5 . 阅读下面的文字，完成小题。

从党的二十大报告中关于“中国式现代化是人与自然和谐共生的现代化”和“推动绿色发展，促进人与自然和谐共生”两个主题的阐述来看，“生态文明话语”和“绿色现代化话语”这两种话语理论在当代中国实现了历史性交汇。它们所意指的构建目标和所依托的现实环境其实也是近似或共同的。

在核心理念上，“坚持人与自然和谐共生”是生态文明话语体系所建基于的“本体论基础”只有恪守人与自然和谐共生的核心理念价值，新时代推进生态文明建设必须坚持的其他原则才能在理论和逻辑上得以成立，也才能在实践中得到贯彻。“人与自然和谐共生”不仅是“中国式现代化”理论（及其实践）的五个突出表征之一，而且这二者相结合构成了一个理论意涵更为丰富而深刻的概念术语，即“人与自然和谐共生的中国式现代化”，也就是作为中国式现代化所蕴含的独特的“中国式现代化的生态观”。需要指出，就像“坚持人与自然和谐共生”的生态文明原则包含着深刻的哲学本体论意蕴一样，“人与自然和谐共生的中国式现代化”或“中国式现代化的生态观”也可以理解为一种统领性的生态世界观方法论。

在未来社会愿景上，生态文明话语分别从“永续发展”和“美丽”、“中国（中华民族）”和“世界”的双重维度做了勾勒描绘。也就是说，同时致力于建设一个可持续发展的中国与世界，建设一个山川秀丽的中国与清洁美丽的世界。这需要强调和处理好的两重关系是，生态环境保护和可持续发展之间的关系、中国（中华民族）与世界之间的关系。前者严格说来是在系统的“可持续发展”概念话语之下，即同时包含着生态、经济与社会文化可持续性的全面协调发展，但现实中的内部矛盾冲突仍将长期广泛存在；后者并不简单是国内与国际层面需要（利益）的平衡考量问题，而是生态文明建设过程中如何真正做到全球思考、地方行动的问题，这对于国际影响不断扩大中的当代中国来说尤为重要。生态文明话语和人与自然和谐共生的中国式现代化话语的未来社会愿景，就其现实所指或近期前景而言也是共通的或相近的。

在战略实施构想上，生态文明话语强调的是推进“五位一体”总体布局和“坚持人与自然和谐共生”基本方略，即把生态文明建设放在党和政府政治议事日程的日益突出位置，融入经济建设、政治建设、社会建设、文化建设的各方面和全过程。相比之下，中国式现代化话语明确强调，“我们要建设的现代化是人与自然和谐共生的现代化，既要创造更多物质财富和精神财富以满足人民日益增长的美好生活需要，也要提供更多优质生态产品以满足人民日益增长的优美生态环境需要”“中国式现代化的本质要求是……促进人与自然和谐共生”。由此可见，虽然二者在侧重点上有所不同，但坚持人与自然和谐共生都被置于一种基本方略或战略中枢的关键性地位。

无可讳言，作为两种话语理论表述形式，“生态文明话语”和“人与自然和谐共生的中国式现代化话语”之间，确实还存在着一些明显的差别，甚至可以说是一定程度的“张力”，需要给予足够的关注与重视。

“生态文明话语”指向或思考的“聚焦点”，是逐渐创建一种全新的生态文明或促成经济社会现代化发展的生态化话语。因而，一方面，这一话语理论的生态革新意涵更多是源自一种自我反思性认知或内敛型行为选择的“生态文明”概念，即如何通过人类自身的主动改变来做到人与自然和谐共生或文明化生存。另一方面，这一话语理论的生态革新意涵还源自对世界主导性现代化认知、价值和模式的生态否定，并致力于探索一种根本不同于西方主导观念与实践的新型经济、社会和文化体系。

相形之下，“人与自然和谐共生的中国式现代化话语”指向或思考的“聚焦点”，是逐渐发现并遵循推进当代中国经济社会现代化发展目标的合理进程安排与适当路径形式，努力做到人与自然的和谐相处与发展。因此，需要审慎面对的是，一方面，人们很可能将不得不接受那些基于历史现实经验和国际比较基础上的现代化认知与战略。另一方面，人们很可能将会有意无意地采纳或遵循那些现实中有效或主流性的但却未必是真正代表未来的所谓绿色现代化做法或经验。可见，作为构词主语的“现代化”，可能因其霸权性的历史遗产而成为人们推进关于当代社会的“人与自然和谐共生”思考的某些限制或掣肘。

（摘编自郇庆治《生态文明的现代化革新与实践超越性性》）

针对这两种话语理论，目前，中国学界更为关注“人与自然和谐共生的中国式现代化”话语理论，但相比之下，可以说，________无疑是更为根本性、更具前瞻性的。我们还需特别关注和重视，这两个话语理论之间________，存在着明显的差别。随着时间的推移，“人与自然和谐共生的中国式现代化话语”的________将会转移，从“现代化”转向“人与自然和谐共生”和“中国式”。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

鲁迅的杂文多为社会文明的批判，以冷峻为主。然而，《记念刘和珍君》从20世纪50年代以来不断入选中学语文课本。有关的解读文章也不胜枚举，但是质量普遍较低。究其原因，诚如钱理群先生所指出的，就是过分把文章当作社会历史的反映（见钱理群的《从文字到电影场景的转换》）。我想与此有关，不过还有一点，就是对文本的抒情特点缺乏直接的分析。真正要把《记念刘和珍君》这篇文章的特点弄清楚，非得从它抒情的特点来分析不可。关键是不要以为抒情文章都是一样的，鲁迅这篇文章的抒情有不同于其他抒情文章之处，即它的抒情是杂文式的抒情。

在鲁迅这篇文章的开头，似乎并不把感情作强化宣泄，而是某种程度的弱化，尽可能地收敛。鲁迅对刘和珍的死是很悲愤的，为文就是要纪念刘和珍，故思绪滔滔。作为杂文，鲁迅追求的是深邃、犀利，而作为艺术，又不能径情直遂、一览无余，因此，藏匿锋芒，深化思绪于曲折的层次中，思绪在曲折的逻辑中出奇制胜地推演，就成了鲁迅杂文的一大创造。《记念刘和珍君》的抒情就这样带上了杂文式抒情的特点。鲁迅不屑于浪漫主义新诗那种感情倾泻之美，而是倾向于散文的情感抑制之美，因抑制而深沉之美。

鲁迅反反复复抒写的感情，从性质上来说，是悲痛、悲愤、悲凉和悲哀的郁积。从表现形式来说，力避径情直遂，而是让情思在曲折中展现。这种曲折还是多重的，写得沉郁顿挫、回肠荡气。

鲁迅的丰富就在于，思绪总是处于矛盾之中，一方面是强调忘却的轻松，不忘却的沉重；另一方面又强调不忘却，正视现实的惨烈，不但是哀痛的，而且是幸福的。鲁迅展示了他抒情的另一个空间，那就是感情渗入叙事之中。以叙事的惨烈，隐含情感的强烈。

就是在直接抒情之中，也表现出鲁迅情感的深邃。“这是真的”，“有尸骸为证”，好像是多余的，既然已经引用了，还要加上这一句，说明自己难以置信，又不能不相信。这里，不但有正面的揭露，而且有反讽，如“文明人所发明的枪弹”，“怎样的一个惊心动魄的伟大呵”，“中国军人的屠戮妇婴的伟绩”。鲁迅的深邃不但由于抒情，而且在抒情基础上提炼象征的形象：“中外的杀人者却居然昂起头来，不知道个个脸上有着血污……”前面的细节毕竟只是细节，只是个别的场景，而到这里，就变成了普遍现实和历史的象征。不但把前面的细节统一起来，而且把具体场景以外相关联的事象，不但是此时的，而且是异时的，不但是中国的，而且是外国的，都凝聚到这个统一的形象中一方面是“脸上有着血污”，另一方面是自得地“昂起头来”——超越了具体的时间和空间，而显得有很强的概括力度。

在多层次的曲折和转化中，在激情和理性的曲折交融中，鲁迅的情感在紧缩中张扬，时而引而不发，时而张扬蹈厉，张弛有度，游刃有余。这正是鲁迅杂文成熟的风格，可以用杜甫形容自己诗作的“沉郁顿挫”来形容他在本文中的抒情。这就是鲁迅杂文式的散文具有超越时空的艺术感染力的奥秘。不从文本去分析内在情志的曲折、矛盾，单纯从社会现实方面去评价，只能看到时代背景的普遍性，而不能洞察鲁迅杂文式散文的美学。

（摘编自孙绍振《杂文式抒情》）

材料二：

像鲁迅这样的文学家、艺术家，在他那里，存在着两个转化过程：首先是将历史事件转化成个人心理事件，然后又将个人心理转化为文学艺术（意象、画面、色彩、声音等等）。

长期以来，我们都把文学作品，包括鲁迅的作品，看作是对历史事件的简单摹写，于是就出现了简单化、表面化的解读，在我看来是非文学的解读。就拿中学语文教材里的《记念刘和珍君》来说，多数老师都是根据教学参考书的说法，大讲鲁迅的这篇文章“反映了封建军阀的残忍，御用文人的无耻，表现了爱国青年大无畏的牺牲精神”等等。这样一说，就和新闻报道、评论没有什么区别了。文学之所以是文学，或者说我们之所以需要文学，就因为它关注的始终是人，是人的心灵。鲁迅写《记念刘和珍君》，并不是要记录、再现历史事实，而是要抒写“三一八”惨案对他心灵的冲击，即他的心理反应。因此，文章是围绕着面对血腥的屠杀，“说”还是“不说”的矛盾、困惑展开的。

在“说（写）”还是“不说（不写）”之间徘徊，往返起伏，构成了整篇文章内在的心理线索，也形成了“文气”的跌宕。这篇文章，就其本质而言，是一首心灵的诗。

但作为一个有强烈艺术感的文学家，鲁迅还要把这“心灵的诗”外化为画面、色彩、声音。《记念刘和珍君》正是由许多的画面、特写和声音组合的，全篇的文字可以转化为这样的一些场景：

（幻景一）

画面：

刘和珍在宗帽胡同听鲁迅讲课，“微笑着，态度很温和”……

刘和珍君在读鲁迅主编的《莽原》，依然“微笑着”……

特写：

刘和珍在鲁迅和其他师长面前，黯然至于泣下……

画外音：

“忘却的教主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了。”

（幻景二）

（幻景三：执政府前，刘和珍、张静淑、杨德群等人请愿示威，被枪弹射杀。）

画面：

刘和珍和她的同伴们“欣然前往”……刘和珍突然倒下——子弹“从背部入，斜穿心肺”……张静淑想扶起她，“中了四弹”，“立仆”……

特写：

刘和珍的尸骸……

画外音：

沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

（摘编自钱理群《由文字到电影场景的转换》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在麻省理工学院的实验室里，我观察着数字技术如何重塑人类社交。二十年前，人们兴奋于网络聊天室里“匿名交流”的自由，坚信虚拟连接能深化人际关系；如今，当智能手机成为身体的“延伸器官”，我们却陷入奇妙悖论——明明“在线好友”数以百计，深夜emo时，竟找不到一个可拨通电话的人。

这不是个体的偶然。我访谈过不同年龄段的人群：中学生抱怨“发朋友圈等点赞，像在演一场没人拆穿的戏”；职场人坦言“工作群消息轰炸，真正想聊的话却卡在输入框”；老人对着智能音箱说“晚安”，却在与儿女视频通话时，盯着屏幕里模糊的脸沉默。数字技术编织的连接网，看似让所有人“永不离线”，实则让交流成了标准化的“信息投喂”——表情包替代了真心的笑，简短回复消解了倾诉欲，连“共情”都能被算法拆解成“关键词匹配”。

更隐蔽的改变发生在“独处”的消失里。过去，独处是“吾日三省吾身”的沉淀，是与自我对话的契机；现在，“无聊”瞬间被短视频、游戏填满，我们恐惧真正的安静。年轻人说“洗澡都要带手机放歌，怕听见自己喘气声”；上班族周末“躺平刷手机”，看似休息，实则被信息洪流推着走。数字技术把“空闲时间”碾成碎片，我们在虚拟互动里疲于奔命，却忘了给真实的自我留一间“安静房间”。

这些观察让我不安。当我们用“已读不回”伪装洒脱，用“在线隐身”回避沟通，数字技术究竟是拉近关系的桥，还是隔绝心灵的墙？或许该警惕：我们正用“连接一切”的技术，创造着“最熟悉的陌生人”社会——看似紧密相连，实则孤独蔓延。

互联网所形成的连接并没有把我们联系得更紧密，却让人沉迷其中而无法自拔。人们确保手机必须时刻在身上，仿佛那是自己的护身符。饭桌上，家庭成员很孤独地待在一起，每个人都低头看着自己的手机……我相信我们已经到达了一个反思的转折点，必须采取一些行动，记得提醒自己，我们才是能够决定怎样利用科技的人。

（摘编自雪莉·特克尔《群体性孤独》）

材料二：

《群体性孤独》观察到人们在日常生活中越来越依赖数字技术，忽视了真实世界的社会关系。尽管与他人保持着联系，其交往却是浅层的，人们从在线联系中感受到的不是关爱和亲近，而是孤独和隔离。遗憾的是，特克尔的出发点存在偏误，她直接把数字社交导致群体性孤独当作事实，并依据过去的社会交往模式把“低头族”的行为判断为病态，而不是优先探讨沉浸于数字世界是否真的带来了群体性孤独。

数字技术赋能的连接泛在给社会带来了可见的变化，比如，生活中出现的“低头族”。这种现象作为普遍存在的事实，怎么可以被简单地诊断为社会病态呢？以“除夕夜团圆饭，人们都在低头看手机”为例，可以提出的问题是：身体同场是人所必需的吗？（所谓身体同场，指人们相聚在同一个物理空间。）如果答案为“否”，那便意味着还存在其他满足人类群体性需求的形态。进一步的问题还可以是：依赖于身体同场的群体性是人的自然属性还是社会属性？如果是自然属性，那就是天性，是不可以改变的；如果是社会属性，那就是社会习惯，是可以改变的。

在日常生活中，多数时候人都处在与他人身体同场的相处场景里，以至于人们把身体同场当作了社交的默认状态。但一个不容忽略的事实是：在没有手机而只能凭书信联络的年代，人际连接也可以在身体不在一起时发生。身体与社交的分离让人们思考：释放社交天性是否一定需要身体同场？随着“互联网时代”逐步登上历史舞台，依托于网络技术开展数字社交，已成为人际交往的主流形态。既然人与人在网络中交往（即数字同场）也能满足人们的群体性需求，这就意味着释放社交天性的必要条件既不是身体，也不是数字，而是同场。

事实上，没有人忽视释放人类社交天性的重要性。但特克尔误读了人类正在发生的社交革命。在特克尔那里，依赖于身体同场的群体性被设定为人的自然属性，由此推出身体异场就会让人产生孤独和隔离感。这明显忽略了数字同场也意味着群体性的事实。人们之所以感到孤独，与身体同场或异场无关，而只因为可以与之互动共情的人并不在场。互动共情的前提是心灵同场，即心灵之间可以沟通与交流；而心灵同场不必依赖于身体的同场，也可以通过其他路径实现。

《群体性孤独》与其说是刻画了数字技术给人类心灵带来的负面影响，还不如说是呈现了特克尔以及相当一部分人在数字社交中的焦虑。其中，最大的假设谬误可能是把现实世界与虚拟世界完全分割、对立起来。当然，数字技术的一切都还在快速发展中，对此有不同的观察、观点，原本无可厚非。但只有把发展中的现象放在更加长远的历史和更加广泛的事实里，才能真正理解现象的本质，这也是学术之于社会的应有之义。

（摘编自邱泽奇《重构关系：数字社交的本质》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《阿Q正传》的精髓就在对“阿Q相”的有力的揭发。

事实上失败或屈服的时候，便有“精神上的胜利”聊自安慰，于是“反败为胜”，睡觉也酣甜了。阿Q的名言，所谓“被儿子打”，所谓“我的祖宗比你强”，就是他“精神胜利”的哲学。

赵太爷或赵秀才的大棍子打来时，照例是不敢抵抗；假洋人的小手杖打来时，也是无抵抗；但在阿Q视为平辈或低一辈的王胡小D之类像朋友似的走近阿Q的时候，阿Q便要拿身份，甚至想建立他的威权了，虽然结果常常只有“精神的胜利”，可是阿Q的“壮志”永远不会消沉。

这便是所谓“阿Q相”，也就是身受数千年来尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟嫡传教育的中华国民的普遍相！

《阿Q正传》出世以后，“阿Q相”很受人讥笑了；但是讥笑尽管讥笑，“阿Q相”仍然流露在芸芸大千的社会现象中。特别在九一八国难以后，“阿Q相”的“精神胜利”和“不抵抗”总算发挥得淋漓尽致了。

但“阿Q相”又不能说是中华民族的民族性，因为同是黄脸孔的中国人——东北义勇军过去一年来都在浴血苦战！这原因大概就是那些投身义勇军的东北老百姓没有受到尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟嫡传的心法。

这一点上，“阿Q相”的别名也就可以称为“圣贤相”或“大人相”。

（摘编自茅盾《阿Q相》）

材料二：

1951年，冯雪峰发表《论〈阿Q正传〉》，文章从鲁迅是政论家，是战斗的启蒙主义者的认定出发，对阿Q的精神反思意义提出了自己的独到见解。“阿Q主要是一个思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者，这是一个集合体，在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各色各样的阿Q主义，也就是鲁迅自己在前期所说的‘国民劣根性’的体现者”。

这就是著名的“思想性典型说”与“精神寄植说”。观点一提出，立即遭到驳难，但随之另一种庸俗的阶级论观点泛滥了。《用土改医治阿Q》之类的文章牵强附会地把阿Q与现实挂起钩来，纷纷给阿Q划定阶级成分，主要根据是阿Q说过“我们先前——比你阔的多啦”。为了纠正阿Q典型研究的错误倾向，何其芳发表著名论文《论阿Q》。文章以文学名著中的诸葛亮、堂吉诃德等不朽典型为例证，说明某些性格上的特点，是可以在不同的阶级的人物身上都见到的，这样一个典型人物的名字，就成了他身上某种突出特点的“共名”，阿Q就是精神胜利法的“共名”。文章批评文学研究中把阶级和阶级性的概念机械地简单应用的现象。这就是阿Q典型研究史上的“共名说”。

文章一问世，学术界反响强烈。李希凡发表《典型新论质疑——关于阿Q典型问题的商榷》，认为何文有把问题引向另一种简单化的倾向，把阿Q典型性格“最突出的特点”——精神胜利法当作某些人类普遍的弱点，而不是特定的时代、社会、民族和阶级的产物，使它们成为“阿Q精神”的概念。后来李义在《〈阿Q正传〉简论》中强调阿Q是一个真实的时代的社会的典型，精神胜利法并不是“人性的普遍的弱点”。

何其芳发表《关于〈论阿Q〉——〈文学艺术的春天〉序文的一部分》做答辩。这篇文章在理论上比《论阿Q》更为严密，也更勇于面对事实，直接承认“不同时代不同阶级的某些人物都可以有阿Q精神”这一事实，启示后来的研究者们将视野拓展到世界文学的广阔范畴内，对不同类型的典型人物的差异和特点进行比较和分析，从而发现阿Q与堂吉诃德、哈姆莱特、奥勃洛摩夫等一系列典型人物具有的共同的特点与规律，发现他们对人类各个方面的精神启悟意义。

承认精神胜利法是“人性的普遍的弱点”，并不就等于否定阶级论。不仅阿Q身上存在精神胜利法的弱点，赵太爷、“假洋鬼子”等统治者表现得更为丑恶。赵太爷不许阿Q姓赵，“革命”后又怯怯地迎着他低声叫“老Q”；“假洋鬼子”没捞到一官半职，却在人前一边谎称他不肯上湖北，一边扬起哭丧棒不准阿Q“革命”，这就是无耻透顶的精神胜利法！但鲁迅为什么不以赵太爷、“假洋鬼子”等为主要人物，而专以阿Q为中心呢？因为阿Q的精神胜利法是受压迫、被侮辱者的自我的消极抵御，可怜、可悲，令人同情，鲁迅对他是哀其不幸、怒其不争。赵太爷、“假洋鬼子”等的精神胜利法是压迫者、辱人者的逞凶与显摆，可憎、可恨，让人愤怒，鲁迅对他们是要痛打的。1926年，敬隐渔首次把《阿Q正传》翻译成法文时把九章变成八章，“序”全被删掉。据说鲁迅对罗曼·罗兰的称誉感到荣幸的同时对译者删去“序”很不高兴，因为“序”精辟地勾画出旧中国的缩影——未庄的阶级对立状况，如果删去，就难以看到中国社会的阶级情状和各个阶级不同的精神胜利法。研究典型人物应该从人类性、民族性、阶级性、乡土性、个体性这五个层面着眼，忽视任何一个层面都不能得出全面的结论。

阿Q典型性的何、李之争，持续了近十年。何、李之争，双方都有意气用事之处，但从总体上说是一场严肃、深入的学术理论论争，双方都从各自的视角出发谈出了许多有价值的见解，综合双方所谈的真理部分，继续向前进行思索，无疑有助于阿Q典型研究的进展。

从文艺思潮以至整个社会政治思潮的宏观流向来看，何其芳所占的真理是主导的，符合阿Q典型研究史上的学术主流，符合鲁迅创作《阿Q正传》的宗旨和本意，对扭转阿Q典型研究的绝对化阶级论倾向和揭示阿Q不朽艺术典型的意义具有重要的历史作用。

（摘编自张梦阳《论阿Q的精神反思意义》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

第一种：主观主义的态度。

在这种态度下，就是对周围环境不作系统的周密的研究，单凭主观热情去工作，对于中国今天的面目若明若暗。在这种态度下，就是割断历史，只懂得希腊，不懂得中国，对于中国昨天和前天的面目漆黑一团。在这种态度下，就是抽象地无目的地去研究马克思列宁主义的理论。不是为了要解决中国革命的理论问题、策略问题而到马克思、恩格斯、列宁、斯大林那里找立场，找观点，找方法，而是为了单纯地学理论而去学理论。不是有的放矢，而是无的放矢。马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们说：应当从客观存在着的实际事物出发，从其中引出规律，作为我们行动的向导。为此目的，就要像马克思所说的详细地占有材料，加以科学的分析和综合的研究。我们的许多人却是相反，不去这样做。其中许多人是做研究工作的，但是他们对于研究今天的中国和昨天的中国一概无兴趣，只把兴趣放在脱离实际的空洞的“理论”研究上。许多人是做实际工作的，他们也不注意客观情况的研究，往往单凭热情，把感想当政策。这两种人都凭主观，忽视客观实际事物的存在。或作讲演，则甲乙丙丁，一二三四的一大串；或作文章，则夸夸其谈的一大篇。无实事求是之意，有哗众取宠之心。华而不实，脆而不坚。自以为是，老子天下第一，“钦差大臣”满天飞。这就是我们队伍中若干同志的作风。这种作风，拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是共产党的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现。大敌当前，我们有打倒它的必要。只有打倒了主观主义，马克思列宁主义的真理才会抬头，党性才会巩固，革命才会胜利。我们应当说，没有科学的态度，即没有马克思列宁主义的理论和实践统一的态度，就叫做没有党性，或叫做党性不完全。

有一副对子，是替这种人画像的。那对子说：“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。”对于没有科学态度的人，对于只知背诵马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作中的若干词句的人，对于徒有虚名并无实学的人，你们看，像不像？如果有人真正想诊治自己的毛病的话，我劝他把这副对子记下来；或者再勇敢一点，把它贴在自己房子里的墙壁上。马克思列宁主义是科学，科学是老老实实的学问，任何一点调皮都是不行的。我们还是老实一点吧！

（摘编自毛泽东《改造我们的学习》）

材料二：

毛文是典型的政治家文章。一是有强烈的战斗性，不离政纲，旗帜鲜明，指向明确，绝无呻吟之作。把笔杆子当作战斗的武器，而毫无文人吟风弄月、玩弄文字之习。二是思想深刻，犀利尖锐，有理有据，绝无空话、套话。他说要用“马克思主义的方法观察问题，提出问题，分析问题和解决问题”，要“想一想在写给谁看”，他是从理论的高度解决实践中的问题。三是学识丰富，用典贴切，是从中国文化、民族传统的角度出发创造性地运用和丰富马克思主义，反过来又发展了中国文化。文章极富有中国特色、中国气魄。四是有自己个性的语言，虽然是在说政治但并不枯燥，既典雅又通俗，既庄重又幽默，既古典又现代。这语言来自古典文学语言、群众语言、报告讲话语、新闻报章语、公文用语，是熔多种语言于一炉冶炼成的高强合金。掷地有声，闪闪发光，斑斓多姿。只有他这样饱读诗书、揭竿起事、信仰马列、历经战火、终成领袖的人才可能造就这种特别的语言。

毛泽东是政治家，他写文章的目的是宣传、解释党的方针、路线，团结人民向一个目标奋斗，所以无一文章不在说理。高屋建瓴，唯求一新，毛文的好看，首先是因为他说出了许多新鲜的、深刻的道理。

你看他这样讲批评与自我批评：“要注意听人家的话，就是要像房子一样，经常打开窗户让新鲜空气进来。__________？是怪空气还是怪我们？空气是经常流动的，我们没有打开窗户，新鲜空气就不够，打开了我们的窗户，空气便会进房子里来。”

我们读毛泽东的文章总是新风扑面，不烦不厌。就是因为他总能说出一点新道理，总能把问题说清，说透，让你茅塞顿开。

依托实践，从实际出发写作，借事说理，是毛文的一大特点。理论本来就是出于实践又高于实践，指导实践。政论文就是论政、议政，它既是工作的过程，完成任务的工具，又是工作的结果，是工作这棵大树上的花朵。它主要不是用来抒情、审美，是用来工作，或者是战斗的。这就带出一个基本问题，政论文的写作必须事出有因，通过具体的事来说理，然后上升到理论。也就是我们常说的理论来自实践，指导实践。这在文学创作则是来于生活，高于生活。毛泽东的文章总是自自然然地从其一件事说起，然后抽出理性的结论。不要小看这一点，这就是为什么政治家、领袖的文章总是比专业作家的文章更有力，更好看。毛泽东的文章都是依据他所经历的中国革命的大事而成的。从1921年建党到1949年建国，凡中国人民、中华民族经历的大事毛文中都写到了，而且往往是直取核心。“理从事出，片言为典”，从一件具体的事出发总结出普遍的真理，浓缩成一句话，而成为经典。青出于蓝而胜于蓝，理论就是这样，它一旦从实践中破壳而出，就有了独立的指导意义。

（摘编自梁衡《毛泽东怎样写文章》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

马尔克斯研究中有几个核心论题，诸如《百年孤独》的创作历程、魔幻现实主义的定义、加勒比文化和神话化写作的关系、新闻和文学的关系等等，涉及创作意识、创作特性、写实和虚构等文学议题，格外引起关注，也是早期访谈的主要内容。其中谈论得最多的还是《百年孤独》的魔幻现实主义。

《花花公子》的导语给魔幻现实主义下了一个精确的定义：“魔幻现实主义是一种将幻想和现实融合为一个独特‘新天地’的讲故事形式。”马尔克斯提出了“准现实”的概念，认为拉丁美洲人的预兆、疗法、迷信是自然现实的组成部分，应该与其他的组成成分等量齐观。《花花公子》记者问道，拉美世界到底是哪一点促使作家从这种现实和超现实的奇异混合来进行创作的？马尔克斯从民俗学的角度作答，用加勒比地区混合文化的开放性为其创作辩护，不仅承认魔幻现实主义的标签，而且认为这是他“政治成熟”的标志。他把创作承诺从现实扩大到“准现实”而毫无违和感，于是汤锅会自己从桌上移动并摔下来，神父喝了巧克力汁会腾空而起，死者的鲜血会像长了眼睛一样曲曲折折地流向母亲的厨房，这种让人惊异的写法像是一种公开的冲撞和冒险，竟使得现代主义实验也像纸糊的帽子一样显得孱弱了。魔幻现实主义从此风行起来，成为20世纪后半期唯一成规模的跨国文学流派。

然而，作家并不总是赞成以这个标签来解释他的创作。他说：“我所有的作品都是契合于某种理论和历史的现实。”他希望读者和批评家更多地看到他作品中“那种纪实的、历史的、地理的根基”。也就是说，在其神话化写作的重负之下，看到一个从事“驱魔”的意识形态分析师。这种表述是并不矛盾的。可以说，在阿根廷作家努力写得像欧洲作家那样时尚的时候，马尔克斯对种族无意识的表达投以关注。他以自身的方式思考拉美的社会、文化和历史。

（摘编自许志强《关于〈马尔克斯访谈录〉》）

材料二：

《百年孤独》的马孔多小镇中，代表全镇人的老布恩蒂亚对马孔多刚刚到任的莫斯科特镇长所代表的西方政治制度和体制进行了驳斥，尽管西方近代文明中的科学理性精神已经被当时的老布恩蒂亚所接受，但是其却将近代的政治制度彻底地拒绝了。在马孔多意识和西方科学理性精神的矛盾发展中，诞生了老布恩蒂亚这样一个畸形儿，其属于受到西方近代科技理性精神影响的拉美地区的一个先驱。

首先，他没有接受过任何近代的关于科学理性精神的系统训练，很大程度上只是在自己的幻想中融入到了所见到的一部分新东西，然后以此为基础将自己的科学理性观念构建出来；其次，其采用了神圣化和神秘化的方式对科学技术进行了处理，认为科学技术可以如同上帝一样将一切的现实改变掉；最后，其在很大程度上只是立足于自身的直觉对事物进行判断，而并没有清楚地认识到改造社会属于系统工程。老布恩蒂亚希望能够单纯地通过科学技术改变马孔多小镇的生活，但是其他的很多方面还是坚持对传统的固守。作者在《百年孤独》这部作品中发出了深深的感慨，其属于马尔克斯通过解构式的方式对西方文化进行的第一层批判。

在西方社会环境中，近代理性精神属于一种最为基本的精神，也是推动西方社会不断发展的重要保障。但是如果在其他的非西方国家强加这种东西，在关注道德人伦和充满原始神秘文化的地区强加这种理性精神，是不是就是正确的和进步的？在《百年孤独》中，西方的文化在拉美传播的过程中因为不具备天赋人权、博爱、自由和平等等人本精神的限制和制约，因此变成了疯狂的魔鬼，甚至还变成在屠杀、掠夺和种族歧视中西方人所倚仗的理论依据。尽管西方的文化能够为马孔多带来一定的繁荣，但是这种繁荣的基础就是压迫和剥削当地人民，所以，西方文化在传播中遇到马孔多传统文化价值观的强烈排斥和抵抗，近代以来被殖民的亚非拉各国的历史就是对这种情况的真实反映。

作为一名社会责任感异常强烈的作家，马尔克斯对自己祖国的历史命运深切关注。几百年间拉美被迫接受西方殖民者的殖民统治，其本地的民族意识开始变得越来越淡漠，各种传统文化也在不断地消失。在《百年孤独》中，马尔克斯一直在对西方文化进行强有力的批判，同时对拉美的现代发展道路进行探索，其通过博大的思想情怀和赤诚的民族精神对拉美的新形象进行了塑造，希望能够使拉美民族文化获得重生和新的发展。

（摘编自张云霞《〈百年孤独〉的文化批判意识》）

3 . 阅读材料，完成小题。

材料：

（1）经典叙事学致力于总结出一套普遍的通用的叙事语法，但问题在于，故事的讲述往往具有讲述者的民族特色和个人特色。

（2）从某种意义上说，每一种讲述方式都是对该故事其他讲法的修改、补充或重写。从契约分析法这一“入口”进入，中国四大古典小说其实是一个故事，这些故事中的主题人物都分别与正统与非正统订立了“契约”，其主要行为均可用“立约”“履约”“违约”“受赏”“受罚”等功能来表述。需要指出的是，虽然具有同样的叙述结构，但四大古典小说的美学意味却迥然有别。以《红楼梦》与《西游记》为例，二者同样是履大违小，但《红楼梦》悲剧意味却远在《西游记》之上，原因在于叙述角度的不同。《西游记》中取经故事是从正统方面（唐僧）而非非正统方面（花果山小猴子）的价值取向出发；而《红楼梦》中不仅神瑛侍者小契约“木石前盟”被毁，大契约“金玉良缘”也在某种程度上被撕碎，因此其美学意味也就格外悲怆。

（3）可见，四大名著的四个故事实际上可以看作一个相互依存的有机整体，只关注单个故事无异于“见木”，唯有将四个故事契合在一起才得以“见林”，这就是人类叙事的整体性。其不仅体现为“文本间性”，还往往呈现在文本内部结构“蟠蛇章法”中。钱锺书在《管锥编》中以“其形如环，自身回转”“类蛇之自衔其尾”来形容“蟠蛇章法”。正如毛宗岗评《三国演义》之语——“一篇如一句”，也即“作者用不同的形式说着同一句话，用许多事件和人物来叙述一个事件和人物”，即“主题”事件和“主题”人物。在《西游记》中，如果将孙悟空犯上作乱却又最终改邪归正的事件，与猪八戒、沙僧、白龙马以及诸妖等事件放置在一起，可以看出它们是同一模式的不同变体。

（4）除了故事之间的“互文见义”和故事内部的“蟠蛇章法”，叙事的整体性还体现在对时间的理解和表现方式上。       。

（5）以DeepSeek（一种人工智能模型AI）模仿余华《在细雨中呼喊》开头部分的文字为例：

（6）街灯昏黄，路面坑洼不平，偶尔有几辆旧车从旁边匆匆驶过，车窗里传来断断续续的喧嚣声。人们的脸上写满了疲惫与麻木，仿佛生活已经变得没有什么值得期待的东西了。那时的我，常常在这样的黄昏时分，站在楼下的空地上，默默地望着远处渐渐模糊的天际，心中充满了无法言说的孤独。

（7）再看余华《在细雨中呼喊》的开头：一九六五年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。屋檐滴水所显示的，是寂静的存在，我的逐渐入睡，是对雨中水滴的逐渐遗忘……使我此刻回想中的童年的我颤抖不已。

（8）在对时间结构的处理上，两段文字显出迥异的特质：余华笔下的“时间”接近海德格尔所谓“本真时间”，即基于此在的生存来理解时间，此在先行进入将来，又在当下把自身的曾在承担起来；而DeepSeek文本中的“时间”则被凝固在“黄昏时分”这一静态切片之中，表达的并非余华“这一个”的直接经验，也未能建立起曾在、当前和将来结合在一起的立体结构，而仅仅是根据给予的指令抽取了“数据库”中一般性表述的孤独感。

（9）可见，AI写作程序系统长于总结归纳并运用文学传统和文学惯例，这种模式和惯性都可以被程序捕捉，该程序按照赋形思维和路径思维来开展工作，因此往往“有句无篇”。中国传统叙事中最为常见的“似断而实续”的“草蛇灰线法”在AI创作这里也往往很难找到用武之地。因其创作本质无非是对风格和摹仿本身的“风格化”和“再摹仿”，而这种“再摹仿”也并非是如人类创作者般内化了的模仿，而更多是外在化的“风格迁移”。它寻求和需要的是经验、规律、共识、风格、标准等一切可以量化的东西，因此当面对“不能形成经验、没有规律、没有系统、没有风格、没有共识、没有标准的东西”时，往往显得无所适从。

（10）亚里士多德曾言：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事。”“描述”具有“重新开始”的力量，人类的思想空间往往在“如果——那么”的张力中无限展开。而AI虽长于“从1到100”的“集成创新”，但终究无法进行“从0到1”的开创性创造。“人工智能的思想对象都是已经存在的、它不能处理尚未存在的事情。”可见，擅长“说出”却又始终无法“说透”的AI说到底还是在“智术”而非“智慧”上做文章。

（改编自张颖、吴翔宇《人的智能还是人工智能？——AI时代文学叙事的几个问题》）

除了故事之间的“互文见义”和故事内部的“蟠蛇章法”，叙事的整体性还体现在对时间的理解和表现方式上。       。

①这种“重新讲述”往往与人类记忆特性的“聚合”特性而非“组合”功能相关。

②当下的“玛德莱娜小甜点”唤醒了作者对往昔的记忆，过去以不断被重新讲述的方式完成当下化。

③回忆并非对记忆材料的机械重现（组合），而是对以往经验的放大与遮蔽（聚合）。

④如果说人的智能在意的是动态的时间“流程”，那么AI关注的则是凝固的空间“结构”。

⑤海德格尔认为，此在的意义即是时间性，但时间并非一条线，而是一个意向性网络，由过去、当前和将来“三相”绵延而成，如《追忆似水年华》中的“玛德莱娜小甜点”那样。

多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。那时的马孔多是一个二十户人家的村落，泥巴和芦苇盖成的屋子沿河岸排开，湍急的河水清澈见底，河床里卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

近年来，人工智能正在深刻改变建筑行业的设计逻辑与建造方式。生成式设计利用深度学习模型，在输入场地条件、功能需求和材料限制等参数后，可自动生成成百上千种建筑方案。例如，某设计团队使用图神经网络对北京旧城区的四合院街区进行分析，AI通过学习大量传统院落的布局数据，自主生成了既保留“院落”空间特征、又能显著提升采光与通风效率的新型合院方案。这种“人机协作”的设计模式，并非简单模仿既有形式，而是通过算法提取传统建筑深层规则，再创造出符合当代需求的变体。

在建造环节，机器人砌筑、3D打印混凝土以及无人机测绘等技术已从实验室走向工地。2024年，上海某实验性建筑项目采用AI控制的机械臂群组，以“数字孪生”系统实时比对施工进度与BIM模型，将误差控制在毫米级。更值得关注的是，AI开始介入结构优化：通过强化学习，算法能够生成比人类工程师更节省材料的梁柱布局。有学者指出，智能建造并未颠覆建筑学的核心问题——空间、功能、形式与意义的统一，而是提供了更高效的求解工具。

然而，AI的介入也引发了争议。批评者认为，过度依赖算法可能使建筑陷入“平均化”陷阱——AI倾向于生成符合统计规律的“最优化”方案，从而消解了地域文化的独特性和建筑师的个人风格。对此，一些建筑师提出“可解释AI”的路径，要求算法在生成结果的同时，给出符合建筑学逻辑的解释，从而保持设计过程的人文可控性。

文本二：

当人工智能试图理解或生成中国传统建筑时，一个根本问题浮现出来：软件如何识别“斗拱”或“抬梁式”的规则？梁思成先生曾将中国建筑的特征概括为一套“文法”——即木结构体系的组合规则，而将斗拱、柱子、屋顶等称为“词汇”。这套“文法”的核心在于标准化构件与灵活组合的逻辑，这与今天机器学习的模式识别不谋而合。

研究者利用卷积神经网络对《营造法式》中的木构架图样进行训练，发现AI不仅能够自动分类不同时代的斗拱样式，更能从大量实例中“习得”材分模数、举折比例等隐含规则。这意味着，传统建筑的“文法”可以被编码为算法可理解的数字规则。更进一步的实验表明，生成式对抗网络能够在给定地形和功能后，输出符合“院落”空间伦理的平面布局，仿佛AI已经学会了“天人合一”的选址智慧。

但数字转译并非完美。有学者提醒，传统“文法”不仅是形式规则，还承载着等级秩序、工匠经验和现场应变智慧。AI只能处理“可编码”的部分，而对于“目测心记”的营造口诀、因地制宜的材料运用以及现场应变智慧，则难以捕捉。因此，真正的智能传承应当是人机协同：由AI提供符合“文法”的优化方案，再由建筑师依据场地和文化语境进行筛选与转化。这正是梁思成所谓“可译性”的数字延伸——不同时代的建筑语言，可以通过新的“译法”相互贯通。

（文本一二均摘自《智能建筑：从数据到文脉》）

文本三：

各民族的建筑之间，它们的任务和建造技术以及美的观念，乃至许多内容上都能够找到共通之处。我们如果说，各民族的建筑各有它们自己独立的“词汇”和“文法”，那么，它们之间也一定存在一种“可译性”。例如，一座中国建筑和一座希腊建筑，虽然它们在形式、结构、装饰上截然不同，但为了表达相同的设计内容（如住宅、礼拜堂、宫殿等），它们所用的构件、组合方式以及空间处理，往往存在着某种对等的关系。如同语言中的翻译，尽管文字不同，但原意可以准确地传达出来。这种建筑上的“可译性”，正是世界各民族建筑能够相互理解、相互借鉴的基础。

（选自梁思成《中国建筑的特征》）

人工智能在建筑领域的应用虽然取得了显著进展，但仍面临诸多挑战。例如，在生成式设计中，AI可能陷入_______，导致建筑风格单一化；在智能建造环节，AI对_______这类依赖口传心授的知识难以编码；而在理解传统建筑时，AI也无法完全把握_______所承载的礼序内涵。这些问题的解决需要人机协同。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

雅与俗分别拥有各自的美学起源。进入现代社会，雅与俗的不同根须伸入文化乃至社会各个层面，产生种种隐秘的回响。雅俗之辩至今风头不减，甚至历久弥新。

“雅者，正也。”雅被视为“正”的普遍规范。“雅”据说曾经是古代的乐器名称；中国古代诗学之中，“雅”又指一种文体，《诗经》之中有“大雅”“小雅”。从“正”的普遍规范转换为审美趣味，“所谓‘雅乐’又称‘先王之乐’，是指正统的音乐”，通常包括乐舞、乐曲、乐歌，“雅乐”流行于宫廷，严格按照祭祀对象、主持者与参加者的身份规定演奏的乐器、数量与形制，否则即为“非礼”。象征与维护“礼”的各种规范的“雅乐”，其风格趋于舒缓、凝重、内敛、肃然而不是轻快地激荡跳跃。由于儒家文化的倡导与规训，后世的诗词文赋很大程度上传承了这种美学：中正平和，持重端庄，怨而不怒，遵从“温柔敦厚”的诗教。所以，叶燮强调奉雅为宗：“雅也者，作诗之原。”古代批评家的论述之中，以“雅”为中心词的术语络绎不绝，例如典雅、高雅、淡雅、古雅、雅趣、雅训，如此等等。从“礼”到“雅乐”，同时意味着文化权威的确立与肯定，种种文化经典由于“雅”的品质而充当圭臬，尤其是儒家经典。刘勰的《文心雕龙·体性》释“典雅”为“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”。经典是“雅”的至高范本，纳入经典意味着获得了“雅”的认可与批准。

“俗，习也。”“俗”首先指风俗民情，通俗文化的一个潜在标识是，可以成为风俗民情的组成部分，譬如说唱、评书、民歌、谚语、笑话、相声、小品、地方戏等底层大众熟悉的文化形式。如同宫廷之于“雅乐”，流传的社会阶层也是“通俗”的首要地标。艰涩古奥的诗文与文人雅士的学识修养相称，所谓的“通俗”必须进入贩夫走卒、引车卖浆者的视野——作品的主题、语言、表演形式无不凝聚了这个社会阶层的审美趣味。相对于高雅文化的文字记载与书面形式，相当一部分通俗文化具有口头文学或者身体表演的现场性质——中国古代的一批“通俗演义”即以声情并茂的说书形式叙述历史故事；相对于高雅文化的完整收集乃至官方支持的保存，通俗文化多半零散破碎，湮没无闻，或者仅仅流通于某个地域：相对于高雅文化的内敛节制与含蓄厚重，通俗文化倾向于放浪、泼辣以及乡野或者市井气息。进入现代社会，雅俗之辩既包含底层大众愈来愈明确的自我文化表达，也包含世俗社会愈来愈强大的经济诉求。

“俗”意味着日常人间与烟火气息，意味着渺小而质朴的劳作、欢乐与苦难，意味着田野、厂房、穷乡僻壤或者边陲之地，这一切提供了“雅”未曾有过的文化经验。这些文化经验天真未凿，不加修饰，单纯而自然。“俗”不再尊重“雅”维持的各种森严规范，相对于“雅”的庄重与严肃，底层大众所热衷的“俗”往往隐含某种狂欢性质。“俗”的狂欢性质是抛开“雅”的陈规陋习之际不无过激的反弹，种种精致微妙、典雅斯文、欲说还休、含蓄蕴藉都将在粗犷的哄然大笑之中解体。

雅俗概念之所以能保持长盛不衰的理论活力，恰恰是因为与历史文化的广泛联系。从审美趣味、经典遴选、文化运动到文化遗产、阶层与阶级、经济与市场，人们都可能发现雅俗之辩的踪迹。

（摘编自南帆《论雅俗之辩》）

材料二：

陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，那是一些雅人的乐事。“雅俗共赏”这个成语，“共赏”显然是“共欣赏”的简化，可是这是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣赏，那欣赏的大概不会还是“奇文”罢。

唐朝的安史之乱可以说是社会变迁的一条分水岭。在这之后，门第迅速垮了台，社会的等级不像先前那样固定了。士人多数是来自民间的新的分子，他们多少保留着民间的生活方式和生活态度。他们一面学习和享受那些雅的，一面却还不能摆脱或蜕变那些俗的。“雅俗共赏”似乎就是新提出的尺度或标准。

宋朝不但古文走上了“雅俗共赏”的路，诗也走向这条路。胡适之先生说宋诗的好处就在“做诗如说话”，一语破的指出了这条路。自然，这条路上还有许多曲折，但是就像不好懂的黄山谷，他也提出了“以俗为雅”的主张，并且点化了许多俗语成为诗句。实践上“以俗为雅”，并不从他开始，梅圣俞、苏东坡都是好手，而苏东坡更胜。据记载，梅和苏都说过“以俗为雅”这句话，可是不大靠得住；黄山谷却在《再次杨明叔韵》一诗的“引”里郑重地提出“以俗为雅，以故为新”。他将“以俗为雅”放在第一，因为这实在可以说是宋诗的一般作风，也正是“雅俗共赏”的路。雅化的诗还不得不回向俗化，刚刚来自民间的词，在当时不用说自然是“雅俗共赏”的。词后来虽然渐渐雅化或文人化，可是始终不能雅到诗的地位，它怎么着也只是“诗余”。词变为曲，不是在文人手里变的，而是在民间变的；曲又变得比词俗，虽然也经过雅化或文人化，可是还雅不到词的地位，它只是“词余”。一方面从晚唐和尚的俗讲演变出来的宋朝的“说话”就是说书，乃至后来的平话以及章回小说，还有宋朝的杂剧和诸宫调等等转变成功的元朝的杂剧和戏文，乃至后来的传奇，以及皮簧戏，更多半是些“不登大雅”的“俗文学”。可是虽然俗，大体上却“俗不伤雅”，虽然没有什么地位，却总是“雅俗共赏”的玩意儿。

“雅俗共赏”虽然以雅化的标准为主，“共赏”者却以俗人为主。固然，这在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不伤雅”才成；雅方看来太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共赏”的。但是在什么条件之下才会让俗人所“赏”的，雅人也能来“共赏”呢？孟子说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”这说的是人之常情，也就是所谓人情不相远。譬如北平罢，故宫和颐和园，包括建筑，风景和陈列的工艺品，似乎是“雅俗共赏”的。说到文章，《西厢记》无视传统的礼教，《水浒传》无视传统的忠德。俗人固然同情这些，一部分的雅人，跟俗人相距还不太远的，也未尝不高兴这两部书说出了他们想说而不敢说的。这可以说是一种快感，一种趣味，可并不是低级趣味。

（摘编自朱自清《论雅俗共赏》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《诗经》里的诗篇涵盖了诸多社会角色，“君子”便是其中之一。不同篇章中的“君子”身份不同，既有代表贵族的统治者，也有品德高尚之人，还有被女子倾慕的男子，但是他们都有一些共同的品格特征，那就是有教养、有道德、有担当。

通达诗书、仪态端庄是君子修养的基本要求之一，君子应通过勤勉学习来通达圣贤义理，并仪表端正，举手投足之间都要合乎礼仪规范。《卫风·淇奥》是《诗经》中深度描写君子的代表作品，其中“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”一句便是对君子认真钻研学问的描写。《曹风·鸤鸠》曰：“淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。”这里的“仪”指的是君子外在的威仪，包含了个人仪表、举止风度以及礼仪做派等一系列综合特征，一般通过君子的仪容举止及衣服配饰表现出来。

在周代，君子作为政治地位的概念不断淡化，其道德内涵不断凸显，为后世淬炼和锻造纯粹的君子品格奠定了基础。在《诗经》中，赞颂君子，最重要的是要肯定其品德修养。《小雅·鹿鸣》云“视民不恌，君子是则是效”，是说君子仁爱宽厚才能给众人做榜样；《大雅·卷阿》中“有冯有翼，有孝有德，以引以翼。岂弟君子，四方为则”，指出君子应当有孝心，有德行；《小雅·小弁》中“君子无易由言，耳属于垣”，倡导君子应当言而有信，不轻易许诺，承诺一旦出口，就不能反悔。由此可见，无论是宽厚爱民，还是忠悌孝信，都应当是君子具备的内在品德。

《诗经》中的君子多富有家国情怀和担当精神，对于国家的兴衰荣辱肩负着重大责任，这种勇武敏行的气概、慷慨激昂的英雄情怀令人敬重。《唐风·扬之水》：“素衣朱襮，从子于沃。既见君子，云何不乐？”描写了将士们整装待发跟随将领奔赴疆场的雄阔画面，彰显了将士们保家卫国、抵御外敌的英雄气魄。

（摘编自陈力 卢宁《<诗经>中的君子之风》）

材料二：

风雅在后世，虽然一般指士人人格和社会风尚，但在词源学意义上，却是起于《诗经》关于风、雅、颂的分类。它首先是一个诗学概念，然后才由诗逐渐推及士人为人处世层面。这决定了风雅既是文学创作典范，也是士人修身、齐家、治国、平天下的连续性目标。

什么是风雅？由于这一概念起于孔子最终删订的《诗经》，弄清孔子的评价，再对其进行义解就至关重要。《论语·为政》中孔子评价说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”这说明《诗经》中风雅并非来自外在巧饰，而是要以心灵的绝假纯真作为底色。以此为背景，孔子谈道：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这里的“兴”“观”“群”“怨”，说明风雅起于人内在情志的兴发，继而是对世界充满同情的旁观和省思，再而是通过诗情共享形成文化共同体，最后是委婉表达对世风世相的建议，整体基调温婉而不失对社会的责任和善意。同时，在孔子看来，风雅之士要讲人伦忠孝，“迩之事父，远之事君”；要具备对自然的博物学修养，“多识于鸟兽草木之名”，整体体现出一种世事洞明而不失情怀、教养的君子（绅士）之风。

孔子讲：“不学诗，无以言。”这意味着风雅也需要外在语言及仪容表现。孔子又讲：“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”这预示着《诗经》之风雅的实现，最终必落实为雅化的社会实践能力。清人劳孝舆将当时诸侯交往的赋诗活动称为“春秋一大风雅场”，正是在讲《诗经》的外向弥漫对整个社会风尚的建构和引领作用。而公元前202年，刘邦率大军围困鲁国曲阜，面对行将降临的屠城灾难，“鲁中诸儒尚讲诵习礼，弦歌之音不绝”，这种对文明价值的无畏坚守，则是一种大风雅和大勇敢。

在中华文明史上，风雅不仅关乎士人个体的精神养成，更关乎家国天下的风尚再造。它是一个从个体修身逐步向国家等宏大问题延伸的价值连续体。在个体层面，风雅表现为士人文质一体、彬彬有礼的君子之风，即孔子讲：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在家族层面，它表现为对人文教养和知识文化学习的重视，古人所谓诗礼传家、耕读传家、“忠厚传家远，诗书继世长”之论，无一不是将良好家风的养成作为家族延续最重要的支撑力量。在国家层面，周公制礼作乐是中国数千年风雅传统的开端，此后的中国史，就是对这一传统不断追忆、回溯、复归并发扬的历史。孔子讲：“郁郁乎文哉！吾从周。”这种对风雅传统的不断复归，有效保证了中国文明的历史连续性，同时也使中华民族在与其他民族竞合中，始终保持着文化优越性。

风雅在传统中国，虽然具有多元价值面向，但它归根结蒂奠基于中国人对美和艺术的崇尚。中国社会自西周以降，就礼乐风雅在国家制度文明建构中发挥的主干作用看，对美的信仰构成传统中国的立国精神，中国则因此具有审美共同体的性质。我们今天提倡的“美丽中国”建设，不仅应指自然界山川秀美，同时也应将人文礼乐风雅纳入其中。这种具有鲜明审美特质的立人、立国之道，在世界文明史中显现其独特性，成为中华民族为当代世界文明贡献的不可替代的优良传统。

（摘编自刘成纪《〈诗经〉：走向风雅》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。

中国文学（包括诗与散文）以抒情胜，然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体产物。

《文心雕龙》说，“比者，附也；兴者，起也”；“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念，这样才能使主观情感与想象、理解结合在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽、非认识所能囊括，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句。”（《姜斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”、严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动、手舞足蹈而不自觉，此诗之所以寄情思而壮实也。”（《怀麓堂诗话》）

这比较集中而清楚地说明了“比兴”对诗（艺术）的重要性，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用，“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”、所谓“以乐景写哀、以哀景写乐，倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）等等理论，就都是沿着这条线索而来的。

（选自李泽厚《美的历程》）

材料二：

中国古人讨论诗歌时常提及的“比兴”不仅是诗歌的创作手法，也是对审美思维方式的一种表述。比兴思维在审美想象的作用下实现物我交互，四时万物在激发人的情感的同时，又成为情感的寄托，物我相照，贯通交融。比兴思维不同于理性判断，它遵循“类”的规律和原则，实现物与物、情与物的联结。日常生活中的种种物象都可起兴，任何一物都可以突破时间和空间的限制而联系到他物，起兴之物象和所咏之物象两者间存在着广泛的联系。但这样的联系并不是随意的，而是必须遵循“类”的原则，这一原则在比兴思维中有两方面的体现。

其一，主体基于对事物之间的相似性特征的感知，将此物与彼物联系在一起，此为以物喻物的基础。其二，两个事物虽然各不相同，甚至差异巨大，但是都具有能够与主体的某种情意产生共鸣的属性。这种属性是将物与情联系起来的关键，也是“取譬引类”与以类比逻辑为特征的理性思维之间的重要区别。如作为“岁寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚远，并没有相似性特征。但是，由于松树岁寒不凋、翠竹经冬不衰、梅花凌寒独放，三者共同拥有的耐寒属性与主体高洁坚韧的情志产生共鸣，因此使其成为人们联类讴歌、表情达意的对象。主体在审美活动中基于比兴思维展开的类比联想，是审美意象动态生成的一种表现。中国文化自古就有将天地万物视为一体的认识传统，在这个浑然为一的系统之中，物与物、物与情之间并没有绝对的界限，而是强调彼此间的互相感应、转换与影响。

（选自何琪琦《论审美意象生成的心理过程》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

作为中国古代小说的经典之作，《红楼梦》的艺术成就之一表现在人物塑造方面。曹雪芹在塑造人物形象时，按故事发展的需要设计对应性的形象，有的是异质形象两两对举，有的则是两三个相类形象彼此映衬，在小说中形成了多个彼此关联、联络有序的人物形象群组。

异质形象的性格描写策略是差异对比，互补共构。同为小姐，黛玉尖刻机敏，率真任性，宝钗温婉和顺，不苟言笑；黛玉孤高自许，目无下尘，宝钗安分和婉，豁达大度；黛玉真挚自然，崇尚自由，追求人格尊严，宝钗城府颇深，恪守本分，遵从礼教规范。性格内涵差异悬殊，以正反两极对比呈现，使各自的性格更趋鲜明。从形象设计的格局上看，这些人物两两构成一对群组，由于他们在价值追求、性格内涵上表现出对立性的差异，形象之间便产生了两相对举、彼此冲突的局面，带来了性格描写上互为补充、相反相成的效果。

作者所用的相类形象的性格描写策略主要有两种，一种是同中求异，同类有别。这在地位身份相同、性格相近相似的人物群组中表现得比较明显。同为孤高，黛玉的孤高透射率真，妙玉的孤高则满溢冷僻。同为豪爽，史湘云的豪爽近于洒脱不羁，尤三姐的豪爽趋于刚烈执着。另一种是以宾衬主，宾主相望。这可以在性格同类、地位身份不同的人物群组中获得验证。袭人温柔宽容，善于隐忍，有似于宝钗；晴雯不仅削肩膀、水蛇腰、眉眼儿有似于黛玉，而且聪明灵慧、口角锋利也与黛玉相类。这样的设计就对钗黛两人的性格起了映衬、补充的作用。所以脂批有“袭为钗副，晴为黛影”之语。这些描写都起到了联类想象、彼此比衬的作用，使得形象之间产生彼此呼应、相辅相成的效果。

上述这些描写都反映了《红楼梦》形象描写的“兼美”本质，而诸多形象之间的连络、对比、映衬与互补，使人物形象更加丰满立体，也使得这些形象在小说中形成了一种有序的结构性存在，形象之间共生共振，充盈着人物描写的流动的美。

（摘编自俞晓红《〈红楼梦〉人物形象的三维观照——〈红楼梦〉整本书阅读之六》）

材料二：

英国著名小说家佛斯特将小说中的人物形象分成了扁平的和圆形的两种。扁平人物个性单一或趋向类型化，艺术描绘夸张成分较浓，或趋向漫画化。不少扁平人物具有高度浓缩概括性，常常让人过目不忘，其形象鲜明性能清晰地凸显文本主题。圆形人物性格是丰富、复杂的，不是简单、一目了然的；性格是发展变化的，不是凝固不变的。这种复杂多变使小说更加真实，也使小说的内涵更加丰富。早期的中国古典小说人物多是扁平的，然而经过漫长的发展，中国古代长篇小说塑造的人物逐步从扁平型向圆形演化。到了《红楼梦》，中国古代长篇小说人物塑造的艺术终于达到了巅峰。

从道德出发评价人物的善恶美丑，是中国古典小说的基本特征之一。在进行任何一部小说创作时，作者都会根据自己的价值观念，对人物进行道德评判。在以往的叙事文学作品中，作者的道德评价趋于两极，即人物具有鲜明的善恶属性。这种抽象化的人物在现实中则并不常见。这就造成了文学作品中人物真实性较弱、趋于扁平化的通病。

在《红楼梦》中，曹雪芹并没有用善恶分明的道德模式给人物贴上标签。他评价人物，可以说是将两个层面、三种立场结合起来。

第一个层面，也即是第一种立场，来自作者的出世观。他用佛教的色空观来认识和解释人生，认为只有到了这个层面，才是人生的最高和最终的归宿。这个层面已摆脱了现实人生中的善恶是非的评价，真正达到了无是无非、无善无恶、大智大慧、自由无障的境界。在作品里，只有癞头僧、跛足道人、警幻仙子、甄士隐、贾惜春以及柳湘莲等少数人物能参透玄关，真正达到这个境界。

第二个层面统辖于入世观，包括第二种和第三种立场。

第二种是作者本人对世俗生活的立场。这种立场有一定的道德倾向和善恶观念，会站在以儒家学说为主的社会主流价值观的立场上评价人们的作为，写出人物的善恶是非属性。但是作者的可贵之处在于他并没有将人物写得“全坏”，而是又会站在自然天性的角度赞美人物身上的人情人性，甚至这种人情人性往往盖过了儒家理念下的善恶判断。在刻画人物时，这两种互有矛盾的评价标准都会发生作用，人物也就呈现出一种叶嘉莹教授所说的“有善也有恶、有美也有丑、有可爱的一面也有可憎的一面之真正的人生世相”。

第三种立场是贾宝玉的人物评价体系。这与作者本人的立场既有重合，也有错位，不能等量齐观。贾宝玉作为作品中的核心人物，作品主要通过他的眼睛来看世界，通过他的头脑思索世事，通过他的嘴来议论人物。因此，读者受到他的诱导，自然而然。

（摘编自贾三强《不求善，唯求真——〈红楼梦〉人物塑造原则探析》）

中国古典小说长期处于善恶分明的创作阶段，人物要么至善至美、要么极恶无善，使得人物形象①_____。《红楼梦》跳出了这种刻板模式，既用异质对立的手法②_____，又用相类映衬的写法使人物形象彼此呼应、相辅相成，更打破二元道德框架，塑造出兼具多面性的③_____，登顶古代小说人物塑造的高峰。