10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

重大主题、专业表达、长篇叙事，构成了当前报告文学创作的基本风貌。报告文学在朝着这样“专”而“大”的路径发展时，纠缠在其周围的议论也愈加多重。直面、梳理、分析这些声音，对报告文学的繁荣发展殊为重要。

最为突出的是如何加强报告文学的读者接受。随着报告文学的长度不断增加，中短篇报告文学越来越不受重视。长篇巨制式的作品客观上限制了社会公众的接受，要知道一部报告文学书籍动辄近百元，读者还要花足够多的时间才能完成阅读，许多作品因为篇幅过长而没有得到及时有效的读者检验。作家在创作之初应有读者意识，一部报告文学作品不仅是为了给所写领域、地方、机构记录一段历史，提供一种有人物有故事的“年鉴”或“志书”，还要能满足社会公众对某一陌生领域、事件、人物热切及时的关注。这就意味着报告文学要从一味求大求全中跳出来，重新思考其作为轻骑兵的优势。

其次，如何厘清纪实与虚构的关系。这是一个老问题，近年来也面临着新情况。小说创作这些年出现纪实化的趋势，故事发生地有现实依据，使得纪实与虚构的界限更加模糊。这种情况下，报告文学如何凸显其纪实的特质？一些作品通过大量的人物对话，努力还原现场感，但试想，一部描写已经发生了半个多世纪的人物事件的报告文学，要想在对话上如实还原，是非常困难的，要面临着是否真实的质疑。可以说，在纪实与虚构的问题上，报告文学作家比小说家面对的难题更复杂，处理起来更棘手。

再次，报告文学的文学性问题。很多报告文学作家都希望并且必须将自己的作品作为文学作品来对待。这是文学意识和艺术性要求的体现，却经常被有意无意地忽略。评论家评价一部报告文学作品有许多方便简易的角度：题材是重大的，采访是艰苦的，表现是真实的，等等。而文学性往往成为一个看上去来不及探讨的“枝节”问题。事实上，文学性至关重要。应该对报告文学作品的文学质地给予特别评述，同时还应从理论上、从创作学的角度，对其文学性提出要求。不得不说，一些报告文学作品在叙述上没有特别用心，语言表达也不太讲究，细节化的描写不够丰富、精彩，求大求全的抱负盖过了对语言的追求，没有达到和主题高度相匹配的艺术高度。

或许因为这样的原因，目前的报告文学界，总被其他一些概念所冲击。相对于报告文学，纪实文学似乎更侧重亲历者的追述，对过往人与事的回忆更值得采信；“非虚构”异军突起，“非虚构”的题材往往没有那么重大，描写却又比较深入，小人物小事件折射出时代潮流，更具文学性追求。留给报告文学的似乎就是以重大题材为主了。

（摘编自阎晶明《锻造报告文学的魅力》，《人民日报》2025年2月18日）

材料二：

从脱贫攻坚到乡村振兴，从精准扶贫到走向共同富裕，新的山乡巨变正在中国广袤的乡村社会生动蓬勃地发生着。报告文学，作为具有社会性与公共性等特征的文体，又一次被时代所选择，在“新山乡巨变”这一主题写作中显示出重要而独特的文体价值。作为“精准扶贫”首倡地，湖南的报告文学作家更多了一份得天独厚的写作资源，并自觉继承了《山乡巨变》作者周立波先生的创作精神，在这一跨越时代的主题呼应上为我们提供了诸多可供研究的文本。

周立波认为“报告文学者的写字间在整个社会”。同频时代、深度参与并书写时代主题，是报告文学的题中应有之义，这在中国报告文学百年发展历程中已得到了充分实践和验证。在新时代脱贫攻坚、乡村振兴、走共同富裕道路等一系列新农村建设国家战略实施的同时，报告文学同样以即时、在场的态度实践着自身的文体使命。湖南报告文学这种介入山乡巨变的写作态度更为自觉，也更加自信。

以脱贫攻坚和乡村振兴为重点的报告文学乡土写作取得了一定成绩，但我们也必须指出这类创作存在的问题。如题材过度集中，写作者急躁、敷衍甚至是偏移的态度，为了赶任务抢时间等原因，使得写作周期短，造成了书写模式化、浅表化、同质化等问题，作品辨识度不高，作家自身风格更难以形成。这种千人一面的文本样貌会推远读者的阅读初心，最终对报告文学文体带来伤害。

新时代无疑是一个具有史诗性变革的时代。中国新时代乡村从脱贫攻坚到乡村振兴到走向共同富裕，创造了人类减贫史上的奇迹，而创造这一奇迹的正是深入一线扶贫的基层干部、返乡创业的农村青年、回报家乡的企业家，以及投身乡村建设的广大农民。他们也正是新时代山乡巨变中的典型人物，是值得书写的时代新人。新时代乡村新人很大程度上昭示着新时代山乡巨变的时代必然性与未来可能性，塑造新人形象是一个从个人经验书写上升为时代整体性经验书写的有效实践。

新时代山乡巨变呼唤新的文学审美关系。面对新时代广阔丰富的创作资源，作家比任何时候都需要“深入生活，扎根人民”，真正做到为时代立传，为人民抒怀。《乡村国是》作者纪红建五年时间行走十多个省市202个村庄，这种与农民吃住在一起的情感连结，把文学写在大地上的虔诚，正是对周立波先生“报告文学者的写字间在整个社会”这句话的有力践行。湘西作家龙宁英则以主人公身份经历了湘西脱贫的真实过程，写下《逐梦——湘西扶贫纪事》，主题、人物、土地的关系自发天成，就避免了假大空的口号式宣传，也在客观展现现实情形的同时，巧妙地把握了文本的主体性。

（摘编自黄菲蒂《“新山乡巨变”写作中的湖南报告文学视野》，《湖南文学》2024年7期）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《促织》与《变形记》在故事整体设定上有着惊人的相似之处。两篇作品都叙述了变形故事：一个是人变成了蟋蟀，一个则是人变成了甲虫。借助于这种变形手法，在貌似荒诞的叙述背后，作品表达出对社会重压下人的命运的思考，即对人与物之间的异化关系或者人的异化的思考，从而具有了深刻的批判性。

《促织》写的是一个在外力残酷压迫之下的小人物“离魂”的人间惨剧。人原是万物之灵，蟋蟀本是捕捉来给人当小玩意的，但在《促织》中，一切都被倒转过来——人成了一只可怜虫而“蟋蟀”倒像在玩弄着人的命运，成了成名一家生死、吉凶、福祸的主宰。作者表面上写小小的蟋蟀，实际上则是把封建统治阶级的层层官员和处在社会底层、身受好几层压迫的老百姓，自上而下地串联起来，淋漓尽致地表现了专制制度对人性的摧残。

如果说蒲松龄只是无意识地涉及异化的问题，那么卡夫卡则是有意识地以表现主义的艺术手法，深刻表现了现代资本主义社会中普遍存在的人的异化现象。人在一夜间变成了甲虫，从生理现象看，是反常的、虚妄的、荒诞的；而从社会现象上讲，又是正常的、可能的、现实的。在资本主义社会，人一旦失去谋生的能力、谋生的手段、谋生的资本、谋生的机会，就无异于变成一只甲虫。格里高尔发觉自己变成甲虫后，那一连串焦急的心理活动正反映了他一年到头过的都是那种惴惴不安、灰暗屈辱的日子。这也就是资本主义社会中“非人的生活”。

《促织》思考问题的角度首先指向社会，而《变形记》则主要是对个人命运的关注。不同的思考角度，体现出中西方两种文化的不同影响。我们知道，中国社会是建构在一个个家庭的基础上的，家庭是社会的最小单位。在这样的社会格局中，个人的所有生存目的、生存价值指向的都是家庭和社会。在中国人的心目中，群体的利益（更多的时候就是家庭）高于一切，所以衣锦还乡、光宗耀祖就成了很多中国人的追求。而西方社会结构的最小单位是个人，或者说是依附于团体的个人。因此，强调个人的权利，对个人的关注，就成了西方社会鲜明的特点。因着文化的不同，中西方在思考问题时就会表现出相应的差异性。中国人总是将人置于特定的社会环境下来观照，并进而思考人的命运；而西方人则习惯于以自我的眼光去审视社会，从而思考人的命运。《促织》与《变形记》所体现出的不同的思考向度正是这样一种具体的表现。

正是基于不同的思考角度，虽同样是运用变形的手法，但《促织》与《变形记》中人物变形的动因截然不同。在《促织》中，成名的儿子变为促织，是为了挽救整个家庭行将遭遇的灭顶之灾。换句话说，也就是个体是为着群体而牺牲的，这在某种层面上反映了中国人潜意识深处隐藏着的所谓忠孝，体现了专制社会里一个又一个的群体（即家庭）的悲哀。而《变形记》中格里高尔的变形，则是在资本主义社会里，个体在难以承受的社会压榨下走向自我崩溃。虽然这一变形不可能不影响到家庭，但更多地体现出的却是社会重压下一个又一个个体的悲哀。

（摘编自韩玺吾《<促织>与<变形记>：荒诞的背后》）

材料二：

社交媒体作为互联网的新生力量，凭借信息海量、传播及时、交互性和娱乐性强等特点俘获了大量受众。人们在享受其带来的诸多便利时，也面临着被异化的威胁。社交媒体对人的异化，就是指人们沉溺于社交媒体建构的拟态环境中，无限依赖媒体提供的内容，从主动的生产消费角色被异化为受媒体控制和奴役的傀儡，一旦离开媒体，就会陷入极端的恐慌之中。如何规避被媒体异化的危险，是当下受众不得不面对的现实问题。

社会学家韦伯认为，人的理性包括工具理性和价值理性，这两者之间的博弈与平衡是人类历史发展的原动力。工具理性的表现形式就是技术革命；而价值理性则是对人的尊严、情感和命运的关怀，强调一个人对于价值问题的理性思考。移动互联网时代，社交媒体的工具理性随着科技的突飞猛进急剧膨胀，人们在享用技术盛宴的同时，潜移默化地完成了一次又一次的技术崇拜，而价值理性却被碎片化、娱乐化的快餐文化持续消解着，人的独立精神越发黯淡无光。在媒体使用过程中，人们用工具崇拜代替了理性思考，不愿付诸任何具体的行动，这种异化正是由社交媒体工具理性和价值理性之间的失衡导致的。

挣脱社交媒体建构的“异化牢笼”，亟须完善相关法律政策，以确保社交媒体的良性发展。同时，还要加强人文教育，培养国民的媒介素养与道德认同，将外在的约束转化为内在的理想信念与价值追求，减少社交媒体使人异化的可能。

（摘编自吴向华《新媒体环境下社交媒体对人的异化》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

近日，《水浒》相关内容是否应该从中小学课文和课外读物中删除的讨论成了热点话题。有家长认为《水浒》有毒，足以毁灭“三观”，中小学生不应该读。

限制阅读不是个新鲜事，书籍作为传播思想的载体，在人类历史上不时会被视为洪水猛兽。但大范围限制阅读的主张往往存在争议。有趣的是，禁止儿童和青少年阅读一些书籍的做法却似乎更容易取得多方——尤其是家长——的共鸣。保护孩子，是很多限制阅读主张的初衷。

塞林格的《麦田里的守望者》、谢尔·西尔弗斯坦的《给予树》，甚至莫里斯·桑达克的《野兽国》，都因为或描写了青春期叛逆，或因为成年人担心它宣扬了一种不健康的、片面的爱和给予，或因为“鼓吹”儿童的恶作剧和不良行为等原因，在某些时代某些学校被禁止。

不可否认，书籍对青少年的信仰、价值观和态度都会产生较大的影响。但那种认为一本书足以摧毁孩子“三观”的主张，其实是把一本书的作用脱离开了孩子的整体阅读体验，把阅读体验脱离开了孩子的家庭环境，把家庭环境脱离开了社会文化。个人的“三观”形成是一个复杂的社会化过程，在塑造“三观”的过程中，很多因素都时时刻刻在发挥着决定性作用，包括家庭背景、社会文化、个人经历和教育、哲学思想等等。

书籍与儿童行为之间的关系是复杂的。阅读对行为产生的影响往往深远而长期，近几十年以来的众多研究，都无法找到两者之间一锤定音的因果关联。此外，每个看书的孩子都是带着自己性格特点在阅读，但是，正如著名的心理学家史蒂芬·平克所说“我们消费的暴力娱乐比以往任何时候都多，但我们面临的血腥死亡风险却从未如此之低”。这个推论或许可以消弭一些成年人的焦虑。

当然，认为《水浒》有毒，中小学生不应该阅读的成年人，出发点是为了保护孩子。那么怎样才是合理保护孩子。

在《娇惯的心灵：“钢铁”是怎么没有炼成的》这本书中，美国心理学家格雷格·卢金诺夫和乔纳森·海特批判了现代美国大学文化，特别是“溺爱”或过度保护学生和回避有争议的问题的趋势，而这种现象绝非仅仅是大学生特有，这种保护主义至上的养育方式，在儿童和青少年时期就早已开始了。两位作者认为，这种教育方式是由三个错误的假设造成的：假设一，学生是脆弱的，他们的情感健康非常重要；假设二，世界是极其危险和有害的；假设三，我们应该让孩子避免任何思想上的争议、挑战或困难。

那些主张禁看《水浒》的成年人对这三个假设是否似曾相识两位作者在书中有力地论证了这种过度保护的弊端——它直接导致言论和知识多样性的匮乏，让孩子与真实世界缺乏链接，减少了接触新思想和新观点的机会，导致青少年抗压能力和应对技能下降，增加了焦虑和抑郁的比例。而限制阅读的初衷恰好完美地体现了这种保护主义至上的原则。就像每个成年人一样，青少年应该有权利阅读，甚至应该自己决定所读的内容，即使书中所表达的思想和观点可能存在争议。与其限制阅读，不如展开建设性的对话和辩论。

（节选自凤凰网资讯，原题《是〈水浒〉有毒，还是脑子有毒》）

材料二：

《水浒》内容能被选入教材，主要有以下三点考虑：

第一，《水浒》文学价值巨大。《水浒》是中国历史上第一部用白话文写成的长篇小说，开创了白话章回体小说的先河。书中很多创新之处被后世文学争相模仿，仅从文法角度来说，全书“行文如行兵”，谋篇布局非常纯熟，将草蛇灰线法运用得淋漓尽致。中学生通过阅读，可以从文本的语言、人物塑造和情节设计等方面赏析作品，提升语言技能和鉴赏水平。

第二，《水浒》是批判性阅读的好载体。目前并没有证据表明当代青少年误入暴力犯罪深渊与《水浒》有直接的因果关联。堵不如疏，疏不如引，惟有理性地引导才是解决问题的关键。应该让学生理解中国古典小说中的“精华”和“糟粕”，以理性的态度来解读它，通过解读，实现解“毒”。

第三，《水浒》蕴含着丰富的教育价值。这其实是前面两点的延伸。《水浒》没有给我们展现一个“正确”的世界，而是一个多样的世界：有善，有恶，有善与恶之间的种种不得已，幻想、隐忍、挣扎、妥协、反抗……我们读故事、读人物、读社会、读人性，还可以进行专题探究，如“庙堂失序与江湖理想”“个体失路的偶然与必然”“快意恩仇与暴力滥杀”“水浒女性的是是非非”“侠义与忠义”“江湖聚义的善与恶”“反叛与归顺”……

重要的不在于你“读了什么书”，而在于你“怎样把每本书读好”。有针对性地指导孩子阅读，让他们学会判断，在经典书籍（包括《水浒》）中吸取精华，才能真正让阅读为学生打好精神底色。

（节选自浙江省教育厅教研室回复网友“《水浒》有毒应该从教材和课外读物中删除”的留言）

材料三：

我们都喜欢文学作品的思想性，我想说的是，思想性这个东西时常靠不住。思想性的传递需要作家的思想，其实更需要作家的艺术才能。没有艺术才能，一切都是空话。在美学上，说空话有一个专业的名词，叫“席勒化”，把思想性落实到艺术性上，也有一个专业名词，叫“莎士比亚化”。对于林冲这个人物，如果施耐庵只是拍案而起、满腔热忱地“安排”林冲“走”上梁山，我们说，这就叫“席勒化”。相反，由白虎堂、野猪林、牢城营、草料场、雪、风、石头、逃亡的失败再到柴进指路，林冲一步一步地按照小说的内部逻辑自己“走”到梁山上去了，这才叫“莎士比亚化”。在“莎士比亚化”的进程当中，作家有时候都说不上话。但写作就是这样，作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小。

（节选自毕飞宇《小说课〈“走”与“走”——小说内部的逻辑与反逻辑〉》）

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

作家要有自己的水平，要能把时代的特点抓到，把历史的真实抓到，把艺术的真实抓到。所以，尽管一切窗子都打开了，两次破除了迷信，但作家本人还是要有修养——思想修养，艺术修养。光有思想方面的修养还不够，要有艺术修养。老作家的修养的确比较高。要有老作家的帮助。新作家把《人民日报》社论搬进剧本，老作家就不重复一句台词。话剧要写出艺术的语言。既不是《人民日报》的社论的语言，严谨的政治语言，又不是日常生活的语言，而是要提炼成真正的舞台的语言，银幕的语言。曹禺同志剧本中的语言，有些好的台词，我们能背出来。鲁妈对周萍说的一句话：“我就是你——你打的那个人的妈。”这句名句，被新的导演删去了。邓颖超同志发现了，向导演提出以后，才又恢复。好台词是百读不厌的。

（摘自周恩来《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》）

材料二：

殷国明：您是说剧作家必须具备更高超的理解和驾驭语言的能力？

钱谷融先生：没错。剧本是为演出、为被搬上舞台而写，它要求把已经发生过的事，当作正在发生的事，通过演员——也就是剧中人——的活动，具体地在舞台上，在观众的面前展现出来。剧中人既是各种各样的，他们的语言就也应该是各种各样的。剧作家应该根据剧中人的性别、年龄的不同，出身、教养的不同，以及他们具体的生活经历、思想性格的不同，而赋予他们的语言以各种不同的特色。决不能让各种不同的人都刻板地说着同一种干巴巴的毫无个性色彩的语言。同时，这些人既然凑到一块来了，就不能各说各的话，像井水不犯河水地互不干扰；他们不是为了和平共处，而是为了斗争才由剧作者把他们招集拢来的。那就应该让他们发生冲突——性格的冲突，让他们进行搏斗——意志的搏斗。在他们的对话中，应该或者直接而明显地、或者间接而隐秘地体现出这种冲突、搏斗的情况，应该充满着动作性。

（摘编自钱谷融 殷国明《令人憧憬和痴迷的艺术境界——关于〈雷雨〉欣赏答问录》）

材料三：

在科技与戏剧快速融合的背景下，我们更应注意戏剧蕴含的价值观念问题。戏剧的价值观念问题，实质上就是戏剧的人文精神问题。在科技迅猛发展的今天以及更为迅猛的未来，重视并推崇戏剧与戏剧教育的人文精神至关重要。

作为集体艺术形式的戏剧，不仅是折射人文精神的一面棱镜，也始终映照着人类对自我本质的永恒追问。无论是古希腊的《俄狄浦斯王》，还是莎士比亚的《哈姆雷特》，戏剧通过极端情境的建构，将人性置于命运熔炉中淬炼。剧场恰似解剖人性的实验室，让观众在角色的命运沉浮中目睹人性中崇高与卑劣的角力。剧场这个特殊的时空容器使分散的个体通过情感共振凝结成精神共同体。无论古今中外，戏剧始终扮演着人文精神的镜像角色。它不仅记录着人类对真善美的永恒追寻，更在集体仪式中完成了文明基因的传承。这就是戏剧永恒的人文精神，好的戏剧必然整体散发着人文精神的光晕。

戏剧教育更像是一个人文精神的具象化操演场。在数字技术日渐解构人类感知的当下，戏剧教育以其独特的在场性建构起人文精神再生产的实践空间，将抽象的人文价值转化为可触摸的生命经验。首先，戏剧情境可以激活人性深处的同理心。比如，当学生化身《雷雨》中的繁漪或《玩偶之家》中的娜拉时，角色扮演就变成了破除认知茧房的利刃。在戏剧里，角色、演员与观众共享的情感使性别、阶层等社会标签在人性的共鸣中消融。这种沉浸式体验超越了文字说教，在肢体与心灵的共振中培育出真实的人文关怀。其次，经典文本的当代演绎能够构建跨越时空的人文对话网络。从古希腊悲剧到中国传统戏曲，戏剧教育将文明基因编码于身体记忆。学生对经典戏剧的演绎既是重新建构剧作者当时提出的人文命题，也回应了学生自身在当代社会存在的焦虑：古人、今人的具体情境虽然不同，但其中人的精神具有一致性。这种动态传承可以使人文精神摆脱博物馆式的僵化形态，获得持续生长的生命力量。

（摘编自陆军《教育·革新·未来——三大戏剧观的理论贡献、时代局限与未来展望》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

诗意，并非只栖居于远山古寺、唐诗宋词，它从来不是脱离现实的空中楼阁，而是人对庸常生活的温柔突围，是精神向辽阔与澄澈的主动探寻。真正的诗意不拒绝烟火，不排斥日常，它以审美为桥，让平凡生活生出精神光泽，让浮躁心灵找到安放之所。

身处节奏紧绷的现代社会，人们常常被物质裹挟，被焦虑包围，日复一日重复单调的日常。匆忙的生活压缩了沉思与感受的空间，让我们渐渐习惯以功利标尺衡量一切，忽略审美，淡漠共情，慢慢丧失感受细微美好的能力。人自落地起，便深陷烟火俗务：奔波生计、囿于琐事、困于情绪，功利化的生存逻辑容易钝化感知，让心灵变得粗糙麻木。而诗意的探寻，本质是一场自我精神的救赎。它拒绝随波逐流的平庸，要求人保有敏锐的感知力：于朝暮流云里看见天地温柔，于草木枯荣中读懂时序轮回，于人间烟火中体察人情暖意。这份探寻，无关文采高低，不分身份贵贱，是每个普通人都能拥有的精神权利。

诗意的探寻，构筑起层层递进的精神境界。以清澈目光观照万物，挣脱实用主义束缚，欣赏自然本真之美，是诗意的初始；向内安顿自我，在喧嚣中守住内心宁静，与自我和解，是诗意的沉淀；认清生活本貌之后依然热爱烟火、温柔入世，在平凡日常里坚守纯粹与浪漫，则是诗意探寻的终极归宿。诗意从不苛求宏大场景、不依赖昂贵条件，一缕清风、一抹斜阳、一餐烟火、一段独处、一次感动，皆可孕育诗意。

当下时代节奏飞速、信息繁杂，人们步履匆匆，极易陷入认知误区，将诗意等同于遥远山海与小众风雅，误以为诗意必须脱离现实方可触及。实则不然，诗意从不依赖外在环境的刻意营造，关键在于心境的转向与内在感知的觉醒。它是浮躁时代里的精神缓冲，是抵御精神荒芜的心灵底色，让我们在疲惫琐碎的生活之外，拥有一方自由辽阔的精神天地。教材中那些流传千古的经典诗篇，正是因为扎根生命体验、饱含真挚情志，才具有穿越时空的力量。

探寻诗意，是学会与生活温柔相拥，以浪漫赤诚抵御精神荒芜，用审美滋养灵魂。长久浸润在诗意的追寻之中，人方能褪去浮躁、丰盈内心，在烟火人间活出从容丰盈的精神姿态。

（节选自人民网《今天，我们为什么还要读诗》2026年4月25日）

材料二：

人工智能飞速发展的当下，AI写诗、智能诗词鉴赏、古风文字批量生成，已然成为普遍的文化现象。依托海量资料与精密算法，人工智能可以熟练套用古典意象、遵守诗词格律、打磨文字修辞，短时间内批量产出行文工整、辞藻华丽的诗歌文本，极大降低了文学创作与古典审美入门的门槛。

但技术赋能之下，潜藏着难以规避的审美困境。AI作诗，本质是数据的重组与文字的模仿，只复刻诗歌的外在形式，模仿人们的常情感受，却无法拥有真实的生命阅历与生活共情，更无法触及超出个体之上的更深层的精神情感。它可以罗列山川草木、风霜星月，却不曾亲眼感受四季流转；可以拼接抒情语句，却无法体会孤独、治愈、热爱等人间复杂细腻的情感。没有生命体验作为根基，再精致的文字，也只是没有灵魂的文字堆砌。

真正的诗歌与诗意，源于人对世界的感知、体悟与思考，是生命情绪的自然流露，是对生活的洞察与回望。机器能够摹写诗的形貌，却无法抵达诗意的内核。

在人工智能时代，写作者与普通读者都需要理性看待技术。AI可以作为诗词学习、审美积累、写作参考的辅助工具，为文学普及提供便利。但我们不能任由算法替代独立思考，不能用机器生成的流水线文字，取代人主动观察生活、感悟世界、探寻诗意的本能。唯有坚守人的主体性，以本心体察万物，方能在智能时代守住诗意的本真。

（节选自人民论坛网《人工智能时代，诗人如何重塑创作之路》2025年7月2日）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在剧本中，冲突不仅决定着动作的内容和方向，而且，只有冲突充分展开，才能使参与冲突的各个人物的动作不断发展下去，因果相承，首尾相贯。也正是从这个意义上说，并不是任何生活矛盾，都可以构成真正的戏剧冲突。在实际生活中，有些矛盾或者刚刚显露，就完结了；或者虽有发展，却并不充分；或者来势迅猛，却很容易解决……把这样的矛盾现象作为剧本的内容，人物的动作就不会丰富有力，更不可能不断发展变化。一个王子，知道新继位的暴君正是杀害自己父亲的凶手，他可能马上行动起来，顺利地报仇复位。这样，冲突是尖锐的，但却难以构成一出五幕戏的内容，甚至不会有什么真正的戏剧性。莎士比亚选择一个思想深邃、行动软弱的人物作为复仇任务的承担者，构成了一场特殊的冲突，人物进入冲突之后，动作丰富复杂，不断变化发展，全剧由始至终充满了强烈的戏剧性。

（摘编自谭霈生《论戏剧性——关于戏剧冲突》）

材料二：

在一部完整的戏剧作品的文学构成中，戏剧性具体表现出哪些艺术特征呢？

一曰集中性。这是一个艺术结构的“浓度”问题，戏剧的情节必须是相对紧凑和集中的，一场戏必须在一定的时间内当众演完，戏剧必须环环紧扣，在事件内容的密度上不能太疏落。首先，当众演出与私下阅读是两种不同的信息传递与接受的方式，前者不能随意中途停止、反复检视，后者则是可以按阅读者之意而随时停、启或反复翻阅的。如果戏剧化的情节不够集中，便无法叫观众“一口气”看完。中国明清传奇很长，缺乏情节的集中性，一本戏往往四五十出，要演几天才能完结。显然，这种戏剧形态还有浓厚的说唱文字痕迹，可传者只是其中某些比较精彩、集中的片段——“折子戏”而已。其次，戏剧性的动作和冲突，必然引起人的某种紧张、期待的心理反应，这种心理反应只能维持在一定的时间长度之内，如果超过了这个时间的限度，人的心理和情绪便会疲劳、弱化以至消失，那时戏剧性便无从谈起了。在史诗、小说等叙事作品中，情节的进展可以是平静、舒缓的，但是戏剧的情节必须相对紧凑和集中，其中关键的转折点是不允许久久搁置、延宕的。

二曰紧张性。当自然、社会、人处于平静、舒缓的状态，一切差异、矛盾都还在酝酿中或被掩盖着，就不会有“戏”。所谓“戏”，就是从某一“平静、舒缓”状态的打破到求得新的“平衡”的一个过程。因此，没有一定程度、一定方式的紧张，便没有戏剧性。事件、心理本身的紧张性及其在观众中引起的相应的紧张感，是戏剧性的重要特征之一。现代剧作家陈白尘说：“有一个人突然掉进一个很深的井里，他为了活命，就千方百计地挣扎、搏斗。这个挣扎、搏斗的过程，就是戏。”这里说的就是事件（掉进深井之事）与心理（挣扎、搏斗之心）的紧张性。这种紧张性，并不都是朝着一个心理的向度生发的。它有时表现为狂欢、激奋、情志活泼等；有时表现为惊慌、担忧、恐惧、怜悯等。但是，由于戏剧体裁、题材、主题、风格的不同，紧张性不同向度表现的具体内容是各不相同的。

三曰曲折性。平铺直叙没有戏，一波三折才有戏，戏剧性的所有特征都不可能离开曲折性而存在。亚里士多德在《诗学》中就指出了这一特征，他说：“悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”所谓突转，是“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”；所谓发现，则是“指从不知到知的转变”。“最佳的发现与突转同时发生。”清代戏剧家李渔所说的“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备”，也是从曲折引人之趣来论戏的。曲折性贵在自然而然、水到渠成，虽然出乎意料之外，但总是在情理之中。这就是说，不论是“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。

19世纪末兴起所谓“反戏剧”的倾向，至20世纪，这一倾向日渐强烈。持这一倾向的戏剧家力避“戏”的重、浓、显，追求一种更轻、更淡、更隐的戏剧性。这时，剧作家努力的目标不是在激变的时刻，而是在最平稳而单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。在这一派作家的心目中，“戏剧性”一词成了骂人的话。比利时象征主义剧作家莫里斯·梅特林克主张在平平静静的日常生活中发掘“戏剧性”，使“戏”更加内心化、散文化，甚至成为一种表现“没有动作的生活”的“静止的戏剧”。他认为一位静坐灯下沉思，俯首听从灵魂与命运支配的老人，“他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或‘维护了自己荣誉的丈夫’相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活”。

如果把“反戏剧”看成是对传统的戏剧性走向极端的一种反拨，对那种片面追求庸俗的“剧场效果”的一个反抗，它是有积极意义的。它更加证明了上述戏剧性三个特征的相对性，从而开阔了人们对戏剧艺术的视野。正如威廉·阿契尔所说：“任何运动都是好的，只要它能帮助艺术摆脱一大套法则定义的专横统治。”然而，“反戏剧”如要从根本上反掉戏剧艺术自身的规律，完全抹煞戏剧性的基本特征，那就无异于取消戏剧了。

（董健《文学构成中的戏剧性》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题

材料一：

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局。他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。

古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

材料二：

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周三十年前对鲁的抛弃。这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念。个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造。而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。性格与性格的冲突是戏剧冲突中最基本和最常用的方式。性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格、勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼蘩漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。周朴园与蘩漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要蘩漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝蘩漪吃药。蘩漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”。而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭。在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断、周萍的软弱、蘩漪的辛酸无助赤裸裸地展现在读者和观众面前。

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争。如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中“复仇的王子”哈姆莱特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份、决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”。莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

（摘编自纪超《从人物与冲突看戏剧的本质——以〈雷雨〉〈哈姆莱特〉为例》）

人文主义的核心是对人的尊重。人文主义文学是文艺复兴的重要组成部分。人文主义者通过对艺术形象的描绘，颂扬人的理性和力量、价值与尊严，尤其强调人性的善良。莎士比亚的《哈姆莱特》是人文主义文学的代表。哈姆莱特曾经对人类有着高度的赞美：人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长！

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。

材料一：

词汇是语言的建筑材料，方位词是汉语基本词汇中最常见的一种。中国历史悠久，民族文化底蕴深厚，方位词东、西、南、北不仅表达空间概念，而且具有丰富的文化蕴含。

古人很早就赋予“东”“西”“南”“北”四个方位词尊卑内涵。古人对空间方位的感知和认识，首先是与人们对太阳的观察和感受相联系的。对绝大多数原始民族来说，四方中最先产生的方位概念应是东和西。确定的标准就是太阳的升起和落下。东方是太阳升起的方向，太阳给人们带来光明和温暖，给万事万物带来希望，东就意味着温暖、光明和新生；西方则是日落之处，日落意味着一天结束，万事万物将面临黑暗、阴冷，常常令人想到死亡和不祥。于是东方主导着生命和吉祥、西方意味着死亡与灾祸的观念就形成了。这正是“东尊西卑”的方位伦理意义的源头。因此，东西相对时，往往以“东”为尊、为大。《史记索隐》：“列甲第在帝城东，故云东第也。”甲第在帝城东，次第在帝城西，这是东尊西卑的观念在居住区上的反映。古代宫中以东宫为首，太子、太后居住于此，因此东宫也代指太子、太后。而古代帝王的嫔妃居住的地方叫“西宫”，地位明显低于“东宫”，是卑微的体现。这种尊东的观念一直影响至今，在农村，父母子女同住三间房时，父母一般居住在东边的房间，成家的子女住在西边的房间，这也是尊长的意思。在宴席上，座次另有讲究。宾主之间相对，则宾东向，主西向。

万物生存离不开太阳，日照充足的地方草木茂盛，日照不充足的地方则不利于草木生长。先民观察到山的南北坡草木之差距，所以对南方也产生了和东方一样的崇拜心理和向往喜爱之情，并把南面称为“阳面”，北面称为“阴面”，南面为尊，北面为卑。《素问》：“南方者，天地所长养，阳之所盛处也。”古代帝王皆面南而坐，尊贵者朝南方意味着吸取天地精华，拥有更强的力量来掌管万事万物，这都是南方主掌生长观念的体现。帝王之位南向，故称居帝位为“南面”，因此把称王、称帝叫作“南面为王”“南面称孤”，如贾谊《过秦论》：“秦并海内，兼诸侯，南面称帝。”与此相反，“北面”则泛指晚辈臣下之位。古代礼仪，臣拜君，幼拜长，皆面向北行礼，所以有“面北称臣”之说。

南尊北卑的观念还体现在建筑布局上。早在距今约六千年前的仰韶文化时期，房屋的基本走向就是坐北面南。封建社会中，不仅历代都城、皇宫殿堂、宗庙等是南向的，就连百官府衙、寺庙道观乃至民居小宅皆坐北朝南。古代建筑中将东房隔为南北两边，北面的一半朝北开门，直通后院是为北堂。古代妇女的社会地位卑微，所以，北堂是妇女日常起居活动的地方，如韩愈《示儿》：“主妇治北堂，膳服适戚疏。”

汉语方位词承载了汉民族的空间认知体验，除了表示自然的空间概念，还具有丰富的文化内涵，要想真正懂得汉语方位词的含意，一定要探究其背后的文化背景。

（改编自谷素萍《浅谈汉语方位词“东、西、南、北”的文化蕴含》）

材料二：

按一般人的理解，北京中轴线起于南边城墙的永定门，沿子午线一直往北，越过紫禁城、景山而到达鼓楼，止于钟楼。根据谐音，钟楼的“钟”字就暗含终点之意。其实，这是一种误解。这是站在朝觐者的角度来看待中轴线的方位终始点，并不是中轴线产生、形成所蕴含的文化本质意义。实际上，整个京师都是围绕皇宫西苑和中心台来展开总体布局、确定中轴线的，尤其是中心台，地位十分特殊、重要。以中心台的钟楼为坐标点，向南延展，直达最南端的永定门，充分表现出“南面文化”的传统精神。

古籍《易经·说卦传》：“圣人南面而听天下，向明而治。”在方位上，靠北面南成为礼制惯例。不但皇宫，就是一般房屋民舍都要坐北向南，并由此衍生出“左东右西”，以东方为贵。故而，从方位意义论，中华文化又称“南面文化”。这赋予了方位深刻的文化内涵。这种文化观的形成不仅与中华大地的气候、地形、地貌等自然环境有关，也与农耕文明及相应产生的易经阴阳哲学有渊源。

而在规划布局上，古人所绘制的总平面及地图与今天则大不一样，方向也完全相反。古代的地图和表示方位的绘图如河图洛书、太极图等，都是下北上南，就是因为古人在绘图、看图时是背北面南的状态，往前俯视则近处在下，即为北，远处在上，即为南，这便是南面文化的表现之一。

由此，即可理解北京中轴线钟楼和鼓楼前后置于中轴线上的定位安排。虽同处中心台地段，但钟楼是司晨的“晨钟”，表示一天生活的开始，天亮了就象征着城市活力的开启，这就是一切活动行为的起点，必然位于中心台北端。而鼓楼乃是“暮鼓”，此时来到黄昏，阳光将被黑暗代替，鼓楼自然应位于中心台的南端，从而形成中轴线走向，再不断向南延续去扩展城市。

所以，这条中轴线以钟楼为起点，以神圣至上的“天机之数”15里为长度，向南延伸至整个城市的最南城墙位置处，便戛然而止，并在此建南大门城楼，即永定门，作为中轴线的终点。

（摘编自李先逵《北京中轴线文化内涵与哲理意蕴探秘》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

12月16日，《全民阅读促进条例》（以下简称《条例》）正式公布。从“全民阅读”连续12年写入政府工作报告到专门为其立法，阅读从个人志趣进入到公共政策和法治视野，这不仅是对人民群众精神需求的回应，更蕴含着涵养文明、传承文脉的深远考量。

鼓励每一个人都去阅读。习近平总书记强调，希望全社会都参与到阅读中来，形成爱读书、读好书、善读书的浓厚氛围。《条例》的用意，在它的名称中已经体现出来：以制度保障来营造氛围，助推人人参与阅读。《条例》写入了此前国务院公开发布的对国家新闻出版总署的批复中同意的自2026年起将每年4月第四周设立为“全民阅读活动周”的内容，指出全民阅读促进工作的重要性，鼓励每个人都去阅读，让每个人都能享受阅读。《条例》打破了“阅读是个人私事”的传统认知，将其纳入社会发展的顶层设计，意味着政府、社会、家庭需共同承担保障阅读权利的责任，让阅读从“少数人的习惯”变为“多数人的权利”。

在青少年心中种下阅读的种子。青少年是阅读主体，其阅读习惯往往影响他们的一生。有人说，当下学业压力大、互联网诱惑多，青少年的阅读常常面临时间被挤占、资源难获取、质量无保障等困境。有的学校阅读活动被应试科目挤占，农村与偏远地区的青少年缺乏优质读物，短视频、鱼龙混杂的网文网游等又不断分散他们的注意力。加之青少年的心智尚未成熟，对阅读内容的甄别能力有限，不良读物和过度娱乐化、碎片化的“浅阅读”内容，也冲击着青少年的阅读生态。《条例》特别注重让青少年伴随书香成长，如针对少年儿童的心智发展水平、认知理解能力推广阶梯阅读，开展与其阅读特点和规律相适应的阅读指导活动。在阅读内容管理上，《条例》指出，出版单位应当根据阶梯阅读的要求，有针对性地出版适宜不同年龄段少年儿童阅读的出版物。教育部、中宣部今年启动实施的全国青少年学生读书行动，专门提出构建中文阶梯阅读标准体系，组织专业机构从阅读频率、阅读数量、阅读种类、阅读意识、阅读习惯、阅读能力等多个维度构建青少年阅读指数。倘若青少年的阅读时间有所保障，资源触手可及，内容质量可控，无论城乡都能获取优质读物，那么家庭的陪伴、学校的培育、社会的资源就能在立法框架下融合并形成合力。每个青少年都能在优质阅读中开阔视野、增长智慧、塑造品格。

让阅读空间成为“城市会客厅”。书香是最温润的城市竞争力，从鳞次栉比的公共图书馆、社区书房，到街角巷尾的24小时书店、无人借阅点，再到公园里的读书角、地铁里的阅读主题专列，阅读提升城市的气质，城市涵育阅读的土壤。那些在图书馆里潜心钻研的学者、在书店里静静翻书的青年、在社区书房里亲子共读的家庭，勾勒出城市最动人的文明图景。然而，当文化娱乐方式日渐多样，传统的书店、阅览场所已经不能满足市民日益增长的文化需求，该如何唤回人们对阅读的注意力？重塑阅读空间的功能价值、降低阅读门槛，让人们有更多理由、更多机会阅读，或许是一种解法。《条例》指出，有条件的全民阅读设施可以在国家法定节假日、休息日和学校寒暑假期间适当延长开放时间；新建、改建和扩建居民住宅区配套建设的公共文化设施应当包括全民阅读设施；鼓励实体书店改善阅读条件、开展阅读活动，发挥全民阅读服务功能。加强阅读设施建设的初衷，正是要打破“空间孤岛”，打造真正开放、共享、兼具审美与温度的“会客厅”。这既意味着物理空间的重构，也意味着文化功能的升级。具体来说，阅读设施不再局限于“阅读”，而是能承载多元需求、促进人际连接的公共平台。它不止于有书可读的基础供给，更追求为人们提供读得舒心、读有所获、读有共鸣的精神体验。

《条例》的出台，是一份实实在在的责任清单。当阅读权利成为法定权益，当书香飘进每个家庭、每个社会角落，人人有书读、人人读好书、人人好读书的绮丽画卷也将徐徐展开。

（摘编自之江轩《为“阅读”立法，有哪些深意》）

材料二：

后来我上大学进了清华。清华给我的教益极多，这当中它的图书馆又是我的一大恩师。它比“公书林”更神气：文艺复兴式的红色外表，大理石的门厅，玻璃地板的书库，软木地板的阅览室——当时新建的第三阅览室好像有一个足球场那么长，其中各种精美的书刊闪着光，宽长的书桌上两端各立一个铜制的高台灯，它们在一个19岁青年的心上投下了温情和宁静的光，是后来任何日光灯、白炽灯所不能比的。就是在这个“指定参考书阅览室”里，我和我的同学好友们读了柏拉图《对话》的英译本，西洋哲学史，古罗马史，希腊悲剧，英国16、17世纪诗剧，等等，进入了一个知识上和情感上的新世界，一片灿烂！

（节选自王佐良《上图书馆》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

想建立与世界文学的生动联系，读者的第一要务是认识自己本身，进而认识那些特别能引起共鸣的作品，不要遵循任何模式或教学大纲！他必须走一条爱之路，而非义务之路！有人在学生时代已发现自己对优美诗歌的爱好，有人更爱历史和乡土传说，有人爱民歌，还有人觉得那细致地考察我们心灵的感受并给予高度理性解释的作品，更有魅力和令人欣喜。阅读之路有千万条。可以从小学课本和日历出发，而终结于莎士比亚、歌德或者但丁。让每个人凭自己的爱好去开始阅读，读一部文学作品或者一首诗或者一则报道或者一篇论文，以此为出发点，然后再扩而大之。

世界文学的辉煌殿堂对每一位有志者都敞开着，谁也不必对它收藏之丰富望洋兴叹，因为问题不在于数量。有人一生中只读过十来本书，却仍不失为真正的读书人。有人见书便生吞下去，对什么都能说上几句，然而一切努力全都白费。没有爱的阅读，没有敬重的知识，没有心的教养，难道不是戕害性灵的最严重的罪过之一吗？

我没有忘记，第一次翻开巴尔扎克的作品，却几乎不懂他说些什么。主人公的财务状况竟描写得如此详尽，我大失所望。我所期待的是充满狂热与纠葛的故事，是前往野蛮国度的旅行或者甜蜜而冒险的艳遇；谁知没有这一切，却要我去操心一个完全陌生的年轻人的钱包！我厌烦地将那本蓝色小书放回原处，从此许多许多年都没再读巴尔扎克，直至很久很久之后重新发现他；这次才是认认真真的、一劳永逸的发现。

又过了若干年，一次与书籍有关的新体验带给了我满足。卫礼贤（Richard Wilhelm）翻译了“中国丛书”，在我看来，这是当今德国精神生活中最重要的事件之一。我永不会忘记，我在阅读这些书时如何惊异和心驰神往，书中所说的一切对于我如何地既陌生又正确，既符合我的预感和期望又美好无比。几十年来，我对中国典籍的喜爱有增无减，床头多半总是摆着其中一部。

今世，对书籍已有些轻视了。是啊，“现实世界的”大学、工场、交易所和游乐地多么生气蓬勃，可整天在这些地方，难道就比我们一天留一两个小时去读古代哲人和诗人的作品，更能接近真正的生活么？不错，读得太多可能有害，书籍可能成为生活的竞争对手。但尽管如此，我仍不反对任何人倾心于书。单靠报纸和偶然得到的流行文学，是学不会真正意义上的阅读的，必须读杰作。杰作不像时髦读物那么适口、富于刺激性。杰作需要我们认真对待，需要我们在读的时候花力气、下功夫。我们先得向杰作表明自己的价值，才会发现杰作的真正价值。

（摘编自黑塞《读书：目的和前提》）

材料二：

人类非得自自然赐予，而是从自己的精神中所创造出来的许多世界中，书籍世界是最大的一个。没有文字和书籍，便没有历史，进而也不会有人类这个概念了。我们每天可以观察到书籍的命运是多么奇怪而近乎神话，发出那么强大的魔力，令人炫目。

大多数孩子都很快而极自然地学会阅读，毫不以之为奇，少部分孩子把握住学校所授的魔术之键，年年，或每隔十年，不断对其魅力产生惊讶。今天虽也教授读法，但注意到由此会给予孩子们多大帮助的人，便很少很少了。没有阅读天份的人，其阅读能力仅停留在读懂零碎的信息上；也有少数人被完整的文字和言辞所吸引了。这少数人，便成了读书家。他们从孩提时便在课本中发现若干诗或故事，待能轻松读通那些后，便舍不得丢开它们，一步步向书籍的世界踏去了。每进一步，都会发现这个世界多么广大，存在一切民族和时代的精神！

与这魔术完全无缘的人们，他们对于阅读，恰像无音乐之耳的人聆赏音乐一般，竟然指斥读书是使生活无能的、病态而危险的举动。如果能在书籍世界的迷宫、洞穴或大洋中沉浸几百年，也许就不会感到这个世界的狭窄罢！书籍中这无限的世界，对所有真正的读书家，显示了各不相同的姿态，但他们都向着这世界走，去觅求、体验自己。有些孩子，从童话开始，走进莎士比亚或但丁的世界；有些孩子，从有关星空的图集开始，进入开普拉或爱因斯坦的作品；有些孩子，从诗句开始，进入中国古代那些温和的教训中去。无数的道路，经由原始林通到无数的目标去。而任何一个目标都不是尽头，在所有的目标后面，展开着新的原野。

凡是真的读书家，即使没有增加一本新书，也能借着已有的宝物，继续几百年的研究。对于那些读书家，书籍每隔数年都会显出新的不同姿态，作不同的解释，唤起不同的共鸣吧！

意识到世界的不同文化是相连接的，在关联性视角下愈读愈使我们对世界上一切的思想和文学，理解得更为透彻。各种民族的几十万种声音，都向着同一的目标而努力，用不同的名称呼唤着同一的神，梦见同一的愿望，有同一的烦恼，我们会在更多单一的个性中见到一切的共性。

（摘编自黑塞《书的魔力》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从基层上看去，中国社会是乡土性的。那些被称土气的乡下人是中国社会的基层。我们说乡下人土气，这个土字用得很好。土字的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。农业直接取资于土地，种地的人搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，土气是因为不流动而发生的。

不流动是从人和空间的关系上说的，从人和人在空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以个人为单位的，而是以住在一处的集团为单位的。中国乡土社区的单位是村落，从三家村起可以到几千户的大村。孤立、隔膜是就村和村之间的关系而说的。孤立和隔膜并不是绝对的，但是人口的流动率小，社区间的往来也必然疏少。我想我们很可以说，乡土社会的生活是富于地方性的。地方性是指他们活动范围有地域上的限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。

乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡。假如在一个村子里的人都是这样的话，在人和人的关系上也就发生了一种特色，每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个“熟悉”的社会，没有陌生人的社会。

在社会学里，我们常分出两种不同性质的社会：一种并没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的社会；一种是为了要完成一件任务而结合的社会。用一位外国学者的话说，前者是“有机的团结”，后者是“机械的团结”。用我们自己的话说，前者是礼俗社会，后者是法理社会。生活上被土地所囿住的乡民，他们平素所接触的是生而与俱的人物，正像我们的父母兄弟一般，并不是由于我们选择得来的关系，而是无须选择，甚至先我而在的一个生活环境。

熟悉是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉。这感觉是无数次的小磨擦里陶炼出来的结果。这过程是《论语》第一句里的“习”字。“学”是和陌生事物的最初接触，“习”是陶炼，“不亦说乎”是描写熟悉之后的亲密感觉。在一个熟悉的社会中，我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。这和法律所保障的自由不同。规矩是“习”出来的礼俗。从俗即是从心。

“我们大家是熟人，打个招呼就是了，还用得着多说么？”——这类的话已经成了我们现代社会的阻碍。现代社会是个陌生人组成的社会，各人不知道各人的底细，所以得讲个明白；还要怕口说无凭，画个押，签个字。这样才发生法律。在乡土社会中法律是无从发生的。“这不是见外了么？”乡土社会里从熟悉得到信任。乡土社会的信用并不是对契约的重视，而是发生于对一种行为的规矩熟悉到不加思索时的可靠性。

从熟悉里得来的认识是个别的，并不是抽象的普遍原则。在熟悉的环境里生长的人，不需要这种原则，他只要在接触所及的范围之中知道从手段到目的间的个别关联。在乡土社会中生长的人似乎不太追求这笼罩万有的真理。我读《论语》时，看到孔子在不同人面前说着不同的话来解释“孝”的意义时，我感觉到这乡土社会的特性了。孝是什么？孔子并没有抽象地加以说明，而是列举具体的行为，因人而异地答复了他的学生。

在我们社会的急速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。于是，“土气”成了骂人的词汇，“乡”也不再是衣锦荣归的去处了。

（摘编自费孝通《乡土中国》）

材料二：

改革开放以后，乡村社会中的变化确实如有些学者所观察到的，行政村中的村民之间相互认识而不熟悉，缺乏共同生活的空间，而大批青壮劳动力进城务工更是带来乡村社会普遍的空巢现象。尤其是随着城镇化的推进以及市场观念的不断深入，熟悉社会中的关系网络开始裂变，既有的伦理观念、道德、价值等正在失去约束力。但是，这可以称之为物、周围环境的变化，而长期浸淫于熟悉社会而习得的“给予”和“亏欠”的人情传统以及思维方式和行为规则等还存在巨大影响。

众多研究表明，生活在乡村社会的农民，虽受到外部条件变化影响，但依旧以亲情纽带和乡土圈子为核心，诚实相待，和谐共处，熟悉社会的亲密关系也由此不断延续下去。而进城务工人员在城市中虽然遭遇到大量陌生关系，但在大多数情况下依靠血缘、亲缘、宗缘和地缘等，结成亲密的社会关系网络，并且依此确认其自我身份，进而形成一种新的“地方认同”。可以看出，熟悉社会已遭遇强烈冲击，但在日益变动的社会结构中仍有影响。

（摘编自黄锐《乡土社会是“熟悉社会”》）

材料三：

“熟悉的社会”是对乡村社会的地方性与整体性结构特征的一种概括，而非指微观的、个别的人际关系或社会网络状况。经历经济转型、社会与文化变迁之后，乡村社会中诸多微观结构与行动都可能已发生这样或那样的变化，其中就包括人际关系和交往方式的变化。然而，村落共同体的地方性以及共同体的整体性特征依然留存。

在村落共同体中，村民之间的关系是熟悉的。熟悉的关系并非指具体的两个个体间的交往情况和熟知程度，而是指村落社会关系是相互熟知的。熟悉的社会是一种信息非常对称的社会，也是一种信息透明的社会。信息对称指的是自我与他人是知根知底的、相互能达成默契的。不论两个村民个体之间是否有直接的交往和互动，也不论一个人对其他个体具体情况的熟知程度如何，人们都能达到相互熟知或知根知底，因为村落共同体本身就是一个信息透明的社会。在一个固定的场域里，个人及其社会关系的信息其实是有目共睹的，而且人们的行动信息也容易被村里人所知晓，并不一定需要专门的努力就能达到。

熟悉关系仍代表着乡村社会的一种特质，因为这是与城市社会关系有着本质区别的。尽管在城镇化扩张和乡村劳动力流动的冲击下，乡村社会熟悉关系也处于变迁之中，但在村落生活共同体依然存续的情况下，基于地缘和血缘而形成的熟悉社会关系的特征也就继续留存。

（摘编自陆益龙《后乡土中国》）