10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

宋代文学一个较典型的特征，是哲学的艺术化与艺术的哲学化。在宋学兴盛的背景下，士大夫文人对“性命”“心源”“情性”“道德”等人之生命的发生原理与终极意义的领会，以及对自身道德涵养的极高要求，决定了其人格精神更易于流向纯粹的诗性和审美，并成为推动宋词雅化的原动力，体现着形而上的人格精神对宋代审美与艺术活动的影响。

宋词雅化在北宋已有较高的完成度，特别是“东坡范式”的创生，对词史发展起到至关重要的影响作用。而从当时的历史环境看，无论是苏轼，还是他之前的文坛领袖欧阳修，以及后来者黄庭坚，他们对词表达功能的拓展都与政治影响下个人际遇的改变密切相关。这实际上是北宋士人在党争和贬谪语境下的一种自我保护方式。穷达之际如何自处，进退之间如何在精神上达成真正的平静和自由，是他们始终关注的修养课题。

“清风明月”是欧阳修中后期的典型词境：“无风水面琉璃滑”，“行云却在行舟下，空水澄鲜”，“天容水色西湖好，云物俱鲜”，“风清月白偏宜夜，一片琼田”，“西南月上浮云散，轩槛凉生”，目之所见，也是心之所向，是作者主观审美偏好的反映，这种澄明之境恰是欧阳修清明自适的内心世界的镜像。

苏轼和欧阳修在对词的认识和审美个性等方面都存在差异，但在对词的雅化上，又不约而同地沿着扩大词表现功能的道路前进，创作了大量雅词，共同塑造着宋代士人的人格意象。

苏轼有着和“清风明月，幸属于闲人”相近的体悟，可概之为对“适”的精神境界的追求。“酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古”，“尘心消尽道心平，江南与塞北，何处不堪行”，“相逢一醉是前缘，风雨散，飘然何处”，“且陶陶，乐尽天真”，“与谁同坐，明月清风我”，“小舟从此去，江海寄余生”……这些词句中流露出顺化自然、随缘放旷的生命情调，同样带有一种人生沧桑感。这种“适”和欧阳修的“闲”一样，都是经历过人生沧桑的士大夫试图以静观外物、身与物游的方式来明辨思理，达成主体精神绝对自由的境界。

欧阳修的“清风明月，幸属于闲人”，是他在贬谪后的沉淀；苏轼的“也无风雨也无晴”，是他在乌台诗案后痛定思痛的体悟；而黄庭坚在经历《神宗实录》案风波后，则锤炼出“断虹霁雨”的词境：“断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。”“断虹霁雨”词境不免令人联想到黄庭坚关于人格气象的诗性喻说——“光风霁月”。《濂溪诗序》云：“（周敦颐）人品甚高，胸怀洒落，如光风霁月。”这句话经南宋理学家李侗点出，“为善形容有道者气象”，遂成形容人格气象的经典表述。“光风”是雨雪初晴之时吹拂云开雾散的风；“霁月”是雨雪止息、天空放晴后明净的月色。“光风霁月”形容的是雨雪放晴后天地清朗、万物澄净的状态，以此形容人格气象，既显示了悟透人生的通脱感和释然感，又蕴含了厚重的人生沧桑感。从这个意义上说，“断虹霁雨”的词境可作为“光风霁月”的人格气象在文学创作上的参证，在一定程度上说明了宋代士大夫文人在文学与道德层面通而为一的同构。

宋词雅化实质上是宋代士人遵从正统文化秩序、恪守道德伦理、完善人格修养而做出的审美价值判断。宋代士人将经过人生波折的洗礼而达成的人格精神，以艺术化、审美化的方式展现于创作实践，诗意展现了宋代士人努力探索精神出路的复杂情感变迁。

（摘编自陈莹《从“清风明月”到“断虹霁雨”——北宋雅词中士大夫人格精神的诗性表达》，有删改）

材料二：

苏轼变革词风的主要手段是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，包含着两方面的内容：一是将诗的有关表现手法移植到词中，即创作技法方面的要求；二是倡导小词出诸“诗人之雄”，即针对创作主体方面的要求。所谓“诗人之雄”，就是士大夫固有的志向，包括体现传统儒学所倡导的道德责任感与历史使命感。苏轼呼唤“诗人之雄”，就是要求词人像诗人一样，以词言志。以诗为词的实质，是要突破音乐对词体的制约和束缚，把依赖于音乐传播的歌词变为一种独立的抒情诗体，或者说把“歌者之词”变为“诗人之词”。

由此看来，关于苏轼对词的雅化，应从以下几个方面去认识：首先，是创作技法上的雅化。苏轼将诗的创作技法引入词中，扩大了词的表现范围，增加了词的抒情性，使词具有了诗般典雅庄重的语言。其次，是词体的雅化。这包含紧密联系的两个方面：一是创作心理的雅化。他倡导小词出诸“诗人之雄”，改变晚唐五代以来传统的出于戏谑、娱乐的心理而作词的状况，而以士大夫固有的志向、浓重的道德责任感与真挚的历史使命感取代之。二是创作内容的雅化。苏轼将诗中经常表现的政治、历史、道德、哲理的内容带入词中，纠正了传统艳词片面追求词的形式美的偏颇，使词文学第一次达到了真（历史、哲理）善（政治教化、伦理道德）美（娱乐）的比较完美的统一，达到了个体价值（审美、抒情价值）与社会价值（真、善）的比较完美的统一，这实际上是对儒家诗教很大程度上的回归。

苏轼以具体的创作实践，履行了自己的词学主张，实际上已经倡导了南宋词坛的雅化精神，为南宋词坛从文化层面的深度崇雅贬俗奠定了坚实的基础，对词的雅化作出了历史性的贡献。

（摘编自高云斌《从唐宋词雅化进程看雅词的内涵》，有删改）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中国古代诗学重视诗歌结构的紧密性。诗歌各部分有机衔接，首尾相援，始终围绕中心意思巧妙变化，古人会用“意脉贯通”来加以评价。【甲】这里提到的“意脉”类似于人体遍布全身的经脉，是一种贯穿全诗的通道。

意脉首先要衔接畅通，只有畅通才能顺利地让意义表达清楚，没有阻碍。其次，意脉要像血管一样周流遍布全部篇章，每一个结构部分都应该处在总脉的统治和控制之下，不允许有任何部分游离在意脉之外，不然篇章会支离破碎。另外，【乙】像人体的经脉隐藏在皮肤之下一样，意脉也应该隐藏在篇章字句之中，最忌浮露在外，如刘熙载所说“贯一尤以泯形迹为尚”。从意脉的具体表现来说，意脉应该是秩序、衔接等多种章法要素的呈现过程。

“事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”，刘勰《文心雕龙·章句》中的这句话说明文章的材料有序地安放，即秩序，对文章的表情达意的重要性。中国古典诗歌的秩序要靠什么来安排？就得依意脉来组织。中国古典诗歌的构成材料是各种意象，从这个意义上来说，意脉就是意象之间深层的联系。意象按照意脉的安排而形成先后，从而构成诗歌篇章的秩序。一般来说，意象间的关系可以是时间关系、空间关系，也可以是逻辑关系，意象间的关系都是通过意脉展现出来的。

刘勰《文心雕龙·章句》又指出，“启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨”，文学作品要前后衔接。诗歌篇章的衔接有两个层次：一是语言上的衔接，用表示因果、条件、目的等关系的连接词，衔接前后文；一是意义上的衔接，称之为“意接”。如果古诗过多地使用语言来衔接，就会缺少含蓄的韵致。因此古典诗歌，辞不必详意不必贯，句与句之间的转关处要留白才好。诗歌的意脉就在篇章的衔接中呈现出来，意脉深藏在语言之后，有时需要读者想象，才能贯通起来。尤其在绝句、律诗等篇幅较短的诗歌中，诗歌难以安排过渡性的内容，意象与意象之间距离大，句与句之间似断实续，读者必须深入思考，才能厘清其意脉。近体诗常常会采用相对固定的衔接结构——起承转合，这也降低了读者把握近体诗意脉的难度。

（摘编自甘玲《诗之为诗：中国古典诗歌的语言学阐释》）

材料二：

意脉是诗中之意旨赖以贯串全诗的文理脉络，是通达意旨的幽径。古人有关意脉的论述，最早可追溯到刘勰《文心雕龙·附会》中“义脉”的概念。意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。

意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。

依据意脉显隐的程度，可分为显性意脉与朦胧意脉两种类型，其中显性意脉又可分为单意脉和双意脉。单意脉是常规的意脉，这类诗歌在古诗词中比比皆是，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，“送”字是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。双意脉诗往往是因为诗歌意旨具有二重性。比如白居易《长恨歌》既批判唐玄宗因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧，因而在意脉上有所起伏，该诗前半部分叙“汉皇重色”而误国，后半段则重点抒发他在杨贵妃死后深沉的相思之情。朦胧意脉是由诗歌意旨的朦胧性造成的，有的诗歌意旨只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处”，它也许是对某次美梦的追忆，或许是对青春年华美好往事的追忆，那种朦朦胧胧波动的情绪便构成了诗歌的朦胧意脉。

如果按照思路来分，意脉又有顺推型、逆推型、明断暗续型、前后照应型等。

顺推型意脉大体按照时空顺序、逻辑顺序展开。杜甫《闻官军收河南河北》就是按照时间顺序由前向后推移。杨万里《小池》的意脉便是由池边到池中，再由池面到池上。

逆推型则与顺推型相反，采取了逆向思维，沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。晚唐金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，诗中主人公要打起黄莺儿，让人难以理解，随后再交代原因，原来黄莺的啼鸣打扰了主人公的梦境，使她不能在梦中与丈夫相聚。这就是一种逆向思维，先果后因。

明断暗续型意脉，即句子在字面语意上没有联系，但内在有意脉相连。清代女词人吴藻的《浣溪沙》：

一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯，芭蕉叶上听秋声。

欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情，误人枉自说聪明。

上片叙事绘景，句句之间看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片则是写词人的种种情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片的句子之间，以及上片与下片之间也看似没有直接联系，实则下片刻画了词人由不幸遭遇而产生的种种反常的情态。上片与下片构成了前因后果的联系。

前后照应型意脉是诗歌的前后部分相互照应。有的诗歌在开篇设置悬念，结尾解开悬念，构成呼应关系。例如杜甫《石壕吏》开篇埋下了伏笔，“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门”，这几句描绘了一个激烈的场景，引发人们对老翁境遇的担忧，结尾“天明登前途，独与老翁别”照应开篇。中间留下了空白，需要读者用想象补充：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来，这才有当诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节。

（摘编自张其俊《古典诗歌意脉之幽径试探》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

【材料一】

我们姑且把诗人所要说的思想和情调叫做意境，把他所说出来的叫做语言。这两种成分本是密切相关的，不能分剖。不过为说话便利起见，我们不妨把它们分开来说。诗的难懂在语言亦在意境。中国人向有“言近旨远”的说法。在言近旨远时，语言的易懂不能保障意境的易懂，陶渊明的诗可以为例。但是“旨远”有时可以“言近”，亦有时不可以“言近”。意境难，语言也往往因之而难，李贺和李商隐比元稹、白居易难懂，是同时在意境和语言两方面见出的。

语言可分义的组织和音的组织两点来说。前者属于文法，后者属于音韵学。义的组织大半取决于文法的惯例。这在每国语言里都根深蒂固，如何想，如何说，如何写，都因习惯成为自然。诗人在大体上都得接受这个习惯，纵然在选字、配字两方面每人有每人的个性，总不至于把文法的基础完全放弃。所以诗在语言方面的难懂，起于义的组织者非常微细。纵然偶有困难，那也是读者可用努力征服的。

音的组织可就不然。这是情调思致所伴的生理变化的微妙痕迹。诗是情感的语言，而情感的变化最直接的表现是声音节奏，这是诗的命脉。读一首好诗，如果不能把它的声音节奏的微妙起伏抓住，那根本就是没有领略到它的意味。不幸得很，诗的这个最重要的成分却也是最难的成分。大多数人对于声音的反应都非常迟钝。心理学家对于不能辨别红绿青黄的人有“色盲”一个名词可用，我想他们也应该造“音聋”一个名词，这是很需要的。我们大部分人多少都是“音聋”。这并非说对于一切诗都聋，只是对于某种音无感觉力。比如英国批评家约翰逊博士只喜欢听“联韵”诗，而不能欣赏弥尔顿的“无韵五节格”，便是“音聋”的好例。“音聋”有起于先天的，有起于种族差别的，也有起于习惯与修养的。中国人读外国诗，或是英国人读法国诗，无论修养如何深厚，在声音上总有一层隔阂。读惯旧诗的人一读诗就期待五七言的音的模型，对于本有音乐性的新诗总觉得不顺口不顺耳。这只是就粗浅地说。如说得更严密一点，每个诗人甚至于他的每一首诗，因为是一种特殊个性与特殊情趣的表现，都有他的特殊的声音节奏。这是自然流露，不必出诸有意造作，所以诗人自己也往往不能加以分析说明，甚至于有些诗人因没有意识到音乐性的存在而根本否认它的存在。诗的最难懂的——一般人所谓“晦涩”的——一部分就是它的声音节奏。现在一般谈诗的清楚与晦涩的人们根本就不提这一点，他们仿佛以为只要语言意义明白清楚了，诗也一定是明白清楚的。这似乎是没有认清问题的症结所在。

（摘编自朱光潜《谈晦涩》）

【材料二】

著名美学家赫斯曾对文学文本的意义作过“意思”与“意味”的区分。“意思”即作者写进文本并要借助文本加以传达的原意，而“意味”则是读者在文本阅读过程中所“认定”的文本意义。赫斯所作的区分启发我们，与非文学文本的阅读不同，文学文本的阅读和鉴赏，绝不仅仅只是从语义的理解到文本“意思”的把握这么简单。文学语言并不仅仅只是要完成一种单纯的语义传达，更重要的是要通过语言的特殊运用，营造出一种审美的情调和韵味，以引导读者在对语言的感受中体悟到某种特殊的意味。对诗歌这样一种以抒情为主的文体而言，尤其如此。诗歌的欣赏不能纯粹依靠语言的逻辑分析来完成，也不能单纯通过语义的准确理解来实现，原因也正在这里。所以，唐代司空图才会有“辨于味，而后可以言诗”的说法。

在语言中，除一些谐声字可以由声见义外，绝大多数语词的语音与词义之间并没有直接的联系，即它们的读音与意义无关，这是一个常识。但是，我们必须注意的是，在其他文本类型如科学文本中无关紧要的语音的组合，在文学文本中却是十分重要的，语音的精心组织仍然是文学文本，特别是诗歌文本独特审美效果的重要构成层面。正如美国文学理论家韦勒克、沃伦在他们合著的《文学理论》一书中所指出的，“每一件文学作品首先是一个声音系列，从这个声音的系列再生出意义”。我们可以补充说，从这个“声音系列”中再生出来的“意义”，正是需要我们去细心体味的情调韵致或者说意味。

那么，语音的巧妙组合何以能够再生出丰富隽永的意味呢？这和语音具有的“调质”有关。比如：“委婉”与“直率”，“清越”与“铿锵”，“柔弱”与“刚强”，“局促”与“豪放”，“沉落”与“飞扬”，“和蔼”与“暴躁”，“徐缓”与“迅疾”，不只在意义上对立相反，而且从调质上来说，也有明显的反差。由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和强度有着密切的关系，因此物理层面的声音，节奏的选择、组合等音律技巧的运用，也就能够通过“调质”形成一种特殊意味的“暗示”，并唤起某种相应的情绪体验。选择富于暗示性或象征性的“调质”，往往能营造出独特的情绪氛围，引导读者去体味文本特殊的情调韵致。

（摘编自《文学欣赏导引》）

“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。”（白居易《琵琶行》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

言恭达先生在《艺归本真》一文中说：世间最朴素的是人性中的本真。生命与艺术的融通，并不依赖于技巧，却依赖于生活的心态。朴素，旷达，不为声名所累。庄子说“虚无恬淡，乃合天德”。

言先生认为“世间最朴素的是人性中的本真”，这是给予了“朴素”以最崇高的敬意，并指出朴素原本是人生的底色。《庄子·天道》云：“朴素而天下莫能与之争美。”庄子将“道”视为一切美的根源，把朴素和自然视为道的根本特征，故而认为朴素是天下最美的事。“朴”指事物的原初状态，“素”指本色、自然状态。以朴素为美则是指一种不假雕饰，具有天然之美的艺术风格，有着自然、简朴、纯真、平淡、清逸等特征，可以说是中国传统艺术一种独特的艺术风格和审美倾向。朴素之美来自朴素之人，喜欢朴素的人大多崇尚自然、平和、简静、真实、淡泊、质朴的生活，并以这样的方式去为人、为事、为学、为艺，从而去求真、向善、寻美，以坚守人性中的本真。

朴素美作为一种艺术风格或审美趣味，在中国古代美学史上有着重要的地位。以朴素为美观念的形成，与中国古代哲学有着密切的渊源关系，特别是先秦时期的哲学思想对朴素观的生成影响最大。

儒家讲朴素，注重事物的精神实质，主张质因文显、文以质存，因为“质”终归是文饰依附的根本。如孔子讲“文质彬彬”，提倡的是文质统一，但重点却是对“质”的强调和弘扬，而不是“文”。言先生认为“在文与质的关系上，质本身发光才是真正的美”。现在提倡书画家要创作出“含文抱质”“文质兼美”“文墨同辉”的艺术作品，就是要求回归到“文质彬彬”的美学传统上来。

道家重视朴素，角度与儒家不同。相对而言，道家更强调事物的本然天性，如庄子曾将音乐分为天籁、人籁、地籁三类，并认为天籁是最美的音乐，因为它“顺之以天理”，是天地万物的本来状态、原初状态，这就是朴素。所以，朴素美表现出来的艺术形态有天真、自然、平淡、质朴等，这些几乎都能够从道家哲学中找到渊源。如言先生认为“书贵虚静”，明显受到老子“致虚极”“守静笃”思想的影响。

朴素是大美隐内，不求外露；是不拘形式，重在内容，它是蕴藉含蓄的，也是最有力量的。佛学主张的“定生智慧”，教人“一切放下”，追求多元的“包容无碍”的圆融境界，这对朴素美的形成也有很大的影响。或为人，或为艺，息虑凝心为定，定后方能提得起、放得下，褪去浮华，还以本真；舍去绚烂，守护平淡，在宠辱不惊、去留无意中起于心、归于心，从而达于心手双畅、物我两忘的艺术之境。

朴素是自然的、真实的，因此它所表现出来的情感是生动的，呈现出来的趣味是淡雅、清逸却不失厚重和力量的。古人在文艺创作中很是注重自然、顺性自然，视作品中具有自然、朴素美为最高境界。

南北朝时期，鲍照和汤惠休以“初发芙蓉”“芙蓉出水”的超凡脱俗之美作为诗歌的理想。至唐代，司空图认为“浓尽必枯，淡者屡深”，从浓淡转化的角度来提倡本色美；李白以“清水出芙蓉，天然去雕饰”标注了他对特定诗美的追求，这也是唐代文人普遍追求的美学境界。至宋代，朴素美作为一种审美趣味、一种艺术风格，广受关注和推崇，发展为崇尚以“平淡”为美的美学思想和审美追求。如苏轼所言“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。先经绚烂而后归于平淡，这时的“淡”而有味，标志着更高的境界。

（摘编自彭庆阳《朴素之美》）

材料二：

提起中国传统思想文化，影响最深远的即儒、释、道三家思想。这三家思想虽说有很大的不同，但它们都提倡自然素朴、真实质直的文学精神。“朴素”的文论观在中国古代文论史上占有重要的一席之地，具有深远的意义和影响。这种文论观的提倡，不仅扭正了不良的文艺倾向，也对畸形的社会风尚有积极的警示作用。文论家的一再倡导，奠定了中国文学现实主义的传统，而且日渐趋向于通俗晓畅。“朴素”的思想不仅体现在文学上，也对中国古代的绘画、音乐、建筑等艺术产生了不可磨灭的影响。中国古代绘画讲究传神和写意，非常钟爱以形写神和点睛之笔。尤其是山水画，万千河山，往往淡淡几点笔墨便勾勒出其神韵与气势；音乐上并不追求用复杂的音响渲染，而是重视弦外之音，崇尚“大音希声”“此时无声胜有声”的境界。琴，便是最能体现这种境界的乐器。轻轻拨动，悠悠琴音，醉倒了多少文人墨客！

“朴素”的文论观，成就了中国古代文学的辉煌。那么它对当下中国文学颓而不振、空洞无物的局面肯定有极为有益的借鉴和启发作用。现代作家可以学习其以文明道、有所寄托的精神，关注现实，以悲悯的心怀关注人类命运，承担起文人的使命。

（摘编自《中国古代文论中的“朴素”观》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

建安风骨，指汉魏之际曹氏父子、建安七子等人诗文的俊爽刚健风格。汉末建安时期文坛巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）继承了汉乐府民歌的现实主义传统，普遍采用五言形式，以风骨遒劲著称，并具有慷慨悲凉的阳刚之气，慷慨悲凉之中，亦有命运无常、人生短促的不安心境，形成了文学史上“建安风骨”的独特风格，掀起了一个诗歌高潮，被后人尊为典范。

建安风骨的内涵包括以下几方面：文风清峻，给人一种利落大方之感；通达脱俗，不拘小节，沉雄激荡；气盛辞壮，畅所欲言；华靡。

（摘编自卢劲《建安风骨》）

材料二：

建安是汉献帝的年号，生活在这一特殊时代背景下的文学家们，敢于抨击时弊，敢于在不同作品样式中表达自己的思想和观点，这一时期出现了很多优秀的作家和作品，从而形成了一个文学的黄金时代。前人提到建安文学，往往用“建安风骨”来指代，即内容充实，风格劲健，有一股内在的力量的文章风格。建安作者以此来对抗彩丽繁绮而又空洞无物，或者低级庸俗的文风。而之所以形成“建安风骨”，一方面的决定因素是社会现实，另一方面的决定因素是对汉乐府民歌的继承和创新。

建安前后，阶级斗争激烈，政治和思想发生重要变化，社会动荡不安。建安前爆发的黄巾起义动摇了东汉王朝的统治基础，接下来军阀混战，三国鼎立，战火不断，生灵涂炭，而上层统治者却过着奢侈糜烂的生活。

生活在如此时代背景下的建安文学的主要作者们——曹氏父子、建安七子，还有蔡琰——都饱尝了战乱的苦楚，目睹了百姓无家可归、饿死街头的凄惨境遇。所以在他们各自的作品中，时代的烙印体现得尤为明显。建安风骨是时代的产物，是时代孕育了这种文学风格。如王粲在《七哀诗》中描述了一幅幅惨绝人寰的普通百姓流离失所图，严重的饥荒竟迫使母亲不得不忍痛抛弃亲生的骨肉。全诗情景交融，语调悲怆，“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还”，母亲那痛苦而又无奈的神情，好似一幅悲惨的画面，展示在世人面前。这首诗反映了诗歌创作的一种新精神，在建安文坛上，可以说是开风气之先。

建安作者们没有被现实的残酷和苦难吓倒，更没有醉酒消沉，而是“位卑未敢忘忧国”，把重整山河作为己任。他们各自的作品，表达了一种高昂奋进的情绪，慷慨悲歌地表现出他们渴望建功立业、统一天下、国家太平的理想，犹如在黑暗里点亮了一盏明灯，给人以鼓舞和力量，使迷茫的人不再迷茫，消沉的人从此昂扬战斗。正如古人所言，文学亦写实亦传情，诗人们正是本着文学这一特色，很好地通过诗歌把自己的忧国忧民之情淋漓尽致地表现出来，从而尽显“建安风骨”。正如曹操《龟虽寿》，以神龟起兴，言生命必有终时，表现出了诗人不信天命、努力进取、志在千里的豪迈气概和一种积极向上的精神，融深刻的哲理于生动的形象之中，感情真挚，意境深远，具有强烈的艺术感染力。

建安文学在继承汉乐府民歌本色的同时，又注重用词和文采。诗人们汲取汉乐府中“感于哀乐，缘事而发”的精神，走直抒胸臆的道路，创造出富有鲜明时代气息的文学。那种无病呻吟、脱离实际、空洞无物的作品被作家们摒弃，转而借景物观照时代，有感而发。如曹操的《观沧海》，诗人望着波涛汹涌的大海，联想到当下的现实，一发不可收拾地抒发了自己的豪情壮志，吐露出自己的宏伟抱负，表现了一种积极进取的精神，给人以鼓舞和号召，可以说它是积极的思想内容和高超的艺术特色兼得的佳作，在继承的基础上，又有所创新。

王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、曹丕的《大墙上蒿行》等作品，也都各有不同的特色。无论是内容上，还是形式上，都能让人深刻地感觉到诗人们那种对美好生活的向往、对各种艺术形式的追求，即冲破樊篱、勇于探索创新的精神。建安作家的作品，从反映生活的方面来说，比汉代其他诗人及辞赋家要广泛得多；在艺术手法上，他们不但继承了乐府民歌的长处，而且加以发展，加强词句的色泽和光彩，使之更华美。建安作者的创作为五言诗的发展奠定了一个坚实的基础，为各种新的艺术形式的发展开创了一个崭新的未来。

从以上种种，不难得出，建安作者的作品具有对生活、社会真切的感受，对国家、百姓炽热的情怀，对战乱现实的深刻反映，对国家统一与太平的渴望，对人民疾苦的同情和与之相得益彰的内容与形式的创新，以及刚健清峻、质朴有力的语言……正是这些共同构成了“建安风骨”的主要因素。

（摘编自汤树德《“建安风骨”构成的主要因素》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮蔓延开来。不只是为避风雨而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴贵族们的一种重要需要和兴趣所在。例如“美哉室，其谁有此乎”（《左传·昭公二十六年》），“台美乎”（《国语·晋语》）。《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成。

这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。据文献记载，两千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的：

始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。（《史记·秦始皇本纪》）

从文字材料看，中国建筑最大限度地利用木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。

“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。体现了中国民族特点的实践理性精神。

许多民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑等等。中国主要是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。

正如中国绘画理论所说，山水画有“可望”“可游”“可居”种种，但“可游”“可居”胜过“可望”“可行”。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。

中国建筑物结构严格对称，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。

这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果。

（摘编自李泽厚《美的历程·先秦理性精神·建筑艺术》，有删改）

材料二：

中国的建筑体系是在世界各民族千年文化史中一个独特的建筑体系。它是中华民族数千年来世代经验累积所创造的。

在平面布置上，中国所称的一“所”房子是由若干座建筑物以及一些联系性的建筑，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常用在城市规划上。为了得到最多的阳光，主要的房屋一般都采取向南的方向，以取得更多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间。我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

房屋主身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。在每两副梁架之间用枋、檩之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要架构，以承托上面的重量。两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用来隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题。

在建筑材料中，大量使用有色琉璃砖瓦，尽量利用各种油漆的装饰潜力。木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。

这些都是中国建筑体系的特征。这一切特点都有一定的风格和手法，为历代匠师们所遵守，为人民所承认。我们可以叫这作中国建筑的“文法”。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》，有删改）

3 . 阅读下面材料，完成下面小题。

材料一

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，自从屈原吟唱出这动人的诗句，“木叶”的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们。而杜甫《登高》中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”中的“落木”无疑正是从屈原诗歌中的“木叶”发展来的。从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字。在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。

首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。

（取材于林庚《说“木叶”》）

材料二

诗歌是一种微言见大义的文学样式，这得益于语言的暗示艺术。诗歌语言的暗示大体上可分为“同构暗示”和“异构暗示”。

“同构暗示”指的是诗歌所展现的景象（外在世界）与作品的“意”（内在世界）在力的结构上是一个方向的。在自然界中，许许多多的事物，比如山脉、河流、枝叶等等，它们在不同条件下变化出来的表象，都传达了人的某种内在的情感。比如春天树木发嫩芽给人一种生命萌动的欣喜；而万木葱茏则让人感觉到勃勃生机；当秋天到来，树叶发黄或枯死则让人倍感萧条。通过树叶由萌发到凋零，由绿变黄的变化与人的内在情感生活的联系，从而沟通了大自然与心灵这两个不同的世界，传达出了人的情感生活的跌宕起伏的变化。古代诗歌就常常巧妙地借用物理世界的事物来暗示内心世界的变化，通过这种大自然的种种风物的律动与人的心灵的律动的沟通，真正达到身心和谐、物我同一的境界。

善于发现那些属于不同范畴的或很少相同之处的事物之间的对应点、共同点，正是诗歌产生美感和诗意的源泉。利用这些对应点、共同点，作者可以从宇宙中、大自然中，甚至平常生活中感悟到生命的意义和奋斗的价值，而更重要的是超越了自我，把“我”等同于自然万物，用心灵去感受宇宙运动的规律。

“异构暗示”指的是诗歌的物理世界（外在世界）与诗歌的精神世界（内在世界）在力的方向上不一致。这有点像修辞中的反衬，以乐景写哀，以哀景写乐。但“异构暗示”探讨的是物理世界与精神世界的沟通，写景是为了表现情，而不是为了衬托情。诗人在诗里客观地展现了一个画面，但这幅画是不和谐的，这也许是作者想极力隐藏内心的情感波动，或者是要让这种情感以极深刻的方式释放出来，所以他们将思想感情的变化放置在一个相悖的画面之中，让画面来说话，让读者自己找答案。

“同构暗示”说明了物我的协调与同一，而“异构暗示”恰恰打破了这种协调与同一。作者可能会被某个景象感染，但由此产生的情绪并不是诗歌意境的深化，而是与诗歌画面的情感基调不相协调的情绪波动。所以，在阅读这一类诗歌时，我们往往会被表面的景象迷惑，对诗歌的理解过于简单化。好在有诗歌的语言提醒着我们还有一些未曾道破的东西，只要细细品味、好好体会，这些隐匿起来的景致便豁然显现。

（取材于刘燕玲《浅谈诗歌语言的暗示艺术》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

说起来诗也是不平等的，说诗不平等不是指诗有优劣之分，而是说同样好的诗或同样坏的诗却有绝对不同的价值。也就是说诗除了内在的本值以外还有外在的附加值，这附加值往往还成了诗的主要价值。附加的价值自然来自附加的意义，而附加的意义则来自两件事物：一是时间，一是阅读。时间和阅读常常是比原作者更重要的创作者。我们读《诗经》就深切地感到了这一点。今天放在我们面前的《诗经》已同当年孔子面前的《诗经》不是一回事了。文字还是那些文字，但两千年的存放已大大改变了这些文字的品质。

时间首先就唤起了你的尊敬，远古的诗比当代的诗更能吸引你凝神关注，这就像是人们重视异乡情调而轻视本地风光，甚至与“远来和尚会念经”这些粗鄙的谚语也有几分理通之处，源于一种很难解释但又毋庸置疑的心理规律。比如说同样是说大话，身边侃爷的豪言壮语，你常常也不过就是那么一听，但《卫风·河广》中说道：“谁谓河广？一苇杭之；谁谓宋远？跂予望之”，这大话你听着就有几分惊心动魄了。

长长的时间隧道放大了古人的声音，远古的神秘与隔膜甚至使当时人们的街谈巷语对今人来说都带上点神祇的味道。人们对古代人的感觉是很复杂的：一方面带着子孙对宗祖的敬畏，带着生不满百年的过客在无法克服的时间面前必有的自谦，另一方面也带着几分现代人的优越感。敬畏和自谦使人们觉得古人深不可测，连举手投足都大有深意；而那种不能自禁的优越感则又使人们对古人的短处心怀宽容，对古人的一颦一笑都感到惊喜。当然，时间为古诗增添魅力还由于古今语言的奇妙差异。语言在时间的流逝中自然演变，古今的语言同中有异，这相似的影影绰绰是一种难以抵挡的诱惑。《诗经》的语言乍一看来实在是不解其详，但仔细推究又能够恍然大悟，这种掘土见泉、登山望景一样的过程使你有一种创造的喜悦，使你对自己终于获得的理解与欣赏备加珍惜，你无意之中变成了作者的同谋，你会从哪怕是平白无奇的句子中体味出无限深长的意味。

阅读在作品增值中所起的作用应该说仅次于时间。这两种因素还常常纠结在一起，作品存在的时间越长，所获得的阅读机会当然就越多，作品所积累的理解和意义也就越深厚。具体到《诗经》，重要的还不是这部作品受阅读的广泛程度，而是它在阅读中所处的地位。作品的阅读地位关系到它所产生的功能，这种功能又反过来改变着作品自身的状态。比如说一束光如果它没有为人照明它仅仅是一束光，而一旦它在黑暗中照亮了人们它就成为一盏灯；一束光和一盏灯的意义是不同的。

《诗》本来不过是田野的民谣、宴饮和祭祀的侑曲，《诗》最初是诗，在长期充当了经的角色之后就成了《诗经》。“诗”是它的本来面目，而“经”则是它的后来面目。《诗经》作为经所经历的阅读是一种神圣阅读，神圣阅读赋予它一种庄严性和绝对性，因而那些本来是偷情幽会的诗也就神圣起来了。

对于《诗经》，明代以后有一种思想解放运动，说要把《诗》就当成诗来读，现代批评家更是主张剥去了它作为经的光环。这种阅读立场非常正确，也非常益人心智；但这主张只说出了问题的一个方面，《诗经》还有另一方面，那就是它确实还同其他诗不一样。就因为它曾经充当过经，它的存在就已成为重要的历史事件，已成为我们民族生活与心理不可分割的构成部分，它的精神已进入我们的血液，我们的人格和灵魂在很大程度上就来自它的赋予；甚至它还是我们一个重要语源，我们今天许多日常的成语就来自《诗经》。因而我们今天读《诗经》不仅是由于对古人的好奇，而且还由于对自己的好奇；不仅是一种旁观，而且是一种自省。——就因为《诗》曾经被当成经来读，它于是就成了不折不扣的经，再也回不到纯粹诗的状态了。或者可以说把《诗》当诗来读是一种文人眼光，而把《诗》当经来读则是一种史家见识；作为一个读者你或者偏执一端，或者兼具手眼，那就看你的高兴了。

（摘编自李书磊《〈诗经〉辨》）

材料二：

甲骨文“美”字的出现标志着中国美学意识的萌芽，而且是与“善”联系在一起的。此后的传世文献《易经》《尚书》没有“美”字。《诗经》出现大量的“美”字，并且不再与“善”相关联，而是由更高的价值词“好”来统摄。这意味着中国美学意识从道德意识中独立出来，标志着中国美学意识的觉醒，这是中国美学思想的真正开端。

《诗经》所有“美”字都形容人，表明中国美学思想一开始就不是艺术美学，而是“人的美学”。这意味着中国美学意识的觉醒是人的觉醒，其内涵是人的情感的解放，尤其是男女爱情的自由表达。因此，《诗经》里的“美”字全部出现在《国风》中，这意味着中国美学意识首先出现在民众中，即并不是后儒解释的伦理政治思想。同时，《诗经》不仅开始具有诗歌艺术的诗学反思，而且开始具有诗歌艺术的美学反思，即是艺术美学思想的萌芽。

（摘编自黄玉顺《中国美学意识的觉醒——〈诗经〉美学思想研究》）

静女《诗经·邶风》

静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

“写生”作为中国美术的核心话语之一，其内涵并非一成不变，而是伴随历史语境持续演进。早期，它承载着“格物致知”与“气韵生动”的哲学与美学追求；步入20世纪，在“科学主义”的浪潮下，其范式转向社会现实介入与写实造型基础训练；及至当代，写生又面临影像技术与AI的挑战与机遇。

传统写生至少涵盖三方面核心：其一，以似为工，格物致知。写生需以客观对象为观察参照，精准描绘物象外在形态是首要命题，进而探究其生长规律与内在之“理”。其二，形神兼备，状物言意。写生需兼顾对物象形象的写实把握与生动姿态、神韵的捕捉，实现由物象描绘到境界追求的升华。其三，外师造化，中得心源。传统写生反对以“形似”为最高标准，强调超越表面相似、追求内在意蕴与神韵。

当历史进入20世纪，西方科学主义思潮涌入中国，传统写生的“经验性感悟”逐渐转向以科学分析为核心的现代写生范式。徐悲鸿于1932年在《画范》序言中系统提出“新七法”，将“位置得宜”“比例准确”“黑白分明”等基于西方科学造型原则置于前端，将“性格毕现”“传神阿堵”等传统核心价值列于其后。这一排序不仅体现方法论转变，更预示艺术观照的范式转型。徐悲鸿主张“素描为一切造型艺术之基础”，其倡导的“师造化”是以素描为手段的“对景写生”或“在地写生”。

在清末民初的美术教育转型中，写生教学随专业艺术教育体系建立日益凸显重要性。写生从辅助性训练上升为核心教学内容，地位从“传统经验传承”转向“科学系统训练”。这一转变依托透视学、解剖学、色彩学等西方科学知识体系，建立以素描为中心的写生训练系统，超越传统“经验性写生”，重构“写生”的话语定位。

（节选自葛玉君《“写生”话语的范式转化与当代重构》，有删改）

材料二：

现代“写生”概念不同于古代。出现于五代、北宋时期的“写生”主要指花鸟画，那些能将花鸟描绘得栩栩如生的作品被冠以写生之名。近代日本用汉语“写生”一词翻译西文中的sketch（草图、速写）、drawing（素描），为“写生”注入新内涵。形成于日本的“写生”新语义在晚清传入中国，很快成为写生在现代的主要用法。

如果“忠实”是写生的要害，那么写生就要面对一个比它更忠实于物象的艺术媒介——摄影。1844年法国人于勒·埃及尔将摄影技术带入中国。自此，以摄影为参照，中国的“写生”概念生发出一个新含义：突出写生体现出的画家个人精神、思想等主观因素。民国部分艺术家相信，绘画可以有性灵、有灵魂，但摄影不能有。这一观念同样适用于写生。曾兆芹《写生和精神上的关系》（1920）认为写生应该是活泼、有精神的，反之则是机械、呆板的摄影。赵望云指出思想和技巧的重要性：“要知道，一张写生画决不是照准了一个对象，一点不变地硬描下来的，因为照相式的绘画是比不上一张照片来得真切；而艺术的作品，是要作者把思想和技巧参于其中的。”

到20世纪50年代，写生的意义开始转变为深入生活。1954年前后，写生被树立为社会主义现实主义艺术创作方法的一部分。真正将深入生活落实为全国性的艺术实践是在1953年第二次文代会之后。应该怎样深入生活呢？中国美术家协会给出的方案是写生。1954年4月，中国美术家协会创作委员会组织北京地区的部分中国画家深入现实生活，具体来说，就是去黄山写生。这是画家的自由，画家要善于利用这种自由。

正是在“照相机夸功”的背景下，李可染提出了“不与照相机争功”的主张。李可染在《山水画教学论语》（1959）中说明了他对写生与照相机关系的看法：“山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美”“我有一枚图章，叫做‘不与照相机争功’，画家比摄影师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件”。李可染喜欢拿“一叶障目，不见泰山”来形容摄影照片的特点。拍照时，按透视原则，如果有一棵树甚至一片叶子距离镜头足够近，它就比泰山还要高大。李可染认为，艺术家的作用就是要绕过遮挡镜头的树，把所有有碍于画家表现对象的事物都剔除掉。“脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高、更集中、更概括。”

（节选自吴雪杉《不与照相机争功：写生的现代意义》，有删改）

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

鲁迅作品在中小学语文教材中始终占有不可替代的重要地位，这不仅源于其在中国现代文学史上的奠基性意义，更在于其对中国文化与中国人的深刻洞察所形成的精神价值。统编高中语文教材选入的鲁迅作品，在思想深度与内容厚度上实现了对初中阶段的提升，重在引导学生从阅读品析走向精神对话，完成从“阅读鲁迅”到“理解鲁迅”的跨越。

高中教材中的《祝福》《阿Q正传》以精妙的叙事艺术深入剖析国民性与社会悲剧，蕴含着对人性与社会的多重思考：《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》在悲愤中控诉时代之恶，彰显了杂文强烈的现实批判性与抒情力量；《拿来主义》则以犀利的逻辑和比喻说理，为学生提供了文化批判与理性建构的思维范式。这些作品的编选并非简单的文本罗列，而是教材编写者基于“循序渐进”原则的精心设计，与初中阶段《从百草园到三味书屋》《藤野先生》等兼具温情与思考的作品形成梯度，逐步引导学生触碰鲁迅思想的核心。

然而，鲁迅作品与当代高中生之间存在着天然的隔膜，这种隔膜既来自时代语境的差异，也源于其独特的语言风格。鲁迅的语言融汇古今，兼具白话文的鲜活与文言文的凝练。常以长句、转折句构建复杂的语义层次，甚至刻意制造“大约孔乙己的确死了”这样的矛盾表述，以承载多义而富有张力的思想。这种语言特质使得鲁迅作品“难读”，但也正是其魅力所在——唯有深入品味语言，才能穿越时代的隔阂，抵达思想的内核。

把握鲁迅作品的核心价值，关键在于理解其“立人”思想与批判精神的统一。鲁迅始终以“救救孩子”的呐喊呼唤人的觉醒，以批判国民劣根性为路径探寻民族精神的重生。在高中语文教学中，教师应引导学生以语言分析为切入点，通过文本细读把握作品的叙事节奏、抒情方式与论证逻辑，进而理解鲁迅如何以文学为武器，在回望历史、审视现实中构建起独特的精神坐标系。这种阅读体验，不仅能提升学生的语言运用与思维能力，更能培育其文化自信与社会责任感。

（摘编自王富仁《鲁迅作品的教学价值与阅读路径》）

材料二：

经典文本的教学，核心在于引导学生实现与文本的深度对话，而这种对话的前提是破除“经典崇拜”与“理解焦虑”的双重误区。对于高中阶段的鲁迅作品教学而言，这一点尤为重要。部分学生因鲁迅作品的“经典地位”而产生敬畏感，不敢主动解读；或因担心“读不懂”而产生焦虑，难以进入文本深处。这种心态阻碍了真实的阅读体验，使得经典的精神价值难以真正传递。

破解这一困境的关键在于构建“情境化阅读”路径。所谓情境化阅读，并非简单的时代背景介绍，而是将文本置于具体的历史语境与现实关切中，建立经典与当代的联结。例如，解读《祝福》时，可结合“女性命运”的现实议题，引导学生对比祥林嫂的悲剧与当代女性的生存状态，在古今对照中理解封建礼教的本质与人性解放的意义；讲《拿来主义》时，可关联当下的文化交流现象，如“国潮”的兴起、外来文化的引入，让学生以文本中的思维方法分析现实问题，实现从“文本解读”到“现实观照”的迁移。

文本细读是情境化阅读的核心方法。教师应引导学生聚焦文本的细节之处，如《祝福》中祥林嫂三次肖像的变化，不仅是外貌的描写，更是其精神世界逐步崩塌的轨迹；《阿Q正传》中“精神胜利法”的多次出现，既刻画了人物的性格悲剧，也折射出民族心理的深层问题。通过对这些细节的梳理与分析，学生能逐步把握鲁迅作品的叙事逻辑与思想脉络，形成自己的阅读见解。

同时，经典阅读需要“留白”与“碰撞”。教师不应将自己的解读强加给学生，而应提供多元的解读视角，鼓励学生提出疑问、展开辩论。例如，对于《拿来主义》中“拿来”与“送去”的辩证关系，可引导学生结合当下的文化传承与创新展开讨论；对于《记念刘和珍君》中“真的猛士，敢于直面惨淡的人生”的内涵，可关联当代青年的责任担当进行思考。这种开放性的阅读方式，能让学生在思维的碰撞中深化对经典的理解，真正将经典的精神内化为自身的素养。

此外，经典阅读的价值还在于培养学生的“批判性思维”与“审美判断力”。鲁迅作品本身就是批判性思维的典范，其对社会现实的敏锐洞察、对人性弱点的深刻剖析，为学生提供了思考的范例。通过阅读鲁迅作品，学生不仅能学会如何理性地审视历史与现实，还能提升对文学作品的审美能力，感受其语言的张力、叙事的精妙与思想的深度。这种能力的培育，正是高中语文核心素养的核心要求，也是经典文本教学的终极目标。

（摘编自李泽厚《经典阅读的当代意义与教学实践》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

乡村，作为传统农业文化的生成之所，是道德秩序、乡土礼俗、故风旧习等传统的发生和维持的场域。随着乡村被卷裹到全球化的现代浪潮中，乡村的传统社会秩序受到冲击，乡村社会记忆也面临消退。

乡村社会记忆，首先是生活在乡村中个体自身的社会经历反思，通过记忆的方式重构过往的个人生活经历，是个人生活史的重新赋意；其次是一场针对过往乡村生活的集体性追忆，是集体记忆的鲜活建构；最后是构建某一特定的地域、社区在国家民族层面中的社会记忆，构成社会转型和时代发展的生命档案。

对个体来讲，记忆强调过去的历史事实与当下的关联，以及这种关联呈现出的意义。记忆内嵌于富有生命意义的日常生活大背景中，个体与集体的行动或交互行为附着于历史性的生活世界之中。个体的行动是在其所属集体或者社群特定的文化秩序支配之下进行的，这种秩序也反映了历史变迁的轨迹。每一个生活在其间的个体，都可以用他深刻的生命体验和丰富的心灵世界，保存社会转型和历史变迁的印记。近年来出现的短视频、返乡体、影视纪录片等形式，开启了技术下沉与全民结媒的时代，正好反映了当代人对加速的现代性的不同“写作”方式。

乡村人文遗产、文物古迹等构成历史语境中的“记忆之场”，它们成为呈现记忆消失的印记以及社会对过去或者失去的记忆重建的物质和精神依托。这些“记忆之场”正是勾连永远逝去的过去和当下这两个时空极值，并重新阐释它们的媒介。其间，每一个体在这些“场”中赋予自己生活以意义与情感。

总之，社会文化意义上的记忆，生成于现实社会并内嵌于社会框架之中，其本质是对过去的当下重构，在回忆与忘却的辩证关系中持续存在并达到富有生命感的情感意义。记忆产生于社会又缔造了社会（或社群），个体记忆是在社会记忆中形成的。同时，记忆具有重建性并通过依附一个社会“意义框架”被保存下来。乡村生活世界的记忆成为生活在其间或曾经生活在其间的人们的一种遗产性的自我意识，这种自我意识紧密地关联着传统、风俗、故土、人情，真实地表现在日常的生活生产实践中。

（摘编自项继发《重拾乡村社会记忆》）

材料二：

文化自觉的提出最早来自费孝通对中华民族多元一体格局的研究，是从人与人的关系角度重新思考人与自然、人与社会之关系的成果。由中华民族的“大混杂、大融合”格局所形成的“和而不同”“多元交融”“多元统一”的文化，启发费孝通提出兼容并包、互利共生、共存共荣的文化自觉思想。在费孝通的思想脉络里，文化自觉理论是他从关注利用现代技术富国强民的经济政治建设，转向关注利用文化心态安民遂生的文化建设的标志。这一思想上的转向，代表了费孝通对乡土中国之现代化的体悟从物质文明延伸到了精神文明、从社会生态扩展到了社会心态。

从这一角度上来说，“记住乡愁”其实就是乡土中国文化价值的体现，也是乡村振兴和中国式现代化保持文化自觉的体现。乡愁除了包含恋土、思乡的复杂情感外，作为一种隐喻城乡关系、乡民认同的观念话语，也包含着价值诉求和伦理意义，如理想追求、身份认同、精神寄托等。有学者认为，“记住乡愁”是对“乡愁”这一中国传统话语的传承和现代化转换，为乡村伦理在现代化进程中的重构提供了道德与文化的“根”，也成为乡村振兴战略实施过程中必不可少的一种文化表达方式。在乡村振兴过程中，“乡愁”成为人们重归故乡的精神动力。无论是单纯思念家乡的返村乡民，还是为了支援家乡建设的返村乡贤，他们在很大程度上都是出于“落叶归根”的精神动机而返乡，也就是出于对家乡的文化认同而非仅仅是对经济发展机会和政策倡导的认同。因此，乡村振兴所要实现的应当是一个以文化认同撑起乡愁、留住乡愁的乡村，而不是一个只有城市文化而丧失乡愁底蕴的乡村；是一个“文化实心化”的乡村，而非一个“文化空心化”的乡村。这种基于文化自觉的深层认同，也同样可以作用于城市，乡愁记忆是所有中国人的宝贵精神财富。

这种乡愁记忆生成了落叶归根的观念，让人们与家乡建立了精神纽带，这是传统中国城乡人才流动循环的原因所在，也是化解现代中国城乡融合难题的策略之一。费孝通曾在《损蚀冲洗下的乡土》一文中提到，人和地在乡土社会中有着感情的联系，是一种桑梓情谊、落叶归根的有机循环中所培养出来的精神。中国人一直有着强烈的“根”文化，这个根就是供给他生长和教育的社会：小之一家一村，大之一乡一国。而从社会层面来说，取之于一乡的必须回之于一乡，这样社会才能维持它的水准。传统中国确如费老所言，乡土社会的人才从不忘本，而是始终设法回到生养他的土地和族人中去，将保卫和培养“乡土之根”视为责任和荣耀。然而，在城市化、工业化的进程中，土生土长的人才已不复为乡土社会自身所用，人们既不愿也不能回到乡土中，这成为中国乡村随现代化进程而衰弱的根源之一。因此，记住乡愁的意义就在于巩固人们与家乡的精神纽带，使人们能够将个人人生价值的衡量放置到更高的精神追求中，将生命融入到家乡振兴和国家复兴中，重新打通城乡互促共进的回路，甚而以此为基础，增进以国为家、家国一体的文化认同。

（摘编自吴越《文化自觉与记住乡愁：乡土中国的文化价值》）

作家们敏感地意识到作为传统乡村社会实体的一些“村庄”，正在成为逐渐远去的文化背影。这与__________密切相关。由此，作为亲密关系存在空间和宗族伦理文化生成地的村庄正在解体。正是由于村庄成为一种正在消逝的文化，新乡村叙事才集中爆发出了从未有过的书写“村庄”的热潮，如刘亮程的“一个人的村庄”、阿来的机村、贾平凹的清风街、孙惠芬的上塘村、梁鸿的梁庄等。作家们尽管风格各异，但却不约而同地开始__________，有的甚至直接将作品命名为《即将消失的村庄》（赵本夫）、《最后的村庄》（曹乃谦）。这批书写村庄的作品，以不同的方式表达了留住村庄的情怀，并由此生发出文化“乡愁”主题，为正在消逝的村庄唱出深沉的挽歌。

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

对人工智能进行伦理治理面临的首要问题是：道德是否能够被计算？伦理涉及情感、意志和价值观等，是一个复杂而多面的领域。虽然它不能像数学方程式那样精确计算，但伦理考量在决策和行为中起着至关重要的作用。对于伦理的计算问题，有些人认为，“人类道德具有一种隐喻意义上的计算维度，但道德本身不是通过计算而是通过体验来获得的。如果完全遵循计算主义法则来解释道德，这本身可能是不道德的，因为计算法则必然逻辑地将人类导向一个旁观者立场。”但也有部分学者持肯定观点，他们认为，伦理理论和伦理规范的不确定性，在计算机语言中必须通过严谨的形式（道义逻辑、认知逻辑和行动逻辑等形式化方法）来克服其二义性，一方面，便于程序代码实现，另一方面，有助于发现伦理理论或规则之间的冲突。

从工程技术角度讲，要想让人工智能负载道德，就必然要构建一种可以执行、在算法中可以运作的伦理机制，使其能够在实际的工作和生活场景中自主地作出伦理选择。但是，“鉴于通用人工智能或强人工智能在技术上并未实现，要在智能体中嵌入其可执行的机器伦理，只能诉诸目前的智能机器可以操作和执行的技术方式——基于数据和逻辑的机器代码——就像机器人三定律所对应的电位一样，并由此将人类所倡导或可接受的伦理理论和规范转换成机器可以运算与执行的伦理算法及操作规程。”

谈及道德的可计算性，古典哲学家边沁与密尔曾深入研讨过快乐与痛苦的量化问题。在现代伦理学中，道义逻辑、认知逻辑和行动逻辑等已成为不可或缺的研究工具。尽管伦理在严格的数学意义上无法进行计算，因为它涉及主观判断、价值观和原则，这些元素因不同的语境而不同，并常常受到文化的影响。然而，伦理决策过程往往涉及权衡不同因素并预测后果，这在某种程度上类似于计算过程。而且，各种伦理理论为评估行为提供了框架，如结果主义、义务论和美德伦理学。其中，行为功利主义是一个著名的伦理理论，它给出了一个肯定的答案。根据这一目的论，行为的正确与否完全取决于其后果。一个行为若在所有可行的选择中最有可能产生最大的净快乐，并兼顾所有受影响者的利益，那么它就是正确的。这一理论本质上就是在进行所谓的“道德计算”。

随着人工智能和机器学习技术的发展，道德的可计算性也越来越受到关注。这些技术为我们提供了更多处理和解决伦理问题的工具和手段。例如，通过机器学习和大数据分析，可以更准确地预测行为的后果，从而做出更精准的伦理决策。同时，这些技术也帮助我们更深入地理解伦理问题的本质和复杂性，为未来的伦理研究提供了新的视角和方法。已有的技术路径表明，人工智能虽然还不能像人类一样作出复杂的道德推理，却可以处理一些简单的道德问题。但这些技术模型仍处于早期的探索阶段，而且现行的策略都存在着各自的问题，更不用说完备伦理体还面临着意识、情感难题以及道德计算的可能性等问题。因此，人工智能的伦理治理“不应停留在自上而下或自下而上的实体论视角，还需从泛智能体社会的智能体间的关系展开考察”。基于道德实践的路径将人工智能伦理治理看作一个持续的过程，并非是一次完成的。正如技术的社会化过程一样，“无论是人的社会化，还是技术主体的社会化，是很难一次完成的”。

（摘编自陈凡、程海东、胡孝聪等《人工智能伦理治理：基本理路、现行策略与实践转向》）

材料二：

情感是人类对外界刺激肯定或否定的心理反应，是态度在生理上一种较复杂而又稳定的评价和体验，具体表现为喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。对情感的分析与预测，有助于了解人们对外界刺激或特定的人物、事件的态度，从而提升沟通与交流的能力，达到意想不到的效果。

正因为其重要性，研究人员从很早就开始关注情感分析的研究。随着计算机技术，尤其是人工智能技术的发展，情感分析研究已经发展成为融合计算机科学、语言学、心理学、社会学等多学科领域交叉的前沿研究，是自然语言处理研究的一个重要研究方向，已成为人工智能研究领域的一个专门研究分支，被称为情感计算。

人的情感可以通过语言、声音、表情、行为、动作、脑电、步态等多种不同形式进行表达，因此，情感分析研究是复杂的，甚至是极其困难的。有的情感表达，如指桑骂槐、明褒暗贬，即便是人类自己都难以分辨与理解，更何况采用机器进行识别与分析。一般认为，以情感的构成粒度而言，情感分析研究可分为粗粒度情感分析和细粒度情感分析。粗粒度情感又称情绪，通常包含正面情绪、负面情绪和中性情绪三类。根据实际需要正面情绪和负面情绪又可以继续分成若干个等级。细粒度情感分析则是更加明确具体的情感表现，如愤怒、厌恶、恐惧、快乐、悲伤和惊讶等。以情感特征构成而言，情感分析大体上可以分为两个大类，即单模态情感分析和多模态情感分析。模态是事物的一种表现形式，单模态指通过单一独立感官输入/输出通道获取的信息形式，而多模态指通过多个感官输入/输出通道获取的信息形式。通常，单模态情感分析包括基于文本的情感分析、基于语音的情感分析和基于表情图像的情感分析；多模态情感分析则指同时应用两种以上的模态数据进行情感分析，这些模态数据包括文本、语音、图像等多种不同形式。

（摘编自彭俊杰《面向机器智能的情感分析》）

人与人之间发生情绪互动的时候，并不是什么神奇的心电感应，而是我们的大脑对他人_______进行分辨和理解后做出的反馈。人工智能情感计算的研究范式则是尽可能多地采集信号，形成有效数据，然后借助情感算法模型进行情感分析。若模态数据包含_______等多种不同形式，那就需要采用_______，才能准确识别情感类型，并确定情感强度。