材料一：

别了，不列颠尼亚

4时30分，面色凝重的彭定康注视着港督旗帜在“日落余音”的号角声中降下旗杆。根据传统，每一位港督离任时，都举行降旗仪式。但这一次不同：永远都不会有另一面港督旗帜从这里升起。……

晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰东面举行。……此时，雨越下越大。查尔斯王子在雨中宣读英国女王赠言说：“英国国旗就要降下，中国国旗将飘扬于香港上空。150多年的英国管治即将告终。”

7时45分，广场上灯火渐暗，开始了当天港岛上的第二次降旗仪式。156年前，一个叫爱德华·贝尔彻的英国舰长带领士兵占领了港岛，在这里升起了英国国旗；今天，另一名英国海军士兵在“威尔士亲王”军营旁的这个地方降下了米字旗。

当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港政权交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的殖民统治宣告终结。

在新的一天来临的第一分钟，五星红旗伴着《义勇军进行曲》冉冉升起，中国从此恢复对香港行使主权。与此同时，五星红旗在英军添马舰营区升起，两分钟前，“威尔士亲王”军营移交给中国人民解放军，解放军开始接管香港防务。

0时40分，刚刚参加了交接仪式的查尔斯王子和第28任港督彭定康登上“不列颠尼亚”号的甲板。在英国军舰“漆成”号及悬挂中国国旗和香港特别行政区区旗的香港水警汽艇护卫下，将于1997年年底退役的“不列颠尼亚”号很快消失在南海的夜幕中。

从1841年1月26日英国远征军第一次将米字旗插上港岛，至1997年7月1日五星红旗在香港升起，一共过去了156年5个月零4天。大英帝国从海上来，又从海上去。

（新华社香港1997年7月1日电 有删减）

材料二：

与时代同向，与祖国同行

程龙

受香港特别行政区政府邀请，备受瞩目的内地奥运健儿访港代表团近日访港，相关活动门票一经发售，几小时内几近售罄，体现的是香港民众对内地奥运健儿的喜爱、对祖国发展进步的关注。

“古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国……”前不久，在“时代精神耀香江”之大国建造主题展开幕式上，香港浸会大学附属学校王锦辉中小学的孩子们，手持鲜艳的国旗和香港特区区旗，用普通话合唱了一首《龙的传人》，引来阵阵掌声。童声悦耳动听、感染人心，激荡着爱国之情。

大国建造，让香江更璀璨。从支援抗击新冠肺炎疫情的香港临时医院项目和社区治疗设施项目，到改善民生的香港将军澳海水化淡厂、搬迁沙田污水处理厂往岩洞工程，再到香港迪士尼乐园、香港故宫文化博物馆……一直以来，祖国内地悉心支持香港建设发展，有关香港的重大民生工程，都离不开内地建造者的参与。一位建设者说：“祖国永远是香港最坚强的后盾。”在国家发展的大局中，内地与香港的建设者们同心协力，为香港长期繁荣稳定贡献着源源不断的力量。

香港市民在深入了解国家发展、见证国家成就的过程中，不断筑牢国家认同、激发家国情怀。“香港好，祖国好；祖国好，香港更好。”最近一段时间，“时代精神耀香江”系列活动在香港引发热烈反响。“月壤入港”活动，一票难求、场场爆满；“天地对话”现场，近300名香港大中学生、科技工作者踊跃参与，“大国航天”成为网络热词；短短6天的大国建造主题展，吸引了3万多市民、200多个团体参观……祖国内地与香港血脉相连、人文相通、经济相融，在同呼吸、共命运、齐奋斗中涌动着深厚爱国情感，凝聚着一股奋进力量，推动香港创造美好未来。

日前，抗美援朝题材电影《长津湖》在香港上映，有香港观众观影后直呼："这是最好的国民教育课！"”主旋律电影在香港受到广泛好评，反映的是香港观众“身为中国人的骄傲”。香港同胞素来有爱国爱港的传统，爱国爱港是主流民意。近期，从《国旗及国徽（修订）条例》刊宪生效，到香港中小学升挂国旗制度化、常态化；从学校课程增加国情教育、宪法和基本法教育、国家安全教育等内容，到公营学校新聘教师均须通过基本法测试；从国家“十四五”规划在多领域支持香港巩固提升竞争优势，到推进粤港澳大湾区建设……爱国爱港，繁荣发展，在点滴行动中化作了具体的政策，于落地落实中收获实效。在“一国两制”的正确轨道上，在“爱国者治港”根本原则指引下，香港各界爱国力量广泛凝聚，爱国正气持续上扬，为香港重塑新优势、书写新传奇提供重要保障。

香江潮涌起新航，爱国深情永不变。一路走来，风雨兼程，香港的命运从来同祖国紧密相连。包括香港同胞在内的中华儿女，擦亮爱国底色，激发爱国热情，以奋斗者的姿态向未来奔跑，就一定能共享祖国的尊严与荣耀，共担民族复兴的责任和使命。

（摘编自2021年12月6日《人民日报》）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在数千年的中国思想发展史中，我们几乎看不到从根本上把客观世界当作镜子来反观自己、发现自己、认识自己的努力，而总是看见把人的内心当作平静的湖水，认为真正的本心是“虚静”“无事”“空”。中国人更多地用镜子来比喻人心而不是外界对象，镜子的作用不是用来认识自我，而是用来反映世界、“玄览”万物、呈现宇宙本体的，即是说，镜子（人心）本身是看不见的，在镜子里看见的都是外界事物；人们从镜中反映的外界事物得知镜子的存在，但却不能把握那独立于一切外界事物的镜子实体的形象。

进入现代，我们热烈地讨论“自由”“人性”和“独立人格”，但看上去轰轰烈烈的时代思潮如果不涉及“人之镜”的根本颠倒，终将只是过眼烟云。所谓根本的颠倒是指：不再仅仅把人心看作被动而平静地反映外界的“明镜”，而是要能动地从外部世界中去获得自我的“确证”。伟大的哲学家柏拉图通过“洞喻”，以理性贯通人性和对象世界，认为人只要运用他的“理性之光”反观自身，对自己的固有本性加以“回忆”（洞中囚徒回转头，发现了真实事物），就能触及并把握客观的世界本体。从这里产生了西方哲学源远流长的“反思”学说。

“反思”（reflexion），也就是反映、反射，它与中国古代“吾日三省吾身”的那种反省不同，不是直接检查自己干净的心地上沾染了哪些灰尘，而是从对象上回过头来思索自己的本性。中国传统的反省是以人的“心性”为出发点的，人心被假定为已知的、人人相同的、平静一色的，但这恰好使人心本身成了视觉上的一个“盲点”。西方的反思则是从对象出发的，人心被看作有待于认知的，这就使得人不断地从外面转回头，不是为了“返本归原”，而是要对人性、人心做步步深入的探索。

这种从外向内不断深入的过程表明，人先要认识对象，然后才能认识自己，才能对自己的心性有真正的“自我意识”。这样形成的自我意识，就会不再只是孟子所说的“反身而诚，乐莫大焉”，而是要从旁边来看看这个“自己”或“我”的真实内涵，从而客观地认识和把握这个“我”的丰富的可能性，这才能使自己的人格立体化。

我们中国人通常认为，自我反省是属于伦理道德和“天地良心”方面的事。一个人做错了事，我们叫他“好好反省一下”，殊不知，真正的反思正是对自己内心是否本来就“干净”、对社会习俗是否本来就合理的一种怀疑和探求。

一个人，光是强调自己做事的动机是好的，主观道德上是高尚的，或像孟夫子所说的“言不必信，行不必果，惟义所在”，哪怕干下了多么残酷的事，也觉得自己“光明磊落”，这种人很难说有什么自我意识。因为他缺乏一面外部的镜子，一心以为对象就是他心里反映出来的那个样子——只要他心里没有“私心”。“宇宙即是我心”，这是闭着眼睛就可以断言的梦话。

（摘编自邓晓芒《镜子的故事》，有删改）

材料二：

关公的形象显出某种性格上的抽象性，是更适合于概念化、“脸谱化”的。人们喜爱关公，除了外表上的美和英勇无敌外，更多的是对他所体现的仁义道德的敬重。至于关公的内心世界，特别是他的复杂的思想感情，人们倒是不太关心。尽管他的思想感情理应是《三国演义》中最复杂、最值得大书特书的，但在书中却恰好总是以白描手法一笔带过。

相反，阿喀琉斯（希腊神话中的英雄）的形象则是重彩浓墨、精雕细刻，诗人荷马对这些细节如此感兴趣，几乎可说是沉溺于其中而津津乐道。他写竞技赛车，写饮宴，写山羊背和肥嫩的小猪腿的烧烤过程，写营帐里垫席的颜色、衾被的柔软。光是写阿喀琉斯的盾牌就花了整整一页篇幅；上面描绘着大地、海洋、日月星辰；一座城池在举行婚礼，还有一座城池正在进行攻防战；有和平的田野，耕者与耕牛，起伏的麦浪和葡萄园；有伴着音乐的跳舞者，蜿蜒的河流，以及牧牛和猎狮的场面……而这一切，最终都是为了突现出人物的完整性格，烘托出与性格相适合的强烈气氛。

关公和阿喀琉斯的形象之所以会有这样明显的区别，正说明中国人和古代希腊人对于“人”的概念是完全不同的。如果作家把人心看作客观世界的镜子，那么他在描绘一个人物形象时，必然会把这个人的内心世界看作不动、不变或“以不变应万变”的，也必然对各种细节尽量加以简化、抽象化、白描化，以免模糊了镜子本身的单纯明彻；反之，如果外部世界是人心的镜子，那就可以放手对各种各样色彩丰富的外部细节加以有声有色、细致入微的描写，并坚信这些描绘最终都是对人心的描绘，且只有尽可能生动而毫不遗漏地表现出这些细节，人心才会完整地呈现出其多方面、多层次的立体形象。

这就是为什么关公的形象可以用“忠、义、仁、勇”几个抽象的道德概念概括无余，他的童年、他的教育、他的内心世界，都是你不熟悉而且也不必知道的；阿喀琉斯的形象却是一言难尽，尽管他一半是“神的儿子”，又是王子，他却比曾经“逃难江湖”的关云长更接近凡人、更真实、更具有鲜明的“性格”。

（摘编自邓晓芒《品格与性格：关云长与阿喀琉斯的比较》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出的那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕地；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初，布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语都是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十几岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐宋人的诗中我们可找到答案。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋随笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。

农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在①_______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的②_______特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对③_______的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

从基层上看，中国社会是“乡土性”的。我说中国社会的基层是乡土性的，那是因为我考虑到从这基层上曾长出一层比较上和乡土基层不完全相同的社会，而且在近百年来更在东西方接触边缘上发生了一种很特殊的社会。这些社会的特性我们暂时不提，将来再说。我们不妨先集中注意那些被称为土头土脑的乡下人，他们才是中国社会的基层。

我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个“土”字却用得很好。“土”字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。只有靠种地谋生的人才明白泥土的可贵，“土”是他们的命根。游牧的人可以逐水草而居，飘忽不定；作工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，伺候庄稼的老农就像半身插入了土地，土气是因为不流动发生的。

乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲不逾规矩的自由。

在我们社会的激速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。

（节选自费孝通《乡土中国·乡土本色》，有删改）

材料二：

中国一向是所谓“闭关主义”，自己不去，别人也不许来。自从给枪炮打破了大门之后，又碰了一串钉子，到现在，成了什么都是“送去主义”了。别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终“不知后事如何”；还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作“发扬国光”。听说不远还要送梅兰芳博士到苏联去，以催进“象征主义”，此后是顺便到欧洲传道。我在这里不想讨论梅博士演艺与象征主义的关系，总之，活人替代了古董，我敢说，也可以算得显出一点进步了。

我在这里也并不想对于“送去”再说什么，否则太不“摩登”了。我只想鼓吹我们再吝啬一点，“送去”之外，还得“拿来”，是为“拿来主义”。

但我们被“送来”的东西吓怕了。先有英国的鸦片，德国的废枪炮，后有法国的香粉，美国的电影，日本的印着“完全国货”的各种小东西。于是连清醒的青年们，也对于洋货发生了恐怖。其实，这正是因为那是“送来”的，而不是“拿来”的缘故。

所以我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！

他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在毛厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄“出售存膏，售完即止”的玄虚。只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿剌伯的烟具都不同，确可以算是一种国粹，倘使背着周游世界，一定会有人看，但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大以请她们各自走散为是，要不然，“拿来主义”怕未免有些危机。

总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。

（节选自鲁迅《拿来主义》，有删改）

材料三：

党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。我们有些同志欢喜写长文章，但是没有什么内容，真是“懒婆娘的裹脚，又长又臭”。为什么一定要写得那么长，又那么空空洞洞的呢？只有一种解释，就是下决心不要群众看。因为长而且空，群众见了就摇头，哪里还肯看下去呢？只好去欺负幼稚的人，在他们中间散布坏影响，造成坏习惯。现在是在战争的时期，我们应该研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些。延安虽然还没有战争，但军队天天在前方打仗，后方工作也很忙，文章太长了，有谁来看呢？有些同志在前方也喜欢写长报告。他们辛辛苦苦地写了，送来了，其目的是要我们看的。可是怎么敢看呢？长而空不好，短而空就好吗？也不好。我们应当禁绝一切空话。但是主要的和首先的任务，是把那些又长又臭的懒婆娘的裹脚，赶快扔到垃圾桶里去。我们无论做什么事都要看情形办理，文章和演说也是这样。我们反对的是空话连篇言之无物的八股调，不是说任何东西都以短为好。战争时期固然需要短文章，但尤其需要有内容的文章。最不应该、最要反对的是言之无物的文章。演说也是一样，空话连篇言之无物的演说，是必须停止的。

第四条罪状是：语言无味，像个瘪三。上海人叫小瘪三的那批角色，也很像我们的党八股，干瘪得很，样子十分难看。如果一篇文章，一个演说，颠来倒去，总是那几个名词，一套“学生腔”，没有一点生动活泼的语言，这岂不是语言无味，面目可憎，像个瘪三吗？

我们很多人没有学好语言，所以我们在写文章做演说时没有几句生动活泼切实有力的话，只有死板板的几条筋，像瘪三一样，瘦得难看，不像一个健康的人。

（节选自毛泽东《反对党八股》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

宇宙生成演化理论，首先出现在《淮南子》这部书中。在《淮南子·天文训》中，有一段详细描述宇宙万物生成过程的文字：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。积阳之热气生火，火气之精者为日；积阴之寒气为水，水气之精者为月；日月之淫为精者为星辰。”

进入汉代以后，中国古代的宇宙演化理论进入发展的第二个阶段——理论的繁荣阶段，出现了丰富多彩、多种多样的宇宙生成演化理论。这些理论不仅体系完备，而且在当时的世界范围内具有显著的独创性与影响力。其中，张衡的学说值得一提。他在其著名的《灵宪》一文中详细描述了他心目中宇宙演化的不同阶段。他的学说中最值得我们关注的是这几句话：“于是元气剖判，刚柔始分，清浊异位。天成于外，地定于内。天体于阳，故圆以动；地体于阴，故平以静。”在这里，张衡描绘的宇宙演化的最后格局是“天成于外，地定于内”，这与《淮南子》中天在上、地在下的天地关系截然不同。之所以如此，与当时天文界存在着的浑盖之争有密切的关系。

在对宇宙结构的认识上，汉代人存在着两个主要的学派，一个叫盖天学派，主张天在上，地在下，天地分离；另一个叫浑天学派，主张天在外，地在内，天大地小，天包着地。张衡是浑天说的集大成者，他的宇宙演化理论与浑天说的宇宙认识一致。但是，既然阳气轻清，理应上扬，它为什么不上浮形成天，而是要包在地外?对此，在张衡的理论中找不出合理的答案，这就形成了一对新的矛盾。在宇宙结构领域的浑盖之争中，浑天说是占了上风的。在张衡之后，中国古代的宇宙生成演化理论步入了停滞期。这一停就停了差不多一千年。

到了宋代，出现了转机，学者邵雍意识到应该从宇宙演化机制上寻找新的解决办法。他认为不能再从阴阳二气的性质上做文章了，应该换个角度，从运动的角度思考这一问题。他说：“人皆知天地之为天地，不知天地之所以为天地。不欲知天地之所以为天地则已，如其必欲知天地之所以为天地，则舍动静将奚之焉?”

邵雍说得很清楚，要想知道宇宙之所以如此，必须从运动的角度出发思考问题。但是，究竟应该如何从运动的角度出发，他并没有构建出一个合理的宇宙演化模型。即使如此，他的主张仍然揭开了中国古代宇宙演化理论发展的第三个历史阶段的帷幕，标志着中国古代宇宙演化理论开始走向了成熟阶段。

中国古代宇宙演化理论的成熟是以南宋朱熹学说的问世为标志的。朱熹把邵雍的学说具体化，提出了一个比较合理的力学解释，他说：“天地初间，只是阴阳之气，这一个气运行，磨来磨去，磨得急了，便拶许多渣滓，里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动，不是在下。”

朱熹不再从阴阳二气的性质出发，而是遵循邵雍的主张，从运动角度出发，用习见的旋涡现象比拟宇宙演化，合理地说明了浑天格局的形成原因。这一理论体系的形成，不仅解决了长期存在的解释难题，也展现了中国古代天文学在宇宙观构建上的高度成就。

（摘编自江晓原《科学史十五讲》）

材料二：

中国古代关于天地起源的思想，一开始就和“气”相联系。“遂古之初，谁传道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢暗，谁能极之?冯翼惟象，何以识之?明明暗暗，惟时何为?阴阳三合，何本何化?”屈原在《天问》中就天地起源理论提出的这几个问题，反映出当时流行的看法是：从混沌中产生气，气分而为阴阳，阴阳参错相合，化生万物。

提出问题只是为了寻得更进一步的说明。而这更进一步的说明，到一百多年以后的《淮南子》中才出现。《淮南子·天文训》的作者们以气为线索，对天地、日月星、四时、万物，描写出了一个演化过程，并对气的来源作了追述：“道始于虚霩，霏霩生宇宙，宇宙生气。”“霩”同“廓”，“虚霩”这个概念有点像现代宇宙学中的奇点。西汉末叶成书的《易纬·乾凿度》说：“气形质具而未离，故曰浑沦。”郑玄注云：“虽含此三始（太初、太始、太素）而犹未有分判，故曰浑沦，老子曰：‘有物混成，先天地生’”。

《易纬·乾凿度》的天地形成理论，不但上有源，而且下有流。这里要特别一说的是王符和张衡的发展。

王符在《潜夫论·本训》篇里说：“上古之世，太素之时，元气窈冥，未有形兆，万精合并，混而为一，莫制莫御。若斯久之，翻然自化，清浊分别，变成阴阳。阴阳有体，实生两仪，天地壹郁，万物化淳，和气生人，以统理之。”

把《潜夫论》中的这段话，和张衡《灵宪》中关于天地起源的一段话进行对比，就会发现，两者基本上相同，都上承《易纬·乾凿度》，以太素为界限，太素以前是混沌状态，气按照刚柔和清浊的不同一分为二，形成天地；天地之气再积聚构合，生出万物。不同于前人的是，张衡更换了几个名词，他把“道”分配在演化的整个进程中。这种以“气”为核心的宇宙生成理论，不仅在时间上早于西方类似的哲学思辨，也形成了一套独立于其他文明的天文学解释体系，展现出鲜明的文化特色与理论完整性。

（摘编自席泽宗《科学史十论》）

宇宙演化示意图

李约瑟眼中的中国古代天文学

李约瑟的研究结论：中国古代天文学对世界的贡献是巨大的，它是在相对隔绝状态下发展起来的与欧洲的古代天文学完全不同的体系。我国宇宙演化理论早于西方，许多内容在当时处于世界领先地位。

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。

移情作用是和美感经验有密切关系的，移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

姑先说欣赏自然美。比如，我在欣赏一棵古松，古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着我的情感。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤，这也是由于移情作用。音乐的命脉在节奏，听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。这种或高低或缓急的节奏，于听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。

再比如说书法。移情作用往往带有无意的模仿。我看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。

（摘编自朱光潜《谈美》）

材料二：

我们的感情是要经过一番洗涤，克服小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。

中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。《舟还长沙》说：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象里。但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内容结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以，专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美，中国古人曾经把这唤做“移我情”；改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”“移世界”，是美的形象涌现出来的条件。

（摘编自宗白华《美学散步》中的文章《美从何处寻？》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

刘勰以《烛之武退秦师》为例，认为好的说辞或纵或擒，要看情势的需要。他还说，“凡说之枢要，必使时利而义贞”“披肝胆以献主，飞文敏以济辞”，即认为说辞的关键，要对当时有利，意义正确，忠于为君，敏于成事。这些话，对烛之武劝秦穆公退兵，完全是切合的。

烛之武说秦穆公。先退一步，说：“秦、晋围郑，郑既知亡矣。”肯定秦晋围城一定胜利。然后反过来说，用了四层转折。一层是郑亡以后，秦国得不到郑国，对秦国无利，所谓“越国以鄙远，君知其难也”。二层是灭亡了郑国有利于晋国，即“亡郑以陪邻”。三层是加强了晋国就削弱了秦国，即“邻之厚，君之薄也”。这三转就说明了灭亡郑国对秦国的不利。四层是放过郑国，对秦国有利，即“若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困”。这些是就当前的情势说的，用的是一纵一擒，一放一收。说到这里好像话已说完了，但烛之武还要进一步说。因为以上讲的灭亡郑国以后，对秦国无利而有害，都是推测，推测的话还没有得到证明，所以还得举出事实来做证，证明这种推测是正确的。

烛之武再引过去的事实做证。说秦穆公曾经帮助晋惠公，送他回国即位。晋惠公愿把焦、瑕两邑送给秦穆公作酬报，可是他早上渡过黄河，晚上就筑防御工事拒绝秦国，说明晋君是背恩的。从而证明秦军帮晋军灭亡郑国以后，晋国也会背恩抛弃秦国，使秦国不利。因此再作进一步推论，晋国占领了郑国，又会向西侵占秦国。说到此，才算把秦穆公说服了。这就是刘勰说的“言资悦怿”“顺情入机，动言中务”。

（摘编自周振甫《〈烛之武退秦师〉赏析》）

材料二：

对于军事斗争来说，光是雄辩的口才并不够，大凡战场上得不到的东西，要想凭外交口才得到是不现实的，主要还是凭实力。然而，郑国没有相当的实力。烛之武面临的艰巨任务是：缺乏有实力的后盾，要在谈判中以口才战胜实力。

谈判实际上就是辩论。对立的双方利害关系相反，没有共同语言，必须有一个双方认可的前提，才能把辩论转化为对话。烛之武必须找到一个秦穆公认可的前提。他的杰出在于，抓住了一个关键词“益”，回避了眼前郑国和秦国利害关系相反的难点，以于对方有益为前提。这就把论题转移了：第一，不是对秦国和郑国有没有益，而是对秦国和晋国有没有益；第二，不是眼下对秦国有没有益，而是未来对秦国有没有益。

为了回避与秦对抗，烛之武坦然放低姿态：退一万步说，“郑既知亡矣”，郑亡如果真对秦国有益（“有益于君”），那就听便。但是，他反过来指出，郑亡实际上并不有益于秦，相反有害于秦。有益转化为无益，条件有二。第一，灭了郑国，郑国成了秦国遥远的边地，可当中隔着晋国，秦国鞭长莫及，要向晋国借道，管理却受制于晋，对秦国有什么益处呢？第二，郑国灭亡，实际上是增加了晋国的疆土，对于晋国有益，那就意味着对秦国是无益的（“邻之厚，君之薄也”）。这是从反面讲。从正面讲，如果不灭亡郑国，把郑国作为东方大道上的朋友（“东道主”），秦国有什么外交使节，郑国可以提供食宿的方便，这对秦国有什么害处呢？

说到这里，从逻辑上来说，是够雄辩的了。但是，烛之武不像先秦的一般游说之士，满足于逻辑的推断，他的厉害之处还在于，进一步用历史的事实来实证。晋国的野心是很难满足的。秦国曾经有恩于晋惠公，武装护送他归国，惠公承诺割让焦、瑕二地，可是很快背约，早上渡过黄河，晚上就在黄河边筑起工事，防备秦国进入黄河以东的焦、瑕二地。在此基础上，他进一步推断，晋灭亡了郑国，扩张了东边的领土，再要扩张，也就只能向西，除了攻打秦国，还有什么地方可去呢？

本来，秦穆公纠结于眼前战事，烛之武从战略上着眼，以长远眼光彻底唤醒了秦穆公。秦国不但退兵，且与郑国结盟，驻兵于郑，为郑协防。

从这里可以看出，烛之武与先秦游说之士不同。先秦游说之士仅仅是以现场应对的敏捷取胜，如刘勰在《文心雕龙·论说》中所说，“喻巧理至”“飞文敏以济辞”。以巧言妙喻取胜是暂时的，如《战国策·唐雎不辱使命》，唐雎作为外交使者，居然与秦王以在咫尺之间血拼相威胁，这不但是匹夫之勇，而且后患无穷。又如晏子使楚，将楚国这个大国比作狗国，也只是逞一时口舌之快。外交不讲究实力是空的。烛之武的雄辩，完全着眼于实力在战略上的利害转化：晋长必然导致秦消。

烛之武在策略和战略上有全面的考量。在两路大军压境的危急关头，策略上：第一，不是分兵抵抗，而是谈判；第二，先争取利害关系不太密切的一方，瓦解其同盟关系，另外一方自然退兵。战略上：不但扭转眼前的危局，而且从长远看，化晋秦同盟为郑秦同盟。有了这样着眼于实力转化的大视野，口才、逻辑的胜利才有坚实的基础。

（摘编自孙绍振《〈烛之武退秦师〉和春秋笔法》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

电影何以动人，又为何让人念念不忘？是特效的奇绝，是台词的精妙，是表演的鲜活……但最核心也是其他媒介形式最难替代的，是当银幕亮起，观众忘了身在何处，只觉自己就是故事里的人。这种电影独有的，由空间、艺术与科技交织构建的沉浸感始终让观众着迷。

在媒介形式与影像内容极大丰富的今天，用最前沿的科技，把“沉浸感”这件事做到极致，是一场由科技驱动的感官革命，也是中国电影人不懈的追求。

2019年，我们推出中国自主知识产权的高格式放映系统——CINITY，综合运用放映领域七大高新技术，在国际上率先实现了4K/3D前提下的120帧超高码流放映，技术参数达到了国际领先水平。2023年，我们把CINITY技术与中国的LED产业优势相结合，推出首套面向LED影厅的全国产化4K/120帧放映系统。2025年，我们成功研发出全球最薄、开孔率最大的LED透声屏，完美实现了电影声音的“穿屏而出”。这些革新，不仅填补了全球直显放映技术的空白，更标志着中国电影放映技术和装备在高端放映领域占据全球领先地位。

观众将应用这套高格式系统的影厅称作“CLED”，“C”既代表Cinema（电影），也代表China（中国）。当《流浪地球2》中的太空电梯崩塌时，观众清晰看见金属碎片划过银幕的轨迹；当《志愿军》三部曲中，战场扬起的尘土、眼角闪烁的泪光，真切得仿佛触手可及——这些超越物理空间的视听体验，昭示着在数字化、国产化、巨幕等技术革新后，中国电影科技实现了又一次的关键跨越。

这场视听革命，也是技术对艺术初心的守护。高格式技术帮助创作者拓宽表达空间，AI视频生成模型与图像智能处理技术成为激发灵感、提高效率的催化剂。科技为电影注入新的生命力，让创作者初衷更完整更纯粹地抵达观众。

（摘自傅若清《把“沉浸感”这件事做到极致》）

材料二：

有记者问，如何看待AI表演带来的挑战？演员海清答：“AI无法完全替代真人演员表演，因为真人表演是‘真听真看真感受’。”这一问一答，道出了行业共识，也引人深思。

真听真看，是演员对戏剧情境由表及里的观察和回应，是演员之间的有机交流，蕴含着技术难以复刻的临场反应。它扎根于具体情境，依托于人物性格，承载着角色独特的内心世界，在台词与潜台词的往来中，完成真实的接收与共情。AI可以精准识别台词、匹配语气。可以模拟眼神与表情，生成确定的表演，交出固定的“答卷”，却很难真正倾听对手、融入情境并自然地即时回应。电影《甜蜜蜜》里，张曼玉饰演的李翘辨认豹哥遗体时，看到背上的米老鼠图案，先是本能失笑，随即被巨大的悲伤包裹，悲喜交织道尽人生酸涩。这种源于生命体验的情感反应，正是技术难以复制、观众最为期待的“活人感”。

真感受，是表演的灵魂和根基，也是AI无法逾越的边界。演员依托自身生活阅历、艺术积累与情感积淀，在深度共情角色之后，赋予人物饱满的内心、真挚的情感与坚实的内核，让表演具备直抵人心的力量。目前AI的表演，是借助数据计算对人类情绪外在形态进行模仿。而那些深入人心的经典形象，无一不是演员以真感受铸就的。

表演的魅力，来自人物内心的冲突与抉择，立足“真听真看真感受”，演员才能准确诠释最具戏剧张力的情境，才能多维度呈现人性的真实与复杂。

海清还说：“期待跟AI演员演对手戏。”这也是影视行业对时代趋势的清醒认知。未来的表演艺术，必然走向人机协同的方向，而那些水平不高的甚至拙劣的表演，必将面临观众“演得不如AI”的质疑和淘汰。技术的进步从未取代艺术的本质，反而不断推动艺术回归核心价值。

（摘自宋方金《叩问“真听真看真感受”》）

材料三：

在世界的参差多态中，我们感受着澎湃活力、美与希望，同时，这也必然带来建构“我是谁”的深刻焦虑。信息传播的分众化，既是这种需求的原因，也是它的结果。在商品生产和流通的逻辑惯性中，寻找消费者、制造消费者，就是不断设置主题、发明标签、放大差异、催生分众。而在AI技术逻辑的推动下，当一个人独自与超级人工智能形成映射关系时，我们看到的可能不仅是分众，而且是无限细分之下精神生活的原子化。

在这样的背景下，文学艺术需要高度的文化自觉。“个性”曾经是我们认为通向高峰的重要路径，但我们也要穿过“个性”和“个别”，抵达对文艺本体性的全面认识。文艺的确注视和辨认一个人或一类人，但这种注视不是为了将他或他们封闭在特殊性之中，而是为了将这个人或这类人引向更广大的人群和世界。古往今来的文学艺术作品千差万别，但其中绵延着一种根本性的“基石”文本，这就是，在丰富的差异中对话、交流，在重重困难中保持心灵相通，最终把千差万别的人们从经验、情感和价值上深刻地连接起来，构成文化的共同体。

我们在电视剧《太平年》中看到了“基石”的效应：共同的历史记忆被唤醒，我们世代相传的对于统一、太平与公义的普遍信念被有力地重申，追看这部剧的人们都会强烈地感到，这是“我们”之所在，也是“我”之所在。

在分众传播中构筑文化上和精神上的大众“基石”，这个时代的文学和艺术面临着巨大的考验和广阔的可能性。这个“基石”文本不是抽象的，它深深扎根于中华民族共同的文化传统和历史记忆，扎根于社会主义核心价值观，扎根于中华民族伟大复兴的历史进程，扎根于我们与他人和社会紧密连接、追求美好生活的个人经验和社会实践。

（摘自李敬泽《我们仍然需要共同的文化基石》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

王蒙对作者的体贴与穿透，从评点内容来看，指的是他以自己多年丰富的文学创作经验去推求同样是创作者的曹雪芹，完全立足于文本，发掘文本背后创作者的用心。王蒙对曹雪芹作为创作者的细密心思的探索，来自王蒙自身的创作经验，虽无考据，读之信服。

对于《红楼梦》中无具体年份及时间概念的理解，红学家们得出过许多种答案，有政治上的解释，有的推算小说中人物的年龄，而王蒙的解释与他们不同，完全从一个写作者的角度去分析。在《红楼梦》第十一回，王蒙评道：“前边写宝玉在薛姨妈处吃酒时似是冬日，现是次年秋季么？曹雪芹对时间的顺序并不清楚交代，‘话说是日’云云，‘是日’是哪一日谁也不清楚。山中方七日，世上已千年。反正立足大荒山无稽崖青埂峰，贾府的这些吃吃喝喝玩玩乐乐不过是瞬间的事。”

王蒙在这里指出了作家进行创作时的“心理时间”问题，由于所述之事已是过去时，永不复返，那么这些事件在作家心里并没有一个具体的认定，因为此时这些事件与人都停留在一个平面、一个维度里。从我们日常生活经验来看，我们在和朋友讲述一个自己记忆深刻的事情时，很少直接表述为具体哪一年哪一天，只是大概的说某一个时间段，其实王蒙的这种解释更贴合创作实际。

王蒙认为曹雪芹的内心存有一种矛盾，这种矛盾使其始终徘徊于现实与理想之间、写实与象征之间。王蒙说：“自开篇至现在，每隔一段就出现一下和尚道士。这里有曹公的自相矛盾处。他是要写人生如梦，万事终成空，终归大荒的。但写起现实的（曾经现实或可能现实的）生活来，又是千般生动，万般逼真，情丝不断，怀念有加，这与‘归大荒’的写作宗旨背道而驰了。故而，时不时需要一个情节，需要和尚道士人物（代表彼岸）来提醒读者，你们看到的花花世界，其实线是牵在彼岸的，转瞬即逝的，哀哉！作为一部巨著，曹公有自己的平衡原则。如探春理家一节，写得实是太真太实太细，太形而下了。紧接着来一个甄宝玉，来一个宝玉的梦，一切叙写大大地形而上化了。曹雪芹确实是大才、全才。”

从小说的文体特征来看，小说应该是虚实结合的，如果全是实的，没有一点想象的东西在里面，读起来总是乏味的。从写作的技巧来看，小说创作者应该要把握平衡原则，类似于音乐创作的多声部组合，过于单一的节奏只能令读者生厌，只有多种声部俱在的复调结构才能引起读者的兴趣，产生更好的审美效果，所以写实的形而下与写梦的形而上要平衡起来。

对于小说中的人物与情节设置，王蒙提出，作为一部长篇小说，作者不可能事先设置好每一个人物与事件，有时候人物与事件是跟随着作者的思路随时出现的，但是，也存在有一些人物与事件是作者精心设计的，这些精心设计的人物有多重意义。王蒙说："硬要写刘姥姥，一换口味，二比衬贾府之富贵尊荣，三与后来的巧姐情节有关，四不离劝人惜老怜贫之旨。"对于小说中为何要设置刘姥姥这样一个人物形象，从作者创作角度来说，这一人物是与后文有密切联系的，是一种预期铺垫；从读者接受来看，写作应该时时变幻菜品，如果总是给读者提供同一菜品，读者会产生腻烦心理。同时，文学作品还要有一定的“化”的教育意义，刘姥姥这一人物形象就起到了让人怜贫惜老的教育效果。

王蒙作为作家型评点者，其有着丰富的小说创作经验，对小说的认识直接而更令人信服，其评点融合了评点者人生经验、创作经验与艺术经验，这种评点强调评者要从作品给他的感应出发，这种感应来自同样作为创作者而拥有的切身体会，凭借真诚的直觉去体验创作，更容易与作品产生对话，这是一种同情与理解的文学批评。

（摘编自李雪莉《王蒙的〈红楼梦〉评点方法：体贴与穿透》）

材料二：

刘姥姥原是为了生计来求财借当，并打点些农田土味来走动人情的。从这个角度讲，全书乃一富贵人家贾府之事迹，却偏从一贫苦人家刘妪写来，这大约是可以被文艺家称为"善用对比"的例子了。但是我要说的，不是这些，切勿错会。我们更要留心的，还有一层道理，就是雪芹写一个人也好，一件事也好，一个府也好，他从不像一般庸常作者那样，总是急于用自己的眼光口气去“表态”。他写一个贾府，先是从冷子兴口中和贾雨村口中、耳中隐约于远处，又从林姑娘心中、目中呈现于当前。雪芹的小说，已经有点像现代电影艺术，很懂得运用“多角度”"多层次"的手法。刘姥姥的出场，其作用之一即是要在从一个村屯老婆婆的目中、心中，来显现一下这个全书中心对象贾府。雪芹的神奇本领就在于，他好像能站在任何一个“立场点”去观察事物，又好像曾和任何一个阶层的任何一个人都在一起“生活过”。在刘姥姥这个例子上，就是他既能以富者的心目去看穷人，又能以穷人的心目去看富者。刘姥姥第一次入府，看的是凤姐儿。凤姐是全书中“家亡”这一条大线路上的主角，正像宝玉是全书中“人散”这一条大线路上的主角一样。即此已可明白，姥姥之来，是和荣府上的家亡遥遥相关的。试看第五回中巧姐的册子判词：“势败休云贵，家亡莫论亲。偶因济刘氏，巧得遇恩人。”手写此而目注彼，看似为当下情节费工夫，却不知实是为日后的巨变作映衬。河有源，山有脉，所谓“伏线千里之外”。

（摘编自周汝昌《周汝昌谈〈红楼梦〉》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《促织》是荒诞的，是变形的，是魔幻的，成名的儿子变成了“小虫”，它的意义和卡夫卡作品里的人物变成了甲壳虫是不是一样的呢？这是一个非常重要的问题。

我经常看到这样的评论，说我们的古典主义文学作品当中经常出现西方现代主义文学的某些特征，比方说，象征主义文学的特征，意识流的特征，荒诞派的特征，魔幻现实主义的特征。有些评论者说，我们的古典主义文学已经提前抵达了西方现代主义文学。能不能这样说？我的回答是不能。我为什么要在这个地方说这个，是因为那些说法是相当有害的。

任何一种文学都有与之匹配的文化背景，也有它与之相对的文化诉求，《促织》的诉求是显性的，他在提醒君主，你的一喜一怒、一动一用，都会涉及天下。天下可以因为你而幸福，也可能因为你而倒霉，无论《促织》抵达怎样的文学高度，它只是“劝谏”文化的一个部分，当然，是积极的部分。但有一点我们必须清楚，即便是到了蒲松龄的时代，我们的历史依然是轮回的历史，蒲松龄所做的工作依然是“借古讽今”，拿明朝的人，说大清的事。

西方的历史是很不一样的，它是求知的历史，也是解决问题的历史，它还是有关“人”的自我认知的精神成长史。它有它的阶梯性和逻辑性，西方的现代主义文学是在现代主义文化思潮当中产生的，它有两个必然的前提：一个是启蒙运动，一个是工业革命。在求知，或者说求真的这个大的背景底下，启蒙运动是向内的，工业革命是向外的。上帝死了，人真的自由了吗？他们的回答更加悲观。他们看到了一个巨大的窘境，人在寻求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的东西，那就是异化。在费尔巴哈看来，人在上帝的面前是异化的，马克思换了一个说法，真正让人异化的不是上帝，是大机器生产这种“生产方式”，蒸汽机或以蒸汽机为代表的工业革命给我们带来什么了？是无产，是赤贫、疾病和丑，是把自己“生产”成了机器。人的“变形”是可怕的，每个人在一觉醒来之后都有可能发现自己变了甲壳虫。这种异化感并不来自先知的布道，是个人——作为一个普通人的，普通的，普遍的——自我认知。它首先是绝望的，但是，在我看来，也是一种非常高级的自我认知。

同样是变成了昆虫，成名的儿子变成小促织则完全不同，这里头不存在生命的自我认知问题，不涉及生命的意义，不涉及生命的思考，不涉及存在，不涉及思想或精神上的困境。在本质上，这个问题类属于生计问题，或者说，是有关生计的手段的问题。

在面对“文学”和“历史”的时候，我们中国人喜欢这样的姿态：文史不分家，有时候，我们真的是文史不分家的。上面我们涉及的可笑的说法，是标准的“文史不分家”的说法。但是我要说，文史必须分家，说到底，文学是文学，历史是历史。文学一旦变成历史固然不好，历史一旦变成文学那就很糟糕了。如果我们把文学的部分属性看作历史的系统性和普遍性，真的会贻害无穷。

（摘编自毕飞宇《小说课》）

材料二：

“人变蟋蟀”是人的“异化”，这一内在的悲剧意义，不能够像“人变甲虫”的现代西欧文学作品那样触目惊心地显示在人们面前。当然，这决不是说，《变形记》在文学价值上超过了《促织》，或者说，卡夫卡比起我们的蒲松龄来，是更强的一位作家。这里不存在着谁优谁劣的可比性。可比性只存在于不同的历史阶段给类似的文学主题带来了怎样不同容量的艺术表达方式。

二十世纪的西欧已经经历了一场热血沸腾、高喊着“自由、平等、博爱”口号的资产阶级民主革命。比起十八世纪的中国封建王朝来，对于人的价值、人格的尊严，获得更鲜明、更具体的观念；所谓“人”字大写。而在地球的比较古老的那一端，还是信奉着“神”字大写。所以对于《促织》的主人公来说，格里高尔虽然终年奔波，但日子还能凑合着对付过去，虽然不免要看上司的白眼，但决不至三天五日，就得上堂去见官挨打——那种可以有口饭吃，不必叩头求饶的生活，对于成名，一定是可羡慕极了，求之而不得呢。然而格里高尔却强烈感到，他过的是一种难以忍受的“非人的生活”。因此，反映在文学作品中，没有充分觉醒的人对于人的“异化”，就只可能显现出一种朦胧的认识，或者说，这种自我感觉还只能处于一种不发达状态的“征兆”。这就决定了《促织》和《变形记》，在处理相类似的主题时，艺术表现手法上只能大致相应，而不可能达到彼此相同、或者相等。总之，人的“异化”，这一需要特殊表现手法、在文学史上出现得比较晚的文学主题，前人隐约接触到了，后人强烈地表现出来了。这其间的差异，当然不是属于艺术才华的，而应是属于历史性的。

（摘编自方平《对于〈促织〉的新思考——比较文学也是“思考的文学”》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《促织》与《变形记》在故事整体设定上有着惊人的相似之处。两篇作品都叙述了变形故事：一个是人变成了蟋蟀，一个则是人变成了甲虫。借助于这种变形手法，在貌似荒诞的叙述背后，作品表达出对社会重压下人的命运的思考，即对人与物之间的异化关系或者人的异化的思考，从而具有了深刻的批判性。

《促织》写的是一个在外力残酷压迫之下的小人物“离魂”的人间惨剧。人原是万物之灵，蟋蟀本是捕捉来给人当小玩意的，但在《促织》中，一切都被倒转过来——人成了一只可怜虫而“蟋蟀”倒像在玩弄着人的命运，成了成名一家生死、吉凶、福祸的主宰。作者表面上写小小的蟋蟀，实际上则是把封建统治阶级的层层官员和处在社会底层、身受好几层压迫的老百姓，自上而下地串联起来，淋漓尽致地表现了专制制度对人性的摧残。

如果说蒲松龄只是无意识地涉及异化的问题，那么卡夫卡则是有意识地以表现主义的艺术手法，深刻表现了现代资本主义社会中普遍存在的人的异化现象。人在一夜间变成了甲虫，从生理现象看，是反常的、虚妄的、荒诞的；而从社会现象上讲，又是正常的、可能的、现实的。在资本主义社会，人一旦失去谋生的能力、谋生的手段、谋生的资本、谋生的机会，就无异于变成一只甲虫。格里高尔发觉自己变成甲虫后，那一连串焦急的心理活动正反映了他一年到头过的都是那种惴惴不安、灰暗屈辱的日子。这也就是资本主义社会中“非人的生活”。

《促织》思考问题的角度首先指向社会，而《变形记》则主要是对个人命运的关注。不同的思考角度，体现出中西方两种文化的不同影响。我们知道，中国社会是建构在一个个家庭的基础上的，家庭是社会的最小单位。在这样的社会格局中，个人的所有生存目的、生存价值指向的都是家庭和社会。在中国人的心目中，群体的利益（更多的时候就是家庭）高于一切，所以衣锦还乡、光宗耀祖就成了很多中国人的追求。而西方社会结构的最小单位是个人，或者说是依附于团体的个人。因此，强调个人的权利，对个人的关注，就成了西方社会鲜明的特点。因着文化的不同，中西方在思考问题时就会表现出相应的差异性。中国人总是将人置于特定的社会环境下来观照，并进而思考人的命运；而西方人则习惯于以自我的眼光去审视社会，从而思考人的命运。《促织》与《变形记》所体现出的不同的思考向度正是这样一种具体的表现。

正是基于不同的思考角度，虽同样是运用变形的手法，但《促织》与《变形记》中人物变形的动因截然不同。在《促织》中，成名的儿子变为促织，是为了挽救整个家庭行将遭遇的灭顶之灾。换句话说，也就是个体是为着群体而牺牲的，这在某种层面上反映了中国人潜意识深处隐藏着的所谓忠孝，体现了专制社会里一个又一个的群体（即家庭）的悲哀。而《变形记》中格里高尔的变形，则是在资本主义社会里，个体在难以承受的社会压榨下走向自我崩溃。虽然这一变形不可能不影响到家庭，但更多地体现出的却是社会重压下一个又一个个体的悲哀。

（摘编自韩玺吾《<促织>与<变形记>：荒诞的背后》）

材料二：

社交媒体作为互联网的新生力量，凭借信息海量、传播及时、交互性和娱乐性强等特点俘获了大量受众。人们在享受其带来的诸多便利时，也面临着被异化的威胁。社交媒体对人的异化，就是指人们沉溺于社交媒体建构的拟态环境中，无限依赖媒体提供的内容，从主动的生产消费角色被异化为受媒体控制和奴役的傀儡，一旦离开媒体，就会陷入极端的恐慌之中。如何规避被媒体异化的危险，是当下受众不得不面对的现实问题。

社会学家韦伯认为，人的理性包括工具理性和价值理性，这两者之间的博弈与平衡是人类历史发展的原动力。工具理性的表现形式就是技术革命；而价值理性则是对人的尊严、情感和命运的关怀，强调一个人对于价值问题的理性思考。移动互联网时代，社交媒体的工具理性随着科技的突飞猛进急剧膨胀，人们在享用技术盛宴的同时，潜移默化地完成了一次又一次的技术崇拜，而价值理性却被碎片化、娱乐化的快餐文化持续消解着，人的独立精神越发黯淡无光。在媒体使用过程中，人们用工具崇拜代替了理性思考，不愿付诸任何具体的行动，这种异化正是由社交媒体工具理性和价值理性之间的失衡导致的。

挣脱社交媒体建构的“异化牢笼”，亟须完善相关法律政策，以确保社交媒体的良性发展。同时，还要加强人文教育，培养国民的媒介素养与道德认同，将外在的约束转化为内在的理想信念与价值追求，减少社交媒体使人异化的可能。

（摘编自吴向华《新媒体环境下社交媒体对人的异化》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

党参5g、黄芪5g、麦冬3g、红枣10g……这段时间，服用中药茶饮“火出圈”，成为风靡网络的“时尚养生方式”。可以现熬现喝，甚至还能根据个人体质调配药材，实惠、方便又好喝的中药茶饮吸引了不少年轻人，令广大网友感叹“原来打败奶茶店的居然是中药房”。

在奶茶、咖啡等饮品研发竞争愈发激烈的今天，各种花式新品令广大消费者应接不暇，得到的褒贬也不一。这种情况下，早就拥有极高国民度的中药茶饮又何以迅速“突出重围”？

事实上，这恰恰反映出大众心底对国内中医药传统文化的关注与认可。从客观角度讲，相较于市面上许多商业化产品可能含有的添加剂及食品安全风险，中药茶饮具备药理学原理，材料安全透明，让人喝着放心，更能赢得消费者青睐。从现实反馈看，许多人品尝中药茶饮后纷纷表示其“风味独特”“价格美丽”“健康养生”，完全凭实力打败市面上各种甜腻饮品，更“点亮”了传统配方的“当代优势”。

同样值得关注的是，中药茶饮之所以不必费心营销就能持续热卖，一定程度上还源于年轻群体对中医药文化的热情呼应和积极推广。如今，有更多年轻人愿意亲近中医药文化。面对底蕴深厚的中医药传统文化，他们更乐于主动挖掘其中的丰富内涵，培养自身对于优秀传统文化的积极向往和美好旨趣。无论是开方抓药还是记录感想，其实都是他们主动亲近、学习、理解、传播优秀传统文化的方式，其效果价值往往更胜于传统形式的科普与说教。

在更大意义上讲，此次中药茶饮的火热，也是优秀传统文化展现自身时代活力与价值的案例。这同样启发我们，要想更好地弘扬博大精深的中医药传统文化，不妨让其更主动贴近当代人的工作生活，用中医药的文化魅力和真材实料吸引大众关注、感悟其中内涵。在这方面，已有不少中医借助网络，在社交平台上成为“网红”，以专业知识开展科普、讲述养生之道，收获各年龄段的粉丝。

中药茶饮供不应求、掀起社交媒体热潮的事实更有力说明，这届年轻人用自己的方式把优秀传统文化“宠成时代顶流”。相信在广大公众的普遍热情、包容与探索中，中医药这样的优秀传统文化可以更好地展现自身底蕴，凭实力“出圈”，激发更大的时代魅力与光彩。

（摘编自陈之琪《年轻人中意中药饮方，优秀传统文化时尚不减》）

材料二：

屠呦呦因发现青蒿素而获诺贝尔奖，令公众重新审视土生土长的中医药。尽管青蒿素是我国药品管理法实施后批准注册的第一个新药，也是到目前为止我国为数不多的创新药，但由于历史原因，青蒿素的知识产权被跨国药企占有。幸运的是，诺贝尔奖承认了屠呦呦的首创性，40多年后，这项拯救上百万生命的成果，才被盖上了“中国印”。

屠呦呦在青蒿素的研究上遍查典籍、多方分析。直到有一天，东晋葛洪《肘后备急方》中的几句话引起了她的注意：“青蒿一握，以水二升渍，绞取汁，尽服之。”原来青蒿汁和中药常用的煎熬法不同，是绞汁而非煎服。屠呦呦意识到温度可能是提取的关键，实验结果验证了科研设想，制备出的黄花蒿提取物具有明显的抗疟效果，对鼠疟原虫的抑制率为100%。经历了13年的艰苦奋战，在屠呦呦科研团队数百名科学家的共同努力下，1973年在海南疟疾区试用青蒿素胶囊并取得了明显的疗效，终于打开了开发新抗疟药物的大门。

尽管屠呦呦称，阅读了2000多本中医古籍才找到青蒿素的提取办法，但在浩如烟海的中医古籍中寻找创新药，这种“笨”办法仍不啻为一条捷径。西方传统筛选新药方法如同大海捞针，一些发达国家因而凭借技术优势，大力发掘世界各地的传统药物。如果我们捧着金饭碗，却既不愿花笨功夫，也缺乏新手段，拿不出几个像样的一类新药，还得花高价进口原研药，这实在让人汗颜。

近年来，我国中药秘方大量流失，商标在国外屡遭抢注。“洋中药”纷纷在我国境内抢注中药专利，中医药竟成了国外企业的摇钱树。然而，中国创新的成果，不能总寄望由国际性的学术荣誉来认可；中国创新的资源，也不应常用“秘不示人”来保护。屠呦呦获诺贝尔奖，青蒿素进入大众视野，提出了一个迫在眉睫的问题：如何以有效措施，开发和保护中医药这一宝库？

中医药属于国人的原创知识，可惜的是，因为保护不当，成了“无主公地”，被疯狂攫取无偿开发。另一方面，流传于民间的中医偏方受相关政策的制约，应用空间越来越小；一些验方秘不外传，也只能老死山林、悄然泯灭。中医药的开发利用，不只是加盖“防盗水印”，撑开法律“保护伞”，让中医药姓“中”，为人类健康造福，刻不容缓。

（摘编自《如何为中医药盖上“中国印”》）