着进步、深刻的政治主题，远离政治的纯文学创作必然也会远离具体的生命个体，而变得缺乏生命力，生命力是文学的永恒理想。只把文学视为政治的工具是片面的，甚至是有害的；但艺术家政治意识模糊，政治责任消解，甚至要求完全取消文学与政治的联系，追求“纯文学”的主张，却也是矫枉过正的。这种所谓的“纯文学”主张一旦与拜金主义、享乐主义价值观汇合交融，就让文学患上了软骨病。

这样导致的恶果就是，艺术普遍缺乏介入政治生活的激情和勇气，以至于越来越局限于个人生活的狭小范围，越来越流于浅薄和无聊。另外，一个很重要的现象是，文学固然可以因为审美的形式而变得纯粹，却不可能因为审美的形式而变得伟大。能使文学变得伟大的决定因素乃是其所表现的崇高、积极、宏大的政治主题。审美性标准只能衡量文学的文学性，而文学的伟大性是要以超审美标准来衡量的。

（摘编自祁志祥《从文学与政治的百年论争看如何建设“文艺政治学”》，有删改）

材料二：

篇幅巨大的情节性艺术，首先遇到的，是立意的精神等级问题。正是立意的精神等级，决定了这个作品有没有可能在人间存在、被人们关注的价值。要提高艺术作品的精神等级，首先要用苛刻的艺术眼光摆脱种种实用层次的吸引力。

“立意要高古浑厚，有气概，要沉着，忌卑弱浅陋。”（元·杨载：《诗法家数》）在情节性艺术中，要删净“卑弱浅陋”的内容是很难的，但必须让它们受到“高古浑厚”的统帅。麻烦的问题是，这两者之间的区分十分艰难，甚至“卑弱浅陋”常常被看作“高古浑厚”。

由于种种历史原因，艺术眼光常常被政治眼光、道德眼光所替代，事情就变得更加混乱。为此，我必须先要用实例说明艺术眼光不是什么，然后再来说明它是什么。首先，艺术眼光不是政治眼光，政治眼光也有善、恶之分，但不管哪一种，都不是艺术眼光。

契诃夫笔下有两个童仆：9岁的男孩万卡和13岁的女孩瓦尔卡，他们分别出现在短篇小说《万卡》和《渴睡》中。评论家一再告诉我们，契诃夫十分憎恶旧俄的童仆制度，因此塑造了这些形象来进行政治批判。万卡在偷偷地给爷爷写信，诉说非人的遭遇，要求爷爷把自己领回去。他显然不会寄信，但他以为爷爷能收到，就高兴地睡着了。瓦尔卡连写信的时间也没有，干不完的活剥夺了她睡觉的权利，她最终在渴睡的迷狂中扼死了那个成天吵闹不休的婴儿。这两个孩子的现实处境和不远前景都非常悲惨。

显然，契诃夫的艺术眼光，主要不是投射在童仆们劳累困苦、挨打挨骂等一般性的悲惨境遇上。这些，公正一点的社会调查员也会发现，有道义的法官、律师也会对之愤怒。但是，即便是带有情感色彩的调查报告和法庭辩护词，也都不能算是艺术作品。契诃夫的着眼点在于：当非人的苦役重重地压在肩上的时候，这两个活生生的生命体仍然雄辩地显示着自己作为儿童的全部生理心理特征。这就是艺术眼光关注的层面了。艺术眼光，只敏感于具体的生命状态。这种敏感，远远超越政治敏感。在艺术眼光看来，“泛政治化”的眼光是最短浅的眼光。那只是一种出自政治概念的假定，用“泛政治化”的眼光来从事艺术创造，不仅是对艺术和创造的双重玷污，而且，还玷污了有可能清明的政治，因为任何清明的政治不可能为了自己而剥夺艺术。

另外，艺术眼光也不是道德眼光。道德有新旧之分，旧道德中那些割股疗亲、夫死尽节之类行为固然因为刺痛了艺术眼光对具体生命状态的敏感而早已与艺术无缘，新道德否定这一切，却也因为成了一种笼而统之的新概念而离开了具体生命，同样与艺术眼光擦肩而过。艺术眼光并不关心道德本身，而是关心在各种道德规范下蠕动的生灵。它因生灵，才返观道德。

（摘编自余秋雨《艺术创造论》，有删改）

唐宋散文以政治介入创作，以纠正六朝骈文远离政治、唯艺术形式是瞻的弊端。这是因为文学研究表现人的学问，而①______，因此文学必然要反映国家社会这样的政治层面。骈文的艺术造诣自然不容置疑，反对“唯艺术形式是瞻”也不是反对诗人在艺术领域精耕细作、勇攀高峰，而是反对②______。优秀的艺术作品总是融合了深厚的政治要素，宏大的政治主题也只有依靠精美的艺术形式才能更好地表现。总之，③______。

材料一：

在世界传统建筑体系中，东亚与东南亚地区的建筑是以木结构建筑为主，其中又以中国的木结构建筑发展最早也最为成熟，影响深远。其营造技艺一直传承至今，2009年被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产名录。北京四合院、山西大院、徽派民居等，都是这一技艺的代表作。

木结构营造技艺源远流长

中国传统木结构营造技艺源远流长。在距今约7000年的河姆渡文化遗址中，传统木结构建筑标志性的榫卯技术就已经出现。在距今3800-3550年的河南偃师二里头文化遗址中，出现了大型木构架夯土建筑。西汉时期，以“抬梁式”和“穿斗式”为代表的两种主要形式的木结构体系已经形成，并传承至今。从隋唐至北宋，中国传统木结构建筑营造技艺逐渐变得程式化、标准化和模数化。以宋代《营造法式》的出现为标志，一整套包括设计原则、类型等级、加工标准、施工规范、造价定额等的完整制度被总结出来，并以斗拱构件八等级的“材”作为模数标准。这套制度起到了统一规格、简化程序的功效。这是中国传统木结构建筑营造技艺的一个里程碑。

元末明初开始，官式建筑和部分城市民居普遍采用了砖墙，建筑挑檐和斗拱尺寸进一步缩小。这一阶段比较重要的著作如明代《鲁班营造正式》清代工部《工程做法则例》，分别总结和规定了江南民居建筑、官式建筑等通行的设计标准。

单体建筑组合体现空间美学

巧妙组合单体建筑，使之关系和谐，是中国传统建筑体系营造空间美学的重要方法。

不同历史时期、不同建筑体系，如宫廷、公署、礼制、合院式民居和园林等，组合方式均有差异。院落空间的变化、建筑间的烘托与对比、室内外空间的交融与过渡、各种空间要素的虚实相应、天际线的变化……多样化的组合形态，产生了独特而丰富的艺术特征。例如，曾作为皇家宫殿的北京故宫，需要在建筑体系空间中体现皇家的威严和秩序，具有强烈的象征性。因此在整个建筑群中，就要特别突出中轴线建筑序列的视觉冲击力。而一般的园林营造，则要着重避免各种内容与形态的对称。

如此一来，单体建筑自身的适应性就比较强，相近休量的单体建筑之间的差异就相对较弱。如歇山顶建筑，既可用于宫廷，也可用于其他建筑体系。

营造技艺的传承受到重视

营造技艺大部分的施工过程，主要以“八大作”为主。所谓“八大作”，即木作（含大木作、小木作）瓦作（含砖作）、石作、土作、油漆作、彩画作、搭材作、裱糊作。

在古代社会中，营造技艺主要以师徒间“言传身教”的方式，在多工种的集体实践中传承。城市中的匠人多隶属于官办或民办的作坊。乡村民居则通常由工匠、家族成员和乡邻好友按各地的习惯做法共同完成，辈辈相因。各地乡村民居建筑的营造技艺被居民视为生活中不可或缺的传统文化，其构件内容、模数尺寸、加工与装配方法，不仅工匠烂熟于心，也为大众所熟知。由于营造传统木结构建筑的各项成本均相对较大，又受到环保理念和国家环保政策等直接影响，传统木结构建筑营造实践活动已经越来越少。大部分传承人的实践活动集中于传统建筑的修缮。

改革开放以来，各类旅游景区大量修建微缩建筑和仿古建筑，对传统木结构营造技艺的需求开始增多。这成为近几十年来传统木结构建筑营造技艺实践与传承的重要推动力量。未来，如何做好传承人培养，将传统木结构营造技艺进一步发扬光大，还需要更多的智慧。

（摘编自赵玉春《中国传统木结构建筑影响深远》）

材料二：

中国的建筑体系是在世界各民族数千年文化史中一个独特的建筑体系。

这个体系以木材结构为它的主要结构方法。这就是说，房身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。每两副梁架之间用枋、榇之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要构架，以承托上面的重量。

两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用以隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题：房顶或上层楼板的重量总是由柱承担的。这种框架结构的原则直到现代的钢筋混凝土构架或钢骨架的结构才被应用，而我们中国建筑在3000多年前就具备了这个优点，并且恰好为中国将来的新建筑在使用新的材料与技术的问题上准备了极有利的条件。

在木结构建筑中，所有构件交接的部分都大半露出，在它们外表形状上稍稍加工，使成为建筑本身的装饰部分。例如：梁头做成“桃尖梁头”或“蚂蚱头”：额枋出头做成“霸王拳”：昂的下端做成“昂嘴”，上端做成“六分头”或“菊花头”；将几层昂的上段固定在一起的横木做成“三福云”：等等。或如整组的斗拱和门窗上的刻花图案、门环、角叶，乃至如屋脊、脊吻、瓦当等都属于这一类。它们都是结构部分，经过这样的加工而取得了高度的装饰效果。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

科技创新特别是原始创新要有创造性思辨的能力、严格求证的方法，不迷信学术权威，不盲从既有学说，敢于大胆质疑，认真实证，不断试验。原创一般来自假设和猜想，是一个不断观察、思考、假设、实验、求证、归纳的复杂过程，而不是简单的归纳。假设和猜想的创新性至关重要。爱因斯坦说过：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”如果选不准，即使花费很大精力，也很难做出成果。广大科技工作者要树立敢于创造的雄心壮志，敢于提出新理论、开辟新领域、探索新路径，在独创独有上下功夫。要多出高水平的原创成果，为不断丰富和发展科学体系作出贡献。科学研究特别是基础研究的出发点往往是科学家探究自然奥秘的好奇心。从实践看，凡是取得突出成就的科学家都是凭借执着的好奇心、事业心，终身探索成就事业的。有研究表明，科学家的优势不仅靠智力，更主要的是专注和勤奋，经过长期探索而在某个领域形成优势。要鼓励科技工作者专注于自己的科研事业，勤奋钻研，不慕虚荣，不计名利。要广泛宣传科技工作者勇于探索、献身科学的生动事迹。好奇心是人的天性，对科学兴趣的引导和培养要从娃娃抓起，使他们更多了解科学知识，掌握科学方法，形成一大批具备科学家潜质的青少年群体。

（摘自习近平《在科学家座谈会上的讲话》）

材料二：

好奇心驱动是指通过教育方式推动好奇心由内驱力转化为动机驱动，激发学生不断探索。当前我国科技创新政策中关于科教融合的探索主要集中在高等教育阶段，基础教育阶段的科教融合在一定程度上被忽视。实际上，高等教育更偏向于对人类社会已经编码化的知识进行系统化传授和学术化训练，着力提升学生的理论思维和学术能力。有关研究表明，好奇心和创造性思维培养的关键在于基础教育时期的科学引导，创新型人才所必需的基本素质不能仅由高等教育提供，所以，应从基础教育时期开始加强对儿童科学好奇心的培养。

注重选拔优秀学生投身基础研究，通过实施拔尖创新人才培养计划助其成长为未来科技领军者。为解决服务国家重大战略需求的高水平人才紧缺问题，教育部在部分高校推出了“强基计划”、加强数学、物理、化学、生物等基础学科建设和拔尖人才培养，将好奇心驱动与国家需求驱动结合，吸引具有创新潜质的优秀学生成为科技人才后备力量。

在国家层面出台更多政策扶持基础研究，建立开放包容的创新生态体系。基础研究不仅需要自由空间及社会给予的宽容态度，也需要政府给予长期稳定的政策支持。基础研究与新技术是互相促进的关系，基础研究能够为新技术提供原理，新技术反过来会拓展基础研究。所以，应基于校企合作探索科教融合的人才培养模式，引导企业以适当形式加大对高校基础研究和人才培养的支持；鼓励社会以捐赠和建立基金等方式多渠道投入，扩大基础研究的资金来源；创造有利于基础研究的良好科研生态，建立健全科学评价体系、激励机制，鼓励广大科研人员解放思想、大胆创新，让科学家潜心搞研究。

（摘编自李珍《好奇心、创造性思维与科技创新》）

材料三：

好奇心会激活记忆回路，帮助大脑更好地保留新信息。一项发表于2014年的研究进行了这样的实验：研究者会询问参与者一些日常琐碎的问题，并让他们评估对答案的好奇程度。例如“披头士乐队的哪首单曲霸榜时间最长”或者“地球上唯一已知的方形树干生长在哪里”。接着参与者需要在功能性磁共振成像设备中等待14秒钟，才能获得答案。在等待期间，参与者会看一些中性、没有情绪倾向的人脸图像。这项研究发现，人们更容易记住那些激发他们好奇心的问题的答案。奇怪的是，他们也更容易回忆起和这些问题配对出现的人脸图像。大脑成像显示，在这一期间，参与者的大脑海马活动增强，而海马对构建记忆至关重要。该研究的第一作者、英国卡迪夫大学首席研究员马赛厄斯·格鲁伯将好奇心比作一个“漩涡”：它不仅会让大脑记住想知道的内容，还会吸入这一内容周围的附加信息。

凡是被孩子们询问过一连串“为什么”的成年人都知道，孩子们拥有强大的好奇心。根据基德的研究，好奇心神经回路中的基本元素，在生命早期似乎就已经存在了。基德说，对婴儿好奇心的研究表明，这些神经回路早已准备好在一生中引导他们获取知识。婴儿会最大限度地从环境中学习，似乎能意识到意料之外的事件都可能是机会。他们对信息量大的刺激有强烈偏好——人脸会比玩具卡车更有吸引力，而语言会比非人类的声音更具魅力。婴儿对任何新鲜事物都充满好奇，即使是还不会说话的婴儿都能意识到自己的知识不足。基德发现，当儿童感到不确定时，他们会继续尝试学习更多知识，并把学到的知识都储存起来。然而一旦他们觉得自己理解了这些东西，就会对其失去兴趣。在2012年一项颇具影响力的研究中，基德和同事向7～8个月大的婴儿展示了物品从盒子中弹出来的动画场景。她使用眼动追踪仪测量了婴儿的注意力被这些场景吸引的时间，发现他们更喜欢那些复杂程度中等的情景，那些不太容易预测但略带惊喜的情景效果最佳。研究者将这一现象称为“金发姑娘效应”，即人们倾向于选择“刚刚好”或适中的挑战。

（摘编自莉迪娅·登沃斯《好奇心，滚起认知的雪球》）

包括基德在内的很多研究者都对好奇心充满兴趣，他们的研究领域涉及①______、教育学和心理学等。当我们处于“睁大眼睛、充满求知欲”这种所谓的好奇状态时，②______？科学家正试图构建出整个过程，探究大脑如何关注新奇事物，如何触发海马活动而③______的。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

宋祁《玉楼春·春景》有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”苏轼少作《夜行观星》有一句“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹一道墨杠子，加批：“似流星。”这表示他不懂苏轼那句，以为它像司空图所写：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人诗文里常用“闹”字来形容无“声”的景色，不必少见多怪。宋祁的词句和苏轼的诗句都是通感或感觉挪移的例子。

在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，正像拉丁语以及现代西语常说的“黑暗的嗓音”“皎白的嗓音”，就仿佛视觉和听觉在这一点上有“通财之谊”。培根的想象力比较丰富，他说：音乐的声调摇曳和光芒在水面荡漾完全相同，“那不仅是比方，而且是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。这算得哲学家对通感的巧妙解释。

（摘编自钱锺书《通感》）

材料二：

阅读《荷塘月色》，我们感受到诗情画意。朱自清先生以诗人的心去感受荷塘月色，不但游目骋怀地观察，而且先辨淄渑地品味，从而细致地描绘了令人“惊异”的“无边的荷香月色”。

作者所写的月色是荷塘里的月色，所写的荷塘是月光下的荷塘，层次里复有层次，使整个画面有立体感、渗透感；其中动静、虚实、浓淡、疏密，是画意的设置，也是诗情的安排。这样的描写，离不开作者娴熟而有个性的艺术技巧。有鲜明的比喻，有明显的对比，有强烈的衬托，有生动的拟人。但更令人赞赏的是，由于作者对描写对象有极其深刻的体会，因此突破一般经验而产生一种奇特而新颖的手法，即古典诗歌中常有的通感，这种出神入化的艺术处理手法，在现代散文创作中是不多见的。描写得细，来自作家对客观物象观察得细，体味得细。仅以对蝉声这一细节的描写为例就足以说明问题。由于有些读者提出异议，以为月夜不应有蝉鸣，因此朱自清请教了好些人，最后还是亲自体察，“又有两回亲耳听到月夜的蝉声”，才打消了本想修改的念头，因此他深深地体会到“观察之难”，以为不能“由常有的经验做概括的推论”（《关于“月夜蝉声”》）。整篇《荷塘月色》均体现了作者这种缜密审察的创作精神。他不但对荷塘做整体的描摹，而且做局部的审视，时而以荷塘为主景、月色为背景，时而以月色为主景、荷塘为背景，时而摹写花叶，时而描绘岸柳，时而淡勾云彩，时而轻描树影，层层铺陈，步步开拓，细腻地展现了荷塘月色之令人“惊异”之美。朱自清还认为“花和光固然有诗，花和光以外还有诗”“山水田园固然，有诗……仅一些颜色，一些声音，一些香气，一些味觉，一些触觉，也都可以有诗”（《诗与感觉》）。艺术家的任务就是要以敏锐的感觉去发现这些“诗”。从《荷塘月色》里不难发现，作者正是这样努力地去发掘蕴含在大自然里的这些“诗”的，并运用各种艺术手法极力摹写了月夜荷塘的声、光、色、味，从而创造了使人沉醉的意境。

除了描写技巧有独到之处，语言也有突出的特色。朱自清散文语言的最大特点是自然新颖，如他自己所主张的，“新而不失自然”，他常常成功地以“不欧化的口语”来绘神状态、表情达意。优美的艺术境界是要通过高质量的语言来实现的，所以凡杰出作家无不重视对语言的锤炼。《荷塘月色》的语言艺术确实达到了如作者所追求的“顺口”“顺耳”“顺眼”的境地（《诵读教学与“文学的国语”》）。

《荷塘月色》之所以无限动人，还在于作者融情入景，即景抒情。那轻纱般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者当时微妙的心思。作者缘情写景，以景衬情，使作品不仅具有绘画美，而且富有情趣美。

（摘编自刘泰隆《荷香月色，诗情画意——读，〈荷塘月色〉》）

材料三：

1927年7月，在清华大学任教的朱自清想回扬州，他的两个孩子在扬州他父亲那里。但他与父亲的关系由于种种原因闹得很僵，他怕回去之后难以和父亲和解，为此犹豫不决。这样的心情表露在《荷塘月色》中，就是开头的一句话：“这几天心里颇不宁静。”而这证明朱自清在漫步荷塘时感到的自由，在性质上是一种伦理的“自由”，是摆脱了作为丈夫、父亲、儿子潜意识里的伦理负担，向往自由的流露，和政治性的自由是没有直接关系的。这样的解释，如果不是更加贴近朱先生的本意，至少也是比较深刻地揭示了心理和艺术的奥秘。朱自清自己曾说：“只有参加革命或者反革命，才能解决自己的惶惶然”“只是在行为上主张一种生活的中和主义”“妻子儿女一大家，都指着我生活”“还是别提超然为好”“最终的选择还是‘暂时逃避’”“这几天似乎有些异样，像一个猎人在无尽的森林里……心里是一团乱麻，也可以说是一团火。似乎在挣扎着，要明白些什么，但似乎什么也没有明白”。这些表明朱自清因为考虑到对老婆孩子的责任问题，而不能绝对地做政治的抉择。

（摘编自孙绍振《超出平常的自己和伦理的自由———〈荷塘月色〉解读》）