6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

当前以ChatGPT为风暴眼的人工智能如日中天，受到社会各界热议。电视剧《三体》最后一集，两个质子大小的超能计算机把所有人的视网膜刻上了“你们是虫子”。面对高科技洪流，我们不禁思考，人类是不是逐步沦为渺小无力的虫子？会不会被人工智能取代甚至毁灭？

如何让我们灵魂独立，不畏孤寂，摆脱沦为“电子宠物”的厄运？相信唯有不断阅读和学习，提升不可替代的能力，才能减缓被人工智能取代的步伐。

在第35届北京图书订货会期间，北京师范大学出版集团力邀北京师范大学教授李正荣、文化学者崔岱远和北京广播电视台《打开文化之门》栏目主持人米夏，与读者朋友探讨在当前人工智能时代，读书和思考对于成长和成功的意义。

(以下为谈话记录选编)

人工智能会消解阅读的价值吗？

崔岱远：人真正的能力在于智慧。智慧这件事儿不是机器可以代替的，我们不要对人工智能产生畏惧，它只不过是历史上任何一次机器代替人的翻版，只不过让我们汲取知识的效率更高，仅此而已。

人工智能的出现不仅不会取消读书，反而会刺激读书，科技会助力我们终身学习，终身成长。

应该读什么书？

崔岱远：书是海量的，所以要读原典。什么叫原典？就是知识的源头，比如说作为一个中国人，你应该知道什么叫“四书”。

对于经典，我们不能仅仅停留在对只言片语的听说，而是应该了解它的知识体系，了解它的脉络和背景，只有这样才能够对中华文化有一个粗浅的认识，进而对中华文化产生真正的热爱，积累人文底蕴。

米夏：葆有读书的习惯，会受益终身；走进一本好书，会不虚此行。慢慢读，别着急，农民种地都不是春天种，秋天一定收。好好读书，相信时间和阅读的力量，它不动声色，但特别温柔。

李正荣：当你有人生阅历的时候，你回过头来看你曾经学过的那些经典，发现原来曾经塞给我们的那些我们厌倦的东西真的好吃，那才是真正的良知。

我们为什么读书？

崔岱远：我觉得决定一个人真正厚度的是他的人文基础。在未来的十年、二十年乃至三四十年以后，你是否依然具有创造力和生命力，取决于你的人文底蕴。人文底蕴的积累，读书是重要途径。

李正荣：我们每个人都有两个世界，一个是外部的输入的世界，另外一个是内在的精神世界。内在的精神世界的成长才是真正的人的生命，而不是一个动物性的生命，人的生命的本质和关键在于它的精神。怎么才能建立起一个跟动物性生命不一样的内在的精神上的生命呢？那就是要读书，一定要读书。

有些书读不进去怎么办？

米夏：有的青年朋友可能会问，有些书我真是看不进去，真是觉得够不着怎么办？

崔岱远：就像《百年孤独》，有的人读完就放下了，有的人读了就放不下，这与人的知识结构和生活阅历紧密相关。一些经典，我们在年轻的时候看不懂，到了一定年龄，有知识积累的时候，我们才能够理解。如果抱着明天就能够立刻有用的心态，我想是很难读下去的。

米夏：其实每本书都像一个时空胶囊，它完好地封装着作者的思想情感和审美体验，轻轻地落在我们的掌心，让我们能够感受到世界之辽阔、人生之倏忽和美之永恒，希望我们都能成为爱书的人。

(摘编自中国社会科学网《好书圆桌：人工智能时代，阅读的意义是什么？》)

材料二：

如何获得真正的教养?

为获得真正的教养可以走不同的道路。最重要的途径之一，就是研读世界文学，就是逐渐地熟悉掌握各国的作家和思想家的作品，以及他们在作品中留给我们的思想、经验和理想的巨大财富。这条路永无止境，任何人也不可能在什么时候将它走到头；任何人也不可能在什么时候将哪怕仅仅只是一个文化发达的民族的全部文学通通读完，更别提整个人类的文学了。

然而，对每一部思想家或作家的杰作的深入理解，却都会使你感到满足和幸福——不是因为获得了僵死的知识，而是有了鲜活的意识和理解。对于我们来说，问题不在于尽可能地多读和多知道，而在于自由地选择我们个人能完全沉溺其中的杰作，以领略人类所思、所求的广阔和丰盈，从而在自己与整个人类之间，建立起息息相通的生动联系，使自己的心脏随着人类心脏的跳动而跳动。这，归根到底是一切生活的意义。

读书绝不是要使我们“散心消遣”，倒是要使我们集中心智；不是要用虚假的慰藉来麻痹我们，使我们对无意义的人生视而不见，而是正好相反，要帮助我们将自己的人生变得越来越充实、高尚，越来越有意义。

(摘编自黑塞《读书：目的和前提》)

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在谈论昌耀的诗歌之前，我翻阅了网页上可以查找到的关于昌耀先生的评论，有各大博士的论文、昌耀先生的推崇者的文章等，他们大多给他一个“悲情诗人”的称号。我觉得他们丝毫不懂昌耀先生。恰恰相反，他是一个那么热爱生命的人，要不然面对父亲、母亲以及其他人的离世，要不然面对误读的诬陷，要不然面对空无一物的家庭，以及家庭的烦恼、无回应的爱情，渴望生活而一再受挫的昌耀先生，早不知道被杀死多少回了，但他依然在不停地向上。上天是公平的，给了他梵高式的磨难，也给了他流芳百世的桂冠，大诗人的桂冠。上天安排他来完成他应造就的诗歌使命。诗歌的句子不是与生俱来的，句子和词语，是流淌在诗人敏感的情怀和敏锐的洞悉之中的。昌耀先生如果没有这些经历，在一次次打击中崛起，一次次忍受孤寂与他人的不解，那么如何能获得这些厚重的句子和词语呢？技法固然重要，但形式与内容是并重的，纵使有再高超的技巧，而内心是空洞的，也不过是炫技而已，那样的诗句，机器人就可以造就了，但那根本不是承载灵魂的艺术。

昌耀先生的诗，大多是充满隐喻的。他吝啬词语，也吝啬着词语的修辞艺术，他的诗字里行间无不体现着他这样的想法。他大部分的诗也是在修改后面世的，诗的裁剪程度是一个正常人都不舍得的，但他坚持自己的观点。他的不分行的诗歌，其设想的走向又被如今大多被认为是“先锋”的诗人书写着。要读明白昌耀先生的诗，不能单从字面上去解读，还需要读一读大西北的文化背景以及中国20世纪30年代以来的历史进程。昌耀先生不只是在写诗，他是在用生命记录着每一段经历。

（摘编自若小曼《浅谈诗人昌耀及其〈斯人〉》）

材料二：

我们在读昌耀的诗集时，会发觉其选入的诗歌与网上的通行版本有些差异。

作为研究昌耀的专家，燎原当然更早注意到了这个现象：但当涉及如何看待昌耀早期的诗作——他二十世纪五六十年代的诗作时，我们可以通过相关资料发现，收入昌耀诗集中的很多早期诗作，都并非当年的原貌，而是在1979年之后存在着不同程度的改写。

昌耀对其早期创作的“重写”，已构成一个不容忽视、需要我们认真对待的现象。有人认为这种改写“带有根本性，涉及语言风格、修辞手段乃至价值观的调整”。在我看来，昌耀对于自己早期作品的否定和彻底改写，完全体现了他对诗歌标准新的认定，也体现了他重写自己一生的意志和决心。他要以他成熟期所确立的“尺度”来严格考量自己。不仅重写旧作，他还要让那个一直在他身上的年轻苦役犯重新出来说话，这就是诗集中那些落款为二十世纪五六十年代，实则明显写于八十年代并且“属于八十年代”的作品。如果说这是一个一生都在寻求“救赎”的诗人，那么重写旧作就是他自我救赎的一种方式。他要留下一个他自己可以接受、也可以面向未来的一生。纵然这给人们的研究带来了很大的困难，但这就是昌耀。他最终要奉献的，是一部他用全部生命铸就的“命运之书”，而非一部面目混乱、良莠不齐的全集或选集。

在中国当代诗歌史上，昌耀最独特的，在我看来，是创造了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体，这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格，而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践（包括对早期作品的重写）密切地联系在一起。它不仅有独特的词汇学、修辞运作方式、意象系统，还有统摄性的精神风骨。更重要的是有足够的语言作品作为支撑。他在二十世纪八九十年代的全部创作，把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。

“昌耀体”的显著标志，正如人们看到的，首先来自昌耀高度自觉地与汉语言古典传统的接通，由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力，带来了一个“文明之子”才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感，也形成了他那时而苍劲恣肆、时而雍容华贵、时而高峻幽秘的文体风格。诗论家胡亮也曾这样精彩地描述过他对昌耀的语言文体的印象：“他大量启用古字古词，粗粝，嶙峋，滞涩，狰狞，惊悚，硬语盘空，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。”

（摘编自王家新《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

《春江花月夜》《花好月圆》《赛马》《金蛇狂舞》……细心的观众会发现，近些年，不管是大型音乐会，还是基层惠民演出，上述作品总是民乐演出中的保留曲目。这些“老面孔”频繁出现在舞台上，而民乐新作品较为缺乏，能够传得开、留得下的民乐新作更少。

近些年，民乐新作难出经典作品，与民乐创作人员不足有直接关系。过去，民乐团都有专门的创作部门、创作人员，可如今民乐团基本不再配备专职创作人员，而更注重表演与指挥人才的引进和培养。比如，山西某民族乐团的创作中心曾有8名专职作曲，如今创作中心的牌子还在，但已无专职作曲人员，需要创作新作品时都是外请作曲家来完成。从高校作曲专业毕业生就业去向看，如今每年近千名作曲专业的本、硕、博毕业生，毕业后专门从事民乐创作的少之又少，他们多从事电影音乐、广告音乐等创作工作。十几年前，民乐仅占文艺演出市场1%份额，如今虽有所扩大，但市场规模仍很小。由于稿酬偏低、待遇保障不足，很多民乐创作人才为了生计不得不转行，或搞起艺培等副业，无法潜心创作。

__________________。

民乐要创作出新的经典曲目，核心不在于技法的繁复、形式的新奇，而在于守住“以乐传情、以乐载道”初心，把作品写得好听、动人、有魂。

优秀的民乐作品无不深植于民族民间文化土壤。深入研究民族历史文化的创作者，才能创作出优秀的民乐作品。比如，浙派笛子艺术创始人赵松庭先生，精通中国古典诗词，熟悉中国戏曲音乐，对《易经》也颇有研究，正是基于如此厚重的积累，他才创作出《早晨》《婺江风光》等笛子名曲。过去，音乐院校的人才培养不同程度地存在重专业、轻文化的倾向。今后，院校的人才培养亟须补齐人文素养教育这一关键环节。要强化民族历史文化教育，引导学生夯实文化认知。同时，要鼓励学生主动走进民间，向民间艺人学习，感受民歌、戏曲、说唱的独特魅力——陕北信天游的高亢苍凉、江南评弹的婉转细腻、侗族大歌的和声之美，这些都是民乐创作的灵感之源。

每一种乐器都有其性格，民乐经典的诞生，往往与乐器的特性深度绑定——二胡的悲怆成就了《二泉映月》，琵琶的灵动在《十面埋伏》中得到彰显，古筝的婉转与《渔舟唱晚》的诗情画意相得益彰。民乐创作一定要尊重乐器特点，“顺器而作”，让乐器成为情感表达的载体：二胡擅长歌唱性旋律，就重点发挥其揉弦、滑音的韵味，不刻意追求极限音域；琵琶擅长点、轮、扫的技法，就用其传递叙事感与张力，不盲目追求速度；吹管乐器擅长气、腔、韵的表达，就用其营造意境，不刻意制造刺耳音响。近些年，很多民乐新作品之所以听起来没感情，一个重要原因就是“反器而作”，不顾民族乐器的特点，用错了配器手法。

最了解乐器的是演奏者，优秀的演奏家也应是伟大的创作者，从俞伯牙到华彦钧（阿炳），再到刘德海（琵琶演奏家、作曲家）、任同祥（唢呐演奏家、作曲家）、齐·宝力高（马头琴演奏家、作曲家），莫不如此。可是，当下很多民乐演奏家对创作是陌生的，甚至是排斥的，无形中削弱了民乐创作力量。笔者建议高校学习民乐演奏的学生兼修作曲理论，民乐演奏家也要搞搞创作，将民乐演奏家兼作曲家的优良传统发扬下去，不仅可以壮大民乐创作力量，也有利于提升民乐作品质量。

当下，民乐界很多人都在谈创新，但创新必须是克制的、内化的，而非盲目的、表面化的。一些民乐创作，失去民族韵味，难以被受众接受，就是因为陷入“创新即西化”“创新即炫技”的误区，盲目移植西方现代技法，或滥用非常规演奏法。

民乐创新应以我为主、为我所用，让现代技法、外来形式成为强化作品意境、丰富作品表达的手段而非主角。在技法运用上，要做到少而准。西方现代和声、节奏、配器等技法可以用，但要适配民乐的音色与韵味，不追求晦涩、刺耳的效果。例如，在民乐合奏中，适当运用现代和声，可以丰富音响层次，但不能掩盖民乐的旋律优势；融入电子音乐元素，可以增强作品的现代感，但不能让电子音效盖过民族乐器的本色。在风格融合上，要做到内化而非拼接。民乐与流行、交响等音乐的跨界融合，不能是两张皮式的叠加，而要做到神韵统一。民族乐器应始终占据主导地位，外来风格只应是衬托，目的是拓宽作品的表达边界，而非削弱作品的民族特质。此外，还要懂得留白。像国画一样，民乐的精妙之处，不在于写满，而在于留白——适当的停顿、简约的配器、舒缓的旋律，反而能给听众留下想象空间，传递出虚、空、淡、远的意境，这也是中国民乐区别于西方音乐的独特魅力，更是未来民乐创作必须始终坚持的审美追求。

（王婷《民乐创作：守住“以乐传情”初心》）

时代在发展，民乐新作却较为匮乏，难出精品，活跃在民乐舞台上的大多是二三十年前的“老面孔”，这与当前①_____有着直接的关系。民乐创作要创造出新的优秀作品，关键在于②_____。创作中，应倡导深植民族文化，顺应乐器特性，鼓励演奏者参与创作。民乐创新应③_____，避免盲目、表面化，现代技法、外来形式只应是强化作品意境、丰富作品表达的辅助手段。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

所谓文化记忆，指的是一个社会群体借助文化符号、仪式实践与物质载体，将过去的经验与意义传承至今并持续建构的集体认知系统。文化记忆并非个体记忆的简单叠加，而是在时间的长河中经由选择、重构与阐释而形成的动态结构。在重视中华文明传承与创新的当代，文化记忆的研究引起了广泛关注。目前学界既有从宏观层面对文化记忆的理论建构与民族认同的探讨，也有关于文化记忆的数字化保存与传播的研究，还有不少从微观层面具体分析某一遗址、某一节日的记忆叙事，而对于文化记忆与古典诗词之间的深层互动则鲜有系统论及。

文化记忆的生成离不开古典诗词。古典诗词赋予文化记忆以情感温度与审美形态。从形成机制考察，文化记忆的诗词化呈现大致有以下三种路径：名篇固化、意象叠加以及情境再生。当然也存在两种或三种路径的交织融合。所谓名篇固化，指某一历史事件或文化场景因一首经典诗词的咏叹而被定格为民族共同记忆。比如安史之乱中的马嵬坡因白居易《长恨歌》的“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”而成为千古悲剧的象征，赤壁之战因苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的“大江东去，浪淘尽”而升华为英雄史诗的永恒舞台。意象叠加，指同一文化符号在不同朝代的诗词中不断被赋予新的情感内涵，从而层累为厚重的文化记忆。比如“月亮”从李白的“举头望明月”到苏轼的“但愿人长久”，再到纳兰性德的“辛苦最怜天上月”，其承载的乡愁与思念层层累积，最终凝结为中华民族最具代表性的情感符号。而情境再生，指诗人在特定的文化空间中追怀前人、感时伤世，使旧境焕发新意，记忆得以延续。比如杜甫在蜀地写下《蜀相》，追怀诸葛亮的鞠躬尽瘁，武侯祠因此不仅是历史遗迹，更成为士人精神的文化地标；又如辛弃疾在镇江写下《永遇乐·京口北固亭怀古》，借刘裕、廉颇的典故抒写壮志难酬，北固亭由此成为爱国情怀的永恒见证。还有一些文化记忆是名篇固化与意象叠加，或其他两至三种路径的综合体现，情况较为复杂。比如“登高”这一文化行为，既因王维《九月九日忆山东兄弟》的名篇固化而广为人知，又因历代重阳诗词的意象叠加而内涵不断丰富，更因杜甫《登高》的情境再生而达到艺术巅峰，这可以视为三种路径的交织融合。由此可见，古典诗词的流传促进了文化记忆的生成与内涵的不断深化。

文化记忆推动古典诗词的传承与创造。诗人与文化记忆之间关系密切，正如王国维所言：“诗人者，必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”诗人通过对文化记忆的激活与重构，将历史经验转化为审美表达，同时后人在追慕过程中创作了更多的诗词作品，再现了文化记忆的面貌与演变。这些诗词作品因文化记忆的存在而代代相传，并逐渐凝固为一个民族的精神基因，而这一精神基因又唤醒了对文化传统的认同与赓续，故诗词作品得以不断传播，在古今读者中形成深远的共鸣。扬·阿斯曼在《文化记忆》中说：“文化记忆是超越个体的、具有时间深度的、由社会框架所规约的记忆。”文化记忆呈现出一定的情感结构，蕴含着前人的价值判断，而由文化记忆唤起的情感又往往再借助诗词来表达。苏轼《赤壁赋》云：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”苏轼在赤壁之下，面对滔滔江水，追怀曹操、周瑜的英雄业绩，这些历史记忆与哲学思考让其感慨万千，遂写下这一千古名篇。后世很多文人在登临赤壁这一文化记忆空间时，也留下相关作品，如明代李东阳《赤壁图》、清代赵翼《赤壁》等。故从某种意义上说，的确是文化记忆促进了古典诗词的传承与传播。文化记忆与古典诗词之间血脉相连，文化记忆是诗人的创作源泉，诗词作品依托文化记忆而不断丰富。

既然文化记忆与古典诗词共生共长，故当下对文化记忆进行保护与创造性转化就具有重要意义。首先，文化记忆的深厚内涵可以激发诗人创作更多优秀的诗词作品，这是对中华优秀传统文化的传承与发展，也进一步增强了中华民族的文化自信。文化记忆往往包括多层价值隐喻，是宝贵的精神财富，分布各地的文化记忆空间，可以激发游人、诗人对历史场景、人文胜迹、文学经典的热爱，从而不断创造新的作品以传承文脉，同时也激发了民族情怀与家国情怀，尤其在当今文化多元化的时代背景下，可以更好地增强文化自信。其次，文化记忆的保护和研究，有利于促进地方文化、旅游文化的开发与利用，为当代弘扬和发展地方文化、深挖和延续地方文脉提供积极的指导与借鉴。文化记忆不仅仅是时间层面的存在，更是空间层面的、可对话的、可传承的，故而随着诗词文本的不断经典化，文化记忆逐渐成为该地的地域象征和文化符号。充分重视文化记忆，努力打造文化品牌，重点提升旅游文化，对推动我国文化旅游事业的发展意义重大。

（摘编自陈平原《古典诗词与文化记忆的双向建构》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

艺术性散文并不是科学小品，它的生命就是审美的，而审美的特点就是作者主观的感情，特有的、与众不同的感情。分析郁达夫的《故都的秋》困难，最根本的原因是缺乏审美修养，分不清审美价值和实用功利价值。

审美是一种情感和感觉，文学的审美，一般化的情感和感觉是很难感染读者的，关键在于要有特点。郁达夫是有意把秋的悲凉作为美来系统地欣赏的。当时的北平是一座大城市，是政治、经济、文化和教育的中心。一般的知识分子，久违了这个大城市，怀念什么呢?如果郁达夫怀念的是五光十色、热热闹闹的场景，就没有他的文化修养和不同的个性了。“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”没有大城市的商业繁华，也没有政治生活的喧闹。他选中的芦花，非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。他选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽静的钓鱼台，就是在这比较幽静的公园中，他所钟情的，恰恰又平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣；潭柘寺的钟声，是古老、宁静而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情是感而不觉的。从这里可以感受到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的喧嚣，更具乡野的宁静和自然的境界。

细心的读者可能发现，郁达夫对于色彩的欣赏，是文化水平较高的人士的“雅趣”。雅趣的特点是，不像俗趣那样偏重外在的色彩和形状，而是侧重内在的意味，这种趣味是不可能自发地生成的，而是与古典文化的修养联系在一起的。郁达夫欣赏出的雅趣，需要一份超脱世俗、恬淡的心情。“租人家一椽破屋”欣赏风景，为什么要破屋?破屋才有沧桑之感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上。郁达夫觉得这种积淀，不一定在众所周知的名胜古迹中，要在破旧的民居中体悟出来，才有水平。为什么要泡一壶浓茶?浓茶是苦的，但是有回味之甘。这就说，要细细体会才有味道，越体会越有味道。

要悠闲，姿态才雅得起来，才有趣味。更为关键的是，雅趣的内涵是深沉的。郁达夫不像一般市民去欣赏欣欣向荣的自然景观，他欣赏的是残败的生命：牵牛花的色调已经是十分淡了，他还要再强调一下：“最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩的雅致，毕竟是外部的，郁达夫觉得还不够过瘾，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美，有什么诗意呢?枯草表现生命的衰败，也是美的一种感受。直面生命的衰败的感觉，启示沉思生命的周期，逗起悲凉之感，也是一种生命的感受。谁说悲凉就不是美呢?在我国古典诗歌中，不是有那么多的表现悲凉之美的杰作吗?当现代作家一窝蜂地挤在秋天的欢乐的境界中的时候，郁达夫却着意表现秋天的悲凉美，难道不可以说是一种审美情感的开拓吗?从审美教育来说，不是对心灵境界的一种丰富吗?

生命的欣欣向荣，很容易得到自发的欣赏，而生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。生命的衰败，在世俗生活中，是负价值，但是，在艺术表现中却可能是正价值。审美熏陶，就是让情感体验从实用中获得解放和自由。郁达夫欣赏的“像花而又不是花的那一种落蕊”，把秋草朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看，并不漂亮，但是也很动人。这种动人之处，不在一般的感觉之中，而是在非常细致、非常文雅的心灵感觉之中才有的。如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢?有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的感触了。

美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃，并不一定是漂亮的。郁达夫在这里显然是对读者的感觉进行一种精致的熏陶。在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。如此生动的自我深化，又如此不着痕迹，正是郁达夫文章风格成熟的表现。发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉朴素地语词化，这就是郁达夫告诉我们的为文之道。

郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉。在《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，却并不是什么悲苦，而是一种人生的享受，感受秋的衰败和死亡是人生的一种高雅的境界。他抒写的“秋蝉衰弱的残声”，和“落蕊”一样，仍然是对生命衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的、临近死亡的蝉声，是很高雅的，但是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出世俗的、平民的色彩。当然，这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一椽破屋”早就留下了伏笔。

这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到了“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳——“很厚的青布单衣或夹袄”，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，雅中有俗，俗中有雅，大雅和大俗的交融的美，其欣赏的难度是很大的。

大雅大俗的结合是郁达夫式的趣味的一个创造。这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最为成功的地方。

(节选自孙绍振《追求大雅和大俗的交融》)

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

“孝”观念的产生和体系化受中国古代社会农耕文明和宗法家族制度的影响。

农耕与渔猎采集的最大差异在于：在渔猎采集生产中，身强力壮的青壮年人起着主要的作用，他们可以获取更多的食物，社会由此形成一种对“力量”的崇拜，故当时有“食老”“弃老”的习俗；到了农耕时期，不需要同猛兽搏斗，在保证农作物丰收过程中起决定作用的是“经验”，而“经验”来自世代相传，在无文字或文字不普及的时代，群体中经验最丰富的是老年人，于是逐渐出现了“尊老”的习俗。这是“孝”观念产生的最根本原因。

但在世界范围内，以农耕文明为主体的民族众多，为何唯独中国的“孝”文化最为系统、丰富？这主要是得益于中国长达两千多年的宗法家族制度。宗法家族以男性血缘关系为中心，为了维系家族内部的和谐关系和确保家族的发展，逐渐形成一套人人遵守的行为准则：孝—悌—贞—顺。其中“孝”是最基本、最重要的准则，其它三个准则都是“孝”在不同人员身份间的呈现：“悌”包括弟妹对哥姐的“恭”（恭敬、听话）和后者对前者的“友”（友爱、爱护），“恭”也是一种“孝”的表现；“贞”的最终目的是防止妻子“红杏出墙”，确保男性血缘的纯正，这对一个宗法家族来说，是最大的“孝”；而“顺”更是媳妇对公婆的“孝”。

“孝”在宗法家族制度中具有举足轻重的作用，所以得到了上自统治者下至普通民众的高度认同。“孝”的最初含义是子女对父母的尊奉、顺从，但随着其影响的深入，逐渐形成了一套从家庭内部扩张到社区、国家的观念体系。随着历史的发展和社会的演变，“孝”甚至被统治者利用来为治理国家服务，由道德范畴扩展到了政治范畴，即君仁臣忠、忠君爱国。《论语》记载：“有子曰：‘其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为仁之本与！’”即认为能够孝顺父母、尊重兄长，而冒犯上级长辈，这样的人是很少见的，不会冒犯上级长辈而喜欢造反的人更是没有。

所有这些都从不同的层面强化了“孝”的观念，并在价值观上赋予“孝”至高无上的地位。“孝”这种观念落实到具体的日常生活实践中，起到和谐人际关系以及稳定家族、国家的作用，具体呈现为两个具有超稳定结构的“三角形”形态。

虽然中华民族历经磨难，遭受过无数次外敌入侵，经历过多次朝代更替，但中华文化没有中断，从某种意义上说就是因为这两个超稳定结构的存在。

（摘编自郑土有《孝：中华传统文化的核心范畴》）

材料二：

孝道是中国传统文化的根源性观念，传统中国社会的伦理秩序也是建基于此。然而，自新文化运动与五四运动以来，传统孝道屡受质疑与批判。在现代中国的百余年里，孝道也不可避免地受到文化与社会变迁的客观挑战。

所谓“挑战”，即“质疑”“批判”与“失落”。质疑与批判多集中于观念层面：有人认为传统孝道强调绝对服从、尊卑等级，与现代社会的平等意识、个体权利相冲突；也有观点指出，旧式孝道强调家族本位，易压抑个体独立人格，与现代公民精神存在龃龉。而孝道的失落，则更多源于社会结构的客观变迁。当下，中国社会正由家族社会向公民社会转型，个体道德义务从血亲圈层扩展至国家、社会与公共领域，“忠孝难两全”的矛盾更为突出。人们的生产生活空间，从单纯的自然村落扩大到了“地球村”，这使得整日承欢膝下、时时尽孝已难以实现。与此同时，人口结构上的独子化或者少子化趋势，也在客观上加重了子女履行孝道的负担。传统孝道在实践层面客观上面临困境，这是当代文化建设必须正视的现实。

但是，作为传统文化观念和伦理，在现代社会，孝道依然具有不可替代的价值。孝道能温润亲子关系，促进家庭关系和谐稳定。在现代家庭关系中，亲子关系仍然是家庭关系中最根本、最核心的关系。望子成龙是中国家长普遍的期待，亲子和谐是家庭和谐幸福的源泉。如何建立亲密和谐的亲子关系，做到孟子所言“父子有亲”，自然离不开父母亲祖的慈道，但也同样离不开子女晚辈的孝道。孟子说“不得乎亲，不可以为人”，这句话强调了孝道对于人的重要性，认为只有“父慈子孝”才能建立和谐的亲子关系，孝亲乃是人子德性和人格的基础。在我们这样一个人口众多和具有孝道文化传统的国家，以孝道为核心的家庭养老仍然是我国社会在相当长时期内最主要、最可靠的养老方式。2017年到2030年，中国老年人口每年将增加1000万，老龄化将给中国人物质上和精神上带来前所未有的压力。弘扬孝道对于缓解我国养老压力、完善养老体系具有重要的现实意义。同时，我们应该吸取德治主义传统的经验，特别是以孝和族睦乡的基层治理经验，将弘扬孝道作为社会基层治理的重要方式，引导人们不辱亲，进而报亲报乡。更为根本的是，孝道是提升公民道德素养的重要基石，这是当代重视并传承孝道的根本原因。《孝经》云：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”这是说孝是传统道德的根本，“爱、敬、忠、顺”的精神实质构成了传统伦理的重要基石。孝道所蕴含的爱心、敬意、忠德、顺行不仅是道德的根本，也是教化与教育的起点，人格的成长离不开父母早期关于爱敬忠顺的教育，中国传统文化以德教为先，而德教则以教孝为起点。

（摘编自肖群忠《传统孝道的现代挑战与传承发展》）

家庭是每个个体活动的第一空间，在家庭生活中形成的观念、行为必然会延伸到更大的社会空间。虽然在家庭和在社会中人与人之间的关系性质不同（前者有血缘或亲戚关系），但从社会结构看本质是相同的。“父—子”关系即“长—幼”“上—下”关系，在家庭生活中形成的“父慈子孝”，延伸到国家就_____。同样，“兄友弟悌”强调兄弟之间的相互关心，延伸到国家则_____。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

①有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

②诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须“一以当十”，甚至“一以当百”。诗歌在某种意义上是一种“特殊知识”，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套“感官加速器的装置”。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。

③单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌……单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？

④长期以来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右而言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。

⑤那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗呢？

⑥其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。

⑦众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。具体地说，“细读”是一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

⑧现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人大体相近的感觉就行了。他强调“解诗”的原初感觉。

⑨蒋述卓先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握，即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命。二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。以此来光扬我们老祖宗的遗产。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。

⑩诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”

领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够“感应”到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性“钥匙”的配备，大致是可以进入诗歌门户的。诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏等等，都是诗歌发生与传达必不可少的“机关”。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。

我们来读一读流沙河的《就是那一只蟋蟀》

（一）

就是那一只蟋蟀

钢翅响拍着金风

一跳跳过了海峡

从台北上空悄悄降落

落在你的院子里

夜夜唱歌

（二）

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过

在《唐风·蟋蟀》里唱过

在《古诗十九首》里唱过

在花木兰的织机旁唱过

在姜夔的词里唱过

劳人听过

思妇听过

（三）

就是那一只蟋蟀

在深山的驿道边唱过

在长城的烽台上唱过

在旅馆的天井中唱过

在战场的野草间唱过

孤客听过伤兵听过

（四）

就是那一只蟋蟀

在你的记忆里唱歌

在我的记忆里唱歌

唱童年的惊喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做笼

想起呼灯篱落

想起月饼

想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果

想起故园飞黄叶

想起野塘剩残荷

想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛

想起妈妈唤我们回去加衣裳

想起岁月偷偷流去许多许多

（五）

就是那一只蟋蟀

在海峡这边唱歌

在海峡那边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌

在四川的一个乡村里唱歌

在每个中国人脚迹所到之处

处处唱歌

比最单调的乐曲更单调

比最谐和的音响更谐和

凝成水

是露珠

燃成光

是萤火

变成鸟

是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝

（六）

就是那一只蟋蟀

在你的窗外唱歌

在我的窗外唱歌

你在倾听

你在想念

我在倾听

我在吟哦

你该猜到我在吟些什么

我会猜到你在想些什么

中国人有中国人的心态

中国人有中国人的耳朵

（选自陈仲义《现代诗歌的解读策略》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

为获得真正的教养可以走不同的道路。最重要的途径之一，就是研读世界文学，就是逐渐地熟悉掌握各国人民的作家和思想家的作品，尤其是他们在作品中留给我们的思想、经验和理想的巨大财富。对每一部思想家或作家的杰作的深入理解，都会使你感到满足和幸福——不是因为获得了僵死的知识，而是有了鲜活的意识和理解。读书绝不是要使我们“散心消遣”，倒是要使我们集中心智，帮助我们将自己的人生变得越来越充实、高尚，越来越有意义。

旨在了解世界文学而进行的作品选择将因人而异：它不仅取决于一位读者为满足这个高尚的需求能够牺牲多少时间和金钱，还取决于许多其他的因素。对这个人也许柏拉图是最可敬的智者，荷马是最可爱的诗人，对于他，柏拉图和荷马始终将成为全部文学的中心；可对另一个人，占据这个中心位置的也将是另一些名字。

要想建立与世界文学的生动联系，读者的第一要务乃是认识自己本身，进而再认识那些特别能引起他共鸣的作品，而不要遵循任何的模式或者教学大纲！他必须走一条爱之路，而非义务之路。仅仅因为某部作品有名，因为羞于不了解它就强迫自己去阅读，实乃大错而特错。恰恰相反，每个人都该在他感觉最自然的地方，开始对书籍的阅读、了解和喜爱。因为教养得有一个可教养的客体做前提，那就是个性或人格。没有这个前提，教养在一定意义上便落了空，纵然能积累某些知识，却不会产生爱和生命。没有爱的阅读，没有敬重的知识，没有心的教养，是戕害性灵的最严重罪过之一。

当今之世，对书籍已经有些轻视了。为数甚多的年轻人，似乎觉得舍弃愉快的生活而埋头读书，是既可笑又不值得的。读得太多可能有害，书籍可能成为生活的竞争对手。但尽管如此，我仍然不反对任何人倾心于书。让我们每个人都从自己能够理解和喜爱的作品开始阅读吧！但单靠报纸和偶然得到的流行文学，是学不会真正意义上的阅读的，必须读杰作。杰作需要我们认真对待，需要我们在读的时候花力气、下功夫。我们先得向杰作表明自己的价值，才会发现杰作的真正价值。

（摘编自赫尔曼·黑塞《读书：目的和前提》）

材料二：

我们将“手段”当作是阅读的规则，也就是使你变成一个更好的阅读者的方法。但是“手段”也可以解释为你所阅读的东西。空有方法却没有可以运用的材料，就和空有材料却没有可以运用的方法一样是毫无用处的。以“手段”的后一种意思来说，未来提升你阅读能力的手段其实是你将阅读的那些书。

如果你的阅读目的是想变成一个更好的阅读者，你就不能摸到任何书或文章都读。如果你所读的书都在你的能力范围之内，你就没法提升自己的阅读能力。你必须操纵超越你能力的书，或像我们所说的，阅读超越你头脑的书。只有那样的书能帮助你的思想增长，除非你能增长心智，否则你学不到东西。

因此，对你来说最重要的是，你不只要能读得好，还要有能力分辨出哪些书能帮助你增进阅读能力。一本消遣或娱乐性的书可能会给你带来一时的欢愉，但是除了享乐，你也不可能再期待其他的收获了。我们并不是反对娱乐性的作品，我们要强调的是这类书无法让你增进阅读的技巧。

一个好的读者也是自我要求很高的读者。他在阅读时很主动，努力不懈。你想要用来练习阅读技巧，尤其是分析阅读技巧的书，一定要对自己也有所要求。这些书一定要看起来是超越你的能力才行。当然，这并不是说所有的技巧可以一下子像变魔术一样让你达到目标。有些读者会有错误的观念，以为那些书对读者的阅读技巧不断提出挑战的书籍——都是自己不熟悉的领域中的书。结果一般人都相信，对大多数读者来说，只有科学作品，或是哲学作品才是这种书。但是事实并非如此。我们已经说过，伟大的科学作品比一些非科学的书籍还要容易阅读，因为这些科学作者很仔细地想要跟你达成共识，帮你找出关键主旨，同时还把论述说明清楚。

读一本好书，会让你变得更有智慧，而不只是更有知识。毕竟，人间有许多问题是没有解决方案的。一些人与人之间，或人与非人世界之间的关系，谁也不能下定论。这不光在科学与哲学的领域中是如此，因为关于自然与其定律，存在与演变，谁都还没有，也永远不可能达到最终的理解，就是一些我们熟悉的日常事物也都如此。伟大的经典就是在帮助你把这些问题想得更清楚一点，因为这些书的作者都是比一般人思想更深刻的人。

（摘编自莫提默·J。艾德勒、查尔斯·范多伦《如何阅读一本书》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。我们有些同志欢喜写长文章，但是没有什么内容，真是“懒婆娘的裹脚，又长又臭”。为什么一定要写得那么长，又那么空空洞洞的呢？只有一种解释，就是下决心不要群众看。因为长而且空，群众见了就摇头，哪里还肯看下去呢？只好去欺负幼稚的人，在他们中间散布坏影响，造成坏习惯。去年六月二十二日，苏联进行那么大的反侵略战争，斯大林在七月三日发表了一篇演说，还只有我们《解放日报》一篇社论那样长。要是我们的老爷写起来，那就不得了，起码得有几万字。现在是在战争的时期，我们应该研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些。延安虽然还没有战争，但军队天天在前方打仗，后方也唤工作忙，文章太长了，有谁来看呢？有些同志在前方也喜欢写长报告。他们辛辛苦苦地写了，送来了，其目的是要我们看的。可是怎么敢看呢？长而空不好，短而空就好吗？也不好。我们应当禁绝一切空话。但是主要的和首先的任务，是把那些又长又臭的懒婆娘的裹脚，赶快扔到垃圾桶里去。或者有人要说：《资本论》不是很长的吗？那又怎么办？这是好办的，看下去就是了。俗话说：“到什么山上唱什么歌。”又说：“看菜吃饭，量体裁衣。”我们无论做什么事都要看情形办理，文章和演说也是这样。我们反对的是空话连篇言之无物的八股调，不是说任何东西都以短为好。战争时期固然需要短文章，但尤其需要有内容的文章。最不应该、最要反对的是言之无物的文章。演说也是一样，空话连篇言之无物的演说，是必须停止的。

（毛泽东《反对党八股》）

材料二：“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。

“立其诚”可以说包括三层含义：一是名实一致，二是言行一致，三是表里一致。

名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。一般言辞的内容包括许多命题。哲学命题与科学命题都是表示客观事实或客观规律的。哲学命题与科学命题都可称为理论命题，理论命题符合于客观实际，就是真理的揭示。文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。

言行一致亦即理论与实践一致，思想与行动一致。浅言之，即一个人的言论与他的行为一致；深言之，即学说理论与社会实践一致。古语说“听其言而观其行”，听一个人的言论还要看他的行为是否符合他的言论。实践是检验真理的标准。与社会实践相符合的，才能称为真理。

表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”，首先要表达自己的真实思想。

……

“修辞立其诚”应是端正学风的首要准则。汉代经师所尊崇的是儒家的原则，我们今天则应强调社会主义的基本原则。

揭示客观真理确非容易，但是表达自己的真实思想应该并非难事。然而，千百年来，由于世事的错综纷繁，说真话、讲实话，却不是容易做到的。人们常常把真实的思想感情隐藏起来。这是复杂的不正常的社会关系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真实见解表达出来，这应是“修辞立其诚”的起码要求。

（摘编自张岱年《修辞立其诚》）

材料三：作家想在作品里，表现一个思想，创造一个人的形象，他的最基本的工具，便是语言（文字）。有人把文学家的语言和画家的颜色相比，画家把一个颜色盆放在面前，红的、黄的、蓝的，画家又调配着这些颜色，画出五光十色的画。鲜艳夺目的，阴沉浓重的，愉快的人，或是悲愁的景物。但不会画的人，不会调配颜色的人，便连一个常见的萝卜也画不成功。

文学上的语言工作也是这样。生活里有无数的语言，各种名词、动词、形容词等等。有人把这些语言放在自己的心里，把它们巧妙地真实地连结起来，便能表现人性、时代。也有人组织不好，语言贫乏，便连眼前一只猫捕住了老鼠的事，也说不清楚。

（摘编自孙犁《好的语言和坏的语言》）

（论述类文本评价表）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

礼治社会并不是指文质彬彬，像《镜花缘》里所描写的君子国一般的社会。礼并不带有“文明”或是“慈善”，或是“见了人点个头”、不穷凶极恶的意思。礼也可以杀人，可以很“野蛮”。比如在缅甸有些地方，一个人成年时，一定要去杀几个人头回来，才能完成为成年礼而举行的仪式。我们在旧小说里也常读到杀了人来祭旗，那是军礼。礼的内容以现代标准去看，可能是很残酷的。残酷与否并非合礼与否的问题。

礼是社会公认合式的行为规范。合于礼的就是说这些行为是做得对的，“对”是“合式”的意思。如果单从行为规范这一点来说，本和法律无异，法律也是一种行为规范。礼和法不相同的地方是维持规范的力量。法律是靠国家的权力来推行的。“国家”是指政治的权力，在现代国家没有形成前，部落也是政治权力。而礼却不需要这有形的权力机构来维持。维持礼这种规范的是传统。

礼并不是靠一个外在的权力来推行的，而是从教化中养成了个人的敬畏之感，使人服膺；人服礼是主动的。礼是可以为人所好的，所谓“富而好礼”。孔子就很重视服礼的主动性。

这显然是和法律不同了，甚至不同于普通所谓道德。法律是从外限制人的，不守法所得到的罚是由特定的权力所加之于个人的。人可以逃避法网，逃得脱还可以骄傲、得意。道德是社会舆论所维持的，做了不道德的事，见不得人，那是不好；受人唾弃，是耻。礼则有甚于道德；而如果失礼，不但不好，而且不对、不合、不成。这是个人习惯所维持的，是十目所视，十手所指的，即使在没有人的地方也会不能自已。礼是合式的路子，是经教化过程而成为主动性的服膺于传统的习惯。

礼治从表面看去好像是人们行为不受规律拘束而自动形成的秩序。其实自动的说法是不准确的，只是主动地服于成规罢了。孔子一再地用“克”字，用“约”字来形容礼的养成，可见礼治并不是离开社会，由于本能或天意所构成的秩序了。

礼治的可能必须以传统可以有效地应付生活问题为前提。乡土社会满足了这一前提，因之它的秩序可以用礼来维持。在一个变迁很快的社会，传统的效力是无法保证的。不管一种生活的方法在过去是怎样有效，如果环境一改变，谁也不能再依着老法子去应付新的问题了。所应付的问题如果需要团体合作的时候，就得有个大家都接受都同意的办法，要保证大家在规定的办法下合作应付共同问题，就得有个力量来控制各个人了。这其实就是法律，也就是所谓“法治”。

（摘编自费孝通《乡土中国·礼治秩序》）

材料二：

客观地讲，“礼治秩序”在特定的历史时期、特定的环境下，对维持社会的稳定起过一定的作用，正如梁漱溟先生在《中国文化要义》中所说，“旧日中国文明最使人惊异者，即是其社会秩序恒自尔维持，若无假乎强制之力”。而且，礼的作用不仅在于提供给人们一些行为规范以维持社会秩序，更在于通过这些外部的规范来起到教化的作用，启发和涵养人们内在的理性自觉，不断培育人们的道德心，从而提高人们的道德境界。当道德境界提升到一定高度后，人们的行为就会由礼的约束进为道德自觉，由他律进为自律，达此道德境界，人的内心高度自由，行为则于礼无不自然相合。在潜移默化中将人引向道德之途，于不知不觉中提高人的思想境界，培养人的道德自觉，这就是礼的教化之功，也是礼治所赖以运作的内在机制。正是这种代代相传的传统教化，使中华民族博大精深的文化精髓得以历经数千年而依然完好地保存流传下来，这是与中国同时代的其他文明古国无法做到的。而且，“礼”中的很多优秀合理的成分，如尊老爱幼、孝敬父母、谦虚礼让等好的传统直到今天依然对我们富有教育意义。这些都是“礼治秩序”的积极作用。但是，从整个历史发展、社会进化的角度来看，它的消极作用也是显而易见的。

首先，它阻碍社会的进步、科学的发展，尤其使中国近代科学的发展严重滞后。中国是世界文明古国之一，古代科学曾有过辉煌的成就，四大发明极大地促进了世界文明的发展。然而近四百年欧洲近代科学取得了辉煌成就，我们却远远落后了。其中有个很重要的原因就是我们过于崇拜、依赖传统，因循守旧，躺在老祖宗的成果上睡大觉。

其次，“礼治”往往被封建统治者利用，成为反对变革、维护封建制度的屏障。从汉武帝开始，历代的封建统治者都极力推崇儒学，提倡礼教，尤其是到了皇权专制空前强化的明清时代。

再次，乡土社会的礼治秩序在无形中扭曲了人格，压抑了人性，容易使人形成一种畸形心理。礼治社会的另一个直接后果就是导致民主、法治意识的淡薄甚至可以说是缺失，人们只知道承担义务，不知道行使权利。

（摘编自张璐《乡土中国“礼治秩序”浅析》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个土字却用得很好。“土”的基本意义是指泥土。乡下人离不了泥土，因为在乡下住，种地是最普通的谋生办法。在我们这片远东大陆上，可能在很古的时候住过些还不知道种地的原始人，那些人的生活怎样，对于我们至多只有一些好奇的兴趣罢了。以现在的情形来说，这片大陆上最大多数的人是拖泥带水下田村生活的了。我们不妨缩小一些范围来看，三条大河的流域已经全是农业区。而且，据说凡是从这个农业老家里迁移到四围边地上去的子弟，也老是很忠实地守着这直接向土里去讨生活的传统。最近我遇着一位到内蒙旅行回来的美国朋友，他很奇怪的问我：你们中原去的人，到了这最适宜于放牧的草原上，依旧锄地播种，一家家划着小小的一方地，种植起来；真像是向土里一钻，看不到其他利用这片地的方法了。我记得我的老师史禄国先生也告诉过我，远在西伯利亚，中国人住下了，不管天气如何，还是要下些种子，试试看能不能种地。——这样说来，我们的民族确是和泥土分不开的了。从土里长出过光荣的历史，自然也会受到土的束缚，现在很有些飞不上天的样子。

靠种地谋生的人才明白泥土的可贵。城里人可以用土气来藐视乡下人，但是乡下，“土”是他们的命根。在数量上占着最高地位的神，无疑的是“土地”。“土地”这位最近于人性的神，老夫老妻白首偕老的一对，管着乡间一切的闲事。他们象征着可贵的泥土。我初次出国时，我的奶妈偷偷地把一包用红纸裹着的东西，塞在我箱子底下。后来，她又避了人和我说，假如水土不服，老是想家时，可以把红纸包裹的东西煮一点汤吃。这是一包灶上的泥土。——我在《一曲难忘》的电影里看到了东欧农业国家的波兰也有着类似的风俗，使我更领略了“土”在我们这种文化里所占和所应当占的地位了。

农业和游牧或工业不同，它是直接取资于土地的。游牧的人可以逐水草而居，飘忽无定。做工业的人可以择地而居，迁移无碍；而种地的人却搬不动地，长在土里的庄稼行动不得，侍候庄稼的老农也因之像是半身插入了土里，土气是因为不流动而发生的。

直接靠农业来谋生的人是黏着在土地上的。我遇见过一位在张北一带研究语言的朋友。我问他说在这一带的语言中有没有受蒙古话的影响。他摇了摇头，不但语言上看不出什么影响，其他方面也很少。他接着说：“村子里几百年来老是这几个姓，我从墓碑上去重构每家的家谱，清清楚楚的，一直到现在还是那些人。乡村里的人口似乎是附着在土上的，一代一代的下去，不太有变动。”——这结论自然应当加以条件的，但是大体上说，这是乡土社会的特性之一。我们很可以相信，以农为生的人，世代定居是常态，迁移是变态。大旱大水，连年兵乱，可以使一部分农民抛井离乡；即使像抗战这样大事件所引起基层人口的流动，我相信还是微乎其微的。

（节选自费孝通《乡土中国》“乡土本色”，有删改）

材料二

近十五年来，中国传统村落锐减近92万个，并正以每天1.6个的速度持续递减。12月10日发布的《中国传统村落蓝皮书》列出传统村落保护的五大挑战，包括相关法律法规不完善、过度商业开发、“空心村”现象等。

有人说，中国人往上数三代，多数来自农村，来自泥土。即使人在城市，也经常会遐想“暧暧远人村，依依墟里烟”的恬淡意境。然而现实中，为了保护古村落，却往往不得不与时间赛跑。有的村子年久失修；有的村民翻新住房，拆掉祖屋抹去壁画；有的全村外出务工，留下老人儿童；有的地方把古村落当“摇钱树”，随意搭建破坏古貌……正如著名作家冯骥才所感叹的那样：“每座古村落都是一部厚重的书，不能没等我们去认真翻阅，就让这些古村落在城镇化的大潮中消失不见。”

对于发源于农耕文化的中华文明，村落有着至关重要的意义。从《汉书》所言“或久无害，稍筑室宅，遂成聚落”的自然萌生，到社会学家林耀华在《金翼》里所言“别忘了把种子埋进土里”的朴素信仰，村落承载着中华文明的物质基础、文化属性。在《乡土中国》中，费孝通写道：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”在这里，“乡土”并不是一个贬义的概念，而是千百年来农业社会发展特点的集大成。即使是今天，城镇化成为通往现代化的必由之路，当高楼大厦伸向天际之时，也离不开从历史文脉中吸纳地气。因而，保护村落、振兴乡村，就成了追索“从哪里来”的方式，也成为标记“向何处去”的注脚。

城乡关系、人与自然关系的重构，需要顺势而为、水到渠成。这就意味着保护古村落，不仅要关注建筑风貌上的岁月留痕，更要聚焦村庄中人们的生活质量。贵州黎平铜关侗寨被称为“时光边缘的古村落”，当地侗族人居住的干栏式民居有着700多年历史。然而，在纳入国家保护试点后，有的村民却因木房子容易起火，不愿再建民族特色的木居。这启示我们，保护要见物，更要见人。村民固然是村落保护的第一责任人，但同时也要让他们成为村落保护的受益者。只有传统村落更加宜居，人们在这里生活质量更好，对村落的保护才有更坚实的基础。

“看得见山，望得见水，记得住乡愁。”这是“城里人”和“村里人”共同的生活愿景，也是城镇化的目标所在。对许多一辈子种田劳作的村民来说，村子就是他们的家；对拥挤在钢筋混凝土森林中的人们而言，乡村又何尝不是精神的归宿？村落不可能也不应该一成不变，只是，这样的变化不应是衰败，而应是成长。唯其如此，才能守护好我们的乡愁，留住我们的根。

（摘编自盛玉雷《守护好乡愁才能留住根》）

10 . 阅读下面文字，完成下面小题。

①地域与文学的关系，是一个老生常谈的问题，对作家创作而言也是一个实际存在的问题。鲁迅小说中的未庄、鲁镇，茅盾小说中的双桥镇、1930年代老上海，沈从文笔下的湘西，老舍作品中的老北京，以及萧红、孙犁、赵树理小说中的中国北方农村景观，都是实实在在非常自然地矗立在他们的作品中。要说地域与文学创作没有关系，似乎没人相信。

②但地域与文学的关系，也不是止于这些。如果一个作家只是写一些地方景观，搜罗一些地方的人物传奇和故事，再添加一些方言俗语，以为这就是好的文学作品或者是有个性的文学作品，那也是把文学中的地域问题简单化了。

③如果你真的是照着鲁迅的作品景观去绍兴看看，或许会觉得有点迷茫，未庄在哪里，鲁镇在哪里呢？我想这些小说家们虚构的文学作品中的地域标志，有现实的影响痕迹，但不是现实的直接对应物，而是作家们虚构创造出来的。小说家们能够用文字打造一座地方的文学景观，这就是一种了不起的贡献。这种地域标志的文学打造，是一个作家写作能力和文学创造力的某种标志。不少写作者尽管也描写了人物故事以及相关的活动场景，甚至生怕读者不知道这些人物、故事的发生地，特地标出这是东北、这是1930年代的上海，但这样精确的陈述有时并不一定有助于小说景观和地标的打造。

④还是应该从文学创作方面来思考地域与写作者写作的关系。地域问题，有时也可以理解成影响作家写作的地方经验的构成。一个作家，如果没有一点独特的个人地方经验的积累，仅仅是靠着所谓的一点文学经验和文学阅读体会来进行创作，那是行之不远的，也不会有什么特别的发现和发明。我以为这种地方经验与作家写作之间的联系，是精神、气质之间的关联，只要你走进绍兴，就会感受到鲁迅小说的味道，只要你到了浙江乌镇，就会感受到茅盾《春蚕》《林家铺子》中荡漾的江南味道。这是地方经验在小说家作品中无形的影响，构成了他们的文学想象世界。

⑤与此同时，这还是一个语言、生活习俗和人物故事活动场景共同交织的独特空间——所谓独特，是指它的具体性，是指它的不可替代性。地方经验不可替代，正因如此，才有那么多的风俗、方言和独特的人文景观。文学的具体性，常常是借助这些方言、俗语来加以呈现，没有了方言俗语，没有了地方风俗习惯，文学的很多独特具体的人物、景观就会失去表现力。文学的语言，很大程度上不是标准规范的书面语，而是方言俚语等活的语言，是那些跟说话腔调、神气、姿态、场景、风俗混杂在一起的语言动态。从这一意义上，我想强调地域与写作的关系，其指向是多层面的，从实际的地方经验到更为具体的文学语言，这种粘连着地方俗语俚语的文学话语，不是简单地照抄照搬方言俚语，而是需要小说家们用心去发现、体会其中的表现力和丰富内涵。

⑥20世纪中国现代文学史中，无数作家都在用心探索属于现代中国的文学文本，用自己认为最具文学性的语言在叙事抒情。我们会发现，像鲁迅、茅盾、沈从文、巴金、老舍、孙犁、汪曾祺等，小说作品中都有方言俚语保留着。这说明方言俗语等对文学地方经验的表达传递，有自己独特的功能，所有优秀的作家都无法摆脱它。

⑦但我们又会说，地方经验不是文学的全部，它还有其他的关联物。

⑧除了可见的地域景观和方言俗语之外，还有一些看不见的东西，尤其是观念形态的东西，应该是文学写作者在思考地方经验时引起重视的。这些看不见的观念形态的东西，是超越具象、重造文学世界的原理性原创性的东西，构成了作家和一个时代理解世界的独特方式。或许在文学世界中，人物故事、地域景观就是这些，但构成方式和呈现方式却是可以多姿多彩的。同为浙江作家，鲁迅笔下的阿Q、闰土与茅盾小说中的乡土人物各不相同，这种差异与作家理解世界以及关注世界的方式有最为密切的关系。

⑨讨论一个时代的文学，人们会涉及社会政治、人文、哲学等比较宏大抽象层面的问题。从文学构成看，作家写作从来都不是一个封闭系统，而是开放的，能够接收和吸取各种文化信息，源源不断地为自己的文学创作提供资源。

⑩从这一意义上讲，文学中的地域从来都不是一个凝固的实体，它有虚拟、超越实在的内容和形式。很多文学作品中的地域，似有似无、虚实相间，引导人们从一种具体实在向更高更遥远的方向思考和追寻。文学史上，很多优秀的作家最善于从一个具体的地域物象出发，引导人们进入到一个浩瀚的审美世界。像鲁迅小说中有很多江南人物、故事，但很少有人会认为鲁迅只是一个擅长于表现民俗风俗的乡土作家。

⑪小说家不能仅仅凭感觉经验进行创作，还需要在文化哲学思想层面拓展自己的视野和空间，有一种经验之上的叠加和超越。与20世纪最伟大的作家作品相比，21世纪中国文学有很多地方需要努力，包括地域与文学问题，需要有一种时代水准和高度的新拓展、新理解和新的表现。

（摘编自杨扬《文学的地域指向意味着什么》）

创作具有地域性的优秀文学作品，既需要作家扎根于独特的________，从中汲取不可替代的生活质感与精神滋养；又需要作家超越具象层面，形成理解世界的独特方式，在________的融入中，实现对地方经验的重构与升华；最终引导读者从具体实在走向更为开阔的________。