6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

作为诗歌体裁的乐府，有古体与近体之分。乐府之古体奠基于汉魏，近体肇始于齐梁。近体诗长于抒情，便于入乐，故唐人或以近体重赋乐府古题，或以近体入时下新声。而汉魏以下，乐府古体之作与音乐文艺之关系日渐疏离。脱离音乐母体之后的古体乐府，在唐代经与近体乐府之博弈，文学表现力获得极大拓展。宋承唐后，受尊经复古思潮影响，古乐府之文体地位愈加尊崇。

以抗衡近体流行乐章为动因，唐代文人沿抒情咏怀与纪实叙事两种思路进行古乐府之复兴。主抒情咏怀的一系，李白实有“开凿”之功。李白的古乐府受鲍照影响很大。鲍照承东晋文人拟乐府寥落情形之后，有意识地利用古体乐府寄寓身世感慨，重新激活了汉魏乐府缘情叙事的文体功能。李白古乐府进一步融合诗、骚精神，发掘汉魏乐府古辞、始辞或诗题、本事中与个人情怀相契合处，结合个人身世际遇、社会观察，形成独特的情感表达方式。元稹、白居易等人的新乐府运动，则重新确立起古乐府的纪实叙事传统。元稹、白居易强调《汉书·艺文志》中对汉乐府“感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚”的功能定性，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，其作品体现出强烈的刺时精神。

宋代对汉唐乐府进行了全面总结，在古乐府方面，则表现为进一步溯源乐府诗体的古乐歌性质。受到复古思潮的影响，宋人非常重视古乐府的古质体貌，在创作时有意仿效上古以来之杂歌谣辞，如曹勋《松隐文集》有“古乐府”六卷，里面有不少拟古歌谣，如《吴歌为吴季子作》《孔子泣颜回》等。郭茂倩编的《乐府诗集》将“杂歌谣辞”列为十二类乐府之一，实际上正是宋人扩大化的乐府诗体认定标准。在宋代文体观念中，与一般的“古诗”及具有世俗宴娱功能的乐章曲词相比，古乐府诗有着更加尊崇的地位。周紫芝编《古今诸家乐府》序中指出：“世之言乐府者知其起于汉魏，盛于晋宋，成于唐，而不知其源实肇于虞舜之时……至孔子删诗定书，取三百六篇，当时燕飨祭祀，下管登歌，一皆用之，乐府盖起于此。”这一观点实际上支持了唐宋以来“补乐歌”类作品的创作，正式认定其乐府属性，并明确将《诗经》视作先秦乐府诗的结集。由此可见，古乐府诗与艳词俗曲不可同日而语。

经唐宋两代诗人的努力，古体乐府终于开拓出近体乐府无法替代的意义功能，拥有了独特的文体学价值。

（摘编自梁海燕《唐宋乐府古体的嬗变》）

材料二：

初唐时期，乐府创作向着格律化、歌行化方向发展。此时流行用乐府古题写时事、抒发感情，如“初唐四杰”、沈佺期、宋之问，他们的乐府诗虽未脱尽六朝之绮艳，然已有刚健雄浑之气骨，加上陈子昂提倡“风骨”“兴寄”和张若虚、刘希夷等人的创作实践，乐府诗始洗尽铅华，呈现出兴象玲珑的初唐风韵。张若虚“以孤篇压倒全唐”的乐府名篇《春江花月夜》，吟咏出初唐人对人生的思索，以及生命积极蓬勃的姿态。

盛唐时期，乐府诗的创作达到了高潮，如高适、岑参创作的慷慨悲壮的边塞乐府诗，王昌龄、王之涣创作的风华流丽的乐府诗等。其中最杰出的就是我国古代伟大的两位诗人——李白、杜甫。他们的乐府诗创作促成了盛唐乐府诗百花齐放的全新局面。李白以乐府旧题创作了大量诗作，不拘字数、形式自由，其《将进酒》《蜀道难》等都是挥洒自如的名篇。此后的杜甫以如椽巨笔创制“即事名篇，无复依傍”之新题乐府，开启了中唐时期元白新乐府运动的崭新篇章，其“三吏”“三别”等都是脍炙人口的名篇。明代胡应麟评价“乐府则太白擅奇古今，少陵嗣迹《风》《雅》”，盛赞李白的乐府诗浪漫奇绝，情感磅礴，杜甫的乐府诗注重现实叙事，沧桑古雅。

中唐时期，乐府诗创作走向全面繁荣。元稹、白居易倡导了轰轰烈烈的“新乐府运动”，推动知识阶层投入乐府诗的创作。“新乐府”就是新题乐府，指的是不依旧谱、不入音乐、不用乐府旧题，而用新题写时事，强调诗歌要继承汉乐府的现实主义精神，坚持“为君、为臣、为民、为事、为物而作，不为文而作”，如白居易的《长恨歌》《琵琶行》都带有乐府诗的典型特点，以“行”“歌”为篇名，且采取乐府诗的叙事方法，选取生活中的一个典型片段、一个矛盾焦点，来表现广阔的社会背景。新乐府运动除了掀起文人创作乐府诗的热情，更重要的意义在于它完成了乐府诗的“伦理”改造，使乐府诗与五言诗、七言诗一样，具有讽喻时事的功能。

晚唐时期，乐府诗沿着中唐新乐府诗的现实主义风格继续前进，尤其是晚唐后期，时代更加动荡，因而乐府诗中的“讽喻”被看作是最重要的功能，咏史讽世的乐府诗层出不穷。但随着新的音乐——燕乐兴起，而与之相配的长短句开始流行，乐府诗的地位逐渐被其取代。

与唐代乐府诗的繁荣相比，宋代乐府诗创作大多取法前人，创新之处不多，整体上相对沉寂。不过，宋代以小说为代表的俗文学、市民文学的发展，为乐府诗提供了新的契机，此时创作的乐府诗体现了市民文化精神。

（摘编自贾艳雪《浅谈乐府诗的历史演变》）

“新乐府”，是指采用     ①     的乐府诗，与古乐府相对。唐代中期，诗坛中的乐府诗大多“沿袭古题，唱和重复”，     ②     的功能严重缺失。基于此，以元稹、白居易为代表的诗人拟恢复乐府诗的风雅比兴传统，强调诗歌“为君”“为臣”“为民”“为物”“为事”而作，不为文而作的     ③     。他们主张诗歌要反映现实政治，敢于指陈时弊，关注民生疾苦，对乐府诗的发展起到了重要的推动作用。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立。这在注重画学的中国应该用不着解释。能发挥新创都是受过传统熏陶的，即使突然接受一种崭新的形式，有外来思想的影响，也仍能表现本国精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源于印度，非中国本有的观念，但结果仍以中国风格造成成熟的中国特有艺术，驰名世界。艺术的进境是基于丰富的遗产上，今后的中国建筑自亦不能例外。

将来中国将大量采用西洋现代建筑材料与技术。如何发扬光大我民族建筑技艺之特点，在以往都是无名匠师不自觉的贡献，今后却要成近代建筑师的责任了。如何接受新科学的材料方法而仍能表现中国特有的作风及意义，老树上发出新枝，则真是问题了。

中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现。除非我们不知尊重这古国灿烂的文化，如果我们有复兴国家民族的决心，便不能忽略中国建筑的研究。

东方古国的城市在建筑上若失掉艺术特性，于文化表现和观瞻方面令人痛心，代表着文化衰落。四十年来，上海等通商大埠模仿欧美次等商业城市，多为租界外国人建设，中国市民只是附和而已。此类建筑无中国复兴精神迹象。今后虽仍需采用西洋方法建设，但应是自觉的，由专业建筑师指导，在科学结构上有艺术表现，为中国精神复兴而努力。这种创造的火炬已曾在抗战前燃起，所谓“宫殿式”新建筑就是一例。但以最清醒建筑理论来看，其不合近代科学及艺术理想。它的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。在形式上它模仿清代宫衙，在结构及平面上它又仿西洋古典派的普通组织。细项上东西凑合且多属过去时代，不适应中国经济情形也不能普遍。这些尝试如同堆砌文字，抄袭章句，整篇结构不出于自然，辞藻也欠雅驯的文章，但这种努力是中国精神的抬头，实有无穷意义。

要能提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐、彩画雕饰及门窗细项的分配诸点。这些工程上及美术上措施常表现着中国的智慧及美感，值得我们研究。许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视。我们有传统习惯和趣味：家庭组织、生活程度、工作、游憩，以及烹饪、缝纫、室内的书画陈设，室外的庭院花木，都不与西人相同，这一切表现的总表现曾是我们的建筑。现在我们不必削足适履，将生活来将就欧美的部署，或张冠李戴，颠倒欧美建筑的作用。我们要创造适合于自己的建筑。

在城市街心如能保存古老堂皇的楼宇，夹道的树荫，衙署的前庭，或优美的牌坊，比用洋灰建造卑小简陋的外国式喷水池或纪念碑实在合乎中国的身份，壮美得多。且那些仿制的洋式点缀，同欧美大理石富于“雕刻美”的市心建置相较起来，太像东施效颦，有伤尊严。因为一切有传统的精神，欧美街心伟大石造的纪念性雕刻物是由希腊而罗马而文艺复兴延续下来的血统，魄力极为雄厚，造诣极高，不是我们一朝一夕所能望其项背的。

艺术研究可以培养美感，世界各国在最新法结构原则下造成所谓“国际式”建筑，但每个国家民族仍有不同的表现。英、美、苏、法、荷、比、北欧或日本都曾造成他们本国特殊作风，适宜于他们个别的环境及意趣。以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。新中国建筑及城市设计不但可能产生，且当有惊人的成绩。

（摘编自梁思成《为什么研究中国建筑》）

材料二：

北京中轴线的形成与发展经历了漫长的历史过程。早在先秦时期，就已经形成了以南北向轴线统领的营城制度。之后，隋大兴城、唐长安城、北宋东京城、金中都的中轴线营建持续演进。北京中轴线始建于元，成型、丰富于明清，发展、传承于近现代，成为逾7个世纪城市历史遗存不断累积叠压的结果。近现代以来，中轴线虽然已经不再为封建皇权服务，但它仍是北京城市建设的核心理念。

提到中轴线的研究与保护，一个绕不开的名字是梁思成。1951年，梁思成在《人民日报》发表的《我们伟大的建筑传统与遗产》一文中盛赞“北京在部署上最出色的是它的南北中轴线……”，北京中轴线概念被明确提出。

北京中轴线的设计和建造体现了精妙的城市设计思想，其核心价值体现在三个方面。以中为尊的礼制思想塑造了空间秩序，中轴线通过严谨的空间布局，突出了帝王的至高地位，创造了宏大的轴线建筑群，使老城依托中轴线对称布局，形成了独特的城市风貌。因地制宜的选址布局丰富了城市景观，元代中轴线顺应游牧民族习惯，借助天然水系确定城市布局，明清时期进一步发展，形成了严整规范的中轴线与自然灵动的水系相互映衬的独特景观。贯穿始终的城市建设主线传承了文化精髓，中轴思想在近现代持续影响着城市设计，如天安门广场的改造，以及永定门和天桥的复建等，中轴线不断发展，形成了更为壮丽的城市整体景观。

（摘编自公众号“北京中轴线”）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们。

“木叶”是什么呢？按字面解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”。可为何古诗中少见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”。这当然可以说是诗人们文字洗练的缘故。然而一遇见“木叶”，情况就显然不同，诗人们争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。可见洗练并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么无人过问呢？自从屈原在《九歌》里吟唱出了“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”一句，发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们便将其一用再用，熟能生巧。而在诗歌的语言中，又不仅限于“木叶”一词，如杜甫的“无边落木萧萧下”。从“木叶”到“落木”，其中关键显然在“木”字。诗歌语言的精妙不同于一般概念，差一点就会差得很多，而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。

那么，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说，都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言呢？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以。曹植的《野田黄雀行》说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。“高树多悲风”借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而“寒风扫高木”却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。诗人们将语言形象中的潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，形成丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们更多地想起树干，而很少会想到叶子。而“树”呢？它具有繁茂的枝叶，它与“叶”都带有浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”，这里的“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且十分一致。由此可见，“树叶”并不比一个单独的“叶”字多带来些什么，而“木叶”则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们想起树干，而且还带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，就树干而论，一般是褐绿色，这与叶也比较相近。至于“木”呢，它可能是透着黄色，且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，如我们所习见的门闩、棍子等。这种关于“木”的更为普遍的潜在的暗示，使“木叶”带上了落叶的微黄与干燥之感，有着疏朗清秋的气息。至于“落木”，则比“木叶”还显得空阔，它连“叶”字所留下的一点绵密之意也洗净了。

（摘编自林庚《说“木叶”》，有删改）

材料二：

所谓“移情作用”，指人在聚精会神中观照一个对象自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一；把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动，使本来只有物理的东西也显得有人情。

移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深浅程度都随人随时随境而异。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如“菊残犹有傲霜枝”句的“傲”，“相看两不厌，只有敬亭山”句的“相看”和“不厌”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。

从移情作用，我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。每个诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象就纷至沓来，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。

这个道理也可以适用于诗的欣赏，诗的境界也是情趣和意象的契合。比如说姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词，便含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后把它传达出来，这个过程既是在创造也是在欣赏。作为欣赏者，我必须要使用心灵综合作用，融入自己的情趣，从词句中领略出姜夔原来所见到的境界，我既是在欣赏也是在创造。

因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔所见到和感到的便不能绝对相同，也不和任何其他读者所见到和感到的绝对相同。每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的。不但如此，同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。诗与其他艺术作品都各有物质的和精神的两方面。物质的方面如印成的诗集，它除了受天时和人力的损害以外，大体是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都“创化”中。真正的诗的境界是永远新鲜的。

（摘编自朱光潜《诗论》，有删改）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立。这在注重画学的中国应该用不着解释。能发挥新创都是受过传统熏陶的，即使突然接受一种崭新的形式，有外来思想的影响，也仍能表现本国精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源于印度，非中国本有的观念，但结果仍以中国风格造成成熟的中国特有艺术，驰名世界。艺术的进境是基于丰富的遗产上，今后的中国建筑自亦不能例外。

将来中国将大量采用西洋现代建筑材料与技术。如何发扬光大我民族建筑技艺之特点，在以往都是无名匠师不自觉的贡献，今后却要成近代建筑师的责任了。如何接受新科学的材料方法而仍能表现中国特有的作风及意义，老树上发出新枝，则真是问题了。

中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现。除非我们不知尊重这古国灿烂的文化，如果我们有复兴国家民族的决心，便不能忽略中国建筑的研究。

东方古国的城市在建筑上若失掉艺术特性，于文化表现和观瞻方面令人痛心，代表着文化衰落。四十年来，上海等通商大埠模仿欧美次等商业城市，多为租界外国人建设，中国市民只是附和而已。此类建筑无中国复兴精神迹象。今后虽仍需采用西洋方法建设，但应是自觉的，由专业建筑师指导，在科学结构上有艺术表现，为中国精神复兴而努力。这种创造的火炬已曾在抗战前燃起，所谓“宫殿式”新建筑就是一例。但以最清醒建筑理论来看，其不合近代科学及艺术理想。它的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。在形式上它模仿清代宫衙，在结构及平面上它又仿西洋古典派的普通组织。细项上东西凑合且多属过去时代，不适应中国经济情形也不能普遍。这些尝试如同堆砌文字，抄袭章句，整篇结构不出于自然，辞藻也欠雅驯的文章，但这种努力是中国精神的抬头，实有无穷意义。

要能提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐、彩画雕饰及门窗细项的分配诸点。这些工程上及美术上措施常表现着中国的智慧及美感，值得我们研究。许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视。我们有传统习惯和趣味：家庭组织、生活程度、工作、游憩，以及烹饪、缝纫、室内的书画陈设，室外的庭院花木，都不与西人相同，这一切表现的总表现曾是我们的建筑。现在我们不必削足适履，将生活来将就欧美的部署，或张冠李戴，颠倒欧美建筑的作用。我们要创造适合于自己的建筑。

在城市街心如能保存古老堂皇的楼宇，夹道的树荫，衙署的前庭，或优美的牌坊，比用洋灰建造卑小简陋的外国式喷水池或纪念碑实在合乎中国的身份，壮美得多。且那些仿制的洋式点缀，同欧美大理石富于“雕刻美”的市心建置相较起来，太像东施效颦，有伤尊严。因为一切有传统的精神，欧美街心伟大石造的纪念性雕刻物是由希腊而罗马而文艺复兴延续下来的血统，魄力极为雄厚，造诣极高，不是我们一朝一夕所能望其项背的。

艺术研究可以培养美感，世界各国在最新法结构原则下造成所谓“国际式”建筑，但每个国家民族仍有不同的表现。英、美、苏、法、荷、比、北欧或日本都曾造成他们本国特殊作风，适宜于他们个别的环境及意趣。以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。新中国建筑及城市设计不但可能产生，且当有惊人的成绩。

（摘编自梁思成《为什么研究中国建筑》）

材料二：

北京中轴线的形成与发展经历了漫长的历史过程。早在先秦时期，就已经形成了以南北向轴线统领的营城制度。之后，隋大兴城、唐长安城、北宋东京城、金中都的中轴线营建持续演进。北京中轴线始建于元，成型、丰富于明清，发展、传承于近现代，成为逾7个世纪城市历史遗存不断累积叠压的结果。近现代以来，中轴线虽然已经不再为封建皇权服务，但它仍是北京城市建设的核心理念。

提到中轴线的研究与保护，一个绕不开的名字是梁思成。1951年，梁思成在《人民日报》发表的《我们伟大的建筑传统与遗产》一文中盛赞“北京在部署上最出色的是它的南北中轴线……”，北京中轴线概念被明确提出。

北京中轴线的设计和建造体现了精妙的城市设计思想，其核心价值体现在三个方面。以中为尊的礼制思想塑造了空间秩序，中轴线通过严谨的空间布局，突出了帝王的至高地位，创造了宏大的轴线建筑群，使老城依托中轴线对称布局，形成了独特的城市风貌。因地制宜的选址布局丰富了城市景观，元代中轴线顺应游牧民族习惯，借助天然水系确定城市布局，明清时期进一步发展，形成了严整规范的中轴线与自然灵动的水系相互映衬的独特景观。贯穿始终的城市建设主线传承了文化精髓，中轴思想在近现代持续影响着城市设计，如天安门广场的改造，以及永定门和天桥的复建等，中轴线不断发展，形成了更为壮丽的城市整体景观。

（摘编自微信公众号“北京中轴线”）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者虫蛀等情况，于是人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油料来加以解决，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘的雏形。早在春秋战国时期，文献中就有“山节藻棁”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更加绚烂，元代彩绘风格豪放，明代呈现规律化、装饰化特征。清代进一步程式化、制度化，大量使用蓝色调，彩绘更加华丽。在漫长的历史长河中，古建筑油漆彩绘见证了古代中华民族文明发展与历代王朝的兴衰更替，是中华民族文化的一种标志和象征，也记载了人们对过去生活的回忆，是我们中国具有东方美学特征的民族文化的重要组成部分。古建筑油漆彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，主要包括以下两个方面：一方面，古建筑油漆彩绘作为封建统治者权力和地位的象征，龙和凤的图腾是其宫殿建筑的突出代表，也是古代中国历朝历代皇家建筑的专属和标志，更是封建统治者进行装饰不可替代的题材。另一方面，由于人们对幸福生活的不懈追求和向往，而建筑彩绘通过图案寓意吉祥和美好，作为祥和如意的象征理所当然地受到人们的喜爱和欢迎。

（摘编自林珠龙《关于中国古建筑油漆彩绘的研究》）

材料二：

汉代漆器设计在图案上有自然景象，在造型上有自然界的动物，在理念上也有自然之思想。也就是说，汉代漆物的创作离不开自然。自然不仅是汉代工匠的教科书，还是汉代漆器设计者的范本。

从美学层面看，汉代造物艺术观是如何对待自然，如何将自然纳入设计的审美视野的？《淮南子·泰族训》：“夫物有以自然，而后人事有治也。故良匠不能斫金，巧冶不能铄木。”从设计学角度看，这段文字论述了一个关于“工巧”与“材美”关系的问题。俗语说，巧妇难为无米之炊，但是巧工有“米”造物也难成，这是因为设计材料具有相对性与适应性。良匠为什么不能斫金？巧冶为什么不能铄木？这是因为“金之势不可斫，而木之性不可铄也”。也就是说，物质材料的自然性具有使用或设计的相对性。其实，“夫物有以自然”，在汉代设计艺术中的含义是丰富的。它不仅指设计材料的自然性，还表现为自然化。“自然化”是指在设计中将自然物转化为审美对象或表现对象。自然化既是一个设计的过程，也是一个设计的结果。譬如汉代漆器“三鱼纹耳杯”，杯内用红漆绘三鱼，三鱼首尾嬉戏，围绕着形象规整的四叶纹，图案设计鲜活而富有生趣。其中作为自然物的鱼、叶，经过巧工点化而形成“三鱼纹耳杯”图案。自然化是一种艺术化与技术化的形式，也是巧工干预的结果。从装饰和造物的技法看，它就是一种艺术的典型化。“三鱼纹耳杯”中的图案可谓三鱼一世界、四叶成宇宙。

另外，汉代造物艺术中的自然概念还表现为非人为干预的天工开物的形态。张衡《灵宪》：“在天成象，在地成形。……自然相生，莫之能纪。”当然，自然相生并非绝对。曾侯乙墓出土的漆木鹿便是一例，整体上看，它属于真实仿造，但局部上看，鹿头上的鹿角却是一对真鹿角。可谓“有象可效，有形可度”，这种将自然仿生与真实自然相结合的设计，同样是自然相生的设计典范。

汉代漆物仿生设计非常普遍。譬如昆明羊甫村发掘的西汉羊甫头墓出土了大量模仿动物的漆木雕，有兔头、水鸟、牛头、犬头、猴头、猪头、鹰爪、鹿头等形象。再如许多汉代灯具、漆器等日常生活器具，也是仿生设计思想作用下的产物。这些生活器具的造型设计原则是“顺物自然”，其设计灵感来源于对自然的体悟和对生活的感受。工匠们运用丰富的艺术想象，将自然界中生动的动植物形象作为设计的参照对象和摹本，而用现代设计语言来说，这种设计是仿生型设计。汉代漆器的很多设计灵感来源于自然，直接从现实生活中汲取丰富的养料。广西罗泊湾一号墓漆器器型多模仿自然植物，如漆铜蒜头扁壶，其壶口为六瓣蒜头形。这种将自然仿生与真实使用相结合的设计，是仿生设计的典范之作，也是人化自然的杰作。

（摘编自潘天波《汉代漆物的文化品格：美学的视角》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

近年来，人工智能正在深刻改变建筑行业的设计逻辑与建造方式。生成式设计利用深度学习模型，在输入场地条件、功能需求和材料限制等参数后，可自动生成成百上千种建筑方案。例如，某设计团队使用图神经网络对北京旧城区的四合院街区进行分析，AI通过学习大量传统院落的布局数据，自主生成了既保留“院落”空间特征、又能显著提升采光与通风效率的新型合院方案。这种“人机协作”的设计模式，并非简单模仿既有形式，而是通过算法提取传统建筑深层规则，再创造出符合当代需求的变体。

在建造环节，机器人砌筑、3D打印混凝土以及无人机测绘等技术已从实验室走向工地。2024年，上海某实验性建筑项目采用AI控制的机械臂群组，以“数字孪生”系统实时比对施工进度与BIM模型，将误差控制在毫米级。更值得关注的是，AI开始介入结构优化：通过强化学习，算法能够生成比人类工程师更节省材料的梁柱布局。有学者指出，智能建造并未颠覆建筑学的核心问题——空间、功能、形式与意义的统一，而是提供了更高效的求解工具。

然而，AI的介入也引发了争议。批评者认为，过度依赖算法可能使建筑陷入“平均化”陷阱——AI倾向于生成符合统计规律的“最优化”方案，从而消解了地域文化的独特性和建筑师的个人风格。对此，一些建筑师提出“可解释AI”的路径，要求算法在生成结果的同时，给出符合建筑学逻辑的解释，从而保持设计过程的人文可控性。

文本二：

当人工智能试图理解或生成中国传统建筑时，一个根本问题浮现出来：软件如何识别“斗拱”或“抬梁式”的规则？梁思成先生曾将中国建筑的特征概括为一套“文法”——即木结构体系的组合规则，而将斗拱、柱子、屋顶等称为“词汇”。这套“文法”的核心在于标准化构件与灵活组合的逻辑，这与今天机器学习的模式识别不谋而合。

研究者利用卷积神经网络对《营造法式》中的木构架图样进行训练，发现AI不仅能够自动分类不同时代的斗拱样式，更能从大量实例中“习得”材分模数、举折比例等隐含规则。这意味着，传统建筑的“文法”可以被编码为算法可理解的数字规则。更进一步的实验表明，生成式对抗网络能够在给定地形和功能后，输出符合“院落”空间伦理的平面布局，仿佛AI已经学会了“天人合一”的选址智慧。

但数字转译并非完美。有学者提醒，传统“文法”不仅是形式规则，还承载着等级秩序、工匠经验和现场应变智慧。AI只能处理“可编码”的部分，而对于“目测心记”的营造口诀、因地制宜的材料运用以及现场应变智慧，则难以捕捉。因此，真正的智能传承应当是人机协同：由AI提供符合“文法”的优化方案，再由建筑师依据场地和文化语境进行筛选与转化。这正是梁思成所谓“可译性”的数字延伸——不同时代的建筑语言，可以通过新的“译法”相互贯通。

（文本一二均摘自《智能建筑：从数据到文脉》）

文本三：

各民族的建筑之间，它们的任务和建造技术以及美的观念，乃至许多内容上都能够找到共通之处。我们如果说，各民族的建筑各有它们自己独立的“词汇”和“文法”，那么，它们之间也一定存在一种“可译性”。例如，一座中国建筑和一座希腊建筑，虽然它们在形式、结构、装饰上截然不同，但为了表达相同的设计内容（如住宅、礼拜堂、宫殿等），它们所用的构件、组合方式以及空间处理，往往存在着某种对等的关系。如同语言中的翻译，尽管文字不同，但原意可以准确地传达出来。这种建筑上的“可译性”，正是世界各民族建筑能够相互理解、相互借鉴的基础。

（选自梁思成《中国建筑的特征》）

人工智能在建筑领域的应用虽然取得了显著进展，但仍面临诸多挑战。例如，在生成式设计中，AI可能陷入_______，导致建筑风格单一化；在智能建造环节，AI对_______这类依赖口传心授的知识难以编码；而在理解传统建筑时，AI也无法完全把握_______所承载的礼序内涵。这些问题的解决需要人机协同。

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国是诗的国度，诗成为中华民族的骄傲，但这个成就的取得付出了很大的代价。

从文学史上说，西方很早就出现了史诗，而中国却没有史诗。《诗经》的《大雅》中就有反映周民族历史的诗歌，《生民》《公刘》《大明》等记载了周民族源起、发展的重要事件。但它们是祭歌，属于赞美歌的性质，叙事、描写只是粗陈梗概。如周武王伐殷攻取天下，其中战争场面在史诗中是可以写得有声有色的，但在《大明》中只用了短短的十四句就结束了。这表明中国的诗歌从一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。

就文学史而言，这的确是很大的损失，并且没有含有神话的悲剧和史诗，古代神话保留下来的自然也就较少。付出了这么大的代价，得到是什么呢？那就是以十五国风为代表的抒情传统。

中国长篇叙事诗因此也出现得很晚，而且数量不多。即便有一些叙事诗，篇幅也不算长。西方的叙事诗动辄千行、几卷，而在中国，《长恨歌》就算是长的了，也不过一百二十行而已。中国真正可算是长篇叙事诗的作品到了明代才有，那就是鼓词和弹词。鼓词大多叙述历史兴亡、战争之事，弹词写爱情故事的多一些，也有写历史故事的，如《二十一史弹词》。鼓词、弹词都采用弹唱的形式。可是这类长篇叙事诗，篇幅越长，故事情节越多，诗意也就越少，只是具备了诗的形式而已，其实质是小说。可见中国的故事多是在小说发达以后才大量成长起来的。唐人的传奇几乎是不入戏曲的，这说明小说发展了叙事的特长，才带来了丰富的人物故事情节，于是才有了戏剧和长篇叙事诗。而小说又总是晚出的，中国如此，欧洲也是如此。不同之处在于，西方的诗歌在小说出现之前承担了一部分叙事的使命，而中国的诗歌一开始就以抒情为中心，等到小说发达时，抒情诗的传统早已充分发展，诗的国度也早已形成。

从这里，可以得出怎样的结论呢？这就是：中国的诗歌是依靠抒情的特长而存在和发展的，并不因为缺少叙事诗，诗坛就不繁荣。相反，正因为走了抒情的道路，中国才成为诗的国度。从文学史来说，付出的代价是无法补偿的，但就诗歌来说，这个路子走对了。

（摘编自林庚《漫谈中国古典诗歌的艺术借鉴》）

材料二：

中国古典诗歌以抒情为核心的艺术特质，并非偶然形成，而是深植于中华传统文化的土壤之中，是民族文化心理、审美追求与表达习惯共同孕育的结果。这一传统历经三千年积淀，早已融入中华民族的文化血脉，成为“诗的国度”最鲜明的标识，也与中国诗歌自源头便确立的抒情道路形成深度呼应。

中华传统文化的“天人合一”理念，是抒情传统形成的核心文化根基。中国人历来主张人与自然的相融相通，不将自然视为单纯的客观客体，而是将其作为情感的投射载体。诗人见草木荣枯而感人生起落，观星月流转而念故土亲朋，借山水风物抒发内心情志，如《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依”，以杨柳的柔婉牵出离别之绪；屈原《离骚》中“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，以香草的芳洁喻自身的高洁。这种“物我相融”的表达，让诗歌的抒情摆脱了直白的宣泄，转而成为情景交融的含蓄抒写，也让抒情成为中国诗歌最自然的表达选择。

儒家的“诗教”思想，为抒情传统赋予了社会与精神内涵。《毛诗大序》言“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，将诗歌的抒情与个人志向、社会民情相联结，主张诗歌不仅要抒发个人情感，更要“观风俗，知得失”。从《国风》中反映民间疾苦的怨叹，到杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的济世情怀，再到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”的家国之思，中国古典诗歌的抒情始终与时代、社会、民生紧密相连，形成了“寄情于志”的抒情特质。这种抒情并非囿于个人悲欢，而是兼具个人情志与家国情怀，让诗歌的抒情传统拥有了厚重的精神内核。

而中华民族含蓄内敛的文化心理，也塑造了诗歌抒情的表达风格。中国人历来崇尚“言有尽而意无穷”的审美境界，不主张情感的直露表达，而是追求“意在言外”的含蓄之美。这种心理反映在诗歌创作中，便形成了借景抒情、托物言志、比兴见意等多样的抒情手法。如李商隐的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，以朦胧的意象抒写复杂的身世之叹与相思之苦，情感藏于物象之后，需读者细细品味方能领会，这正是含蓄抒情的典型体现，也让中国诗歌的抒情更具韵味与张力。

时至今日，这一抒情传统并未因时代变迁而消亡，反而在当代得到了新的延续与发展。当代诗人依然以自然为载体、以含蓄为风格，抒写当代人的生活体验与情感追求；古典诗歌中的抒情意象、抒情手法，也被融入歌词、散文、短视频文案等当代表达之中。从《经典咏流传》中被重新谱曲的古典诗词，到当代文学中借山水抒怀的文字，抒情传统始终在以新的形式焕发生机。

（摘编自叶嘉莹《中国古典诗歌的审美与抒情》）

10 . 阅读下面材料，完成下面小题。

材料一：

要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门闩、棍子、桅杆等，就都是这个样子。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满 在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干   燥之感，因此也就缺少那飘零之意。而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一 字所保留下的一点绵密之意也洗净了。

（取材于林庚《说“木叶”》）

材料二：

“木”是象形字，人们看到它首先想到的是一棵树。“树”是形声字，人们看到它，首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”“木板”等，是现代人的联想方式，古代诗人写诗时恐怕不是如此。至于由“木”想到门栓、棍子等，并由此产生一种“微黄与干燥之感”也显得同样牵强。何况树干的颜色，也不都是“绿色”的。

那么，是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明并非如此简单。“木”与秋天并无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云”，其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。王维的《辛夷坞》 一诗有“木末芙蓉花”的句子，写的是春天盛开的芙蓉花，它用的是“木末”而不是“树末”。还有         的诗句，写的是春天长势挺拔、生机盎然的树，但未用“树”而用“木”。

另一方面，是不是像林先生所说：“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，“与‘叶’都带密密层层浓阴的联想”呢？事实证明不是这样。诗中写秋天的情景，并不乏用“树”的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》）， 用的就是“树影”而非“木影”；马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《灞上秋居》）， 尤为脍炙人口，但用的也是“树”。

本文上面所举的例子，都说明“木”也可以是充满活力、枝繁叶茂的，而“树”也可能是叶落飘零，只剩下光秃秃的树干的。王绩的《野望》诗分明写道：“树树皆秋色”，连用两个“树”字，强调的就是秋天无生机的萧索的树，而此处如改为“木木”则断然不可。再如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）。此诗“树”“木”对举，和林先生的说法恰恰相反：行将枯萎的树不用“木”而用“树”，生机勃勃的树不用“树”却用“木”。

至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”，笔者认为可以这样解释：首先，“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。其次，可能是因为“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得较多，“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。

（取材于李睿的文章）

8 . 阅读下面的文字，完成下面各题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”

古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢?当然也可以。曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色。至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫。雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。“落木千山天远大”（黄庭坚《登快阁》），充分说明了这个空阔，这是到了要斩断柔情的时候了。“木叶”乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。

（摘编自林庚《说“木叶”》）

材料二：

“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。这个细节，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。

世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”“青青夹御河”“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”。

春天叫做青春；“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”“青春复随冠冕人，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢?

绿与青原是相近的绿色，所以春天又称碧落、碧空，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天官动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。

绿原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯、凝净、清醒、永久，松树因此就都称为青松。

所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢?这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗?谁不愿意青山不改、青春常在呢?但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的。但愿人长久，千里共青青。

（摘编自林庚《青与绿》）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

（节选自林庚《说“木叶”》，有删改）

材料二：

童年的两件趣事极大地丰富了我对世界的理解力，并且引导我走上成为一个理论物理学家的历程。

记得那时我的父母亲不时带我去旧金山游览著名的日本茶园。我蹲在那里的一个小池边，为慢慢畅游于睡莲之间的五彩斑斓的鲤鱼所陶醉。这是我最快乐的童年记忆之一。在那静静的时刻，我充满了无限的遐想。我常常给自己提出一些只有小孩儿才问的傻乎乎的问题，比如水池中的鲤鱼怎样观察它们周围的世界。我想，它们的世界一定奇妙无比！

鲤鱼们的一生就在这浅浅的水池中度过。它们相信它们的“宇宙”就由阴暗的池水和睡莲构成。它们大部分时间在池底漫游，因此它们只模糊地意识到在水面之上存在有另一个外部世界。我的世界的本质超过了它们的理解能力。我喜欢坐在距离鲤鱼仅仅几厘米的地方，然而，我们之间却如距深渊。鲤鱼和我生活在两个截然不同的宇宙之中，从不进入对方的世界，我们之间被水面这一薄薄的“栅栏”分隔开来。

我曾想：在水底的鱼群中可能有一些鲤鱼“科学家”。我想这些鲤鱼“科学家”会对那些提出在水池之外还存在有另外一个平行世界的鱼冷嘲热讽。它们认为，唯一真实存在的事物就是鱼儿们看得见摸得着的。水池就是一切。水池之外看不见的世界没有科学意义。我想，鲤鱼“科学家”们将会聪明地杜撰某种虚构的东西——它被称为“力”——来掩盖自己的无知。它们给这种现象发明了一整套荒谬的理论，由于它们完全是在“水池”内部思考，所以它们永远无法理解那个“外面的世界”。

这使我想到，人类是否也像这些鲤鱼一样，生活在某种自认为的“宇宙”之中，而实际上存在着我们无法直观感知的更高维度的实在？科学家发明像“力”这样的概念，以及对高维时空的探索，在某种程度上，是不是也像鲤鱼科学家一样，在为我们看不见的“水面之上”寻找解释呢？

（节选自加来道雄《一名物理学家的教育历程》，有删改）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

瓦当是中国古建筑屋檐顶端用于椽头遮朽的圆形或半圆形陶制构件。家喻户晓的“秦砖汉瓦”一词就是传统金石学中对以瓦当为主的秦汉时期砖瓦的概括俗称，在一定程度上也成为秦汉时期建筑文化的代名词。

①                   

人类建筑史是一部不断超越的史诗。从穴居到半穴居，再到地面建筑，我们的祖先始终在寻找更完美的栖居方式。

我国是世界上最早发明并使用瓦的国家，在文献记述中，最早的瓦产生于夏代。随着先民对中国土木结构建筑中瓦的不断总结，瓦当应运而生。

最早的瓦当发现于龙山文化时期（距今4500年前）陕西延安芦山峁遗址。但瓦当大量使用还是在西周时期。在陕西扶风、岐山的周原遗址，考古学家发现了早期的素面瓦当，这些朴素的建筑构件，开启了瓦当艺术的千年传奇。

瓦当艺术的发展，映射着中华文明的演进轨迹。西安碑林博物馆研究员陈根远研究发现，从纹饰上说，西周时饰重环纹，后来出现绳纹、饕餮、云山、动物、龙凤纹等。秦代的瓦当以图案和动物纹饰为主，此前七雄各自称霸一方，所使用的瓦当也各具特色，这种多样化的发展局面，使得瓦当艺术迎来了它的第一个鼎盛发展阶段。山东齐国故城遗址的树木双兽纹半瓦、河北燕下都遗址的饕餮纹半瓦、陕西秦都雍城遗址的动物纹圆瓦各领风骚。而秦都雍城动物纹瓦当上的鹿、豹、虎、雁，折射出早期秦人的游猎生活，这里出土的虎噙燕纹瓦当堪称战国瓦当的杰作。

汉瓦当在使用的广泛性与艺术性方面都迈向黄金时代。四神瓦当和文字瓦当很流行。汉长安城遗址出土的“四神瓦当”堪称典范——青龙、白虎、朱雀、玄武分别镇守四方，构图雍容堂皇，制作精工细致，艺术水准极高，其精湛的浮雕工艺令人叹服。“文字瓦当可分为宫苑、官署、宅舍、祠墓、纪事、其他和吉语等七大类。”陈根远道。

瓦当的制作工艺，在秦汉时已经非常成熟。西安西郊三桥街南的秦汉古建筑群遗址中，曾发现了九座汉初的宫瓦窑址。从遗存的大量筒瓦、瓦当、瓦范以及制陶工具看，秦及汉初是先造瓦心，与筒瓦套接切割，边轮也随之形成。文字瓦范的凹槽一般作半圆或菱形状，这样不仅利于瓦当脱落，而且也使文字更加清晰立体。

东汉以后，瓦当艺术走向程式化。魏晋南北朝至隋唐时期，莲花纹与兽面纹瓦当大行其道。“莲花纹瓦当的流行，除宗教因素外，更重要的是莲花在中华文化中代表的圣洁、和谐与富足的寓意所致。唐代两京地区的瓦当绝大多数都是莲花纹，质地精细、充盈饱满的莲花瓦当恰恰反映了盛世大唐的自信与繁荣。”西安建筑科技大学副教授崔凯解释道，“至宋元明清时，瓦当艺术虽不断世俗化，但如落日余晖，失去了秦汉雄风的强劲与冲击力。”

②                   

瓦当对研究古代的历史地理、思想意识有哪些学术价值？据秦始皇帝陵博物院研究馆员朱思红介绍，一枚1982年在凤翔长青乡发现的“蕲年宫当”，解开了曾影响秦国命运的秦惠公所建蕲年宫的地理之谜。

有趣的是，瓦当也反映着古人的习俗喜好。“长乐未央”寄托着古人对美好生活的向往，“汉并天下”彰显着帝国自信，“日入百金米千石”则反映了当时的经济繁荣。

瓦当也是艺术瑰宝。西汉出现并盛行的文字瓦当，遒美而多变，尽显书法艺术。汉代工匠在瓦当的空间里将篆书演绎得出神入化——“永受嘉福”的圆润流畅，“与天无极”的雄浑大气，瓦文极富意味，刚柔曲直与方圆疏密等篆法变化丰富，浑然天成的笔画凝聚着古人的智慧与匠心。

在岁月更迭和时光荏苒中，瓦当已经远远超出建筑物附丽品的地位，成为独具一格的艺术精品。它显示出我国古代人民的聪明才智和艺术创造的杰出能力，是我国古老文化历史的见证。

如今，这些古老的建筑元素正以崭新姿态回归现代生活。在国家大剧院的金属幕墙上，云纹瓦当元素若隐若现；在文创领域，四神瓦当化身为精美的书签、丝巾；在数字艺术中，动态的瓦当纹样讲述着跨越时空的文化故事。

“传统不是守住的炉灰，而是传递的火焰。”在西安秦砖汉瓦博物馆馆长任军宜眼里，瓦当艺术的生命力，正在于这种永恒的传承与创新：“瓦当是实用与审美的完美结合。它提醒我们，传统建筑元素完全可以与现代设计相得益彰。”

瓦当虽小，却是读懂中国文明史的一把钥匙。从先秦宫殿到现代建筑，瓦当始终静默地见证着中华文明的传承与创新。

（摘编自《人民日报》2025年6月14日）

材料二：

屋顶在中国建筑中素来占着极其重要的位置。它的瓦面是弯曲的，已如上面所说。当屋顶是四面坡的时候，屋顶的四角也就是翘起的。它的壮丽的装饰性也很早就被发现而予以利用了。在其他体系建筑中，屋顶素来是不受重视的部分，除掉穹隆顶得到特别处理之外，一般坡顶都是草草处理，生硬无趣。但在中国，古代智慧的匠师们很早就发挥了屋顶部分的巨大的装饰性。在《诗经》里就有“如鸟斯革”“如翚斯飞”的句子来歌颂像翼舒展的屋顶和出檐。《诗经》开了端，两汉以来许多诗词歌赋中就有更多叙述屋子顶部和它的各种装饰的词句。这证明屋顶不但是几千年来广大人民所喜闻乐见的，并且是我们民族所最骄傲的成就。它的发展成为中国建筑中最主要的特征之一。

（节选自梁思成《中国建筑的特征》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

独乐寺观音阁及山门，在我国已发现之古木建筑中，固称最古，且其在建筑史上之地位，尤为重要。统和二年为宋太宗之雍熙元年（984年），北宋建国之第二十四年耳。

上距唐亡仅七十七年，唐代文艺之遗风，尚未全靡；而下距《营造法式》之刊行尚有一百十六年。《营造法式》实宋代建筑制度完整之记载，而又得幸存至今日者。

观音阁及山门，其年代及形制，皆适处唐宋二式之中，实为唐宋间建筑形制蜕变之关键，至为重要。谓为唐宋间之过渡式样可也。

独乐寺伽蓝之布置，今已无考。隋唐之制，率皆寺分数院，周绕回廊。今观音阁山门之间，已无直接联络部分；阁前配殿，亦非原物，后部殿宇，更无可观。自经乾隆重修，建筑坐落于东院，寺之规模，便完全改变，原有布置，毫无痕迹。原物之尚存者唯阁及山门。

观音阁及山门最大之特征，而在形制上最重要之点，则为其与敦煌壁画中所见唐代建筑之相似也。壁画所见殿阁，或单层或重层，檐出如翼，斗拱雄大。而阁及山门所呈现象，与清式建筑固迥然不同，与宋式亦大异，而与唐式则极相似。熟悉敦煌壁画中净土图者，若骤见此阁，必疑身之已入西方极乐世界矣。

其外观之所以如是者，非故仿唐形，乃结构制度，仍属唐式之自然结果。而其结构上最重要部分，则为木质之构架——建筑之骨干——是也。

观音阁之柱，权衡颇肥短，较清式所呈现象为稳固。山门柱径亦如阁，然较阁柱犹短。至于阁之上中二层，柱虽更短，而径不改，故知其长与径，不相牵制，不若清式之有一定比例。此外柱头削作圆形，柱身微侧向内，皆为可注意之特征。

斗拱者，中国建筑所特有之结构制度也。其功用在梁枋等与柱间之过渡及联络，盖以结构部分而富有装饰性者。其在中国建筑上所占之地位，犹柱式之于希腊罗马建筑；斗拱之变化，谓为中国建筑制度之变化，亦未尝不可，犹柱式之影响欧洲建筑，至为重大。

唐宋建筑之斗拱以结构为主要功用，雄大坚实，庄严不苟。明清以后，斗拱渐失其原来功用，日趋弱小纤巧，每每数十攒排列檐下，几成纯粹装饰品，其退化程度，已堕井底，不复能下矣。观音阁山门之斗拱，高大约是柱高一半，全高三分之一，较之清式斗拱——合柱高四分或五分之一，全高六分之一者，其轻重自可不言而喻。

而其结构，与清式、宋式皆不同；而种别之多，尤为后世所不见。盖古之用斗拱，辄视其机能而异其形制，其结构实为一种有机的、有理的结合。如观音阁斗拱，或承檐，或承平坐，或承梁枋，或在柱头，或转角，或补间，内外上下，个个不同，条理井然。

各攒斗拱，皆可作建筑逻辑之典型。凡二十四种，聚于一阁，诚可谓集斗拱之大成者矣！

观音阁及山门上梁枋之用法，尚为后世所常见，皆为普通之梁，无复杂之力学作用。其与后世制度最大之区别，乃其横断面之比例。梁之载重力，在其高度，而其宽度之影响较小；今科学造梁之制，大略以高二宽一为适宜之比例。

按清制高宽为十与八或十二与十之比，其横断面几成正方形。宋《营造法式》所规定，则为三与二之比，较清式合理。而观音阁及山门（辽式）则皆为二与一之比，与近代方法符合。岂吾侪之科学知识，日见退步耶！

其在结构方面最大之发现则为木材之标准化是也。清式建筑，皆以“斗口”为单位，凡梁柱之高宽，面阔进深之修广，皆受斗口之牵制。制至繁杂，计算至难；其“规矩”对各部分之布置、分配，拘束尤甚，致使作者无由发挥其创造能力。

古制则不然，以观音阁之大，其用材之制，梁枋不下千百，而大小只六种。此种极端之标准化，于材料之估价及施工之程序上，皆使工作简单。结构上重要之特征也。

观音阁天花，亦与清代制度大异。其井口甚小，分布甚密，为后世所不见。而与日本镰仓时代遗物颇相类似，可相较鉴也。

阁及山门之瓦，已非原物。然山门脊饰，与今日所习见之正吻不同。其在唐代，为鳍形之尾，自宋而后，则为吻，二者之蜕变程序，尚无可考。

山门鸱尾，其下段已成今所习见之物，而上段则尚为唐代之尾，虽未可必其为辽原物，亦必为明以前按原物仿造，亦可见过渡形制之一班。砖墙下部之裙肩，颇为低矮，只及清式之半，其所呈现象，至为奇特。山西北部辽物亦多如是，盖亦其特征之一也。

观音阁中之十一面观音像，亦统和二年重塑，尚具唐风，其两旁侍立菩萨，与盛唐造像尤相似，亦雕塑史中之重要遗例也。

（摘编自梁思成《蓟县独乐寺观音阁山门考》）

材料二：

蓟县独乐寺观音阁及山门皆重建于辽统和二年（984年），为中国辽代建筑之代表作。观音阁及山门在建筑历史、技术与艺术上的价值向来为学术界所推崇：梁思成将其誉为“罕有之宝物”“无上国宝”，陈明达更是宣称独乐寺这两座建筑“若论技术之精湛，艺术之品第，则应推为第一。它是现存古建筑中的上上品，是最佳典范。它蕴含着许多古代建筑学的宝贵知识，有待我们去发掘阐明”。

塑像与建筑之间存在清晰的构图比例之设计手法，还广泛运用于唐、辽、清等不同时期的佛教建筑包括殿、阁或塔之中。于是乎，我们可以大胆推测：在中国古代佛教建筑的设计中，可能常常将佛教雕塑与建筑空间统一设计，使塑像与建筑之间取得和谐的比例关系，建筑空间犹如为塑像度身定制的居所，可谓“度像构屋”的设计理念。

独乐寺这两座辽代建筑杰作及其内部同样杰出的辽代雕塑所运用的一系列基于规矩方圆作图的构图比例，实际上蕴含着中国古人“天圆地方”的宇宙观和追求天地和谐的文化理念。这些经典构图比例及其背后的文化内涵,可以从《周髀算经》《营造法式》等古代文献,乃至新石器时期的考古遗址中得到有力的诠释。

（摘编自王南《规矩方圆，度像构屋——蓟县独乐寺观音阁、山门及塑像之构图比例探析》）