4 . 阅读下面这首宋词，完成各小题。

鹧鸪天·化度寺作

吴文英

池上红衣伴倚阑，栖鸦常带夕阳还。殷云度雨疏桐落，明月生凉宝扇闲。

乡梦窄，水天宽，小窗愁黛淡秋山。吴鸿好为传归信，杨柳阊门屋数间。

4 . 阅读下面这首宋诗，完成下面小题。

元       宵 艾可翁^①

偶然散策无寻访，何限伤心强笑歌。

世味正如春酒淡，市灯不及月华多。

人生只合且如此，国势遂成无奈何。

年少尚装胡旋舞^②，不知舞破几山河。

[注]①艾可翁：南宋末诗人。②胡旋舞：唐代盛行的西域舞蹈，此处借指易使人沉迷于享乐的歌舞。

10 . 阅读下面这首宋词，完成下面小题。

八声甘州·灵岩^①陪庾幕诸公游

吴文英

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃^②金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客^③，独钓醒醒。问苍波无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒、上琴台去，秋与云平。

【注】①灵岩：灵岩山，相传是春秋吴国馆娃宫旧址，吴王夫差为西施所建。②名娃：此指西施，为越王勾践献给吴王夫差的美女。③五湖倦客：指范蠡。

9 . 阅读下面这首宋诗，完成各题。

满江红·赤壁怀古

戴复古^①

赤壁矶头，一番过、一番怀古。想当时、周郎年少，气吞区宇。万骑临江貔虎噪，千艘列炬鱼龙怒。卷长波、一鼓困曹瞒，今如许？

江上渡，江边路。形胜地，兴亡处。览遗踪，胜读史书言语。几度东风吹世换，千年往事随潮去。问道傍、杨柳为谁春，摇金缕。

【注】：①戴复古，南宋后期诗人，一生未仕，其词多忧国恤民、感时伤世之作。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

宋代文学一个较典型的特征，是哲学的艺术化与艺术的哲学化。在宋学兴盛的背景下，士大夫文人对“性命”“心源”“情性”“道德”等人之生命的发生原理与终极意义的领会，以及对自身道德涵养的极高要求，决定了其人格精神更易于流向纯粹的诗性和审美，并成为推动宋词雅化的原动力，体现着形而上的人格精神对宋代审美与艺术活动的影响。

宋词雅化在北宋已有较高的完成度，特别是“东坡范式”的创生，对词史发展起到至关重要的影响作用。而从当时的历史环境看，无论是苏轼，还是他之前的文坛领袖欧阳修，以及后来者黄庭坚，他们对词表达功能的拓展都与政治影响下个人际遇的改变密切相关。这实际上是北宋士人在党争和贬谪语境下的一种自我保护方式。穷达之际如何自处，进退之间如何在精神上达成真正的平静和自由，是他们始终关注的修养课题。

“清风明月”是欧阳修中后期的典型词境：“无风水面琉璃滑”，“行云却在行舟下，空水澄鲜”，“天容水色西湖好，云物俱鲜”，“风清月白偏宜夜，一片琼田”，“西南月上浮云散，轩槛凉生”，目之所见，也是心之所向，是作者主观审美偏好的反映，这种澄明之境恰是欧阳修清明自适的内心世界的镜像。

苏轼和欧阳修在对词的认识和审美个性等方面都存在差异，但在对词的雅化上，又不约而同地沿着扩大词表现功能的道路前进，创作了大量雅词，共同塑造着宋代士人的人格意象。

苏轼有着和“清风明月，幸属于闲人”相近的体悟，可概之为对“适”的精神境界的追求。“酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古”，“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行”，“相逢一醉是前缘，风雨散，飘然何处”，“且陶陶，乐尽天真”，“与谁同坐，明月清风我”，“小舟从此去，江海寄余生”……这些词句中流露出顺化自然、随缘放旷的生命情调，同样带有一种人生沧桑感。这种“适”和欧阳修的“闲”一样，都是经历过人生沧桑的士大夫试图以静观外物、身与物游的方式来明辨思理，达成主体精神绝对自由的境界。

欧阳修的“清风明月，幸属于闲人”，是他在贬谪后的沉淀；苏轼的“也无风雨也无晴”，是他在乌台诗案后痛定思痛的体悟；而黄庭坚在经历《神宗实录》案风波后，则锤炼出“断虹霁雨”的词境：“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。”“断虹霁雨”词境不免令人联想到黄庭坚关于人格气象的诗性喻说——“光风霁月”。《濂溪诗序》云：“（周敦颐）人品甚高，胸怀洒落，如光风霁月。”这句话经南宋理学家李侗点出，“为善形容有道者气象”，遂成形容人格气象的经典表述。“光风”是雨雪初晴之时吹拂云开雾散的风；“霁月”是雨雪止息、天空放晴后明净的月色。“光风霁月”形容的是雨雪放晴后天地清朗、万物澄净的状态，以此形容人格气象，既显示了悟透人生的通脱感和释然感，又蕴含了厚重的人生沧桑感。从这个意义上说，“断虹霁雨”的词境可作为“光风霁月”的人格气象在文学创作上的参证，在一定程度上说明了宋代士大夫文人在文学与道德层面通而为一的同构。

宋词雅化实质上是宋代士人遵从正统文化秩序、恪守道德伦理、完善人格修养而做出的审美价值判断。宋代士人将经过人生波折的洗礼而达成的人格精神，以艺术化、审美化的方式展现于创作实践，诗意展现了宋代士人努力探索精神出路的复杂情感变迁。

（摘编自陈莹《从“清风明月”到“断虹霁雨”——北宋雅词中士大夫人格精神的诗性表达》，有删改）

材料二：

苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，包含着两方面的内容：一是将诗的有关表现手法移植到词中，即创作技法方面的要求；二是倡导小词出诸“诗人之雄”，即针对创作主体方面的要求。所谓“诗人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括体现传统儒学所倡导的道德责任感与历史使命感。苏轼呼唤“诗人之雄”，就是要求词人像诗人一样，以词言志。以诗为词的实质，是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌词变为一种独立的抒情诗体，或者说把“歌者之词”变为“诗人之词”。

由此看来，关于苏轼对词的雅化，应从以下几个方面去认识：首先，是创作技法上的雅化。苏轼将诗的创作技法引入词中，扩大了词的表现范围，增加了词的抒情性，使词具有了诗般典雅庄重的语言。其次，是词体的雅化。这包含紧密联系的两个方面：一是创作心理的雅化。他倡导小词出诸“诗人之雄”，改变晚唐五代以来传统的出于戏谑、娱乐的心理而作词的状况，而以士大夫固有的志向、浓重的道德责任感与真挚的历史使命感取代之。二是创作内容的雅化。苏轼将诗中经常表现的政治、历史、道德、哲理的内容带入词中，纠正了传统艳词片面追求词的形式美的偏颇，使词文学第一次达到了真（历史、哲理）善（政治教化、伦理道德）美（娱乐）的比较完美的统一，达到了个体价值（审美、抒情价值）与社会价值（真、善）的比较完美的统一，这实际上是对儒家诗教很大程度上的回归。

苏轼以具体的创作实践，履行了自己的词学主张，实际上已经倡导了南宋词坛的雅化精神，为南宋词坛从文化层面的深度崇雅贬俗奠定了坚实的基础，对词的雅化作出了历史性的贡献。

（摘编自高云斌《从唐宋词雅化进程看雅词的内涵》，有删改）

5 . 阅读下面这首宋诗，完成下面小题。

闻子瞻习射

苏辙

旧读兵书气已振，近传能射喜征鼖^①。

手随乐节宁论中，箭作鸱声不害文。

力薄仅能胜五斗，才高应自敌三军。

良家六郡^②传真法，马上今谁最出群。

【注】①鼖：fén，大鼓。②良家六郡：即六郡良家子，西汉起，朝廷征召六郡子弟从军，其中名将辈出，如李广等。

念奴娇·赤壁怀古

苏轼

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

7 . 阅读下面这首宋诗，完成小题。

再游径山

苏轼

栖迟云木上，鬓发几经秋。

鹤老依庭柏，僧闲对海鸥。

山川如识我，故旧更怜幽。

一笑忘缘外，千岩秀色浮。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

所谓文化记忆，指的是一个社会群体借助文化符号、仪式实践与物质载体，将过去的经验与意义传承至今并持续建构的集体认知系统。文化记忆并非个体记忆的简单叠加，而是在时间的长河中经由选择、重构与阐释而形成的动态结构。在重视中华文明传承与创新的当代，文化记忆的研究引起了广泛关注。目前学界既有从宏观层面对文化记忆的理论建构与民族认同的探讨，也有关于文化记忆的数字化保存与传播的研究，还有不少从微观层面具体分析某一遗址、某一节日的记忆叙事，而对于文化记忆与古典诗词之间的深层互动则鲜有系统论及。

文化记忆的生成离不开古典诗词。古典诗词赋予文化记忆以情感温度与审美形态。从形成机制考察，文化记忆的诗词化呈现大致有以下三种路径：名篇固化、意象叠加以及情境再生。当然也存在两种或三种路径的交织融合。所谓名篇固化，指某一历史事件或文化场景因一首经典诗词的咏叹而被定格为民族共同记忆。比如安史之乱中的马嵬坡因白居易《长恨歌》的“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”而成为千古悲剧的象征，赤壁之战因苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的“大江东去，浪淘尽”而升华为英雄史诗的永恒舞台。意象叠加，指同一文化符号在不同朝代的诗词中不断被赋予新的情感内涵，从而层累为厚重的文化记忆。比如“月亮”从李白的“举头望明月”到苏轼的“但愿人长久”，再到纳兰性德的“辛苦最怜天上月”，其承载的乡愁与思念层层累积，最终凝结为中华民族最具代表性的情感符号。而情境再生，指诗人在特定的文化空间中追怀前人、感时伤世，使旧境焕发新意，记忆得以延续。比如杜甫在蜀地写下《蜀相》，追怀诸葛亮的鞠躬尽瘁，武侯祠因此不仅是历史遗迹，更成为士人精神的文化地标；又如辛弃疾在镇江写下《永遇乐·京口北固亭怀古》，借刘裕、廉颇的典故抒写壮志难酬，北固亭由此成为爱国情怀的永恒见证。还有一些文化记忆是名篇固化与意象叠加，或其他两至三种路径的综合体现，情况较为复杂。比如“登高”这一文化行为，既因王维《九月九日忆山东兄弟》的名篇固化而广为人知，又因历代重阳诗词的意象叠加而内涵不断丰富，更因杜甫《登高》的情境再生而达到艺术巅峰，这可以视为三种路径的交织融合。由此可见，古典诗词的流传促进了文化记忆的生成与内涵的不断深化。

文化记忆推动古典诗词的传承与创造。诗人与文化记忆之间关系密切，正如王国维所言：“诗人者，必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”诗人通过对文化记忆的激活与重构，将历史经验转化为审美表达，同时后人在追慕过程中创作了更多的诗词作品，再现了文化记忆的面貌与演变。这些诗词作品因文化记忆的存在而代代相传，并逐渐凝固为一个民族的精神基因，而这一精神基因又唤醒了对文化传统的认同与赓续，故诗词作品得以不断传播，在古今读者中形成深远的共鸣。扬·阿斯曼在《文化记忆》中说：“文化记忆是超越个体的、具有时间深度的、由社会框架所规约的记忆。”文化记忆呈现出一定的情感结构，蕴含着前人的价值判断，而由文化记忆唤起的情感又往往再借助诗词来表达。苏轼《赤壁赋》云：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”苏轼在赤壁之下，面对滔滔江水，追怀曹操、周瑜的英雄业绩，这些历史记忆与哲学思考让其感慨万千，遂写下这一千古名篇。后世很多文人在登临赤壁这一文化记忆空间时，也留下相关作品，如明代李东阳《赤壁图》、清代赵翼《赤壁》等。故从某种意义上说，的确是文化记忆促进了古典诗词的传承与传播。文化记忆与古典诗词之间血脉相连，文化记忆是诗人的创作源泉，诗词作品依托文化记忆而不断丰富。

既然文化记忆与古典诗词共生共长，故当下对文化记忆进行保护与创造性转化就具有重要意义。首先，文化记忆的深厚内涵可以激发诗人创作更多优秀的诗词作品，这是对中华优秀传统文化的传承与发展，也进一步增强了中华民族的文化自信。文化记忆往往包括多层价值隐喻，是宝贵的精神财富，分布各地的文化记忆空间，可以激发游人、诗人对历史场景、人文胜迹、文学经典的热爱，从而不断创造新的作品以传承文脉，同时也激发了民族情怀与家国情怀，尤其在当今文化多元化的时代背景下，可以更好地增强文化自信。其次，文化记忆的保护和研究，有利于促进地方文化、旅游文化的开发与利用，为当代弘扬和发展地方文化、深挖和延续地方文脉提供积极的指导与借鉴。文化记忆不仅仅是时间层面的存在，更是空间层面的、可对话的、可传承的，故而随着诗词文本的不断经典化，文化记忆逐渐成为该地的地域象征和文化符号。充分重视文化记忆，努力打造文化品牌，重点提升旅游文化，对推动我国文化旅游事业的发展意义重大。

（摘编自陈平原《古典诗词与文化记忆的双向建构》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

为什么说文学欣赏离不开欣赏者的想象活动呢？司空图引过戴容州的一句名言：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这一语道破了文学欣赏带有想象性特点的奥秘。文学是语言的艺术，塑造形象的手段是语言。因此，文学形象不直接作用于欣赏者的感官，它既不像绘画那样具有具体线条、色彩的直观性，又不像雕像那样具有可以伸手触摸的直感性；欣赏者只有通过语言的中介，进行想象、揣摩和体会，才能将文学形象转化为视觉形象。苏东坡评王维诗画“诗中有画，画中有诗”，前者指有可见的形象性，后者指有动人的情感性，这是从审美的角度称赞王维诗画的特色。但这并不等于说“诗中有画”的画面直接地呈现出来，“画中有诗”的诗情明显地流露出来。无论“诗中有画”还是“画中有诗”，都不是直接的，而是间接的，必须经过欣赏者的想象去把握，除此别无妙法。但是文学特别具有间接性特点，这又给它带来了优越性。也就是说，在语言艺术里，欣赏者的想象力比在绘画和其他艺术样式中，可以得到更为充分的发挥。

柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗屡次被画家入画，堪称“诗中有画”，甚至超过王维某些“诗中有画”的诗。显然《江雪》诗中的画不直接诉诸欣赏者的视觉，是不可直观的；而且通过欣赏者的想象转化的开拓视觉形象，也只是一幅“独钓寒江”的雪景图。还必须“更上一层楼”，联系写作背景，大力发挥想象力，突破语言文字的物质外壳寻求“言外之意”，透过形象探索“象外之旨”，才会在欣赏者的脑海中浮现出一个志在政治革新反遭残酷打击，因而遗世独立的诗人形象。明代胡应麟在《诗薮》里指出诗人的心境不是寂静，而是“太闹”，表面的一片孤寂实在掩盖不住内心一片骚动不宁的思绪。他确实具有鉴赏力和想象力，能“心游目想”地透过纸背见出诗的真意，配得上鉴赏家的名号。

梅尧臣说过这样一句话：“作者得于心，览者会以意。”照我的理解，“作者得于心”，就是作者把自己对生活的体验和认识熔铸在具体形象里，让形象说话；“览者会以意”，就是读者通过作品形象的触发而引起对同类情景的想象和联想，从中悟出艺术形象的真谛。这句言简意赅的话，概括了一条创作和欣赏的规律。

综上所述，势必得出这样的结论：欣赏离开了想象，就无法进入欣赏境界；进入不了欣赏境界，既无所谓艺术欣赏，也更谈不上“识庐山真面目”了。

（摘编自曾玲先《想象助欣赏谈》）

材料二：

想象的基础是生活。没有对生活的体验和观察，就不会有什么想象的能力。创造想象和欣赏想象都离不开生活。在大多数情况下，想象开始于回忆。鸟儿能飞起来，是因为有翅膀；幻想能翱翔，是借助于现实。一个生来就闭目塞听的人，无论如何也想象不出大象是个什么样子。想象出来的东西，不管多么荒诞离奇，我们总能从它的身上找到现实的影子：狮身人面兽是想象出来的，但这只不过是对狮身和人面两个观念的组合；天堂和地狱的情形，也都是人间生活的变形。我们欣赏艺术，总是根据自己的生活体验推想那些作品的情境。同一件艺术品，对阅历丰富、学识渊博的人和阅历不同、知识贫乏的人所引起的想象程度上是不同的。照此说来，那些反映古代和外国生活的作品，我们是否就不能欣赏了呢？当然不是的，这要有一个条件，就是对古人或外国人的生活要有所了解，要有相关的间接的知识。否则，我们就想象不出那些作品所描写的情形，也就不会理解那些作品。对于这一点，车尔尼雪夫斯基曾作过极其雄辩的论证：“所有不属于我们这个时代并且不属于我们的文化的艺术作品，都一定需要我们置身到创造那些作品的时代和文化里去，否则，那些作品在我们看来就将是不可理解的、奇怪的。是一点也不美的。”

欣赏想象不是胡思乱想，它是以艺术的创造性想象为依据的。创造性想象对于欣赏想象总是起着规定、引导和制约的作用。我们欣赏艺术作品，只能在作品规定情境的范围内驰骋想象，如果超越这个范围，就会误解作品的原意。但是，欣赏想象也有自己的能动性，它可以在总的方向一致的前提下，对创造想象作某些引申发挥或补充扩展。由于人们的年龄、经历、地位、文化的不同，对同一艺术作品所产生的欣赏想象也会是不同的，只要不违背作品的规定情境，这样的差别是允许存在的。

想象，不论是创造想象还是欣赏想象，都是飞跃的，不受时间和空间的限制，瞬息之间，可以“视通万里”，也可以“思接千载”，往来倏忽，变化无穷。但是，想象并不是独来独往的天马，伴随它的是感情。感情驱使想象也驾驭想象。想象仿佛来无影去无踪，没有什么线索可寻，其实它所走的每一步，都是被感情牵动着的。人们的感情并不是固有的，它是在生活的土壤中培植起来的。让我们深深地扎根在现实生活之中，汲取养料，汲取美好的感情，发展我们的想象能力吧！

（摘编自赵景波《欣赏想象和抒情诗的欣赏》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

骊龙双珠光照琴瑟 犀牛一角声叶箜篌（节选）

刘鹗

话说申子平说着，又朝向北一转，便是一个洞门，这是玙姑的住处。这洞不过有两间房大，陈设甚简。有几张树根的坐具，却是七大八小的不匀，又都是磨得绢光。几案也全是古藤天生的，不方不圆，随势制成。东壁横了一张枯槎独睡榻子，设着衾枕。榻旁放了两三个黄竹箱子，想必是盛衣服什物的了。洞内并无灯烛，北墙上嵌了两个滴圆夜明珠，有巴斗大小，光色发红，不甚光亮。地下铺着地毯，甚厚软，微觉有声。榻北立了一个曲尺形书架，放了许多书，都是草订，不曾切过书头的。双夜明珠中间挂了几件乐器，有两张瑟，两张琴，是认得的；还有些不认得的。

黄龙子移了两张小长几，摘下一张琴，一张瑟来。玙姑也移了三张凳子，让子平坐了一张。彼此调了一调弦，同黄龙子各坐了一张凳子。弦已调好，玙姑与黄龙子商酌了两句，就弹起来了。初起不过轻挑漫剔，声响悠柔。一段以后，散泛相错，其声清脆。两段以后，吟揉渐多。那瑟之勾挑，夹缝中与琴之绰注相应，粗听若弹琴鼓瑟，各自为调，细听则如珠鸟一双，此唱彼和，问来答往。四五段以后，吟揉渐少，杂以批拂，苍苍凉凉，磊磊落落，下指甚重，声韵繁兴。六七八段，间以曼衍，愈转愈清，其调愈逸。

子平本会弹十几调琴，所以听得入彀；因为瑟是未曾听过，格外留神。那知瑟的妙用，也在左手，看他右手发声之后，那左手进退揉颤，其余音也就随着猗猗靡靡，真是闻所未闻。初听还在算计他的指法、调头，既而便耳中有音，目中无指。久之，耳目俱无，觉得自己的身体，飘飘荡荡，如随长风，浮沉于云霞之际。久之又久，心身俱忘，如醉如梦。于恍惚杳冥之中，铮𫓩数声，琴瑟俱息，乃通见闻，人亦警觉，欠身而起，说道：“此曲妙到极处！请教叫什么曲名？”玙姑道：“此曲名叫《海水天风之曲》，你们所弹的皆是一人之曲，如两人同弹此曲，则彼此宫商皆合而为一。如彼宫，此亦必宫；彼商，此亦必商，断不敢为羽为徵。即使三四人同鼓，也是这样，实是同奏，并非合奏。我们所弹的曲子，一人弹与两人弹，迥乎不同。一人弹的，名‘自成之曲’；两人弹，则为‘合成之曲’。所以此宫彼商，彼角此羽，相协而不相同。圣人所谓‘君子和而不同’，就是这个道理。”

黄龙子立起身，将琴瑟悬在壁上。子平于是也立起，走到壁间，仔细看那夜明珠到底甚么样子。及走至珠下，伸手一摸，那夜明珠却甚热，诧异道：“这是甚么道理呢？”黄龙子笑答道：“我把这热的道理开给你看。”说着，便向那夜明珠的旁边有个小铜鼻子一拔，那珠子便像一扇门似的张开来了。原来是个珠壳，里面是很深的油池，当中用棉花线卷的个灯心，外面用千层纸做的个灯筒，上面有个小烟囱，从壁子上出去，上头有许多的黑烟，同洋灯的道理一样，却不及洋灯精致，所以不免有黑烟上去。子平道：“与其如此，何不买个洋灯，岂不省事呢？”黄龙子道：“这山里那有洋货铺呢？这油就是前山出的，与你们点的洋油是一样物件。只是我们不会制造，所以总嫌他浊，光也不足，所以把他嵌在壁子里头。”说过便将珠壳关好，依旧是两个夜明珠。

子平看壁上悬着一物，像似弹棉花的弓，却安了无数的弦，知道必是乐器，就问：“叫甚名字？”黄龙子道：“名叫‘箜篌’。”用手拨拨，也不甚响，说道：“请先生弹两声，以广见闻，何如？”黄龙子道：“单弹没有什么意味。我看再请一个客来，就行了。”遂向玙姑道：“申公要听箜篌，不知桑家阿扈能来不能？”玙姑道：“苍头送茶来，我叫他去问声看。”

不久，远远听有笑语声。一息工夫，只听回廊上“格登格登”，有许多脚步儿响，顷刻已经到了面前。苍头先进，说：“桑家姑娘来了。”只见前面的一个约有二十岁，著的是紫花袄子，头上倒梳云髻，是扈姑；后面的一个约有十三四岁，著了个翠蓝袄子，头上正中挽了髻子，是胜姑。进来彼此让了坐。

玙姑取了箜篌，递给扈姑，扈姑不肯接手，说道：“我弹箜篌，不及玙妹。我却带了一枝角来，胜妹也带得铃来了，不如竟是玙妹弹箜篌，我吹角，胜妹摇铃，岂不大妙？”黄龙子道：“甚善，甚善。就是这么办。”玙姑又将箜篌放下，跑到靠壁几上，取过一架特磐来，放在黄龙子面前，说：“你就半啸半击磐，帮衬帮衬音节罢。”

扈姑遂从襟底取出一枝角来，先缓缓的吹起。原来这角上面有个吹孔，旁边有六七个小孔，手指可以按放，亦复有宫商徵羽，不似巡街兵吹的海螺只是“呜呜”价叫。听那角声，吹得呜咽顿挫，其声悲壮。

当时玙姑已将箜篌取在膝上，将弦调好，听那角声的节奏。胜姑将小铃取出，亦凝神看着扈姑。只见扈姑角声一阕将终，胜姑便将两手七铃同时取起，商商价乱摇。

铃起之时，玙姑已将箜篌举起，苍苍凉凉，紧钩漫摘，连批带拂。铃声已止，箜篌丁东断续，与角声相和，如狂风吹沙，屋瓦欲震。那七个铃便不一齐都响，亦复参差错落，应机赴节。

这时黄龙子隐几仰天，撮唇齐口，发啸相和。尔时，喉声，角声，弦声，铃声，俱分辨不出。耳中但听得风声，水声，人马蹙踏声，旌旗熠耀声，干戈击轧声，金鼓薄伐声。约有半小时，黄龙子举起磐击子来，在磐上铿铿锵锵的乱击，协律谐声，乘虚蹈隙。其时箜篌渐稀，角声渐低，惟余清磐，铮𫓩未已。少息，胜姑起立，两手笔直，乱铃再摇，众乐皆息。子平起立拱手道：“有劳诸位，感戴之至。”众人俱道：“见笑了。”子平道：“请教这曲叫什么名头，何以颇有杀伐之声？”黄龙子道：“这曲叫《胡马嘶风曲》，乃军阵乐也。凡箜篌所奏，无和平之音，多半凄清悲壮；其至急者，可令人泣下。”

（有删节）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①汉语中的象声词，是指模拟自然界声响而造的词汇。从“哗啦啦”的流水到“叽叽喳喳”的鸟鸣，从“淅淅沥沥”的春雨到“轰隆隆”的雷鸣，象声词让无声的文字拥有了听觉的质感。与英语等拼音文字不同，汉语的象声词往往具有鲜明的生动色彩和节奏美感。例如，“叮咚”清脆悦耳，“咕咚”沉闷厚重，“扑通”则带有落体的仓促感。这种精细的区分，反映了汉语使用者对声音的高度敏感。

②（     A     ）。最常见的是单音节重叠，如“呱呱”“汪汪”；也有双音节叠韵，如“咣当”“哐啷”；还有AABB式，如“叮叮当当”“乒乒乓乓”。更奇妙的是，同一个声音在不同方言中可能用不同的象声词来表达。比如，敲门声普通话用“咚咚”，某些方言却用“砰砰”甚至“梆梆”。这种差异既体现了汉语的包容性，也增加了跨方言交流的趣味。

③然而，象声词的使用并非____________。一些写作者过度依赖象声词，认为只要恰当地运用象声词，文章就能生动形象，甚至自造生辟的拟声字，导致文句冗赘、表意含混。更有甚者，将“噗嗤”“哎哟”等口语化象声词滥用，使文章失之浅薄。高明的作家懂得惜墨如金，只在关键处用一两个象声词点染，便能收到“此时无声胜有声”的效果。比如写秋季深夜，不堆彻冗长景物，仅用“落叶簌簌”一笔带过，寂静清冷的氛围瞬间显现。鲁迅在《社戏》中写船行，“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来；月色便朦胧在这水气里”，全无一个象声词，却让读者仿佛听见了桨声欸乃。由此可见，（     B     ），方能发挥其画龙点晴之妙。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

——白居易《琵琶行》