8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

由此看来，认识的过程，第一步，是开始接触外界事情，属于感觉的阶段。第二步，是综合感觉的材料加以整理和改造，属于概念、判断和推理的阶段。只有感觉的材料十分丰富（不是零碎不全）和合于实际（不是错觉），才能根据这样的材料造出正确的概念和理论来。

这里有两个要点必须着重指明。第一个，在前面已经说过的，这里再重复说一说，就是理性认识依赖于感性认识的问题。如果以为理性认识可以不从感性认识得来，他就是一个唯心论者。哲学史上有所谓“唯理论”一派，就是只承认理性的实在性，不承认经验的实在性，以为只有理性靠得住，而感觉的经验是靠不住的，这一派的错误在于颠倒了事实。理性的东西所以靠得住，正是由于它来源于感性，否则理性的东西就成了无源之水，无本之木，而只是主观自生的靠不住的东西了。从认识过程的秩序说来，感觉经验是第一的东西，我们强调社会实践在认识过程中的意义，就在于只有社会实践才能使人的认识开始发生，开始从客观外界得到感觉经验。一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。

第二是认识有待于深化，认识的感性阶段有待于发展到理性阶段——这就是认识论的辩证法。如果以为认识可以停顿在低级的感性阶段，以为只有感性认识可靠，而理性认识是靠不住的，这便是重复了历史上的“经验论”的错误。这种理论的错误，在于不知道感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心的经验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。这种改造过的认识，不是更空虚了更不可靠了的认识，相反，只要是在认识过程中根据于实践基础而科学地改造过的东西，正如列宁所说乃是更深刻、更正确、更完全地反映客观事物的东西。庸俗的事务主义家不是这样，他们尊重经验而看轻理论，因而不能通观客观过程的全体，缺乏明确的方针，没有远大的前途，沾沾自喜于一得之功和一孔之见。这种人如果指导革命，就会引导革命走上碰壁的地步。

（摘自毛泽东《实践论》）

材料二：

实践不仅是检验真理的标准，而且是唯一的标准。毛主席说：“真理只有一个，而究竟谁发现了真理，不依靠主观的夸张，而依靠客观的实践。只有千百万人民的革命实践，才是检验真理的尺度。”（《新民主主义论》）“真理的标准只能是社会的实践。”（《实践论》）这里说“只能”“才是”，就是说，标准只有一个，没有第二个。这是因为，辩证唯物主义所说的真理是客观真理，是人的思想对于客观世界及其规律的正确反映。因此，作为检验真理的标准，就不能到主观领域内去寻找，不能到理论领域内去寻找，思想、理论自身不能成为检验自身是否符合客观实际的标准，正如在法律上原告是否属实，不能依他自己的起诉为标准一样。作为检验真理的标准，必须具有把人的思想和客观世界联系起来的特性，否则就无法检验。人的社会实践是改造客观世界的活动，是主观见之于客观的东西。实践具有把思想和客观实际联系起来的特性。因此，正是实践，也只有实践，才能够完成检验真理的任务。科学史上的无数事实，充分地说明了这个问题。

（摘自《光明日报》特约评论员《实践是检验真理的唯一标准》）

材料三：

《实践论》阐释了实践在认识中的重要地位、认识的辩证发展过程、认识运动的规律和真理发展的规律。此前每次读到文中引用的斯大林“理论若不和革命实践联系起来，就会变成无对象的理论，同样，实践若不以革命理论为指南，就会变成盲目的实践”这句话时，仿佛就已经把《实践论》内涵都吃透了。但事实上，毛泽东接下来用一个设问句，引出了《实践论》最后一部分重要内容，但也是常常为人所忽略的一部分内容。“说到这里，认识运动就算完成了吗？我们的答复是完成了，又没有完成。”原来，“懂得了客观世界的规律性，因而能够解释世界”，并“拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界”，都不算真正完成了认识运动。“真正的革命的指导者……要使新的革命任务和新的工作方案的提出，适合于新的情况的变化。”

运用既有理论改造世界，远远不够。这飞速变化的世界，推动我们不断改造理论、创新理论，不断用新的理论指导新的实践、开创新的局面。“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。马克思列宁主义并没有结束真理，而是在实践中不断地开辟真理的道路。”可见，马克思列宁主义从未要求人们不管何时都要原封不动地将他们的理论作为实践准绳。我们面对的不是一成不变的世界，时代不断给我们抛出新课题、提出新诉求。若我们僵化固守既成理论，无视新情况新问题，那我们便只能成为“只知跟在车子后面怨恨车子走得太快了”的人。

（摘编自曹达华《开新局、谋变局——重读<实践论><矛盾论>的启发》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一

诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于人的主观；意象是观照来的，起于物的客观。两者必须经过一番综合，才能成为诗。情趣好比是盐，意象好比是水，盐溶于水，才成滋味；情趣附于意象，才成诗境。中国古典诗歌的最高理想，是“情景交融”，即主观情趣与客观意象的浑然一体。这种传统并非封闭的，它在现代新诗中依然具有生命力。现代诗人不必拘泥于古典格律，却可以继承这种“以象传情、以情驭象”的核心精神，让白话语言承载更复杂的时代情感与生命体验。

诗的节奏不仅是外在的音韵平仄，更是内在情感的起伏与呼吸。古典诗歌的格律本质上是一种情感的规范化表达，它让情感在固定的形式中获得节制与美感，避免情感的泛滥与粗鄙；而现代新诗的自由体，则是让情感的节奏直接呈现为语言的节奏，更贴近现代人真实的生命律动，不必受平仄、对仗的束缚，却依然要遵循情感的内在逻辑。真正的好诗，无论古典还是现代，都能让读者在语言的流动中感受到作者情感的脉搏，在字句的停顿与绵延中触摸生命的温度。

诗的语言，本质是提炼过的日常。古典诗歌的文言，是对日常语言的高度凝练与审美化，它让语言脱离粗鄙，获得典雅与含蓄；现代新诗的白话，则是让语言回归生活，重新与大众的情感、经验建立联结，却又不能沦为直白的口语，必须在朴素中保留诗意的质感。这种语言的转向，并非对传统的否定，而是对民间歌谣、乐府民歌精神的继承与发展，让诗歌重新回到人民中间。

摘自朱光潜《诗论》

材料二

诗是人类向未来寄发的信息，诗给人类以朝向理想的勇气。诗人的职责，不仅是书写个人的悲欢，更要将个体命运与时代苦难、民族命运联结起来，让诗歌成为人民的声音，成为唤醒良知、凝聚力量的武器。我反对把诗写成精致的小摆设，反对在象牙塔里玩弄文字游戏，反对用晦涩的意象遮蔽真实的情感，更反对脱离土地、脱离人民的所谓“纯诗”。

诗必须扎根土地，贴近人民，用朴素的语言去触摸生活的肌理，用真挚的情感去唤醒沉睡的良知。形式的自由不是放纵，而是为了更真实地表达情感；语言的白话不是浅白，而是为了让诗歌重新回到人民中间，让普通劳动者也能读懂诗里的苦难与希望。一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学的胜利——是情感的真诚与形式的恰当的胜利，是内容与形式的高度统一。

我相信，真正的诗，永远不会过时。它会在苦难中生长，在黑暗中发光，会在人民的口耳相传中获得永恒的生命。它不需要华丽的辞藻，不需要僵化的格律，只需要一颗真诚的心，一双看见苦难的眼睛，一种对土地与人民的热爱。新诗的成长，离不开对民族文化与现实生活的双重扎根，也离不开对传统诗学精神的创造性转化。

摘自艾青《诗论》

材料三

《大堰河——我的保姆》

艾青

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪压着的草盖的坟墓，

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，

你的被典押了一丈平方的园地，

你的门前的长了青苔的石椅，

大堰河，今天我看到雪使我想起了你。

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了围裙上的炭灰之后，

在你尝到饭已煮熟了之后，

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，

在你补好了儿子们被山腰的荆棘扯破的衣服之后，

在你把小儿被柴刀砍伤的手包好之后，

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗掐死之后，

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

……

大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，

写着一首呈给你的赞美诗，

呈给你黄土下紫色的灵魂，

呈给你拥抱过我的直伸着的手，

呈给你吻过我的唇，

呈给你泥黑的温柔的脸颜，

呈给你养育了我的乳房，

呈给你的儿子们，我的兄弟们，

呈给大地上一切的，

我的大堰河般的保姆和她们的儿子，

呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河。

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

宇宙生成演化理论，首先出现在《淮南子》这部书中。在《淮南子·天文训》中，有一段详细描述宇宙万物生成过程的文字：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚霩，虚霩生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。积阳之热气生火，火气之精者为日；积阴之寒气为水，水气之精者为月；日月之淫为精者为星辰。”

进入汉代以后，中国古代的宇宙演化理论进入发展的第二个阶段——理论的繁荣阶段，出现了丰富多彩、多种多样的宇宙生成演化理论。这些理论不仅体系完备，而且在当时的世界范围内具有显著的独创性与影响力。其中，张衡的学说值得一提。他在其著名的《灵宪》一文中详细描述了他心目中宇宙演化的不同阶段。他的学说中最值得我们关注的是这几句话：“于是元气剖判，刚柔始分，清浊异位。天成于外，地定于内。天体于阳，故圆以动；地体于阴，故平以静。”在这里，张衡描绘的宇宙演化的最后格局是“天成于外，地定于内”，这与《淮南子》中天在上、地在下的天地关系截然不同。之所以如此，与当时天文界存在着的浑盖之争有密切的关系。

在对宇宙结构的认识上，汉代人存在着两个主要的学派，一个叫盖天学派，主张天在上，地在下，天地分离；另一个叫浑天学派，主张天在外，地在内，天大地小，天包着地。张衡是浑天说的集大成者，他的宇宙演化理论与浑天说的宇宙认识一致。但是，既然阳气轻清，理应上扬，它为什么不上浮形成天，而是要包在地外?对此，在张衡的理论中找不出合理的答案，这就形成了一对新的矛盾。在宇宙结构领域的浑盖之争中，浑天说是占了上风的。在张衡之后，中国古代的宇宙生成演化理论步入了停滞期。这一停就停了差不多一千年。

到了宋代，出现了转机，学者邵雍意识到应该从宇宙演化机制上寻找新的解决办法。他认为不能再从阴阳二气的性质上做文章了，应该换个角度，从运动的角度思考这一问题。他说：“人皆知天地之为天地，不知天地之所以为天地。不欲知天地之所以为天地则已，如其必欲知天地之所以为天地，则舍动静将奚之焉?”

邵雍说得很清楚，要想知道宇宙之所以如此，必须从运动的角度出发思考问题。但是，究竟应该如何从运动的角度出发，他并没有构建出一个合理的宇宙演化模型。即使如此，他的主张仍然揭开了中国古代宇宙演化理论发展的第三个历史阶段的帷幕，标志着中国古代宇宙演化理论开始走向了成熟阶段。

中国古代宇宙演化理论的成熟是以南宋朱熹学说的问世为标志的。朱熹把邵雍的学说具体化，提出了一个比较合理的力学解释，他说：“天地初间，只是阴阳之气，这一个气运行，磨来磨去，磨得急了，便拶许多渣滓，里面无处出，便结成个地在中央。气之清者便为天，为日月，为星辰，只在外，常周环运转。地便只在中央不动，不是在下。”

朱熹不再从阴阳二气的性质出发，而是遵循邵雍的主张，从运动角度出发，用习见的旋涡现象比拟宇宙演化，合理地说明了浑天格局的形成原因。这一理论体系的形成，不仅解决了长期存在的解释难题，也展现了中国古代天文学在宇宙观构建上的高度成就。

（摘编自江晓原《科学史十五讲》）

材料二：

中国古代关于天地起源的思想，一开始就和“气”相联系。“遂古之初，谁传道之?上下未形，何由考之?冥昭瞢暗，谁能极之?冯翼惟象，何以识之?明明暗暗，惟时何为?阴阳三合，何本何化?”屈原在《天问》中就天地起源理论提出的这几个问题，反映出当时流行的看法是：从混沌中产生气，气分而为阴阳，阴阳参错相合，化生万物。

提出问题只是为了寻得更进一步的说明。而这更进一步的说明，到一百多年以后的《淮南子》中才出现。《淮南子·天文训》的作者们以气为线索，对天地、日月星、四时、万物，描写出了一个演化过程，并对气的来源作了追述：“道始于虚霩，霏霩生宇宙，宇宙生气。”“霩”同“廓”，“虚霩”这个概念有点像现代宇宙学中的奇点。西汉末叶成书的《易纬·乾凿度》说：“气形质具而未离，故曰浑沦。”郑玄注云：“虽含此三始（太初、太始、太素）而犹未有分判，故曰浑沦，老子曰：‘有物混成，先天地生’”。

《易纬·乾凿度》的天地形成理论，不但上有源，而且下有流。这里要特别一说的是王符和张衡的发展。

王符在《潜夫论·本训》篇里说：“上古之世，太素之时，元气窈冥，未有形兆，万精合并，混而为一，莫制莫御。若斯久之，翻然自化，清浊分别，变成阴阳。阴阳有体，实生两仪，天地壹郁，万物化淳，和气生人，以统理之。”

把《潜夫论》中的这段话，和张衡《灵宪》中关于天地起源的一段话进行对比，就会发现，两者基本上相同，都上承《易纬·乾凿度》，以太素为界限，太素以前是混沌状态，气按照刚柔和清浊的不同一分为二，形成天地；天地之气再积聚构合，生出万物。不同于前人的是，张衡更换了几个名词，他把“道”分配在演化的整个进程中。这种以“气”为核心的宇宙生成理论，不仅在时间上早于西方类似的哲学思辨，也形成了一套独立于其他文明的天文学解释体系，展现出鲜明的文化特色与理论完整性。

（摘编自席泽宗《科学史十论》）

宇宙演化示意图

李约瑟眼中的中国古代天文学

李约瑟的研究结论：中国古代天文学对世界的贡献是巨大的，它是在相对隔绝状态下发展起来的与欧洲的古代天文学完全不同的体系。我国宇宙演化理论早于西方，许多内容在当时处于世界领先地位。

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。

移情作用是和美感经验有密切关系的，移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

姑先说欣赏自然美。比如，我在欣赏一棵古松，古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着我的情感。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤，这也是由于移情作用。音乐的命脉在节奏，听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。这种或高低或缓急的节奏，于听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。

再比如说书法。移情作用往往带有无意的模仿。我看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。

（摘编自朱光潜《谈美》）

材料二：

我们的感情是要经过一番洗涤，克服小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。

中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。《舟还长沙》说：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象里。但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内容结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以，专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美，中国古人曾经把这唤做“移我情”；改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”“移世界”，是美的形象涌现出来的条件。

（摘编自宗白华《美学散步》中的文章《美从何处寻？》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

20世纪50年代后期，诸多作家诗人纷纷将注意力投向社会热点，“落单”的昌耀却“踏着蚀洞斑驳的岩原”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），歌唱着内心的“高车”（《高车》），最终成为“大山的囚徒”。这一遭际无疑给诗人带来了巨大的身心创伤，然而诗人以更加清醒的认知、更为开阔的胸怀关照着时代社会的潮流与个体命运的走势。

从另一个角度来讲，苦难也是一种特殊的馈赠。面对时代的洪流、现实的荒诞，虽然获罪在身，诗人依旧表现出了昂扬高贵的精神姿态，发出了《划呀，划呀，父亲们！》那样激越的呐喊，诗中的“旋涡”和“狰狞的孤圈”无疑是苦难与宿命的代称，这些强大的外力随时都有可能将“幸存者的脊椎扭曲”，然而此时的诗人，对苦难的理解已然超越了浅层的痛楚与悲鸣，并将其转化为一种强大的内心力，不断鼓舞着自己和身边的“父亲们”去奋力地划，有韧劲地划，因为“我们负荷着孩子的哭声赶路”。

青海自古以来就是一个民族众多、文化多元的高原省份，对于19岁就来到青海，从此再也没有离开过的诗人来说，青海就是他的故乡，他熟知青海的方言土语，熟悉青海的文化传统和民俗宗教，他的生活习惯和文学创作中自然流通着青海高原的文化因子，此外，昌耀在诗歌中喜欢使用古汉语词汇等。因此，当我们看到一种“博杂异质”的诗歌语言时，难免觉得其古奥深涩。西川认为，这种语言形式“强化了他作为独语者的形象”，并使他的诗获得了“坚硬的封闭性”，这是昌耀诗歌语言的棱角和审美的特色，无须因读者的接受问题而降低其独立品格。如果没有良好的文学素养和审美耐力，昌耀的诗歌作品确实难以消化。

昌耀离世二十多年后的今天，当我们再次以批评的眼光审视中国当代诗歌创作实绩时，就会清晰地看到，在同质化和重复性现象比较突出的当代诗坛，昌耀及其诗歌创作是独一无二的。

（摘编自刘大伟《昌耀诗歌的时代性与经典性》）

材料二：

在对其他艺术的化用方面，昌耀最突出的贡献是诗歌中的雕塑性，可以说他在闻一多提出的“三美”理论的基础上实践了雕塑美，创作了大量具有立体感的诗歌。昌耀很早就确立了诗歌的雕塑观念，因而在写作现实中的人物时，他一直注重刻画人物的立体感和动态感，同时与音乐的节奏感、绘画的画面感结合起来。他在《我的诗学观》中这样说：

关于“诗是什么”我的思索似乎略多。诗是气质？诗是结构？诗是情绪？诗是经验？……但我近来更倾向于将诗看作是“音乐感觉”，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种“流体”。当我预感到有某种“诗意抒发”冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，唯求一可供填充的“容器”而已。

根据昌耀的这个说法，笔者把这类将节奏感、画面感与立体感融为一体的诗歌称为“流体雕塑”诗歌或“动态雕塑”诗歌。昌耀主要用“流体雕塑”塑造人物，同时刻画人物活动的背景。《慈航》中的“新娘”、《峨日朵雪峰之侧》中的登山者和《内陆高迥》中的旅行者是昌耀用“流体雕塑”塑造的三个不朽的形象。值得注意的是，昌耀前两部诗集《昌耀抒情诗集》和《命运之书》的封面，采用的都是雕塑作品，而且雕像的人物都是乐器演奏者，即雕塑、音乐与摄影的融合体。可以说，这两个封面也体现了“流体雕塑”的特色。

昌耀特别喜欢“雕刻”这个词，这是他诗中不可忽视的词，如：“这是象牙般可雕的土地啊！”“这块土地/被造化所雕刻……我们被这土地所雕刻。”试看《踏着蚀洞斑驳的岩原》是如何精雕细刻的：

踏着蚀洞斑驳的岩原

我到草原去……//

午时的阳光以直角投射到这块舒展的

甲壳。寸草不生。老鹰的掠影

像一片飘来的阔叶

斜扫过这金属般凝固的铸体，

消失于远方岩表的返照，

遁去如骑士。//

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听它一步步落下的蹄足

沉重有如恋人之咯血。

这是一首写人、物关系的诗，诗中的人是“我”，物有动物“老鹰”“瘦马”，其他皆为静物。“我”的方向是踏着岩原到草原去。诗中立体感最强的是第二节，“午时的阳光以直角投射到这块舒展的甲壳”，“这块舒展的甲壳”即“我”正走在上面的岩原，午时的阳光与它构成直角，立体感就出来了。老鹰的出现带来了动态感，老鹰在上，它的影子投射在下面，被诗人比喻成“一片飘来的阔叶”，“阔”暗示其形体巨大，具有笼罩性。它的动作始于“飘来”终于“遁去”，可以说是转瞬即逝，但诗中对它的刻画极其细致，富于表现力。它的动作就是一个“斜扫”，然后“这金属般凝固的铸体”依然是寂静的岩原。如果说这一节写得非常客观的话，第三节就明显有情感渗透了。这一节在“我”与“一匹跛行的瘦马”之间展开，由于二者距离不远，马“瘦”则体轻，“跛行”则足音沉重，它的每一步都如同踏在“我”心上，“有如恋人之咯血”。这是极其强烈的情感表达，还有什么比看到恋人咯血更令人心痛的呢？这就把“我”对这匹马的感情呈现出来了。值得注意的是，老鹰一出场便迅速离去，而瘦马却始终在“我”的视野里，二者由此形成张力。整首诗节奏鲜明，音韵铿锵，画面清晰，岩原的静与老鹰、瘦马的动相结合，堪称一道以词语雕塑的流动风景。

（摘编自肖学周《论昌耀诗歌的雕塑美》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

随着经济实力的增强、受教育程度的提升，以及女性主义影响力的扩大，当代女性不仅追求经济上的独立，在精神层面的需求也高度觉醒，即进一步追求男女平等，追求自身价值与社会价值的实现。在这些因素的影响或驱动下，在社会观念、价值观念、文化传承中起着重要作用的文艺作品，开始突破男性叙事策略，转向女性叙事策略，多维度呈现女性困境、女性生活，逐渐消解传统男权社会赋予女性的种种刻板印象，塑造女性榜样，推动女性走向独立的自我，走向更开放、更缤纷的新社会。

文艺作品中的女性形象历经嬗变。

其一，从突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者，向自我意识觉醒的女性角色转变。在以往的一些文艺作品中，创作者习惯性地将女性角色塑造成突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者。然而，随着女性主义影响广度的扩展、影响深度的延伸，女性意识在文艺创作中得到进一步重视，而且这种重视直接反映在文艺作品中的女性角色塑造上，自我意识逐渐觉醒的女性角色大量涌现。

其二，从“弱女子”等依附型女性形象，向独立且奋发的女性角色转变。女性在参与更多社会活动后，一定程度上觉醒了自我意识，懂得争取就业、受教育等方面的权益。但受以前男权思想的影响，一些文学作品习惯性地将女性角色塑造成依附于家庭或依附于男性的“弱女子”等形象，忽视了女性的独立性以及女性在家庭或社会中的贡献。随着女性主义的进一步发展、女性自我意识的进一步觉醒，专注塑造“弱女子”等依附型女性形象的文艺作品愈发不受女性观众青睐，类似女性形象在其他题材的文艺作品中的出现频率也有所下降。在当下，大多数文艺作品更加关注独立、奋进型女性形象的塑造。

其三，从单一刻板的女性角色，向丰富多元的女性角色转变。在女性主义的影响下，文艺作品中的女性形象变得更加多元、丰富。一方面，文艺作品更加注重典型人物的塑造。近十年来，不管是单纯的女性题材，还是都市题材、乡土题材等其他题材的文艺作品，都不再拘泥于对传统女性群体的记录，而是将观照视野放大，进一步关注社会变迁下涌现出来的新兴女性形象，如独当一面的女性领导者、扎根于驻村一线的女性干部、追逐梦想的自由女青年等，通过对这些典型人物的记录，体现新时代女性群体的发展现状。另一方面，文艺作品更加注重边缘女性群体的呈现。女性主义推动文艺工作者将更多镜头转向处于社会边缘的一部分女性群体，如外来打工妹、单身母亲等，并在展现她们生活现状时融入更多的人文关怀，让广大女性受众在更全面了解底层人民生存现状的同时，进一步觉醒自我意识。此外，文艺作品更加注重多面化女性人物的塑造。在以男性为主导的叙事策略中，女性角色的性格特征、表现面相等往往被单一化、标签化，如顺从隐忍的家庭妇女、柔弱温婉的大家闺秀。但随着女性意识的觉醒，文艺作品中女性人物的性格更加多元，更加贴近现实中的人，而不是精致的“花瓶”，也不是一成不变的“绿幕”，更不是呆滞的“背景板”。

（摘编自王洋《文艺作品应塑造多样而真实的女性形象》）

材料二：

“娜拉”的塑造者、著名剧作家易卜生曾在信中写道：“我笔下的一切，虽然不一定都是我个人经历的，却都与我的生活有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”这段话转引率很高，因为它不仅传递了作家的使命意识，而且提醒我们每个人都身负重任。易卜生的文学抱负也随娜拉这一经典形象一道进入二十世纪初的中国，成为当时最重要的思想资源，促使乡土文学将部分重心转为关心女性命运、促进女性解放。妇女解放本身被纳入民族解放运动，成为现代性追求的重要内容。

早期现代文学中那些凄苦无助的女性形象至今在我们脑海流连，如鲁迅笔下的子君、祥林嫂、单四嫂子，沈从文笔下的萧萧，柔石笔下的《为奴隶的母亲》，艾青笔下的《大堰河——我的保姆》，萧红笔下被折磨致死的年纪轻轻的童养媳，《家》中投湖的鸣凤，《雷雨》中的侍萍、四凤乃至蘩漪……她们无声地诉说着社会的黑暗、不公、惨无人道。这一系列女性形象共同构成了新文学精神中闪光的部分，有力地激励大家为平等和自由而战、为有尊严的人生而战。试想如果剥离了这一部分，现代文学的成就难免会大打折扣。关心女性的独立、成长与自我实现，促成男女平等，是世界进步的重要内容。马克思曾将女性的解放程度看成社会文明程度的标志，陀思妥耶夫斯基的写作是在为那些“被侮辱者”和“被损害者”的心灵存照。鲁迅塑造祥林嫂、单四嫂子，将中国旧女性没有自己的名字、没有自己的语言的困境深刻地表达出来；同时通过子君的悲剧将中国新女性解放任务之艰巨刻画出来。鲁迅一向对轻易乐观的状况保持警惕，而他所担心的这种轻浮情形，恰恰在当代作家的笔下重现。当代很多作品通过强化女性外表美的方式，来遮蔽女性精神世界单调乃至贫瘠的现状。消费主义兴起之后，这种状况愈演愈烈。消费很容易抽空事物的价值，将包括人在内的一切重新符号化、市场化、物化。虽然消费似乎并不关心性别，但不平等的社会现实容易使女性重新沦为金钱和男性的奴隶。

我国的女性运动与西方不同，男女平等状况是通过新的国家政策以及相关的暴力措施得以突然改变的。与之匹配的思想意识和平等社会并没有同步到来，相反，漫长的男权文化在许多人（包括作家，且不单是男作家）的潜意识里根深蒂固。中国男性一方面希望女性能够成为精神上的知己，“上得了厅堂”；另一方面，在内心深处或多或少都有点觊觎三妻四妾的特权，一柄茶壶配四个茶杯的理论就是典型的男性思维。随着消费主义的兴起，女性物化的境遇再度加剧。

（摘编自申霞艳《女性形象与乡土文学的价值观》）

8 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗说道：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步地摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出的那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕土；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语统是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十五岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢?这在许多唐、宋人的诗中我们可找到答案的。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还?”宋洪迈《容斋续笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入到这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在________两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的________特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对________的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华为诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

乡下人在城里人眼睛里是“愚”的。乡下人在马路上听见背后汽车连续的按喇叭，慌了手脚，东避也不是，西躲又不是，司机拉住闸车，在玻璃窗里，探出半个头，向着那土老头儿，啐了一口：“笨蛋！”如果这是愚，真冤枉了他们。乡下人没有见过城里的世面，因之而不明白怎样应付汽车，那是知识问题，不是智力问题，正等于城里人到了乡下，连狗都不会赶一般。

这样看来，乡村工作的朋友们说乡下人愚，显然不是指他们智力不及人，至多是说，乡下人在城市生活所需的知识上是不及城市里人多的。其实乡村工作的朋友说乡下人愚那是因为他们不识字，我们称之曰“文盲”，意思是白生了眼睛，连字都不识。乡下多文盲，是不是因为乡下本来无需文字眼睛呢？说到这里，我们应当讨论一下文字的用处了。

文字发生之初是“结绳记事”，需要结绳来记事是因为在空间和时间中人和人的接触发生了阻碍。我们不能当面讲话，才需要找一些东西来代话。如果是面对面可以直接说话时，这种被预先约好的意义所拘束的记号，不但多余，而且有时会词不达意引起误会的。于是在利用文字时，我们要讲究文法，讲究艺术。文法和艺术就在减少文字的“走样”。

在说话时，我们可以不注意文法。并不是说话时没有文法，而是因为我们有着很多辅助表情来补充传达情意的作用。我们可以用手指指着自己而在话里吃去一个“我”字。在写作时却不能如此。于是我们得尽量地依着文法去写成完整的句子了。不合文法的字词难免引起人家的误会，所以不好。

文字是间接的说话，而且是个不太完善的工具。这样说来，在乡土社会里不用文字绝不能说是“愚”的表现了。面对面的往来是直接接触，为什么舍此比较完善的语言而采取文字呢？

在面对面社群里，连语言本身都是不得已而采取的工具。语言本是用声音来表达的象征体系。象征是附着意义的事物或动作。我说“附着”是因为“意义”是靠联想作用加上去的，并不是事物或动作本身具有的性质。这是社会的产物，因为只有在人和人需要配合行为的时候，个人才需要有所表达；而且表达的结果必须使对方明白所要表达的意义。所以象征是包括多数人共认的意义，也就是这一事物或动作会在多数人中引起相同的反应。因之，我们绝不能有个人的语言，只能有社会的语言。

语言只能在一个社群所有相同经验的一层上发生。群体愈大，包括的人所有的经验愈繁杂，发生语言的一层共同基础也必然愈有限，于是语言也就愈趋于简单化。这在语言史上看得很清楚的。

可是从另一方面说，在一个社群所用的共同语言之外，也必然会因个人间的需要而发生许多少数人间的特殊语言。“特殊语言”不过是亲密社群中所使用的象征体系的一部分，用声音来作象征的那一部分。在亲密社群中可用来作象征体系的原料比较多。表情、动作，因为在面对面的情境中，有时比声音更容易传情达意。

“特殊语言”常是特别有效，因为它可以摆脱字句的固定意义。语言像是个社会定下的筛子，如果我们有一种情意和这筛子的格子不同也就漏不过去。我想大家必然有过“无言胜似有言”的经验。其实这个筛子虽则帮助了人和人间的了解，而同时也使人和人间的情意公式化了，使每一人、每一刻的实际情意都走了一点样。

于是在熟人中，我们话也少了，我们“眉目传情”，我们“指石相证”，我们抛开了比较间接的象征原料，而求更直接的会意了。所以在乡土社会中，有时不但文字是多余的，连语言都并不是传达情意的唯一象征体系。

（摘编自费孝通《乡土中国》）

材料二：

党八股的第三条罪状是：无的放矢，不看对象。早几年，在延安城墙上，曾经看见过这样一个标语：“工人农民联合起来争取抗日胜利。”这个标语的意思并不坏，可是那工人的工字第二笔不是写的一直，而是转了两个弯子。人字呢？在右边一笔加了三撇。这位同志是古代文人学士的学生是无疑的了，可是他却要写在抗日时期延安这地方的墙壁上，就有些莫名其妙了。大概他的意思也是发誓不要老百姓看，否则就很难得到解释。射箭要看靶子，弹琴要看听众，写文章做演说倒可以不看读者不看听众吗？做宣传工作的人，对于自己的宣传对象没有调查，没有研究，没有分析，乱讲一顿，是万万不行的。

党八股的第四条罪状是：语言无味，像个瘪三，上海人叫小瘪三的那批角色，也很像我们的党八股，干瘪得很，样子十分难看。如果一篇文章，一个演说，颠来倒去，总是那几个名词，一套“学生腔”，没有一点生动活泼的语言，这岂不是语言无味，面目可憎，像个瘪三吗？一个人七岁入小学，十几岁入中学，二十多岁在大学毕业，没有和人民群众接触过，语言不丰富，单纯得很，那是难怪的。但我们是革命党，是为群众办事的，如果也不学群众的语言，那就办不好。

（摘编自毛泽东《反对党八股》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

工程，是人类改造物质世界、构筑文明基石的创造性活动。当我们赞叹现代“基建狂魔”的伟力，或折服于“大国工匠”的精密技艺时，其实是为其背后的工程精神所鼓舞和触动。这种工程精神并非无本之木，它的根系深植于中华文明的沃土之中，成为一种将系统和谐、务实担当与心怀天下融为一体的价值追求，凝练成为“开物成务”的文明使命与“笃行求臻”的实践品格。它不仅塑造了我们的过去，更在发展新质生产力、建设科技强国的今天，闪耀着跨越时空的智慧光芒。

早在文字史册出现之前，中国先民就已将他们对工程活动的理解与敬畏藏在气势恢宏的神话叙事中。这些神话并非单纯的幻想，而是文明精神原型的昭示，蕴含着中国古代工程精神最核心的基因。

女娲补天的传说，讲述女娲面对“四极废，九州裂”的危机时，并非仅凭神力瞬间复原，而是执行了炼石补天、断鳌立极、平洪杀怪等一系列操作，展现了一种综合性的、创造性的修复与重建智慧。这隐喻了工程活动的本质：它是对失衡世界的系统性干预与秩序重建，需要材料、结构、环境等多方面技术的协同，其终极目的是恢复宇宙与生灵的和谐安宁。这彰显了工程精神的整体性思维的萌芽。

随着国家形态的成熟与社会分工的发展，中国古代工程精神从朦胧的原型，逐步走向清晰、系统的实践与制度化表达。其价值使命体现为“心怀天下”“经世致用”的务实追求，其方法论核心在于“顺应规律”“系统权衡”的工程智慧，其实践品格彰显了“攻坚克难”“精益求精”的卓越追求，而其伦理内核则贯穿着“以人为本”“守正负责”的深沉关怀。

春秋时期的公输般（鲁班），从一个技艺超群的工匠，逐渐被尊奉为“百工祖师”，成为一个跨越时空的行业精神符号。在“士农工商”的社会结构中，这一现象极具深意。工匠群体将自身对技艺极致的追求（“巧”）、对工具的创新（发明锯、刨等）以及对行业尊严的维护，都投射到鲁班这一形象上，使之成为精益求精、守正创新的工匠精神的集体化身。后世《鲁班经》的流传，不仅记录了技艺，更规范了行业仪式与伦理，使这种“笃行求臻”的实践品格在民间社会代代相传。

中国古代很早就设立了如“司空”这样的专门官职进行工程管理，这个称谓本身便蕴含着“司掌万物、藏富于民”的深刻理念，体现了工程活动的公共性与民本性。从将作大匠^①到工部，形成了一套严密的管理制度。这些“工官”，如汉代督造未央宫的萧何、宋代撰著《营造法式》的李诫、明代设计紫禁城的蒯祥，通常都是卓越的工程组织者或技术专家。他们身上都体现了一种共同的精神面貌：将个人技艺融入国家治理，在严格的制度框架内，修建宏大、精密、持久的国家工程。这既锻造了中国古代工程师独特的“总体思维”与系统协调能力，也成为对“开物成务”使命最直接的制度性实践。

中国古代工程知识虽偏重经验，但也有着强烈的标准化追求与扎实的理论总结。从《考工记》到《营造法式》和《工程做法则例》，特别是以“材分制”为代表的模数系统，实现了木构建筑的标准化设计与生产，这是古代工程管理理性与智慧的结晶，是系统性思维的集大成者。此外，以墨子为代表的学人们，不仅探究力学、光学等工程背后的科学原理，更将“兼爱”“非攻”的伦理思想与防御工程实践紧密结合，凸显了技术应用必须服务于和平与正义的深刻理念。这种班墨文化的结合，恰是“技艺”与“道义”、“实践理性”与“价值理性”相辅相成的古老典范，为中国古代工程活动注入了深厚的思想和伦理内核。

从女娲补天的神话想象，到都江堰的千年矗立，从鲁班斧锯的细微巧思，到《营造法式》的宏大规制，“开物成务，笃行求臻”的精神如一根红线，贯穿了中国工程实践的悠久历史。它告诉我们，真正的工程伟力，不仅在于改造物质世界的规模与精湛技术，更在于其背后所承载的文明抱负、协调智慧、坚韧品格与伦理关切。

新时代新征程，我们亟须建设一支胸怀“国之大者”、能力卓越的工程师队伍。中国古代工程精神，绝非博物馆中的陈列品，而是可以激活、转化并深度融入现代工程教育与职业伦理建设的宝贵资源。

今天，面对实现高水平科技自立自强的时代要求，我们迫切需要在绵延不绝的中国文化根脉中汲取滋养，弘扬工程精神，坚定工程自信。古代先贤的工程智慧与现代科技文明的深度对话，使“天人合一”的理念成为重塑工程生态的实践指南，使“精益求精”的匠魂注入智能制造的方方面面，使“为国为民”的担当照亮每项重大工程的建造瞬间。只有这样，才能锻造出强大的工程能力，塑造出引领未来、泽被世界的中国工程精神范式，在新时代持续书写“开物成务”的文明新篇。

（摘编自王大洲《开物成务、笃行求臻——中国古代工程精神及其现代意义》）

【注释】①将作大匠：古代掌管土木工程的官职。

中国古代工程知识注重________，亦不乏理论总结。以“材分制”为代表的模数系统，便是杰出代表。它通过对木构件尺寸的等级化、标准化规定，实现了建筑的标准化设计与生产，极大地提高了营造效率与质量可控性。这不仅是技术方法的创新，更是古代________的结晶。其背后所体现的________，与女娲补天神话中蕴含的“整体性思维”一脉相承。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

闻一多在诗歌创作领域中采取的办法是承接传统并借力传统，实行中西诗歌的传统汇流，以博采众长、兼容并蓄的姿态见长。首先，他深受中国传统诗歌及其文化的滋养。中国古典诗歌是闻一多创作的源泉：前期，诗人就发表了《律诗的研究》，提出中国的律诗是“最合艺术原理的抒情诗文”，又说“均齐是中国的哲学、伦理、艺术的天然的色彩，而律诗则为这个原质的结晶”，并在此基础上开启了中国新诗的格律化运动；后期，诗人通过钩沉神话、《诗经》《楚辞》和唐诗等文化瑰宝，在挖掘古典文学宝藏的同时，进行了创新性和创造性探索，期望培植能够深耕于现代国家的民族传统精神。其次，他是有选择性地对西方诗歌传统进行采纳学习。闻一多在诗歌形式的创作上对西方唯美主义的借鉴学习比较明显，比如济慈“艺术纯美”的思想。在追求“诗的格律”时期，王尔德的“生活模仿艺术”的观念对闻一多的影响也很大，一如他在《诗的格律》中对王尔德“自然的终点便是艺术的起点”之语的肯定。当然，闻一多对西方诗歌传统的借鉴不仅体现在他的诗歌创作中，而且也延续到他的诗论作品中，如其诗论文章《〈女神〉之地方色彩》便鲜明地提出了“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”的观点。他的系列诗论观点，将草创时期中国新诗的发展推向了“中西交融”的方向，为中国新诗的发展提供了新的源头和新的路径。

闻一多在探索新诗向何处去的关键十字路口，不管是纵向继承，还是横向借鉴，都实现了辩证统一。他追求“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”，然而也“不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处”，因为“他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。这汇聚到闻一多的诗歌创作理论上，则表现为注重诗音与诗形。

其一是“诗的三美”主张，呈现了中西文化的交融和发展。在创建格律体时，闻一多提出了具体的主张，就是诗歌创作的“三美”原则。他在《诗的格律》中提出的核心观点便是“三美”观点，明晰地指出诗的实力不独包括音乐的美和绘画的美，并且还有建筑的美。其中音乐的美在于音节，专指诗歌从听觉方面来表现的美，包括节奏、押韵、停顿等要素的美，要求语音和谐、声音流畅，且符合诗人的情绪；而绘画的美在于辞藻，指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色和现实，表现一幅幅色彩浓郁的想象画面；建筑的美则立足空间，指诗歌每节之间应该匀称、各行诗句的字数长短需要均齐，形成一种外形匀称、均齐的格律诗形。闻一多的诗的“三美”主张，借鉴消化了中外传统的诗和诗的传统，并对中国文字重意、诗歌依托吟诵等民族传统精神的艺术元素进行了充分吸收和改进，从而引发读者听觉、视觉上的双重诗美体验。

其二是借传统之力，让诗歌创作具有难度，筑牢诗歌艺术门槛。闻一多早年热心于新诗的创作与理论研究，欲引领一种诗的风气，从《红烛》到《死水》，薄薄的两本诗集以倡导新格律诗而开一代诗风。《诗的格律》中提出的重要观点是新诗格律化追求，提出“做诗的趣味就是在一种规定的格律之内出奇制胜”。格律是中国古典诗歌中的优秀传统，要求作者必须有很厚的积累才能收放自如，一如杜甫所言“晚节渐于诗律细”。闻一多对新格律诗的提倡，在新诗白话化运动的发展过程中独树一帜，三个原点也构成一种稳定关系：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是‘量体裁衣’、层出不穷的；律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的；律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”

事实上，从《红烛》到《死水》，闻一多一步步将诗歌创作与诗歌理论合二为一，做到了我们今天所常说的创新性发展和创造性转化，最终使得新诗摩擦出了中外诗歌交锋融汇的火花。

（摘编自颜同林   何婷《闻一多：传统的诗与诗的传统》）

材料二：

闻一多称得上是现代中国的英雄。当他看到动荡的社会已经安放不下一张平静的书桌时，他便认识到了和平、民主和正义是他更值得为之奋斗的目标，它们是比学术研究更高层次的理想。于是，他从书斋走向了社会，参加了争取民主和自由的斗争。而当他一旦置身于为民主的斗争中，他那种正气凛然、无所畏惧的精神品质便得到了淋漓尽致的发挥。他不怕吗？不怕。为什么？因为“为人民”是一项至善的事业。闻一多在“为人民”的事业中是不可战胜的——他可能会牺牲，但他不会失败；即使牺牲，精神也会永存。他挑战的权威，不再是他以前所面对的诗坛明星和学界名流，而是国民党政权。他反对内战，要求民主与和平，更是喊出了人民的心声。他就这样在“为人民”中找到了伟大的精神力量。就闻一多投入到民主斗争时所保持的无所畏惧、不怕牺牲的精神而言，可以说他就是一个诗人，一个伟大的信仰者。

现有的材料表明，闻一多的“最后一次讲演”，不是原先计划中安排的，而是因为他看到李公朴追悼会上又晃动着特务的身影，他感到愤怒才拍案而起。他在演讲中所用的大气磅礴的祈使句式和不容置疑的语气，展示的是代表正义的自信，是作为忧国忧民的道德担当，是一个超脱世俗的有自信的诗人对黑暗现实的宣判。他说：“我们的光明就要出现了。我们看，光明就在我们的眼前，而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。”历史学家凭理性预测前景，闻一多进行这样的展望，更多的是依靠一种信念。这一信念自有其历史的依据，但它更多的是依据信念本身所作的宣告。

闻一多用这样的方法来证明前景的光明，表明他更多的是作为一个诗人，怀着热烈的感情，表达对未来朴素而美好的期望。他确信自己在正义的一方，而正义的一方一定会有光明的未来。他由此找到了牺牲的价值，超越了对死亡的恐惧。

（摘编自陈国恩《“诗”的闻一多》）

一句话

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

春夏秋冬四季之中，秋因萧瑟凋敝、满目苍凉等特质给人以某种特殊感受。“睹落叶而悲伤，感秋风而凄怆。”绝大多数古代诗人每每将悲情愁绪与草木摇落、万物凋零的秋景联系在一起，以萧瑟的清秋意象传达人生的烦闷、生命的忧患。这一文学主题从《诗经》《楚辞》到建安文学，从唐诗宋词到元曲清诗，经历数千年的发展、嬗变和积淀，从无意识到有意识，从个体意识到群体意识，最终形成独具中国传统文化特色的“悲秋”文学意识。

毛泽东诗词创作有一个耐人寻味的现象，几乎找不到一首直接描写春天的作品，却有多首诗词吟咏秋色或写于秋天。《沁园春·长沙》是毛泽东赞美秋天最全面、最生动、最成功的作品。毛泽东没有附和古代文人的悲秋情调，他打破肃杀哀婉的文人悲秋传统，彰显了豁达激越、超凡脱俗的人格魅力。

《沁园春·长沙》上阕借秋景抒发革命激情，呈现给读者一派壮丽的湘江秋景。他走进自然，站在时代的高峰上，以宽广博大的胸怀、精微深远的洞察力以及哲理思想和浪漫诗情相结合的语言，创造出不同凡响、耐人寻味的“秋”意象，充满新颖别致的风采神韵，足以使千古文人的悲秋文字黯然失色，堪称咏秋诗词的典范。

词的上阕主体是绘景，一个“看”字总领七句，描绘出立体的壮美秋景，恰如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》“名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前”，可谓大笔写意。远看：“万山红遍，层林尽染。”岳麓山群峰耸立，层次分明，像是染了红色，俨然“霜叶红于二月花”。近观：“漫江碧透，百舸争流。”秋水澄练，秋江碧波，蜿蜒流过的湘江如翡翠般清澈晶莹，千帆竞发，生机勃勃，可谓“秋水共长天一色”。仰视：“鹰击长空。”秋高气爽，雄鹰振翅健羽，自由飞翔。俯瞰：“鱼翔浅底。”湘江水透明见底，天空景象映射到清澈的湘江水中，相映成趣。鱼儿游在水中，也仿佛是游在空中，活脱脱一个“翔”字给人无限遐思。

苏轼《题蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”《沁园春·长沙》可谓诗中有画，画中有诗，诗画一体。面对如此生机盎然的秋景，作者不禁心动神驰，喷涌出一句“万类霜天竞自由”，深刻揭示秋景之真谛和自然之奥秘，进而发出“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”这一惊天动地的诘问。

（摘编自汪建新《万类霜天竞自由——《沁园春·长沙》解析》）

材料二：

源于原作又超越原作是毛泽东用典的一大特色，经毛泽东的活用、妙用和巧用，古人笔下的诗句常常能出神入化地达到新的、更高的艺术境界。1931年夏，毛泽东、朱德率红一方面军粉碎了蒋介石对中央苏区革命根据地发动的第二次大围剿之后，毛泽东写下了《渔家傲·反第二次大围剿》，其中的“横扫千军如卷席”化用了杜甫《醉时歌》中的“笔阵横扫千人军”。杜甫以此喻笔力雄肆，而毛泽东词则形象生动地描写了红军横扫千军万马如同卷席子般干净利落。

毛泽东引用典籍和古诗句一般不落古人靡靡之音的窠臼，所表达的都是敢于斗争、敢于胜利、昂扬向上的精神。1927年春大革命失败前夕，毛泽东写下了《菩萨蛮·黄鹤楼》，词的最后两句“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”。“酹”字含有浓郁的中国传统文化意味，形容古人祭奠或盟誓时以酒浇地。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中曾有“一尊还酹江月”的词句，表露的是苏轼对“人生如梦”的一种无奈。而毛泽东词中的“酹滔滔”则是以江流滔滔喻胸中心潮澎湃。同样是一个“酹”字，作者的视野、格局不同，意境则完全不同。后者体现的是诗人面对危局处惊不乱的镇定与从容，袒露的是他无惧困难、决心与反动势力斗争到底的心声。

毛泽东诗词不仅会取自古代典籍中的某个意象元素或某一诗句，有时还会针对某一整首古诗反其意而用之，从而使诗作产生别开生面的效果，《卜算子·咏梅》便是其中一例。1961年12月，毛泽东在广州为即将召开的中共中央扩大的工作会议做准备。当时大的国际背景处在中苏论战时期，以美国为首的西方国家也加紧了对华经济封锁；从国内来看，我们正处于三年困难时期。内忧外患，国家面临前所未有的严峻考验。在严重困难面前，毛泽东始终保持了中华民族大无畏的气概。他对陆游《卜算子·咏梅》中表现出的孤芳自赏、凄凉抑郁情调并不十分赞赏，于是“反其意而用之”，写下了与陆游意境和格局完全不同的《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”陆游词中的梅花遗世独立、孤寂冷漠，毛泽东笔下的梅花傲雪凌霜、骨力遒劲、冲寒开放，以此喻指中国共产党和中华民族无惧困难、敢于斗争的崇高品格。

毛泽东如此熟悉中国古代文化中的典故，与他长期坚持学习、酷爱读书、胸藏万卷有着直接的关系。读书不仅成就了他建立、建设新中国的宏伟事业，也让他为后人留下了极其丰厚的优秀文化遗产。

（摘编自王争亚《毛泽东诗词用典赏读：自铸雄奇瑰丽词》）

材料一：

随着全球人口的不断增长和科学技术的飞速发展，人类在创造文明的同时也缔造了一个深受人类影响的全球生态系统。长期以来对生物资源及土地的过度利用，导致了动植物栖息地丧失、环境污染等一系列问题的出现，生态环境及生物系统遭受了严重破坏。

生物多样性危机是多种因素综合作用的结果，城市化是其中重要的因素之一。城市化水平是现代文明的重要指标，但无序蔓延的城市开发使野生动植物的栖息地日益萎缩，一部分动植物不得不和人类共同生活在城市之中。

城市中约60～70%的地表被道路、人工建筑、停车场等硬化，水不容易渗入，植物的种子难以生根。全球很多城市的人口密度已达每平方千米数万人，密集的人流对诸多生物而言是潜在的危险；除此之外，还有大量的汽车、摩托车等在飞驰。高楼大厦林立，热量不断聚集，城市中心的温度有时甚至高出周边10℃之多，这种热岛效应对生物的生存也是一大干扰因素。

生物多样性为人类发展带来了巨大财富，目前它却面临着来自城市化等方面的威胁。城市化对生物多样性的影响成为生态学研究者关注的焦点问题。

（取材于干靓等的相关文章）

材料二：

城市生物多样性是衡量城市生态文明建设水平的重要指标，也是增强城市生态韧性的重要保障。相较于其他区域，城市的生物多样性面临更为严峻的挑战：一方面，一些城市粗放扩张，过度挤占生物原有栖息环境，各类污染导致许多敏感物种不见踪迹；另一方面，生产要素大规模向城市集聚和流动，也带来了外来物种入侵的风险，既威胁本地生物种群生存，更有可能损害城市安全和人民健康。历史和实践充分表明，把生态文明建设摆在城市工作更加突出的位置，提升城市生物多样性，不仅是当前和今后一个时期城市工作的内在要求，也是构建人与自然生命共同体的题中应有之义。

践行生态优先，优化城市空间规划。大力提升城市生物多样性，必须将构建人与自然生命共同体的生态文明理念深度融入城市规划，使城市空间规划更有利于保护和提升城市生物多样性，助力建设创新、宜居、美丽、韧性、文明、智慧的现代化城市。要在城市规划中提升城市蓝绿空间的容量和质量，科学布局并串联分散的公园、湿地、森林、河流等生态节点，细化生物多样性保护、生态系统恢复措施，建设生态廊道和动物通道，增强栖息地的连通性，拓展物种生存空间，为生物栖息繁衍创造良好环境，推动形成人与自然和谐共生的城市生态网络。

厚植生态基底，激活城市发展动能。实现经济社会发展与人口、资源、环境相协调，必须坚持在发展中保护、在保护中发展，推动生物多样性保护与城市高质量发展有机融合、协同并进，使提升城市生物多样性成为驱动城市品质跃升和高质量发展的内在动力。以法治筑牢城市生物多样性保护的红线。加强综合性立法，探索跨区域生物多样性保护的协同立法，明确各项制度内容、相关主体权利义务责任和违法处罚细则，为恢复生物多样性、提升发展“含绿量”筑牢坚实的法治屏障。推动生态价值转化为发展动能，把提升生物多样性、改善生态环境与发展生态经济结合起来，比如，将湿地保护与生态农业、绿色旅游有机融合，更好把绿水青山变成金山银山，不断夯实提升城市生物多样性的经济基础和物质基础。加强科技赋能，通过建设信息化、智能化的生物多样性智慧监测体系，实现自动采集和分析生物信息、物种智能辨识，为提升生物多样性保护效能提供强大科技引擎，有效促进保护与发展良性互动，让丰富的生物多样性成为现代化人民城市的鲜亮底色。

（摘编自曹现强、李琼《万物共生和美永续大力提升城市生物多样性》）

材料三：

生物多样性是人类社会永续发展的根基，科学研究是生物多样性保护的坚实支柱，科学普及是凝聚社会力量的重要纽带，而生物多样性保护与生态系统保护的协调推进，则是实现人与自然和谐共生的关键路径。在我国麋鹿保护实践中，这些理念得到充分彰显，成为新时代生态文明建设的鲜活注脚。

每一个物种都在生态系统中扮演着关键角色。作为食草性动物，麋鹿是湿地生态系统的旗舰物种。它们在湿地中通过取食芦苇、菖蒲等水草，控制湿地植物的过度生长，在水体中排泄的粪便又成为鱼类等水生生物的营养来源，构成了湿地生态系统的良性循环。地球生态系统的持续和稳定需要丰富的生物多样性作为保障。地球上每灭绝一个物种，就会引发与之相关的约20种物种消失，继而导致食物链断裂的多米诺骨牌效应，给人类社会带来深刻影响。

科学研究是生物多样性保护的核心支撑。麋鹿回归以来，科研人员围绕遗传、行为、疾病防控、饲养管理等关键领域开展深入研究，成功突破疾病防控、饲养管理、遗传瓶颈“三道难关”，绘制出麋鹿种群复壮、迁地建群、野化放归的科学路线图，取得了数量过万、迁地近百、栖息地修复、重建野生种群的积极成果。科研人员还建立起涵盖应激、繁殖、营养、消化、免疫能力等多项指标的多参数监测体系，动态掌握鹿群健康状况，主动开展预防与应对工作，为保护工作的科学化、规范化、系统化提供了坚实的理论支持和技术保障。今天，科技的发展，遥感技术、DNA条形码等保护技术的应用，为生物多样性监测、物种识别、栖息地管理提供了更多新的手段，人工智能、大数据、无人机等技术提升了监测与管理效率，基因库等建设也为濒危物种的保护提供了长远支撑。

（摘编自孟玉萍、白加德《守护好人与自然生命共同体》）