1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在谈论昌耀的诗歌之前，我翻阅了网页上可以查找到的关于昌耀先生的评论，有各大博士的论文、昌耀先生的推崇者的文章等，他们大多给他一个“悲情诗人”的称号。我觉得他们丝毫不懂昌耀先生。恰恰相反，他是一个那么热爱生命的人，要不然面对父亲、母亲以及其他人的离世，要不然面对误读的诬陷，要不然面对空无一物的家庭，以及家庭的烦恼、无回应的爱情，渴望生活而一再受挫的昌耀先生，早不知道被杀死多少回了，但他依然在不停地向上。上天是公平的，给了他梵高式的磨难，也给了他流芳百世的桂冠，大诗人的桂冠。上天安排他来完成他应造就的诗歌使命。诗歌的句子不是与生俱来的，句子和词语，是流淌在诗人敏感的情怀和敏锐的洞悉之中的。昌耀先生如果没有这些经历，在一次次打击中崛起，一次次忍受孤寂与他人的不解，那么如何能获得这些厚重的句子和词语呢？技法固然重要，但形式与内容是并重的，纵使有再高超的技巧，而内心是空洞的，也不过是炫技而已，那样的诗句，机器人就可以造就了，但那根本不是承载灵魂的艺术。

昌耀先生的诗，大多是充满隐喻的。他吝啬词语，也吝啬着词语的修辞艺术，他的诗字里行间无不体现着他这样的想法。他大部分的诗也是在修改后面世的，诗的裁剪程度是一个正常人都不舍得的，但他坚持自己的观点。他的不分行的诗歌，其设想的走向又被如今大多被认为是“先锋”的诗人书写着。要读明白昌耀先生的诗，不能单从字面上去解读，还需要读一读大西北的文化背景以及中国20世纪30年代以来的历史进程。昌耀先生不只是在写诗，他是在用生命记录着每一段经历。

（摘编自若小曼《浅谈诗人昌耀及其〈斯人〉》）

材料二：

我们在读昌耀的诗集时，会发觉其选入的诗歌与网上的通行版本有些差异。

作为研究昌耀的专家，燎原当然更早注意到了这个现象：但当涉及如何看待昌耀早期的诗作——他二十世纪五六十年代的诗作时，我们可以通过相关资料发现，收入昌耀诗集中的很多早期诗作，都并非当年的原貌，而是在1979年之后存在着不同程度的改写。

昌耀对其早期创作的“重写”，已构成一个不容忽视、需要我们认真对待的现象。有人认为这种改写“带有根本性，涉及语言风格、修辞手段乃至价值观的调整”。在我看来，昌耀对于自己早期作品的否定和彻底改写，完全体现了他对诗歌标准新的认定，也体现了他重写自己一生的意志和决心。他要以他成熟期所确立的“尺度”来严格考量自己。不仅重写旧作，他还要让那个一直在他身上的年轻苦役犯重新出来说话，这就是诗集中那些落款为二十世纪五六十年代，实则明显写于八十年代并且“属于八十年代”的作品。如果说这是一个一生都在寻求“救赎”的诗人，那么重写旧作就是他自我救赎的一种方式。他要留下一个他自己可以接受、也可以面向未来的一生。纵然这给人们的研究带来了很大的困难，但这就是昌耀。他最终要奉献的，是一部他用全部生命铸就的“命运之书”，而非一部面目混乱、良莠不齐的全集或选集。

在中国当代诗歌史上，昌耀最独特的，在我看来，是创造了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体，这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格，而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践（包括对早期作品的重写）密切地联系在一起。它不仅有独特的词汇学、修辞运作方式、意象系统，还有统摄性的精神风骨。更重要的是有足够的语言作品作为支撑。他在二十世纪八九十年代的全部创作，把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。

“昌耀体”的显著标志，正如人们看到的，首先来自昌耀高度自觉地与汉语言古典传统的接通，由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力，带来了一个“文明之子”才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感，也形成了他那时而苍劲恣肆、时而雍容华贵、时而高峻幽秘的文体风格。诗论家胡亮也曾这样精彩地描述过他对昌耀的语言文体的印象：“他大量启用古字古词，粗粝，嶙峋，滞涩，狰狞，惊悚，硬语盘空，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。”

（摘编自王家新《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

同为文学的非审美价值，为什么伦理价值与历史价值之间常常发生冲突呢?

文学的伦理价值实质上是社会伦理观念借助文学的形式得以巩固和传播的形式。一个社会中，建立在一定社会经济生活基础上的伦理观念一旦形成，就会反过来极力强化它赖以生存的经济生活秩序。这就使任何一种占主导地位的伦理道德观念都具有因循、保守的特征。尚未获得主导地位的新的伦理观念适应一定新的历史要求而出现，它预示和呼唤着一种新的人际关系模式，因而对于旧的伦理观念和旧的人际关系模式来说，它具有超越性和破坏性。当这种新的伦理观念跃居主导地位，与之相应的人际关系模式也成为现实中人与人关系的准则时，它原有的超越性和破坏性就销声匿迹了，随之而来的则是保守性和稳定性。它的作用已不再是破坏什么，而是将人们尽可能地笼络在现存的生活秩序之内，使这种生活秩序长久地存在下去，伦理观念像一种无形的胶合剂，将人与人按一定方式联系在一起。

文学的历史价值来源于对社会生活那永不停息的运动规律的把握。伟大的文学家或以敏锐的洞察力窥见历史过程的内在规律，并自觉表现出来，或以一丝不苟的真实将历史发展趋向暗含于自己的作品之中，他们的作品使文学接受者透过纷繁复杂的社会生活现象而倾听到历史老人的足音，使他们加深了对社会生活的理解，同时也加深了他们的自我意识。

从价值内涵来看，文学的伦理价值是文学家按一定客观的伦理观念对所表现内容的主观评价的审美化。而文学的历史价值则是文学家在主观上对社会生活客观规律的把握的产物。从价值效应来看，文学的伦理价值以善恶是非之间的尖锐冲突的形式诉诸接受者的情感；文学的历史价值则以冷酷无情的客观规律的形式诉诸接受者的理智。因此，伦理价值以情感性为核心，历史价值以必然性为核心。

文学的伦理价值与历史价值这两个方面的差异，使它们表现出明显的矛盾冲突。当然，文学的伦理价值与历史价值并非总是处于矛盾冲突中的。在文学作品中，这两种价值相一致、相统一的情况也很普遍的。一般说来，在文学作品中伦理价值与历史价值的统一是只有在特定社会条件下才会产生的现象。在这种社会条件下，旧有的社会秩序已濒临崩溃，一种新的伦理观念与社会所提出的历史要求同时产生。那些目光如炬、善于把握历史脉搏的作家们敏锐地捕捉到那种新的伦理观念和历史要求，并将它们表现于文学作品的形式之中，形成“有意义的结构”，这时，伦理价值与历史价值相统一的作品就出现了。

那么，人们怎样来进行文学价值评价呢?

政治评价指那种在一定政治立场上，从某种政治原则出发，检验作品所蕴含的社会历史内容对于这一政治原则来说，有什么肯定的或否定的价值，并据此对作品进行的评价。政治评价善于敏锐地发现作品中那些具有直接现实性的社会价值，尽可能地将作品的意义和价值都归之于政治上的有利或有害的两个部分，然后肯定那些有利于己的，否定那些有害于己的。但政治评价明显地具有严重的局限性。作为评价标准的政治原则本身的狭隘性，常常使评价带上很大的片面性；它只留意文学作品中某一小部分价值，而对其他价值视而不见。而且政治原则本身的灵活性、易变性又使政治评价的结论很快就被新的结论否定。

伦理评价是从一定伦理规范的角度出发对作品的社会历史价值做出善恶的区分。这种评价尽量将它所面对的一切都归于或善或恶两大系统中，然后扬善而抑恶。由于伦理评价所依据的伦理规范在一定社会历史阶段上有其稳定性，因此，伦理评价的结论往往在相当长的时期内有其存在的合理性。由于伦理观念能在最大程度上渗透到社会上每一个人的心灵深处，具有最大的普遍性，因而伦理评价往往最能引起广泛的社会反应，所以一部文学作品的社会效果常常正是借助于伦理评价才产生的。较之政治评价，伦理评价有其更广泛、更持久的作用。但伦理评价的局限性也很明显。它只能在伦理层次上对作品加以评价，只能揭示作品所包含的伦理价值。对作品其他价值它无力把握，而且由于伦理规范本身所具有的局限性，就使文学的伦理评价变为一种劝人行善的说教，这样就会影响人们对作品其他价值的感受和发掘。

历史评价是从社会发展的客观角度，按照历史主义原则对作品社会历史的评价。历史评价的任务是以社会的进步与后退为基本衡量标准，对文学作品中的社会历史内容做客观的评价。这种评价不一定表现为肯定或者否定的情感态度，而是表现为对一个人物、一个事件的表面现象背后隐含的历史必然性的揭示，表现为对作品所产生的社会历史根源的揭示。或者说，表现为对作品所标志的历史运动的轨迹的阐释。历史评价与政治评价和伦理评价相比有其明显的长处。它不像政治评价那样具有直接的强烈的功利目的，也不像伦理评价那样带有明显的情感性。但是历史评价也并非尽善尽美的评价手段。作为一种文学价值的评价方式，历史评价常常会导致对文学的审美特性的忽略，常常将文学现象与一般社会历史现象混为一谈，因此，即使是仅对文学的社会历史价值而言，历史评价也还存在着严重的不足。

也许正是由于考虑到历史评价作为文学价值的判断手段所具有的这种不足，恩格斯才提倡“美学和历史的观点”来作为评价手段。美学和历史的观点，可以理解为“美学—历史评价”。这是一种较政治、伦理、历史评价更为完善、更为合理的对文学社会历史价值的判断方式。

“美学和历史的观点”作为一种评价文学价值的标准，对政治和伦理的评价具有指导意义，对一部作品只有在正确地把握其历史价值的基础上，方能对其政治伦理价值有正确的评价。

（摘编自李春青《文学价值学引论》）

①明代张煌言《鸿门歌》：不杀沛公岂云误，此事却有霸王度。

②明末清初屈大均《乌江吊项王》：力拔山今天下雄，气盖世兮乃无终……始驱除兮终拱手，禅授之德真重瞳。

③宋朝李清照《夏日绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

④司马迁：然羽非有尺寸，乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为“霸王”，位虽不终，近古以来未尝有也。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我国有句老话：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是“集中全力打歼灭战”的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔细揣摩，不但要懂透每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵，只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统，过去是行之有效的。现在学语体文是否还可以照办呢？从话剧和曲艺演员惯用的训练方法来看，道理还是一样的。我在外国大学学习语文时，看到外国同学乃至作家们也有下这种苦练功夫的。我还记得英国诗人哈罗德·孟罗在世时在大英博物馆附近开了一个专卖诗歌书籍的小书店，每周定期开朗诵会，请诗人们朗诵自己的作品，我在那里曾听过夏芝、艾理阿特、厄丁通等诗人的朗诵，深受教益，觉得朗诵会是好办法。20世纪30年代《文学杂志》社中一些朋友也在我的寓所里定期办过朗诵会，到抗战才结束。朗读的不只是诗，也有散文，吸引了当时北京的一些青年作家，对他们也起了一些“以文会友”的观摩作用。现在广播电台里也有时举行这种朗诵会，颇受听众的欢迎。这种办法还值得推广，小型的文学团体也可以分途举办，它不但可提高文学的兴趣，也有助于语言的基本功。

提升语言基本功有多种多样的渠道，多注意一般人民大众的活的语言是一种，这是主要的；熟读一些文言的诗文也是一种，这两方面可说的甚多，现在不能详谈。“到处留心皆学问”，这就要靠各种人自己去探索了。“勤学苦练”总是要连在一起的，勤学重要，苦练则更重要。苦练就要勤写。为了谈一点写作练习，我特意把延安整风文件重温了一遍，特别是《反对党八股》那一篇。毛泽东同志对党八股的八大罪状申诉得极中肯，可谓“慨乎言之”。三十多年来全国人民对这篇经典著作都在学习而又学习，获益当然不浅，可是就当前文风的实际情况来看，“党八股”似未彻底清除，可见端正文风真不是一件易事。目前每个练习写作的青少年在冲破禁区、解放思想方面还要痛下决心，“做老实人，说老实话”，努力开辟自己的道路，千万不要再做风派人物，“人云亦云”。希望就只有寄托在新起的一代人身上了，所以诸位对文艺方面的移风易俗负有重大责任。我祝愿有勇气担起这副重大责任的人越来越多，替我们的文艺迎来一个光明的前途！

毛泽东同志在《反对党八股》里还引了鲁迅回复“北斗杂志社”一封信里所举的八条写文章的规则之中的三条，对青年作家是对症下药的，值得每个青年作家悬为座右铭：

第一条：留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。

第二条：写不出的时候不硬写。

第四条：写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小说。

这三条都是作家的金科玉律，对于青年作家来说，第四条特别切合实际，要多作短小精悍的速写，不要一来就写长篇大作。

（摘编自朱光潜《文学作为语文艺术的独特地位》）

材料二：

写作教学从古到今都不行。怎么办？没有别的窍门，只有多读多写。写作和别的学科不同。如数学和历史，都是知识性的东西，它们可以传授，你不知道我可以告诉你，但写文章就不可以传授。写文章是一种修养，不是一种知识。它具有综合性，牵扯的东西非常多，比如运用文字的能力、知识面、文化水平，等等。所以，写文章还得多读多练。多读就是借鉴别人的长处，多练就是自己勤写。

什么样的文章是好的，什么样的文章不好，得有一个标准。有了这个标准，我们就有了一个方向，知道引导学生向哪里去。我觉得文章应该提倡两条：一是准确，二是自然。

作为教师，有一个提倡什么文风的问题。我比较喜欢平淡，这是个人爱好。就初学写作者来讲，不宜先学花哨的东西，基本功是学平淡、学自然，就像一个人学唱京戏，一开始就教他花腔不会唱好，应当先练基本功。

对于初学写作的人，首先应该强调的不是生动，而是准确。其实，准确就是生动。大家不要追求离开准确的生动。像小学生描写年画、描写头发像“壶盖”，就很准确，也相当生动。准确和生动并不是两回事。我们不能片面强调生动，否则，就会有很多流弊，就会引导学生追求漂亮的字眼，打好多没有必要的比喻，结果没有什么好处。

（摘编自朱德熙《写作与写作教学》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

杜维明先生认为儒家的一些基本价值——仁、义、礼、智、信，与西方一些观念一样具有普世意义，可以互相参照学习，而其中“仁”的价值应该是所有其他价值的基础，乃至其他价值的前提，这是儒家思想的一贯之道。仁的最基本含义是爱人。《论语·颜渊》载樊迟问仁，子曰：   “爱人”，《孟子·离娄下》直接提出“仁者爱人”。唐君毅曾说：“仁之表现只是此心境之直下流露。其主要者即在爱人。人之能爱，乃依于人我无间之心境。唯其人与我无间，然后能爱人如己。爱人如己，即是打破人我之隔阂，使人我之情相通，而表现此人我无间之心境于外。”在杜维明先生看来，“仁爱的仁是人作为人的体现，也就是最像人的人，最符合人的各种要求，能够代表基本的理念和价值”。“一个仁爱之人必定是怀有信任意识和值得信任的。出于同情和怜悯，一个仁爱之人可以在人际和文化之间铺陈一张不断扩展的关系网络。”“无论东方还是西方，学习仁爱之道都是所有古典教育的内容。当我们走过人类历史上或许是最野蛮的一个世纪后，学习仁爱之道就成为当代世界中富有深刻意义的挑战。我们承认个人尊严是一种不可回避的价值，但这还不够，我们还需要学习如何以仁爱的方式来对待人，无论是一个贫穷老弱的白人、一个中国商人、一个犹太教的长者、一个穆斯林的阿訇、一个年轻富有的黑人妇女，还是其他什么人。这就要求我们具备一种能力，即不仅不将差异视为威胁，还将它视为一个丰富人性的机遇。”因此，学习仁爱之道、以仁爱之心待人接物，是儒家修身做人的基本方式。推而广之，扩而大之，也是消泯多元文明冲突，通过文明对话实现文明和谐相处的基本途径。

19世纪以来，随着人类社会交通愈发发达，通讯愈发快捷，人类各个文明体系的互相接近和交流也不断增多、扩大、加深。一开始，各个文明容易站在自己本位文化的立场注重差异，但当全球一体化越来越成为不可逆转的趋势时，不同文明趋同性越来越强，世界各民族都在逐渐接受一些具有普遍性、超越性的价值观、科学技术、伦理道德等。如何进行文明对话？2001年5月，联合国组织的文明对话小组在爱尔兰的都柏林讨论该问题，学者孔汉思提出，发展文明对话应该把儒家的两个基本价值和理念作为起点，一个是“己所不欲，勿施于人”，即对话的目的不是说服而是了解，而了解的前提是自我反思；另一个是仁道原则，即《论语》所说的，“己欲立而立人，己欲达而达人”，是一种共同繁荣和发展的健康心态。杜维明先生认同这个看法，他指出：有两个原则必须建立起来，一个是“己所不欲，勿施于人”，这是儒家“恕道”，“恕道原则的背后有一个仁道原则，就是‘己欲立而立人，己欲达而达人’，别人的痛苦我关怀，我的发展也有利于别人的发展。这两个原则是中华文化的精华，也是孔汉思认为的文明对话的两个基本原则。”可见，恕道及其背后的仁道，是文明对话的两个基本原则。在我看来，仁道更应该是处理人际关系，乃至不同文化、不同文明对话的价值基础。

解决多元文明冲突的最理想办法是通过文明对话在多元中寻求统一。如何在多元中寻求统一？可以将恕道和仁道原则经过现代诠释，运用于多元文明的人类社会，实现超越时空的结合，促进人类走向“天下归仁”的大同社会。朱熹《论语集注》释“天下归仁”：“归，犹与也。又言一日克己复礼，则天下之人皆与其仁，极言其效之甚速而至大也。”又引程子曰：“克己复礼，则事事皆仁，故曰天下归仁。”“事事皆仁，故曰天下归仁”，还可以加上“人人皆仁，故曰天下归仁。”天底下人人成仁人，事事是仁事，即是天下大同的理想世界。“仁”是儒家思想体系核心之核心，具有本元性、本始性、普遍性。“仁”之实践而有“仁道”，即人之为人的基本道理，是人之为人的底线和最高境界。修身做人要识仁、求仁、体仁、履仁，以仁为本，进而修己安人，修己安百姓。

实现仁道的基本途径是忠恕之道，“忠恕之道”是求仁之道，是儒家一贯之道。“仁道”的基本含义是“仁爱”，仁道（仁爱）与忠恕之道相辅相成，是一体之两面，“强恕而行”是求仁莫近之道。儒家基本价值——仁、义、礼、智、信具有普世意义，而仁道最为重要，可以成为不同文明对话的价值基础。“天下归仁”既是“仁”这一核心价值同心圆推衍的结果，也是儒家仁道逻辑演进的旨归，更是儒家仁爱之道的社会理想。立足于仁道，多元文明可圆融无碍、和而不同、兼容并包、美美与共，终至天下大同。天下大同是中华民族几千年的梦想，从孔子、孟子，到近现代的康有为、孙中山都汲汲以求，延续了二千余年，但由于社会历史条件的限制，天时、地利、人和始终都难达到，实际上一直流于空想。全球一体化为实现这一理想提供了条件和机会，因此我们应立足传统，延续命脉，面向世界，走向大同。

（摘编自韩星《促进人类走向“天下归仁”的大同社会》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

残酷的倾向，似乎不是某一民族所特有的，它是像盲肠一样由原始时代遗留下来的劣根性，还没有被文化洗刷净尽。小孩们大半欢喜虐害昆虫和其它小动物，踏死一堆蚂蚁，满不在意。用生人做陪葬者或是祭典中的牺牲，似不仅限于野蛮民族。罗马人让人和兽相斗相杀，西班牙人让牛和牛相斗相杀，作为一种娱乐来看……这类事实引起一部分哲学家，如中国的荀子和英国的霍布斯，推演出“性恶”这样一个结论。

有些学者对于幸灾乐祸的心理，不以性恶为最终解释而另求原因。最早的学说是自觉安全说。拉丁诗人卢克莱修说：“狂风在起波浪时，站在岸上看别人在苦难中挣扎，是一件愉快的事。”卢克莱修以为使我们愉快的并非看见别人的灾祸，而是庆幸自己的安全。霍布斯的学说也很类似。他以为别人痛苦而自己安全，就足见自己比别人高一层，心中有一种光荣之感。苏格兰派哲学家如培恩之流以为幸灾乐祸的心理基于权力欲。能给苦痛让别人受，就足显出自己的权力。这几种学说都有一个共同点：就是都假定幸灾乐祸时有一种人我比较，比较之后见出我比人安全，比别人高一层，比别人有权力，所以高兴。

这种比较也许是有的，但是比较的结果也可以发生与幸灾乐祸相反的念头。比如我们在岸上看翻船，也可以忘却自己处在较幸运的地位，而假想自己在船上碰着那些危险的境遇，心中是如何惶恐、焦急、绝望、悲痛。将己心比人心，人的痛苦就变成自己的痛苦。痛苦的程度也许随人而异，而心中总不免有一点不安，一点感动和一点援助的动机。有生之物都有一种同类情感。对于生命都想留恋和维护，凡遇到危害生命的事情都不免恻然感动，无论那生命是否属于自己。

由此可知，遇着旁人受苦难时，心中或是发生幸灾乐祸的心理，或是发生恻隐之心，全在一念之差。一念向此，或一念向彼，都很自然，但在动念的关头，差以毫厘便谬以千里。念头转向幸灾乐祸的一方面去，充类至尽，便欺诈凌虐，屠杀吞并，刀下不留情，睁眼看旁人受苦不伸手援助，甚至落井下石，这样一来，世界便变成冤气弥漫、黑暗无人道的场所；念头转向恻隐一方面去，充类至尽，则四海兄弟，一视同仁，守望相助，疾病相扶持，老有所养，幼有所归，鳏寡孤独者亦可各得其所，这样一来，世界便变成一团和气、其乐融融的场所。野蛮与文化，恶与善，祸与福，生存与死灭的歧路全在这一转念上面，所以这一转念是不能苟且的。

这一转念关系如许重大，而转好转坏又全系在一个刀锋似的关头上，好转与坏转又同样的自然而容易，所以古今中外大思想家和大宗教家，都紧握住这个关头。各派伦理思想尽管在侧轻侧重上有差别，各派宗教尽管在信条仪式上互相悬殊，都着重一个基本德行。孔孟所谓“仁”，释氏所谓“慈悲”，耶稣所谓“爱”，都全从人类固有的一点恻隐之心出发。他们都看出在临到同类受苦受难的关头上，一着走错，全盘皆输，丢开那一点恻隐之心不去培养，一切道德都无基础，人类社会无法维持，而人也就丧失其所以为人的本性。这是人类智慧的一个极平凡而亦极伟大的发现，一切伦理思想，一切宗教，都基于这点发现。这也就是说，恻隐之心是人类文化的泉源。

（摘编自朱光潜《谈恻隐之心》）

材料二：

人天生就有一种不愿意看见自己同类受苦的厌恶心理，使他不至于过于为了谋求自己的幸福而损害他人，因而可以在某种情况下克制他的强烈的自尊心，或者在自尊心产生之前克制他的自爱心。认为这是人类唯一具有的天然的美德。我认为怜悯心是我们这样柔弱和最容易遭受苦难折磨的人最应具备的禀性，是最普遍的和最有用的美德；人类在开始运用头脑思考以前就有怜悯心了；它是那样地合乎自然，甚至动物有时候也有明显的怜悯之心的表现。且不说母兽对幼兽的温情和在危险时刻不惜牺牲命保护它们，我们经常看到，就连马也是不愿意踩着一个活着的生物的身体跑过去的。我们看到《蜜蜂的寓言》不得不承认人是一个有感情和同情心的生物。书中描述了一个动人的事例：一个被囚禁的人看见一头猛兽从一个母亲的怀抱里抢走了她的孩子，用尖锐的牙齿咬孩子的肢体，用爪子掏取他还在跳动的内脏。他看到的这件事情虽与他个人无关，但他心中的感受是何等悲伤啊：目睹这种情景，而自己却不能对晕过去的母亲和垂死的孩子一伸援手，他难道不难过吗？可以肯定的是，怜悯心是一种自然的感情，它能缓和每一个人只知道顾自己的自爱心，从而有助于整个人类的互相保存。它使我们在看见别人受难时毫不犹豫地去帮助他。

（摘编自卢梭《怜悯是人的天性》））

材料三：

人皆有不忍人之心

《孟子》

孟子曰：“人皆有不忍人之心。先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣。以不忍人之心，行不忍人之政，治天下可运之掌上。所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心；非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。由是观之，无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”

10 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

《论语》在中华民族的民族性格塑造过程中起着不可替代的作用，学者李泽厚从中总结出中国的“乐感文化”，他认为“乐感文化”是本民族所特有的一种诗性智慧。从《论语》来看，“乐感文化”有多重内涵。

“乐生”的生命精神。《论语·乡党》云：“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎?’”夫子得知马厩失火后，并没有关心自己的财产，而是出于本能地问人有没有伤亡，可以看出夫子对生命价值的尊重和热爱。“乐生”的生命精神也体现为强调自强不息、韧性奋斗。《子罕》讲：“岁寒，然后知松柏之后彫也。”这其实是在提醒我们只有在冰雪严寒这般恶劣的环境之中，才能磨砺人的意志，最大程度激发人的生命潜能。《论语》中“慎终，追远”（《学而》）的生命关怀也是这种“乐生”的生命精神的体现。中国人不仅较为重视此生此世的生命和意义，而且也重视死后的哀荣，因此要“慎终追远”。正是由于对此世间的“人伦日用”的无比眷恋与喜爱，才产生这种以“慎终”“追远”为核心的生命关怀。

“乐群”的生存智慧。中国“乐感文化”以“一个世界”的预设为立足点，不构想超出此岸世界的天堂或地狱的存在，因此没有上帝、天国可以依赖，只得靠个人自己的奋斗、靠人与人彼此之间从物质上到精神上的相互扶持，这就决定了中国人对儒家所强调的忠、孝、礼、义、仁的重视，对人际和谐的强调。因此，《学而》中才会有曾子“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”的言论。由于“乐感文化”的影响，中国人认为，我们人类走不若马，力不若牛，又没有外在的上帝可以依靠，没有一个“超人”帮助我们，只能自己依靠自己，只能相互依靠，彼此团结。正如李泽厚所言：“人处于‘与他人共在’的‘主体间性’之中。要使这‘共在’的‘主体间性’真有意义、价值和生命，从儒学角度看，便须先由自己做起。”这就迫使中国的“乐感文化”具有一种“乐群”的生存智慧，所以才会要求我们“入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众而亲仁”，我们才会“有朋自远方来，不亦乐乎?”。

“乐观”的生活态度。“乐感文化”不提倡宗教信仰，认为没有上帝、天主可以依赖，但我们并没有因此而对生活悲观失望，而是坚信“人能弘道，非道弘人”（《卫灵公》），这种坚信落实在日常生活之中，便体现为“乐观”的生活态度，体现为“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《述而》），体现为“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《雍也》）。梁漱溟先生将这种“乐观”的生活态度概括为“孔子生活之乐”，并对之阐释说：“一个人不过几十年顶多一百年的活头，眼看要老了！要死了！还不赶快乐一乐么?”

总之，“乐感文化”包含多重内涵，蕴含着丰富的学术价值。“乐感文化”的研究对弘扬中华优秀传统文化等方面具有重要的理论价值和现实意义，理应引起我们的重视。

（摘编自张鹏举《从〈论语〉看“乐感文化”的四重内涵》）

材料二：

“忧患意识”说是徐复观提出的，牟宗三曾予阐释。他们认为，中国的人文精神躁动于殷周之际，其基本动力便是忧患意识。周人从商革夏命和周革殷命的历史嬗变中，发现了吉凶成败与当事者行为有密切关系，及当事者在行为上应负的责任，从而形成了所谓的“忧患意识”。忧患意识是一种道德意识，是人确立其主体性之始，它引起人自身的发现，人自身的把握以及人自身的升进。

忧患意识在儒家思想体系中，最具特色的，在于一种居安思危的理性精神，诗云“如临深渊，如履薄冰”，要点全在一个“如”字上，未临深渊而如临，未履薄冰而如履，这才叫忧患意识；真的临深而履薄了，斯时需要的便不再是忧患意识，而恰恰是它的对立面——临危不惧、履险如夷、乐以忘忧之类的理智、情感和意志了。忧患并不在忧患者之中，倒是在它的对立面，在安乐者之中；一旦安于所安，乐于所乐，真正的忧患便开始了，临近了。

儒家所津津乐道的，是理性的快乐，《论语》以乐开篇。学而时习之悦，有朋远来之乐，人不知而不愠，便都是理性之乐。《孟子》有所谓君子的三乐，其“父母俱在、兄弟无故”即后来称之为天伦之乐者，是宗法制度所规范的乐。而最要紧的是“仰不愧于天，俯不怍于人”之乐，这种与道合一、与天地同体的超越之乐便是他们的极乐。这种乐当然也不应独享，但又不是凡民可得与共，所以要“得天下英才而教育之”，那也是一乐，为同登乐土而服务的乐。进而言之，这种得道之乐，也正就是那念念不忘的修德之忧。

（摘编自庞朴《忧乐圆融——中国的人文精神》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪50年代后期，诸多作家诗人纷纷将注意力投向社会热点，“落单”的昌耀却“踏着蚀洞斑驳的岩原”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），歌唱着内心的“高车”（《高车》），最终成为“大山的囚徒”。这一遭际无疑给诗人带来了巨大的身心创伤，然而诗人以更加清醒的认知、更为开阔的胸怀关照着时代社会的潮流与个体命运的走势。

从另一个角度来讲，苦难也是一种特殊的馈赠。面对时代的洪流、现实的荒诞，虽然获罪在身，诗人依旧表现出了昂扬高贵的精神姿态，发出了《划呀，划呀，父亲们！》那样激越的呐喊，诗中的“旋涡”和“狰狞的孤圈”无疑是苦难与宿命的代称，这些强大的外力随时都有可能将“幸存者的脊椎扭曲”，然而此时的诗人，对苦难的理解已然超越了浅层的痛楚与悲鸣，并将其转化为一种强大的内心力，不断鼓舞着自己和身边的“父亲们”去奋力地划，有韧劲地划，因为“我们负荷着孩子的哭声赶路”。

青海自古以来就是一个民族众多、文化多元的高原省份，对于19岁就来到青海，从此再也没有离开过的诗人来说，青海就是他的故乡，他熟知青海的方言土语，熟悉青海的文化传统和民俗宗教，他的生活习惯和文学创作中自然流通着青海高原的文化因子，此外，昌耀在诗歌中喜欢使用古汉语词汇等。因此，当我们看到一种“博杂异质”的诗歌语言时，难免觉得其古奥深涩。西川认为，这种语言形式“强化了他作为独语者的形象”，并使他的诗获得了“坚硬的封闭性”，这是昌耀诗歌语言的棱角和审美的特色，无须因读者的接受问题而降低其独立品格。如果没有良好的文学素养和审美耐力，昌耀的诗歌作品确实难以消化。

昌耀离世二十多年后的今天，当我们再次以批评的眼光审视中国当代诗歌创作实绩时，就会清晰地看到，在同质化和重复性现象比较突出的当代诗坛，昌耀及其诗歌创作是独一无二的。

（摘编自刘大伟《昌耀诗歌的时代性与经典性》）

材料二：

在对其他艺术的化用方面，昌耀最突出的贡献是诗歌中的雕塑性，可以说他在闻一多提出的“三美”理论的基础上实践了雕塑美，创作了大量具有立体感的诗歌。

昌耀很早就确立了诗歌的雕塑观念，因而在写作现实中的人物时，他一直注重刻画人物的立体感和动态感，同时与音乐的节奏感、绘画的画面感结合起来。他在《我的诗学观》中这样说：

关于“诗是什么”我的思索似乎略多。诗是气质？诗是结构？诗是情绪？诗是经验？……但我近来更倾向于将诗看作是“音乐感觉”，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种“流体”。当我预感到有某种“诗意抒发”冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，唯求一可供填充的“容器”而已。

根据昌耀的这个说法，笔者把这类将节奏感、画面感与立体感融为一体的诗歌称为“流体雕塑”诗歌或“动态雕塑”诗歌。昌耀主要用“流体雕塑”塑造人物，同时刻画人物活动的背景。《慈航》中的“新娘”、《峨日朵雪峰之侧》中的登山者和《内陆高迥》中的旅行者是昌耀用“流体雕塑”塑造的三个不朽的形象。值得注意的是，昌耀前两部诗集《昌耀抒情诗集》和《命运之书》的封面，采用的都是雕塑作品，而且雕像的人物都是乐器演奏者，即雕塑、音乐与摄影的融合体。可以说，这两个封面也体现了“流体雕塑”的特色。

昌耀特别喜欢“雕刻”这个词，这是他诗中不可忽视的词，如：“这是象牙般可雕的土地啊！”“这块土地/被造化所雕刻……我们被这土地所雕刻。”试看《踏着蚀洞斑驳的岩原》是如何精雕细刻的：

踏着蚀洞斑驳的岩原

我到草原去……

午时的阳光以直角投射到这块舒展的

甲壳。寸草不生。老鹰的掠影

像一片飘来的阔叶

斜扫过这金属般凝固的铸体，

消失于远方岩表的返照，

遁去如骑士。

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听它一步步落下的蹄足

沉重有如恋人之咯血。

这是一首写人、物关系的诗，诗中的人是“我”，物有动物“老鹰”“瘦马”，其他皆为静物。“我”的方向是踏着岩原到草原去。诗中立体感最强的是第二节，“午时的阳光以直角投射到这块舒展的甲壳”，“这块舒展的甲壳”即“我”正走在上面的岩原，午时的阳光与它构成直角，立体感就出来了。老鹰的出现带来了动态感，老鹰在上，它的影子投射在下面，被诗人比喻成“一片飘来的阔叶”，“阔”暗示其形体巨大，具有笼罩性。它的动作始于“飘来”终于“遁去”，可以说是转瞬即逝，但诗中对它的刻画极其细致，富于表现力。它的动作就是一个“斜扫”，然后“这金属般凝固的铸体”依然是寂静的岩原。如果说这一节写得非常客观的话，第三节就明显有情感渗透了。这一节在“我”与“一匹跛行的瘦马”之间展开，由于二者距离不远，马“瘦”则体轻，“跛行”则足音沉重，它的每一步都如同踏在“我”心上，“有如恋人之咯血”。这是极其强烈的情感表达，还有什么比看到恋人咯血更令人心痛的呢？这就把“我”对这匹马的感情呈现出来了。值得注意的是，老鹰一出场便迅速离去，而瘦马却始终在“我”的视野里，二者由此形成张力。整首诗节奏鲜明，音韵铿锵，画面清晰，岩原的静与老鹰、瘦马的动相结合，堪称一道以词语雕塑的流动风景。

（摘编自肖学周《论昌耀诗歌的雕塑美》）

   秦陵兵马俑馆古原野   

昌耀

原野。一枚秦国士卒的头颅

口啃波动的土地，如堕海者之吞咽大水。

如不沉之落日。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

昌耀诗歌的“声音”与新诗节奏之本质

李章斌

昌耀在逝世后的十余年间，已被追认为新诗史上的“大诗人”。不过，其诗歌的节奏或者“声音”一直存在争议。若以一般的认知来丈量昌耀作品，确实很容易得到缺少“音乐性”和“形式感”的印象：其诗作往往长短不齐，诗行经常长到难以卒读，也很少押韵，很难看出与散文有什么区别。如果这个判断成立，那么昌耀“大诗人”的地位就颇为可疑了。很难想象一个“大诗人”居然在诗歌的核心质地（声音或者节奏）上有很大缺陷。如果如此可疑的诗人被尊为典范，这岂不意味着整个新诗的节奏与形式也相当可疑？

昌耀确实有不少诗歌不太顺口，有时甚至有意制造“硬语”。不过，我们强调的是，其语言之“滞涩”与对节奏的介入、尤其是对停顿与诗行长度的处理有关。先来看停顿：

在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。

我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。

昌耀极其注重诗行的停顿，有时甚至不惜以违背日常语言习惯乃至语法规则为代价。上面引文的首行是一个典型的昌耀式长句，其实若要读者读得“顺畅”，可以写成“在古原骑车旅行，我记起过许多优秀的死者”，在句中停顿，让读者“换气”。而第二行“我不语”与后面的“但信……”其实是一个整句，有共同的主语，按照语法规则应当在“我不语”后使用逗号。然而，这也恰恰是昌耀的匠心所在：“我不语”一句极短，骤然中止了上一行长句的节奏进行；此处的句号，暗示着沉默。《在古原骑车旅行》在语义、语法上要求读者连读、短停顿，而在标点上又暗示读者长停顿，可以说包含了诗人哈特曼所谓的节奏“对位法”（counterpoint）：在一个节奏段落中包含了两种相互冲突的节奏认知，两者构成一种“张力”。这也是为何这样的诗行像分行一样，经常让读者感到“不舒服”，昌耀诗歌显得“疙瘩扭结”也与此相关。但从另一个角度说，矛盾的节奏认知也正是提高节奏之“自觉”的途径，可以让读者有意无意地感觉到此处很特别，且不说好坏，至少是诗人有意为之。

因此，哪怕我们承认昌耀诗歌声音是“滞涩”的，也很难轻易指责其“散文化”。因为昌耀对于节奏的处理，正是要求诗句与散文语言、日常语言的无意识的节奏拉开距离。关于诗歌与散文的语言节奏差别，诗人帕斯认为：“在一切散文的深处，总是流动着一条无形的节奏的潜流……节奏自发地出现在一切语言形式中，但是只有在诗歌中才表现得最完美。”不过考虑到自由诗从盛行以来，也出现了很多节奏上失败的作品，我们不妨用黑格尔《逻辑学》中的一个术语来代替“完美”一词：“自为”（self-making）。节奏在诗歌中才是“自为”的：其手段包括押韵、分行、停顿以及控制诗行长度等。现代诗歌对节奏的“自为”，表现了诗人以此操控读者对诗歌的时间进行注意、体验，让读者感受到诗中时间进程的独特性，实现一种“节奏自觉”，从而区别于散文中节奏的无意识状态。

从“时间体验”与“节奏自觉”的角度出发，就可以对昌耀诗歌最为“滞涩”的节奏特征——长句，有新的理解。《烈性冲刺》是一个很好的例子：

此时是生死存亡更见艰危的一段。

雷火电光又在树梢扫过了。

那形枯影瘦的落魄者永远是我：可憎的人。

现在火焰又在烧灼。过后必信是洪水。是大风。

我自当握管操觚拼力呼叫拖出那一笔长长的捺儿。

那是狂悖的物性对宿命的另一种抗拒。

这几行诗在精神的顶点（第5行）使用了最长的诗句。读者若通读这行诗，恐怕会有拼尽全力的感觉：名副其实的“烈性冲刺”。诗人布罗茨基说：“诗歌韵律本身就是精神强度……韵律的不同是呼吸和心跳的不同。”若在“我自当握管操觚”后加上逗号，又怎么会有这种一气呵成、飞流直下的畅快？因此，昌耀诗歌的节奏形式，尤其是诗行长度的安排，在很大程度上就是其精神气质的“赋形”。

当然，昌耀的长句对读者提出了极高要求，而人们常读到一半就已气虚力竭。这产生了一定的“诘屈聱牙”感。大部分评论者都注意到了这个特征，并给出或褒或贬的评价。这本身就意味着昌耀诗歌声音的“成功”，因为它成功地将自身的节奏特质传达给读者。唤起了节奏“自觉”，且有意无意地让读者感受到诗中的时间进程。况且，若调整一下自身的朗读习惯，这些长诗行也不是没有美感与“音乐性”，反而有一种气贯长河的畅达痛快。

和任何勇进的探索者一样，昌耀也难免有失败之作。但这并不是诗人不明了韵律营造之技艺，而是他不满足于顺口顺耳之圆熟韵语，希望独创一种铿锵顿挫的宏伟节奏，自铸“硬语”。他在独创节奏个性的“自为”之路上走得太远。昌耀诗歌声音的某些不完美之处，是攀越巅峰者的不完美，绝非咿呀学语者的稚嫩与拙笨。

（选自《文艺研究》2019年第7期，有删改）

这是我此刻仅能征服的高度了：       这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，             我小心地探出前额，

惊异于薄壁那边             惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳       朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。       正决然跃入一片引力无穷的

①石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，       山海。石砾不时滑坡，

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般       引动棕色深渊自上而下的一派嚣鸣，

楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。       像军旅远去的喊杀声。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。       我的指关节铆钉一样揳入巨石的罅隙。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛       血滴，从撕裂的千层掌鞋底渗出。

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。             啊，真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

1962.8.2       

②在锈蚀的岩壁；

但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

1962.8.2初稿

1983.7.27删定

语言就是一种生活方式，可以用来传递信息、思考推理、传承文明、身份认同。人使用一种语言，就是选择了一种生活方式和文化，并以这种文化身份存在。

社会生活中人们传递信息、交流思想需要语言。商贩用语言叫卖商品，教师用语言教授知识，医生用语言探查病情。俗语“好马出在腿上，好人出在嘴上”“三寸舌胜过百万兵”，就是指语言发挥出的极致的交际作用。当然，中国文化更重谨言慎行，言行合一。“祸从口出，病从口入”“光说不练假把式”，说的就是这个道理。交际生活中人们为界定社会关系也需要语言。《论语》中有“未见颜色而言谓之瞽”，就是提醒人们在交际生活中要了解对方。中国人素来注重说话的场合和彼此的关系，以界定什么话能说，什么话不能说。

精神生活中人们思考推理、认知外界需要语言。“话不说不明，灯不挑不亮”，没有语言，概念没有依托，推理进程很难进行。语言是认知成果的储存场所，思维的成果也需要用语言表达出来。精神生活中人们进行情感交流也需要语言。《荀子》云：“赠人以言，重于金石珠玉；劝人以言，美于黼黻文章；听人以言，乐于钟鼓琴瑟。”中国传统文化中的良言价值无可比拟，千百年来语言成为人与人之间的情感纽带，使人们的精神得到慰藉。

文化生活中人类创造、记载、传播文明更需要语言。语言既是文化的载体，也是文化的重要组成部分。人们在习得一种民族语言的同时，也就是在习得这一民族的文化，每一种语言都蕴含着本民族特有的文化和生态。今天，保护濒危语言和方言、构建和谐的语言生活已经成为弘扬中华文化、提升国家文化软实力的重要内容。

语言在加强民族身份认同和增强民族凝聚力等方面也起着重要作用。“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，共同的语言身份将相同文化背景的人们联结在一起，使他们即使身处他乡也能得到社会的归属感和心理的慰藉。小说《最后一课》中，面对母语教育权利被剥夺，法语教师说：“亡了国当了奴隶的人民，只要牢牢记住他们的语言，就好像拿着一把打开监狱大门的钥匙。”语言是把民族凝聚在一起的重要纽带，是使民族永远充满生机与活力的源泉。

人类既生活在物质的世界中，也生活在语言的世界中。绚烂多彩的社会生活，抽象繁复的概念推理，复杂多变的喜怒哀乐，都可以用语言来书写和描述。语言把人与人联系在一起，把人类同周遭世界联结在一起，把人类的精神世界联结在一起。人类的一切生活无不跟语言相融、相连，正如英国哲学家维特根斯坦所说：“想象一种语言就是想象一种生活形式。”生活里的语言灵动活泼，构成了世界上最美妙的音符。语言有多丰富，生活就有多精彩。

（选自《光明日报》，有删改）

对您的问题回答如下：

（1）我们视之为社会历史的决定性基础的经济关系，是指一定社会的人们生产生活资料和彼此交换产品(在有分工的条件下)的方式。因此，这里包括生产和运输的全部技术。这种技术，照我们的观点看来，也决定着产品的交换方式以及分配方式，从而在氏族社会解体后也决定着阶级的划分，决定着统治关系和奴役关系，决定着国家、政治、法等等。此外，在经济关系中还包括这些关系赖以发展的地理基础和事实上由过去沿袭下来的先前各经济发展阶段的残余(这些残余往往只是由于传统或惰性才继续保存着)，当然还包括围绕着这一社会形式的外部环境。

如果像您所说的，技术在很大程度上依赖于科学状况，那么，科学则在更大得多的程度上依赖于技术的状况和需要。社会一旦有技术上的需要，这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。整个流体静力学(托里拆利等)是由于16世纪和17世纪意大利治理山区河流的需要而产生的。关于电，只是在发现它在技术上的实用价值以后，我们才知道了一些理性的东西。可惜在德国，人们撰写科学史时习惯于把科学看作是从天上掉下来的。

（2）我们把经济条件看作归根到底制约着历史发展的东西。而种族本身就是一种经济因素。不过这里有两点不应当忽视：

(a)政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。这并不是说，只有经济状况才是原因，才是积极的，其余一切都不过是消极的结果，而是说，这是在归根到底不断为自己开辟道路的经济必然性的基础上的相互作用。例如，国家就是通过保护关税、自由贸易、好的或者坏的财政制度发生作用的，甚至德国庸人的那种从1648一1830年德国经济的可怜状况中产生的致命的疲惫和软弱(最初表现为虔诚主义，而后表现为多愁善感和对诸侯贵族的奴颜婢膝)，也不是没有对经济起过作用。这曾是重新振兴的最大障碍之一，而这一障碍只是由于革命战争和拿破仑战争。把慢性的穷困变成了急性的穷困才动摇了。所以，并不像人们有时不加思考地想象的那样是经济状况自动发生作用，而是人们自己创造自己的历史，但他们是在既定的、制约着他们的环境中,是在现有的现实关系的基础上进行创造的，在这些现实关系中，经济关系不管受到其他关系――政治的和意识形态的―― 多大影响，归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯穿始终的、唯一有助于理解的红线。

(b)人们自己创造自己的历史，但是到现在为止，他们并不是按照共同的意志，根据一个共同的计划，甚至不是在一个有明确界限的既定社会内来创造自己的历史。他们的意向是相互交错的，正因为如此，在所有这样的社会里，都是那种以偶然性为其补充和表现形式的必然性占统治地位。在这里通过各种偶然性来为自己开辟道路的必然性，归根到底仍然是经济的必然性。这里我们就来谈谈所谓伟大人物问题。恰巧某个伟大人物在一定时间出现于某一国家，这当然纯粹是一种偶然现象。但是，如果我们把这个人去掉，那时就会需要有另外一个人来代替他，并且这个代替者是会出现的，不论好一些或差一些，但是最终总是会出现的。恰巧拿破仑这个科西嘉人做了被本身的战争弄得精疲力竭的法兰西共和国所需要的军事独裁者，这是个偶然现象。但是，假如没有拿破仑这个人，他的角色就会由另一个人来扮演。这一点可以由下面的事实来证明：每当需要有这样-一个人的时候，他就会出现，如凯撒、奥古斯都、克伦威尔等等。如果说马克思发现了唯物史观，那么梯叶里、米涅、基佐以及1850年以前英国所有的历史编纂学家则表明，人们已经在这方面作过努力，而摩尔根对于同一观点的发现表明，发现这一观点的时机已经成熟了，这一观点必定被发现。

历史上所有其他的偶然现象和表面的偶然现象都是如此。我们所研究的领域越是远离经济，越是接近于纯粹抽象的意识形态，我们就越是发现它在自己的发展中表现为偶然现象，它的曲线就越是曲折。如果您画出曲线的中轴线，您就会发现，所考察的时期越长，所考察的范围越广。这个轴线就越是接近经济发展的轴线，就越是同后者平行而进。

在德国，达到正确理解的最大障碍，就是著作界对于经济史的不负责任的忽视。不仅很难抛掉学校里灌输的那些历史观，而且更难搜集为此所必需的材料。例如，老古·冯·居利希在自己的枯燥的材料汇集中的确收集了能够说明无数政治事实的大量材料，可是他的著作又有谁读过呢!

此外，我认为马克思在《雾月十八日)一书中所作出的光辉范例，能对您的问题给予颇为圆满的回答，正是因为那是一个实际的例子。我还认为，大多数问题都已经在《反杜林论》第一编第九至十一章、第二编第二至四章和第三编第一章或导言里， 后来又在《费尔巴哈》最后一章里谈到了。

请您不要过分推敲上面所说的每一句话，而要把握总的联系；可惜我没有时间能像给报刊写文章那样字斟句酌地向您阐述这一切。

请代我……先生问好并代我感谢送来……它使我十分高兴。

致以崇高的敬意。

您的弗·恩格斯

（摘编自恩格斯《社会历史的决定性基础》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我们的先民及历代服饰文化的先行者与创造者，在服饰材料方面，搜尽多种动植物，以超乎想象的智慧与耐心，将皮毛、枝条化为绕指柔。葛麻的发现与驯植自有其厚重的积累，而蚕丝的发现与创造更是为人类谱写了一首伟大而响彻古今的乐曲，从而建构了与异域先民创造的棉花文化圈、皮毛文化圈、亚麻文化圈互补的丝麻文化圈。在中国服饰文化的叙述格局中，服饰材料的探索、发现与完整巧慧的工艺过程，不只是客观外在的物质罗列，而且是渗透着温馨情愫的人文意象。

春秋战国时期，葛纤维逐渐被麻纤维替代。随着丝、麻、裘等新材质的发展，葛渐渐成为平民之物。到了唐宋，人们甚至把获得官职称为“释葛”。对葛麻所织褐衣的唱叹，往往就是平民情怀的抒写。《诗经·采葛》中的男子对心仪的女子一往情深地唱叹：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。”

服饰材质也延伸到了动物。从工艺层面说，因皮革鞣化技术的出现，兽皮的美观性、舒适性得到空前释放，从而确立了其真正成为衣装的可能性。从心理层面说，皮装在身从远古的炫耀到今日的羞怯，也有着以兽为神、以兽为役、以兽为敌、以兽为伴乃至以兽为友的多样性历史迁延。考虑到兽皮获得不易的珍稀性，加之图腾神圣的铺垫、官方的垄断，它的社会地位超拔而起，在一定时间段曾成为梳理社会秩序与文明、象征层级的高端符号。周朝曾专设“司裘”和“掌皮”之官职。在这时，“锦衣狐裘，诸侯之服也”“裘之褐也，见美也”（《礼记·玉藻》），成为常态与共识。

如果说葛麻，异域或许有之，而丝绸，却是中华民族对人类服饰文明独有的贡献。《山海经·海外北经》说得简洁且神奇：“欧丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝。”欧丝即吐丝。古罗马博物学家普林尼所著《博物志》记载：沿里海及西梯亚洋海岸线东北行，即抵赛里斯（意为丝国，即中国）。其国林中产丝，驰名宇内。丝生在树上，取下后湿于水，理之成丝，织成锦绣，贩运至罗马，贵妇人做服饰，光彩夺目。

史载凯撒大帝穿着绸袍出现在剧场，因为绸袍多层而仍能清晰地看见肚脐而引起满堂轰动。东汉刘熙《释名》曰：“锦，金也。作之用功重，其价如金。”况西行数万里，出口到罗马，早就贵于黄金，甚至被视为国家衰败的象征。罗马元老院多次以法令禁穿丝绸。19世纪末，德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬把连接中国和西方的交通网命名为“丝绸之路”。

相比丝麻来说，棉花属后起之秀。众所周知，葛麻是半长纤维，丝是长纤维，它们都有悠久的纺织史。而棉花是短纤维，入境时脱籽、弹松这两道工序在丝麻古国史无前例，其织物质量远劣于丝麻，成为影响推广的瓶颈。差不多到宋末元初，黄道婆出现后，才有突破性的技术进展，从此棉花才可与丝麻抗衡。于是我们知道了《木兰诗》中“唧唧复唧唧，木兰当户织”，所述并非织棉布之声；唐代《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”，那游子衣不是用棉布缝制，慈母手中也不是细细的棉线。

服装款式方面，我们的先民奠定了一种服饰结构模式，即缝合型结构。着装看似感性，虽为生命个体呈现，却极具理性，是人类文明的共性依存。笔者认为魏晋风度服饰的三重境界，或可成为人类着装的普世模式，它着意呈现的就是人的自觉与衣的自觉。

其一曰严装。魏晋时代的严装是人体美饰，涂脂抹粉，华衣美服。这种热衷与讲求，是从美化人体自身、对自身生命的珍爱与欣赏的角度出发的。

其二曰粗服乱头。阮籍在光天化日之下露头散发，宽衣大袖，袒胸箕踞。这既不符合世俗礼法之美，也不是前一阶段所推崇的容貌之美，而是得到褒扬的超尘脱俗的仪态。

其三曰淡装。陶渊明辞官为民，脱掉冠冕着素装，他的服饰自然朴实。同样是突出了人的欣赏，但他更自在，服饰的平淡如同他的隐身山林，既在不随流俗中展示了人格的高昂，又那么自然随意，平和谦冲。

（节选自张志春《云想衣裳花想容——衣冠古国的创意与践行》）

材料二：

“旨定农桑，法制衣裳。”在我国流传着黄帝的妻子嫘祖首创种桑养蚕之法、抽丝编绢之术的古老神话。近年来，郑州双槐树遗址和荥阳青台、汪沟遗址的相关证据的发现，将这一美丽的神话传说照进了现实。在仰韶文化中晚期，中原地区以双槐树聚落遗址为核心的古国迎来了发展的繁荣阶段，遗址内发现了一件牙雕家蚕，外形饱满作吐丝状。青台、汪沟遗址中的几座瓮棺葬内发现了目前世界范围内年代最早的丝织品，表明这里的人们在五千年前就开始养蚕制丝。仰韶先民此时已经掌握了用多粒蚕茧抽丝合束以增强生丝韧性的技术，这种制丝方法是织帛的首要条件。青台遗址还发现了浅绛色螺纹丝织品，这是目前发现的时间最早且唯一带有色彩的丝织物，表明丝绸的炼染技术也已形成。丝绸有着比麻、棉、毛等天然纤维更为出色的特质，缫出的生丝不仅纤细而均匀，在长度、光泽度和韧性方面都更具优势。丝线织出的丝绸兼具散热和保暖的双重属性，触感柔软光滑且细腻，穿着舒适度也更高。

早在秦汉以前，丝绸就通过贸易的形式到达波斯、古罗马和古埃及等国家，成为那里不可多得的珍贵面料。到了西汉，丝绸之路沿着陆地与海上两条线路延伸开来，北线到达地中海沿岸国家，南线则途经印度到达中东地区，不仅促进了东西方经济和文化的交流，还带动了当地丝织品的生产。丝绸作为中国具有代表性的文化符号，为世界各地文明的发展添上了浓墨重彩的一笔。

（节选自郭子月《千丝万缕忆衣裳》）

两则材料都聚焦中国传统服饰。材料一主要从_________这两个方面来介绍中国传统服饰文化，材料二则重在解说传统服饰中的丝绸。在介绍我国丝绸历史、探寻服饰起源时，材料二依据_________，增强说服力。丝绸是中国具有代表性的文化符号，早在几千年前，中国就开始了养蚕制丝。后来，随着丝绸之路的开辟，丝绸逐渐传入欧洲等地区，为________作出了独特贡献。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

艺术性散文并不是科学小品，它的生命就是审美的，而审美的特点就是作者主观的感情，特有的、与众不同的感情。分析郁达夫的《故都的秋》困难，最根本的原因是缺乏审美修养，分不清审美价值和实用功利价值。

审美是一种情感和感觉，文学的审美，一般化的情感和感觉是很难感染读者的，关键在于要有特点。郁达夫是有意把秋的悲凉作为美来系统地欣赏的。当时的北平是一座大城市，是政治、经济、文化和教育的中心。一般的知识分子，久违了这个大城市，怀念什么呢？

如果郁达夫怀念的是五光十色、热热闹闹的场景，就没有他的文化修养和不同的个性了。“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”没有大城市的商业繁华，也没有政治生活的喧闹。他选中的芦花，非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。他选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽静的钓鱼台，就是在这比较幽静的公园中，他所钟情的，恰恰又平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣；潭柘寺的钟声，是古老、宁静而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情是感而不觉的。

从这里可以感受到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的喧嚣，更具乡野的宁静和自然的境界。

细心的读者可能发现，郁达夫对于色彩的欣赏，是文化水平较高的人士的“雅趣”。雅趣的特点是，不像俗趣那样偏重外在的色彩和形状，而是侧重内在的意味，这种趣味是不可能自发地生成的，而是与古典文化的修养联系在一起的。郁达夫欣赏出的雅趣，需要一份超脱世俗、恬淡的心情。“租人家一椽破屋”欣赏风景，为什么要破屋？破屋才有沧桑之感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上。郁达夫觉得这种积淀，不一定在众所周知的名胜古迹中，要在破旧的民居中体悟出来，才有水平。为什么要泡一壶浓茶？浓茶是苦的，但是有回味之甘。这就说，要细细体会才有味道，越体会越有味道。

要悠闲，姿态才雅得起来，才有趣味。更为关键的是，雅趣的内涵是深沉的。郁达夫不像一般市民去欣赏欣欣向荣的自然景观，他欣赏的是残败的生命：牵牛花的色调已经是十分淡了，他还要再强调一下：“最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩的雅致，毕竟是外部的，郁达夫觉得还不够过瘾，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美，有什么诗意呢？枯草表现生命的衰败，也是美的一种感受。直面生命的衰败的感觉，启示沉思生命的周期，逗起悲凉之感，也是一种生命的感受。谁说悲凉就不是美呢？在我国古典诗歌中，不是有那么多的表现悲凉之美的杰作吗？当现代作家一窝蜂地挤在秋天的欢乐的境界中的时候，郁达夫却着意表现秋天的悲凉美，难道不可以说是一种审美情感的开拓吗？从审美教育来说，不是对心灵境界的一种丰富吗？

生命的欣欣向荣，很容易得到自发的欣赏，而生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。生命的的衰败，在世俗生活中，是负价值，但是，在艺术表现中却可能是正价值。审美熏陶，就是让情感体验从实用中获得解放和自由。郁达夫欣赏的“像花而又不是花的那一种落蕊”，把秋草朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看，并不漂亮，但是也很动人。这种动人之处，不在一般的感觉之中，而是在非常细致、非常文雅的心灵感觉之中才有的。如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢？有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的感触了。

美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃，并不一定是漂亮的。郁达夫在这里显然是对读者的感觉进行一种精致的熏陶。在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。如此生动的自我深化，又如此不着痕迹，正是郁达夫文章风格成熟的表现。发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉朴素地语词化，这就是郁达夫告诉我们的为文之道。

郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉。在《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，却并不是什么悲苦，而是一种人生的享受，感受秋的衰败和死亡是人生的一种高雅的境界。他抒写的“秋蝉衰弱的残声”，和“落蕊”一样，仍然是对生命衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的、临近死亡的蝉声，是很高雅的，但是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出世俗的、平民的色彩。当然，这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一椽破屋”早就留下了伏笔。

这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到了“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳——“很厚的青布单衣或夹袄”，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，雅中有俗，俗中有雅，大雅和大俗的交融的美，其欣赏的难度是很大的。

大雅大俗的结合是郁达夫式的趣味的一个创造。这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最为成功的地方。

（节选自孙绍振《追求大雅和大俗的交融》）