7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中秋佳节，除了品尝月饼，赏月也是不可或缺的传统活动。这一夜的明月，不仅是审美的对象、情感的寄托，更在古人的诗词中，被悄然融入了对宇宙万物的科学思考。

最早指出古典诗词中蕴含科学思维的，是近代学者王国维。他在《人间词话》中评析辛弃疾的《木兰花慢·中秋饮酒达旦》时写道：“稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月曰：‘可怜今夕月，向何处去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。’词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”王国维认为，辛弃疾凭借超凡的想象力，已触及月球绕地球运行的科学事实。地球分为东西两半球，当这边的人们看到月亮西沉，地球另一端的人们则看到月亮初升。辛词中“那边才见，光景东头”，正是对地球背面景象的诗意推想。

古人常将月亮与大海相连，留下“海上生明月，天涯共此时”“明月出海底，一朝开光曜”等名句。然而辛弃疾却否定了月亮从海底升起的说法，指出“谓经海底问无由”，并以“天外空汗漫”形容月亮悬浮于地球之外的太空。不过，他仍困惑于“飞镜无根谁系”，即月亮为何能悬于空中而不坠。今天我们知道，这是地球引力作用使月球维持在绕地轨道上，不离不弃。辛弃疾的疑问，也反映出古人认知的时代局限。

宇宙中并不存在统一的时间，天上人间确实存在时间差异。例如，天文学研究显示，月球上的一昼夜约等于地球上的一个月。这种时空差异的意识，也常见于古诗文中。清代杨芳灿写道：“今夕何年，皓月当头，停杯问之。”易顺鼎亦有句：“天上今夕是何年，人间今夕是何夕。”可见“天上一日，地上一年”的时间观，或许已成为古人的共识。这一观念在古代小说中表现得更为生动，如《幽明录》所载“山中方七日，世上已千年”，《西游记》中亦有“天上一日，下界一年”之说。

苏轼在《水调歌头》中写道：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”“高处不胜寒”既符合生活常识，也暗合科学规律。研究表明，海拔每升高一千米，气温约下降6摄氏度，正如诗句“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”所描绘的景象。古人据此推测月亮上的低温，可谓巧合中的洞见。事实上，月球夜晚温度可降至零下170℃左右，且因缺乏大气，昼夜温差可达300℃。

中秋诗词中，也有不少关于月亮与潮汐关系的思考。古人对潮汐成因认识有限，多掺杂想象与神话，如“或言如橐籥翕张，或言如人气呼吸，或言海鳅出处，皆无经据”。南宋史达祖在《满江红·中秋夜潮》中则明确提出：“万水归阴，故潮信、盈虚因月。偏只到、凉秋半破，斗成双绝。”他认为百川归海，潮汐涨落与月相变化密切相关，中秋的明月与潮水相映成辉，堪称“双绝”。俞安道在《海潮图序》中进一步指出：“望已前为夜潮，望已后为昼潮”，即八月十五前多夜潮，之后则多昼潮。至于潮水之壮阔，南宋周密《武林旧事·观潮》描绘得极为生动：“浙江之潮，天下之伟观也……方其远出海门，仅如银线；既而渐近，则玉城雪岭，际天而来。大声如雷霆，震撼激射，吞天沃日，势极雄豪。”现代科学证实，月球引力是形成潮汐的主要原因。从空间上看，地球不同位置所受月球引力不同，正对和背对月球的区域因引力和离心力的共同作用，形成涨潮；从时间上看，朔、望时日、地、月三者成一直线，引力叠加，潮差最大；而上、下弦月时三者呈三角分布，引力部分抵消，潮差最小。

中华文明之外，世界其他文明对中秋与月亮的理解各不相同。清代黄遵宪在《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》中写道：“大千世界共此月，世人不共中秋节。泰西纪历二千年，祇作寻常数圆缺。”世人虽共享同一轮明月，但因文化差异，中秋节在西方人眼中不过是一个寻常日子。诗句虽短，却体现出跨文化的视野与对文明差异的清醒认知，这本身也是一种科学态度的体现。

科学，通常指通过系统观察、实验与推理，探索自然、社会与思维规律的知识体系与方法，具有实证性与可检验性。中国古代的中秋咏月诗词，固然富含文学之美，但细细品味，其中亦闪烁着朴素的科学之光，展现出古人对宇宙万物的好奇、想象与思辨。

（节选自朱美禄《赏月诗词的科学性》，有删改）

材料二：

社会科学主要是一类寻找含义的解释性学科，社会科学研究很难做到完全客观。

社会科学研究涉及三个关键要素：第一，本体论，是指研究对象的本质和意义。本体论是对研究对象概念化的精确描述，意在了解和描述事物的本质。第二，认识论，有关我们如何认识和了解研究对象，比如观念主义、唯物主义、价值观无涉或科学中立等。第三，方法论，是指用来获取知识的方法与技术，也即采用什么途径可以认识事物的真相和本质。这三个方面涉及研究客体的本质、认识的主观性和客观性，以及达到目的之方法三个部分。其中任何一方面出现问题或有不足之处，研究的科学性就会存在问题。大部分社会科学研究都是一种比较研究，从对已知的比较来了解无知。

（摘编自陈淳《文明探源的科学性思考》）

在学校的教育中，在在职干部的教育中，教哲学的不引导学生研究中国革命的逻辑，教经济学的不引导学生研究中国经济的特点，教政治学的不引导学生研究中国革命的策略，教军事学的不引导学生研究适合中国特点的战略和战术，诸如此类。其结果，谬种流传，误人不浅。在延安学了，到富县就不能应用。经济学教授不能解释边币和法币，当然学生也不能解释。这样一来，就在许多学生中造成了一种反常的心理，对中国问题反而无兴趣，对党的指示反而不重视，他们一心向往的，就是从先生那里学来的据说是万古不变的教条。

——毛泽东《改造我们的学习》

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在这篇论文中，他系统地提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。这一关于新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。

闻一多先生认为，诗歌的音乐美是首要的。他极力宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律……越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。……对于一个作家，格律便成了表现的利器……本来诗一向就没有脱离过格律或节奏”。他还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐但音节却不一定调和这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐。”也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以至于他在论文的结尾认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。

新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的辞藻的选用，即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在先生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。

新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的：“文字本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了……如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他，增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”并把它与我国传统的律诗相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论，因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗在格式上是层出不穷的……律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的……律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。先生所说的建筑美，主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感。

（摘编自李长空《闻一多的“三美”诗论、创作实践及影响》）

材料二：

闻一多和徐志摩都是新月派的代表诗人，但他们的诗歌在形式和内容方面都有着较为明显的差异。

在诗歌形式方面，闻一多与徐志摩有着新月派诗人共同的追求，就是“完美的形体是完美的精神的唯一表现”。他们的诗歌大部分能体现他们所主张的“美”的理论，但是我们又可以看到他们的“美”的方面有着明显不同的表现。

徐志摩对新诗的贡献尤其是在音乐美上。他认为音乐是诗的血脉，音乐美的主要内容是诗的“内容的音节的匀整与流动”。音节基于纯真的情感，给每个词赋予生命，回荡着美的旋律。如《沙扬娜拉》节奏和旋律轻柔舒缓，最后一句不用汉语中的“再见”，而用日语“沙扬娜拉”把它处理成柔和尾音，既显得温柔缠绵，又富有东方式女性风韵。从这些细致的处理中，读者已不难体会到诗人在音调上的煞费苦心。

闻一多专于雕塑感的音乐。首先，闻一多强调诗要有“音乐美”乃是借用音乐的术语，要求在一首诗中，每一行的音节数量变化要有规律可循，有节奏感，读起来朗朗上口，易诵耐听，富有音乐性。其次，闻一多的诗着重音节的总体性的安排，以强烈的节奏来压抑浓缩感情，形成新的艺术境界。如《死水》一诗最为出色。

闻一多留美期间，精心研究美术，并达到较高的水平。学画出身的闻一多对色彩之美的敏感远远超过一般诗人。徐志摩的诗也非常讲究辞藻的色彩美。《再别康桥》中夕阳中的金柳、软泥上的青荇、潭底的彩虹、斑斓的星辉组成了色彩明丽的画面。比起闻一多诗歌中的静态美，徐志摩的动态而不嘈杂、清新、美丽的大自然，闲适、恬静的南国水乡风光展现在人们的面前，给人返璞归真的感觉，比起闻一多诗歌实实在在的描写，徐志摩诗歌中的画面更有令人想象的余地。

在他们的诗歌中，都具有五四时期特有的时代精神——追求个性解放，争取民主平等。但是他们诗歌的思想内容又有着明显的差异。

闻一多是近现代中西文化大交汇、大碰撞中成长起来的一位学贯中西、博古通今的大家，他首先以独具特色的诗闻名于世，他的诗作数量并不算多，但以感情深厚、艺术精美见长。他的诗在内容上的突出特点，就是具有极强烈的民族意识和民族气质，表现出深沉、热烈的爱国主义精神，并从爱国爱民的真情出发，表现出对黑暗现实的厌恶，对人民疾苦的同情和对美好未来的憧憬。其中“红烛”本身就是象征着对祖国的炽热之情和对祖国新生的祝愿。在《孤雁》中，诗人以“孤雁”作喻，倾吐了离国之后的寂寞与愁苦，表达了对“喝醉了弱者的鲜血，吐出那罪恶的黑烟”的西方资本主义社会的憎恶。

徐志摩是个资产阶级的理想主义者，他有着“爱、自由和美的‘单纯的信仰’”。自开始写诗，诗人就陷入情中而不能自拔。如《为要寻一个明星》可以理解为对理想的追求，但结合当时的情况理解，更像是一首爱情诗，抒发诗人对纯真的爱情的不懈追求。再如《翡冷翠的一夜》借一个女子的口吻诉说着离愁与别绪

（摘编自《浅谈闻一多与徐志摩的诗歌的异同》）

材料三：

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我们的文艺是为什么人的？列宁还在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。因此，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合、和实际斗争的需要不相符合的情形。

现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。

什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是最广大的人民大众。

我们的文艺，应该为着上面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。有许多同志对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。我们的文艺工作者一定要把立足点移过来，只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。

（摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）

材料二：

社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。毛泽东同志在延安文艺座谈会上指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”

人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的“剧中人”、也是历史的“剧作者”。文艺要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者。

第一，人民需要文艺。人民的需求是多方面的。满足人民日益增长的精神文化需求，必须抓好文化建设，增加社会的精神文化财富。物质需求是第一位的，但是，这并不是说人民对精神文化生活的需求就是可有可无的，人类社会与动物界的最大区别就是人是有精神需求的，人民对精神文化生活的需求时时刻刻都存在。

随着人民生活水平不断提高，人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高了。文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、摄影、书法、曲艺、杂技以及民间文艺、群众文艺等各领域都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶。

还有，国际社会对中国的关注度越来越高，他们想了解中国，想知道中国人的世界观、人生观、价值观，等等。而文艺是最好的交流方式，在这方面可以发挥不可替代的作用。文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音、阐发中国精神、展现中国风貌，让外国民众通过欣赏中国作家艺术家的作品来深化对中国的认识、增进对中国的了解。

第二，文艺需要人民。人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。列宁说：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”人民生活中本来就存在着文学艺术原料的矿藏，人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉。

人民的需要是文艺存在的根本价值所在。能不能搞出优秀作品，最根本的决定于是否能为人民抒写、为人民抒情、为人民抒怀。一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声。屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，李绅的“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，等等，也都是深刻反映人民心声的作品和佳句。文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流，才能发展繁荣；只有顺应人民意愿、反映人民关切，才能充满活力。

人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎。要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。

第三，文艺要热爱人民。如果不爱人民，那就谈不上为人民创作。鲁迅就对人民充满了热爱，表露他这一心迹最有名的诗句就是“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”。文艺工作者要想有成就，就必须自觉与人民同呼吸、共命运、心连心，做人民的孺子牛。

热爱人民不是一句口号，要有深刻的理性认识和具体的实践行动。对人民，要爱得真挚、爱得彻底、爱得持久，就要深深懂得人民是历史创造者的道理，深入群众、深入生活，诚心诚意做人民的小学生。

文艺的一切创新，归根到底都直接或间接来源于人民。文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。鲁迅如果不熟悉辛亥革命前后底层民众的处境和心情，就不可能塑造出祥林嫂、闰土、阿Q、孔乙己等那些栩栩如生的人物。

（摘自习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》）

将近九十年过去了，夏衍的《包身工》一文仍深受读者喜欢，影响深远。我们今天读此文，依然为包身工的悲惨遭遇而震撼，依然能体会作者“灵魂的震动”。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

茅盾对战时中国的政治格局和社会愿景的思考，主要在重庆与延安的双向叙事中展开，重庆与延安形成了“对照、补充关系”。重庆与延安形象的构设常常以风景来加以装饰，风景成了茅盾构设战时中国形象不可或缺的存在。茅盾对风景的处理方式，与大后方一般作家不同，不是作为生命信仰、自然崇拜或“乡间的美”而存在，而是被充分地意识形态化了。他的重庆想象，善于由风景的书写引向对重庆的批判，或者以特殊的修辞把风景政治化。他的延安想象，同样频繁地以风景的书写来“补助”事件和人物的背景，增强地方色彩和美感。本文使用的“风景”概念，涵括了自然景色、乡村风光、地理气候之意，把山石、河流、树林、田园、高原、峡谷、月光、黄沙、浓雾、寒暑等皆看作“风景”。风景的书写，在茅盾的重庆和延安想象中与其说是背景、环境，不如说是地方形象本身。风景的书写，影响了茅盾的战时中国形象建构，从中可以洞悉茅盾想象战时中国的姿态和策略。

茅盾不是为了写风景而写风景，而是“把政治寓于风景之中”。在其作品中，风景联系着特定的地方和人物，“一片风景就是一个空间，或者是一个地方的景色”，风景与地方、人物关联后暗示出：“在某种地方与社会便非发生某种事实不可。”茅盾正是利用风景的地方色彩构设政治寓言。他总是由地方风景的书写，引向对民族精神、延安形象或党国政治的想象，以此描绘以延安为中心的战时中国地图。风景中的国都重庆，茅盾从未当作民族国家的象征来书写，反而在《雾中偶记》《“雾重庆”拾零》等作品中把重庆当作民众、战士、民族解放、寒冷中国的对立面加以批判，由此把战时国都贬低为失道寡助的“地方性”城市。而风景中的延安，则在叙述中由“地方”升格为民族的象征。《风景谈》《白杨礼赞》《大地山河》都是写西北、延安的风景，由地方风景引申出对民族精神的礼赞。延安风景的书写隐含了这样的意味：西北黄土高原、延安边区代表了战时中国，是民族抗战的希望所在。通过“把政治寓于风景之中”，茅盾确立了延安在战时中国的中心地位，构设了代表民族国家的延安形象。

风景中的战时延安形象是乡土的，牧歌的，崇高的。在延安，来自都市的青年人经历了乡土化的过程，他们原有的身份、趣味在农业生产中被改变，生成崭新的集体劳动者身份。《风景谈》中的延安风景具有凝聚民族、创造新人的功能。“生产归来”的风景剪影中所描绘的说七八种方言的一队人，表明了延安对全国青年的吸引力。这些青年有画画的、搞雕刻的、拉提琴的、写文章的，他们在延安变成普通的劳动者，手上起了老茧。风景与人相互映衬，共同构设了延安边区的精神写照。

（摘编自李永东《风景与茅盾的战时中国形象建构》）

材料二：

“化”是文明所到之处，“化外”指文明未及之地，也就是野蛮落后的地区。因永贞革新运动的失败，柳宗元被贬为永州司马。这是他生平第一次离开长安，离开文明的中心地区，来到文明的边缘地区，亦即当时人眼中的“化外”之地。古代的评论曾指出，《游黄溪记》《袁家渴记》的开头模拟了《史记·西南夷列传》《汉书·西南夷传》，而这也同时表明了作者视永州为“夷狄”的态度；另外，“永州八记”里也有称永州为“夷”“夷狄”之处。由此推测，柳宗元确实是把永州当作“化外”之地来看待的。

一般读者、学者看“永州八记”，是看它如何表现了柳宗元的思想情怀，它的风景描写是如何的出色，失意文人如何通过风景来安慰自己……但假如我们把它放在风景变迁的历史长河中来看，就会发现一些别样的东西，那就是柳宗元对“化外”风景的强势心态，其中充满了象征“盛唐气象”的“征服”意识。

通读“永州八记”，会发现柳宗元的写法是有套路的，他对“化外”风景的表现，大致由以下三部曲组成：发现、整顿（或改造）、接受。

柳宗元在永州陆续发现了西山，西山西边的钴鉧潭，钴鉧潭西边的小丘，小丘西边的小石潭，以及袁家渴、石渠、石涧、小石城山等八处“幽丽奇处”，它们大都具有不同于“化内”风景的“怪特”特征。

这些极具特色的风景描写，既归功于柳宗元的别具慧眼和生花妙笔，也是由于“化外”风景的“怪特”特征所致——“西南夷”的风景确实不同于长安——后者却常常被人们忽略了。

然而，“化外”的风景，“化外”之人却未必有眼光去发现，反而有待于来自中原的“化内”之人。作者所喜欢的水潭，原主人却视为包袱（《钴鉧潭记》）；原主人眼中的“弃地”，却是作者心中的宝贝（《钴鉧潭西小丘记》）。这是因为来自中原的“化内”之人，熟悉更“高级”的“化内”风景，能透过“化外”风景的“怪特”表象，看到其潜在的“归化”后的价值。

（摘编自邵毅平《文学题材的历时演变——中国文学中风景的变迁》）

空气非常清冽，朝霞笼住了左面的山，我看见山峰上的小号兵了。霞光射住他，只觉得他的额角异常发亮，然而，使我惊叹叫出声来的，是离他不远有一位荷枪的战士，面向着东方，严肃地站在那里，犹如雕像一般。晨风吹着喇叭的红绸子，只这是动的，战士枪尖的刺刀闪着寒光，在粉红的霞色中，只这是刚性的。

（茅盾《风景谈》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

鲁迅的杂文多为社会文明的批判，以冷峻为主。《记念刘和珍君》从20世纪50年代以来不断入选中学语文课本。有关的解读文章也不胜枚举，但是质量普遍较低。究其原因，诚如钱理群先生所指出的，就是过分把文章当作社会历史的反映（见钱理群的《由文字到电影场景的转换》）。我想与此有关，不过还有一点，就是对文本的抒情特点缺乏直接的分析。真正要把《记念刘和珍君》这篇文章的特点弄清楚，需要从它抒情的特点来分析。关键是不要以为抒情文章都是一样的，鲁迅这篇文章的抒情有不同于其他抒情文章之处，即它的抒情是杂文式的抒情。

在鲁迅这篇文章的开头，作者似乎并不把感情作强化宣泄，而是某种程度的弱化，尽可能地收敛。鲁迅对刘和珍的死是很悲愤的，为文就是要纪念刘和珍，故思绪滔滔。作为杂文，鲁迅追求的是深邃、犀利，而作为艺术，又不能径情直遂、一览无余，因此，藏匿锋芒，深化思绪于曲折的层次中，思绪在曲折的逻辑中推演，就成了鲁迅杂文的一大创造。《记念刘和珍君》的抒情就这样带上了杂文式抒情的特点。鲁迅不屑于浪漫主义新诗那种感情倾泻之美，而是倾向于散文的情感抑制之美，因抑制而深沉之美。

鲁迅反反复复抒写的感情，从性质上来说，是悲痛、悲愤、悲凉和悲哀的郁积。从表现形式来说，力避径情直遂，而是让情思在曲折中展现。这种曲折还是多重的，写得沉郁顿挫、回肠荡气。

鲁迅的丰富就在于，思绪总是处于矛盾之中，一方面是强调忘却的轻松，不忘却的沉重；另一方面又强调不忘却，正视现实的惨烈，不但是哀痛的，而且是幸福的。鲁迅展示了他抒情的另一个空间，那就是感情渗入叙事之中。以叙事的惨烈，隐含情感的强烈。

就是在直接抒情之中，也表现出鲁迅情感的深邃。“这是真的”，“有尸骸为证”，好像是多余的，既然已经引用了，还要加上这一句，说明自己难以置信，又不能不相信。这里，不但有正面的揭露，而且有反讽，如“文明人所发明的枪弹”，“怎样的一个惊心动魄的伟大呵”，“中国军人的屠戮妇婴的伟绩”。鲁迅的深邃不但由于抒情，而且在抒情基础上提炼象征的形象：“中外的杀人者却居然昂起头来，不知道个个脸上有着血污……”前面的细节毕竟只是细节，只是个别的场景，而到这里，就变成了普遍现实和历史的象征。不但把前面的细节统一起来，而且把具体场景以外相关联的事象，不但是此时的，而且是异时的，不但是中国的，而且是外国的，都凝聚到这个统一的形象中，一方面是“脸上有着血污”，另一方面是自得地“昂起头来”——超越了具体的时间和空间，而显得有很强的概括力度。

在多层次的曲折和转化中，在激情和理性的曲折交融中，鲁迅的情感在紧缩中张扬，时而引而不发，时而张扬蹈厉，张弛有度，游刃有余。这正是鲁迅杂文成熟的风格，可以用杜甫形容自己诗作的“沉郁顿挫”来形容他在本文中的抒情。这就是鲁迅杂文式的散文具有超越时空的艺术感染力的奥秘。不从文本去分析内在情志的曲折、矛盾，单纯从社会现实方面去评价，只能看到时代背景的普遍性，而不能洞察鲁迅杂文式散文的美学。

（摘编自孙绍振《杂文式抒情》）

材料二：

像鲁迅这样的文学家、艺术家，在他那里，存在着两个转化过程：首先是将历史事件转化成个人心理事件，然后又将个人心理转化为文学艺术（意象、画面、色彩、声音等等）。

长期以来，我们都把文学作品，包括鲁迅的作品，看作是对历史事件的简单摹写，于是就出现了简单化、表面化的解读，在我看来是非文学的解读。就拿中学语文教材里的《记念刘和珍君》来说，多数老师都是根据教学参考书的说法，大讲鲁迅的这篇文章“反映了封建军阀的残忍，御用文人的无耻，表现了爱国青年大无畏的牺牲精神”等等。这样一说，就和新闻报道、评论没有什么区别了。文学之所以是文学，或者说我们之所以需要文学，就因为它关注的始终是人，是人的心灵。鲁迅写《记念刘和珍君》，并不是要记录、再现历史事实，而是要抒写“三一八”惨案对他心灵的冲击，即他的心理反应。因此，文章是围绕着面对血腥的屠杀，“说”还是“不说”的矛盾、困惑展开的。

在“说（写）”还是“不说（不写）”之间徘徊，往返起伏，构成了整篇文章内在的心理线索，也形成了“文气”的跌宕。这篇文章，就其本质而言，是一首心灵的诗。

但作为一个有强烈艺术感的文学家，鲁迅还要把这“心灵的诗”外化为画面、色彩、声音。《记念刘和珍君》正是由许多的画面、特写和声音组合的，全篇的文字可以转化为这样的一些场景：

（幻景一）

画面：

刘和珍在宗帽胡同听鲁迅讲课，“微笑着，态度很温和”……

刘和珍君在读鲁迅主编的《莽原》，依然“微笑着”……

特写：

刘和珍在鲁迅和其他师长面前，黯然至于泣下……

画外音：

“忘却的救主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了。”

（幻景二）

（幻景三：执政府前，刘和珍、张静淑、杨德群等人请愿示威，被枪弹射杀。）

画面：

刘和珍和她的同伴们“欣然前往”……刘和珍突然倒下——子弹“从背部入，斜穿心肺”……张静淑想扶起她，“中了四弹”，“立仆”……

特写：

刘和珍的尸骸……

画外音：

沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

（摘编自钱理群《由文字到电影场景的转换》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。

移情作用是和美感经验有密切关系的，移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

姑先说欣赏自然美。比如，我在欣赏一棵古松，古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着我的情感。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤，这也是由于移情作用。音乐的命脉在节奏，听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。这种或高低或缓急的节奏，于听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。

再比如说书法。移情作用往往带有无意的模仿。我看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。

（摘编自朱光潜《谈美》）

材料二：

我们的感情是要经过一番洗涤，克服小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。

中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。《舟还长沙》说：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象里。但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内容结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以，专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美，中国古人曾经把这唤做“移我情”；改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”“移世界”，是美的形象涌现出来的条件。

（摘编自宗白华《美学散步》中的文章《美从何处寻？》）

材料一：

别了，不列颠尼亚

4时30分，面色凝重的彭定康注视着港督旗帜在“日落余音”的号角声中降下旗杆。根据传统，每一位港督离任时，都举行降旗仪式。但这一次不同：永远都不会有另一面港督旗帜从这里升起。……

晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰东面举行。……此时，雨越下越大。查尔斯王子在雨中宣读英国女王赠言说：“英国国旗就要降下，中国国旗将飘扬于香港上空。150多年的英国管治即将告终。”

7时45分，广场上灯火渐暗，开始了当天港岛上的第二次降旗仪式。156年前，一个叫爱德华·贝尔彻的英国舰长带领士兵占领了港岛，在这里升起了英国国旗；今天，另一名英国海军士兵在“威尔士亲王”军营旁的这个地方降下了米字旗。

当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港政权交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的殖民统治宣告终结。

在新的一天来临的第一分钟，五星红旗伴着《义勇军进行曲》冉冉升起，中国从此恢复对香港行使主权。与此同时，五星红旗在英军添马舰营区升起，两分钟前，“威尔士亲王”军营移交给中国人民解放军，解放军开始接管香港防务。

0时40分，刚刚参加了交接仪式的查尔斯王子和第28任港督彭定康登上“不列颠尼亚”号的甲板。在英国军舰“漆成”号及悬挂中国国旗和香港特别行政区区旗的香港水警汽艇护卫下，将于1997年年底退役的“不列颠尼亚”号很快消失在南海的夜幕中。

从1841年1月26日英国远征军第一次将米字旗插上港岛，至1997年7月1日五星红旗在香港升起，一共过去了156年5个月零4天。大英帝国从海上来，又从海上去。

（新华社香港1997年7月1日电 有删减）

材料二：

与时代同向，与祖国同行

程龙

受香港特别行政区政府邀请，备受瞩目的内地奥运健儿访港代表团近日访港，相关活动门票一经发售，几小时内几近售罄，体现的是香港民众对内地奥运健儿的喜爱、对祖国发展进步的关注。

“古老的东方有一条龙，它的名字就叫中国……”前不久，在“时代精神耀香江”之大国建造主题展开幕式上，香港浸会大学附属学校王锦辉中小学的孩子们，手持鲜艳的国旗和香港特区区旗，用普通话合唱了一首《龙的传人》，引来阵阵掌声。童声悦耳动听、感染人心，激荡着爱国之情。

大国建造，让香江更璀璨。从支援抗击新冠肺炎疫情的香港临时医院项目和社区治疗设施项目，到改善民生的香港将军澳海水化淡厂、搬迁沙田污水处理厂往岩洞工程，再到香港迪士尼乐园、香港故宫文化博物馆……一直以来，祖国内地悉心支持香港建设发展，有关香港的重大民生工程，都离不开内地建造者的参与。一位建设者说：“祖国永远是香港最坚强的后盾。”在国家发展的大局中，内地与香港的建设者们同心协力，为香港长期繁荣稳定贡献着源源不断的力量。

香港市民在深入了解国家发展、见证国家成就的过程中，不断筑牢国家认同、激发家国情怀。“香港好，祖国好；祖国好，香港更好。”最近一段时间，“时代精神耀香江”系列活动在香港引发热烈反响。“月壤入港”活动，一票难求、场场爆满；“天地对话”现场，近300名香港大中学生、科技工作者踊跃参与，“大国航天”成为网络热词；短短6天的大国建造主题展，吸引了3万多市民、200多个团体参观……祖国内地与香港血脉相连、人文相通、经济相融，在同呼吸、共命运、齐奋斗中涌动着深厚爱国情感，凝聚着一股奋进力量，推动香港创造美好未来。

日前，抗美援朝题材电影《长津湖》在香港上映，有香港观众观影后直呼："这是最好的国民教育课！"”主旋律电影在香港受到广泛好评，反映的是香港观众“身为中国人的骄傲”。香港同胞素来有爱国爱港的传统，爱国爱港是主流民意。近期，从《国旗及国徽（修订）条例》刊宪生效，到香港中小学升挂国旗制度化、常态化；从学校课程增加国情教育、宪法和基本法教育、国家安全教育等内容，到公营学校新聘教师均须通过基本法测试；从国家“十四五”规划在多领域支持香港巩固提升竞争优势，到推进粤港澳大湾区建设……爱国爱港，繁荣发展，在点滴行动中化作了具体的政策，于落地落实中收获实效。在“一国两制”的正确轨道上，在“爱国者治港”根本原则指引下，香港各界爱国力量广泛凝聚，爱国正气持续上扬，为香港重塑新优势、书写新传奇提供重要保障。

香江潮涌起新航，爱国深情永不变。一路走来，风雨兼程，香港的命运从来同祖国紧密相连。包括香港同胞在内的中华儿女，擦亮爱国底色，激发爱国热情，以奋斗者的姿态向未来奔跑，就一定能共享祖国的尊严与荣耀，共担民族复兴的责任和使命。

（摘编自2021年12月6日《人民日报》）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：《窦娥冤》是关汉卿的代表性作品之一，自新中国成立以来，先后有近百个剧种对《窦娥冤》进行过移植或改编。在《窦娥冤》的当代戏曲改编作品中，有些忠于原著，继承了关汉卿创作的意蕴内涵；有些对人物与情节进行改动，融入编剧等当代文艺工作者的创新思想，展现出各不相同的艺术风格和时代特征。

《窦娥冤》的当代戏曲改编呈现出风格多样化的特点，与关氏元杂剧经典流传的不间断性和其自身的艺术魅力密切相关。经典是经过时间考验留存下来的极具典范、法则意味的权威性作品。《窦娥冤》的经典地位在文学艺术史的评价中已深深扎根，并以其独特的艺术魅力闪耀在文学史与艺术史的长河之中。在某种程度上，《窦娥冤》是艺术性与思想性的最高典范。

戏剧舞台从大幕拉开的那刻起，舞美设置就完全展现在观众视野之中，贯穿于演出的始终。近些年来，舞美技术不断改革创新，逼真性的布景使用增多。在河北梆子《窦娥冤》第一场祈雨中，一束蓝光打在冤魂窦娥身上，忧郁诡异的舞台氛围凸显故事案件的不平凡。可以说，灯光舞美的精心设计更丰富地传达了经典作品的艺术魅力。

一部经典作品在改编的艺术舞台上不断上演，历久弥新，必有其重要的价值与意义。

关汉卿杂剧《窦娥冤》是中国封建社会“现实主义历史”的卓越书写。当代剧作家们在创作时，都尊重原著精神，紧紧抓住窦娥的现实遭遇与精神特征，将窦娥的贞孝等美德表现得淋漓尽致。同时，以新观念、新方法创作出顺应时代需求的新的文艺作品，映射出当代人的精神境界与价值追求，融入时代价值，赋予了作品新的时代内涵。正是因为这样，我们才能看到一部部独具特色的《窦娥冤》戏曲改编本，才能感受到不一样的窦娥形象。

（摘编自李佳《〈窦娥冤〉当代戏曲改编研究》）

材料二：窦娥故事自诞生之日起就随着时代语境及叙述群体的改变处于不断的流变之中，传说本身所蕴含的伦理文化内涵被选择性地保留与重述。从《淮南子·览冥训》中的“庶女叫天”到《说苑·贵德》中的“东海孝妇”，再到《晋书》中“陕妇人”及《搜神记》所记“周青事”，这些民间叙事的流传为窦娥故事的最终形成提供了丰富的叙事基础。到了元代，孝妇故事登上戏曲舞台，成为元杂剧的重要题材。

我们可以看到，自元杂剧《窦娥冤》问世后，孝妇故事之内涵完成了由冤狱平反到悲悯孝妇之“冤”再到称赞孝妇之“行”的转变。随着有意改编的团圆结局的传播，孝妇故事的“讲述”场域愈加固定，不同历史语境下对这一故事的重述反映了官方话语权威与民众审美趣味之间的互相调和，也展现了编剧“以福善祸淫为依归，不愿使观剧者见善良遭死的宗旨，乃故意改编团圆为结局，深合社会之心理”。

新中国成立后，元杂剧《窦娥冤》因其批判性和节义观被各剧种竞相改编，如京剧、秦腔、评剧、豫剧、蒲州梆子等。这些改编本大多受到“戏改”政策的影响，注重挖掘故事中的“阶级斗争”及“人民性”，如凸显窦娥与张驴儿之间的对立，对三桩誓愿的保留，控诉当时社会“覆盆不照太阳晖”等成为当时诸多改编本的核心情节。在这一时期的改编本中，故事中的鬼魂显灵被置换为托梦或正直官员的悉心调查，张驴儿的出身也被有意“提升”为与劳动人民对立的官僚阶层。

新时期以来的文化语境影响了《窦娥冤》的改编，其接受视野与传播重心逐渐从反抗封建转向对个体生命的尊重。如评剧《窦娥冤》在尊重原著的基础上，博采众长，吸纳各改编本之精髓，在人物形象塑造和情感表现上“做文章”，注重描述窦娥与婆婆互相牵挂、安慰的真挚情感。此改编本十分尊重关汉卿创作《窦娥冤》的初衷，保留其中蕴含着的知识分子“欲以天下风教是非为己任”的传统责任感和展现的孝悌之德、夫妻真情、朋友信义等，回应时代议题，融入当代人的生命体验。

2017年，丁一滕导演的话剧《窦娥》在延续“申冤”传统主题的同时，主动引入西方先锋戏剧创作技法，实现与传统题材的融合。全剧贯穿着强烈的情感表达，音乐、影像与戏曲元素的交汇，展现了传统与当代、东方传统戏曲与西方艺术审美的融合。

元杂剧《窦娥冤》的当代改编将孝妇故事提升到一个新的高度，那些传说本身所具有的丰富意蕴在戏剧舞台上得以重构，强烈的舞台效果使观众在窦娥一次次直剖心意的情感表达中感同身受，引导观众领悟到传承发展中华优秀传统文化的重要意义。舞台上不同“面相”的窦娥也寄寓了不同时代语境中的人格追求，作品并未一味迎合封建人伦教化，而是在改编与重述中不断挖掘这一故事符合时代话语的文化内涵。

这些基于《窦娥冤》的戏剧改编，在“层累”叙事中逐渐具有了更为广阔深刻的文化意义。对个体意识的强调、生存体验的反思及现代语境的置换展现了经典戏剧在当代演绎中的勃勃生机，其中对孝妇故事存在的思想根源的深刻剖析，使戏剧冲突中的善恶对比和情理交织展现为一种复杂多元的艺术形态。

（摘编自孔琦《论元杂剧〈窦娥冤〉的当代舞台传播》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

春夏秋冬四季之中，秋因萧瑟凋敝、满目苍凉等特质给人以某种特殊感受。“睹落叶而悲伤，感秋风而凄怆。”绝大多数古代诗人每每将悲情愁绪与草木摇落、万物凋零的秋景联系在一起，以萧瑟的清秋意象传达人生的烦闷、生命的忧患。这一文学主题从《诗经》《楚辞》到建安文学，从唐诗宋词到元曲清诗，经历数千年的发展、嬗变和积淀，从无意识到有意识，从个体意识到群体意识，最终形成独具中国传统文化特色的“悲秋”文学意识。

毛泽东诗词创作有一个耐人寻味的现象，几乎找不到一首直接描写春天的作品，却有多首诗词吟咏秋色或写于秋天。《沁园春·长沙》是毛泽东赞美秋天最全面、最生动、最成功的作品。毛泽东没有附和古代文人的悲秋情调，他打破肃杀哀婉的文人悲秋传统，彰显了豁达激越、超凡脱俗的人格魅力。

《沁园春·长沙》上阕借秋景抒发革命激情，呈现给读者一派壮丽的湘江秋景。他走进自然，站在时代的高峰上，以宽广博大的胸怀、精微深远的洞察力以及哲理思想和浪漫诗情相结合的语言，创造出不同凡响、耐人寻味的“秋”意象，充满新颖别致的风采神韵，足以使千古文人的悲秋文字黯然失色，堪称咏秋诗词的典范。

词的上阕主体是绘景，一个“看”字总领七句，描绘出立体的壮美秋景，恰如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》“名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前”，可谓大笔写意。远看：“万山红遍，层林尽染。”岳麓山群峰耸立，层次分明，像是染了红色，俨然“霜叶红于二月花”。近观：“漫江碧透，百舸争流。”秋水澄练，秋江碧波，蜿蜒流过的湘江如翡翠般清澈晶莹，千帆竞发，生机勃勃，可谓“秋水共长天一色”。仰视：“鹰击长空。”秋高气爽，雄鹰振翅健羽，自由飞翔。俯瞰：“鱼翔浅底。”湘江水透明见底，天空景象映射到清澈的湘江水中，相映成趣。鱼儿游在水中，也仿佛是游在空中，活脱脱一个“翔”字给人无限遐思。

苏轼《题蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”《沁园春·长沙》可谓诗中有画，画中有诗，诗画一体。面对如此生机盎然的秋景，作者不禁心动神驰，喷涌出一句“万类霜天竞自由”，深刻揭示秋景之真谛和自然之奥秘，进而发出“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮”这一惊天动地的诘问。

（摘编自汪建新《万类霜天竞自由——《沁园春·长沙》解析》）

材料二：

源于原作又超越原作是毛泽东用典的一大特色，经毛泽东的活用、妙用和巧用，古人笔下的诗句常常能出神入化地达到新的、更高的艺术境界。1931年夏，毛泽东、朱德率红一方面军粉碎了蒋介石对中央苏区革命根据地发动的第二次大围剿之后，毛泽东写下了《渔家傲·反第二次大围剿》，其中的“横扫千军如卷席”化用了杜甫《醉时歌》中的“笔阵横扫千人军”。杜甫以此喻笔力雄肆，而毛泽东词则形象生动地描写了红军横扫千军万马如同卷席子般干净利落。

毛泽东引用典籍和古诗句一般不落古人靡靡之音的窠臼，所表达的都是敢于斗争、敢于胜利、昂扬向上的精神。1927年春大革命失败前夕，毛泽东写下了《菩萨蛮·黄鹤楼》，词的最后两句“把酒酹滔滔，心潮逐浪高”。“酹”字含有浓郁的中国传统文化意味，形容古人祭奠或盟誓时以酒浇地。苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中曾有“一尊还酹江月”的词句，表露的是苏轼对“人生如梦”的一种无奈。而毛泽东词中的“酹滔滔”则是以江流滔滔喻胸中心潮澎湃。同样是一个“酹”字，作者的视野、格局不同，意境则完全不同。后者体现的是诗人面对危局处惊不乱的镇定与从容，袒露的是他无惧困难、决心与反动势力斗争到底的心声。

毛泽东诗词不仅会取自古代典籍中的某个意象元素或某一诗句，有时还会针对某一整首古诗反其意而用之，从而使诗作产生别开生面的效果，《卜算子·咏梅》便是其中一例。1961年12月，毛泽东在广州为即将召开的中共中央扩大的工作会议做准备。当时大的国际背景处在中苏论战时期，以美国为首的西方国家也加紧了对华经济封锁；从国内来看，我们正处于三年困难时期。内忧外患，国家面临前所未有的严峻考验。在严重困难面前，毛泽东始终保持了中华民族大无畏的气概。他对陆游《卜算子·咏梅》中表现出的孤芳自赏、凄凉抑郁情调并不十分赞赏，于是“反其意而用之”，写下了与陆游意境和格局完全不同的《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”陆游词中的梅花遗世独立、孤寂冷漠，毛泽东笔下的梅花傲雪凌霜、骨力遒劲、冲寒开放，以此喻指中国共产党和中华民族无惧困难、敢于斗争的崇高品格。

毛泽东如此熟悉中国古代文化中的典故，与他长期坚持学习、酷爱读书、胸藏万卷有着直接的关系。读书不仅成就了他建立、建设新中国的宏伟事业，也让他为后人留下了极其丰厚的优秀文化遗产。

（摘编自王争亚《毛泽东诗词用典赏读：自铸雄奇瑰丽词》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

你对于那个问题不能解决吗？那末，你就去调查那个问题的现状和它的历史吧！你完完全全调查明白了，你对那个问题就有解决的办法了。一切结论产生于调查情况的末尾，而不是在它的先头。只有蠢人，才是他一个人，或者邀集一堆人，不作调查，而只是冥思苦索地“想办法”，“打主意”。须知这是一定不能想出什么好办法，打出什么好主意的。换一句话说，他一定要产生错办法和错主意。

许多巡视员，许多游击队的领导者，许多新接任的工作干部，喜欢一到就宣布政见，看到一点表面，一个枝节，就指手画脚地说这也不对，那也错误。这种纯主观地“瞎说一顿”，实在是最可恶没有的。他一定要弄坏事情，一定要失掉群众，一定不能解决问题 。

许多做领导工作的人，遇到困难问题，只是叹气，不能解决。他恼火，请求调动工作，理由是“才力小，干不下”。这是懦夫讲的话。迈开你的两脚，到你的工作范围的各部分各地方去走走，学个孔夫子的“每事问”，任凭什么才力小也能解决问题，因为你未出门时脑子是空的，归来时脑子已经不是空的了，已经载来了解决问题的各种必要材料，问题就是这样子解决了。一定要出门吗？也不一定，可以召集那些明了情况的人来开个调查会，把你所谓困难问题的“来源”找到手，“现状”弄明白，你的这个困难问题也就容易解决了。

调查就像“十月怀胎”，解决问题就像“一朝分娩”。调查就是解决问题。

（摘编自毛泽东《反对本本主义》）

材料二：

第一种：主观主义的态度。

在这种态度下，就是对周围环境不作系统的周密的研究，单凭主观热情去工作，对于中国今天的面目若明若暗。在这种态度下，就是割断历史，只懂得希腊，不懂得中国，对于中国昨天和前天的面目漆黑一团。在这种态度下，就是抽象地无目的地去研究马克思列宁主义的理论。不是为了要解决中国革命的理论问题、策略问题而到马克思、恩格斯、列宁、斯大林那里找立场，找观点，找方法，而是为了单纯地学理论而去学理论。不是有的放矢，而是无的放矢。马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们说：应当从客观存在着的实际事物出发，从其中引出规律，作为我们行动的向导。为此目的，就要像马克思所说的详细地占有材料，加以科学的分析和综合的研究。我们的许多人却是相反，不去这样做。其中许多人是做研究工作的，但是他们对于研究今天的中国和昨天的中国一概无兴趣，只把兴趣放在脱离实际的空洞的“理论”研究上。许多人是做实际工作的，他们也不注意客观情况的研究，往往单凭热情，把感想当政策。这两种人都凭主观，忽视客观实际事物的存在。或作讲演，则甲乙丙丁、一二三四的一大串；或作文章，则夸夸其谈的一大篇。无实事求是之意，有哗众取宠之心。华而不实，脆而不坚。自以为是，老子天下第一，“钦差大臣”满天飞。这就是我们队伍中若干同志的作风。这种作风，拿了律己，则害了自己；拿了教人，则害了别人；拿了指导革命，则害了革命。总之，这种反科学的反马克思列宁主义的主观主义的方法，是共产党的大敌，是工人阶级的大敌，是人民的大敌，是民族的大敌，是党性不纯的一种表现。大敌当前，我们有打倒它的必要。只有打倒了主观主义，马克思列宁主义的真理才会抬头，党性才会巩固，革命才会胜利。我们应当说，没有科学的态度，即没有马克思列宁主义的理论和实践统一的态度，就叫做没有党性，或叫做党性不完全。

有一副对子，是替这种人画像的。那对子说：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

（摘编自毛泽东《改造我们的学习》）

材料三：

“文章五诀”形、事、情、理、典，毛文是典范。不管论文、讲话、电稿等何种文体，他都能随手抓来一个形象，借典说理或借事言情，深入浅出。毛文开创了政论文从未有的生动局面。

他对群众语言、古典语言是那样热爱，对教条主义的语言、官僚主义的语言是那样憎恨。延安“整风运动”中，他把文风与学风、党风并提，讨伐“党八股”，给它列了八大罪状，说它是对五四运动的反动，是不良党风的最后一个“防空洞”。他批评那些空洞的官样文字：“讲了一万次了依然纹风不动，灵台如花岗之岩，笔下若玄冰之冻。哪一年稍稍松动一点，使读者感觉有些春意，因而免于早上天堂，略为延长一年、两年寿命呢？”（1958年9月2日的一封信）他是一辈子都在与“党八股”的坏文风作斗争的。

文章是一门独立的艺术。细读毛泽东的文章，特别是他独特的语言风格，足可自立为一门一派。

（摘编自梁衡《文章大家毛泽东》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

北京中轴线北端，承载着百年大党峥嵘记忆的中国共产党历史展览馆巍然矗立。创设“一国两制”、恢复对港澳行使主权的展览，吸引无数参观者驻足沉思。

从1842年到1898年，英帝国主义通过《南京条约》《北京条约》《展拓香港界址专条》三个强盗条约，攫取了包括香港岛、九龙和“新界”在内的1092平方公里中国领土。

在长达一个半世纪多的时间里，英国殖民统治下的香港，曾是这样一幅不堪的图景：

港督权力无边，28任港督任命从不征求港人意见，施政无须向香港民众负责彭定康更是企图把过去殖民150多年、从未讲过民主的香港，变成以英式代议制为招牌的独立或半独立的政治实体；制定歧视华人法律。以“盗贼横行”为由限制华人夜间行走，肆虐50多年后才被废止；自诩文明先进，但在香港直到20世纪70年代才实施免费小学教育、才使用社会保障的名称，比英国晚了差不多一个世纪。殖民统治下的香港，占人口98%的华人是名副其实的二等公民。

母子分离，割不断血脉相连。150多年间，备受煎熬的香港民众从未忘却祖国，从未冷却炽热的爱国之情。

铮铮铁骨，可歌可泣。英帝国主义铁蹄刚踏上“新界”土地的1899年，就遭10万乡民奋起抗争。存放在香港历史博物馆的吉庆围大铁门，见证了这一惨烈壮举。

红色血脉，奔涌流淌。东江纵队港九独立大队与香港民众奋起抗日在中国共产党领导下，突破严密封锁，成功营救出何香凝、邹韬奋、茅盾、梅兰芳、蔡楚生等数百名文化人士，被誉为“最伟大的抢救工作”，传诵至今。

拳拳之心，天地可鉴。在朝鲜战争艰难岁月，香港爱国商人冒着巨大风险，大义凛然向祖国内陆输送物资。在改革开放进程中，香港作为“超级联络人”，为中国连接世界、走向国际舞台，发挥了举足轻重的作用，霍英东、曾宪梓、王宽诚等被授予“改革先锋”荣誉称号。

曾经，风起香江，歌动中国。1984年的央视春晚，香港歌手张明敏一首《我的中国心》，唱出对祖国的无限挚爱。此前此后，《万里长城永不倒》《勇敢的中国人》《东方之珠》等一大批爱国歌曲，经几代香港演艺人士倾心演绎，被无数华夏儿女接力传唱，唱出了中华民族生生不息的家国情怀。

曾经，一抹红色，感动中国。1949年10月1日，几乎与新中国升起第一面五星红旗同步，远在千里之外的香港培侨中学，也升起了五星红旗。自此以后每年的10月1日，学校都会举行相应国庆活动。

一首首爱国歌曲、一次次爱国升国旗仪式，折射出香港社会爱国情缘从未间断、游子盼归的渴望始终强烈。

（节选自关铭闻《在历史和现实的交响中，眺望香江之美——为香港回归祖国25周年而作》，《光明日报》，2022年7月3日）

材料二：

砥砺奋进廿五载，携手再上新征程。在“一国两制”下，香港发展有着坚实基础。

被网友誉为“护国歌校长”的香港专业进修学校校长陈卓禧，不久前在香港报纸上发表了一篇题为《咖啡往上流》的文章，讲述年轻人经营一间咖啡小店，“虽然忙得天昏地暗，心里却是阳光满溢”。“咖啡往上流”，也是“青年朝前走”，更是“一起向未来”。站上历史新起点的香港凝心聚力再出发，充满“往上”“朝前”“向未来”的能量。

25年来，在中央支持下，香港抵御了亚洲金融危机、非典疫情、国际金融危机、新冠肺炎疫情的冲击；在“一国两制”下，资本自由流动、人才资源丰富、法治环境良好，依托祖国、面向世界、益以新创、联通内陆与全球的独特地位愈加突出。“一国两制”政策使香港具有特殊地位，香港作为世界领先城市，体现了中国的国际形象和软实力。

形势在变化，时代在前进，“一国两制”的制度体系也在实践中不断加以完善。应对新变化，化解新挑战，这个过程也是彰显“一国两制”强大生命力和制度韧性的过程。

走过25年不平凡的历程，这座欣欣向荣的城市，正在新时代续写狮子山下发展新故事、繁荣新传奇。我们“相信自己、相信香港、相信国家”！

难忘2021年国庆，尖沙咀香港文化中心露天广场，当《我和我的祖国》的乐声响起，数百名市民放声高歌，手中挥动的五星红旗与巨幅国旗交相辉映，融汇成欢腾的红色海洋。今天，香港社会正气上扬、市民爱国真情流露，人心思稳、人心思定、人心思治。

回望历史，一代又一代香港同胞奋力打拼，不同语言、不同信仰、不同习俗的人相聚狮子山下，“理想一起去追”，这才有了“从一个默默无闻的小渔村发展成为享誉界的现代化大都市”的香江传奇。

中国人是了不起的，香港同胞是了不起的。有25年打下的坚实基础，有香港同胞的团结奋斗，我们对香港的未来充满信心。

（节选自任仲平《白云过山峰明珠焕新彩——写在香港回归祖国25周年之际》，民日报》，2022年6月30日）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

随着经济实力的增强、受教育程度的提升，以及女性主义影响力的扩大，当代女性不仅追求经济上的独立，在精神层面的需求也高度觉醒，即进一步追求男女平等，追求自身价值与社会价值的实现。在这些因素的影响或驱动下，在社会观念、价值观念、文化传承中起着重要作用的文艺作品，开始突破男性叙事策略，转向女性叙事策略，多维度呈现女性困境、女性生活，逐渐消解传统男权社会赋予女性的种种刻板印象，塑造女性榜样，推动女性走向独立的自我，走向更开放、更缤纷的新社会。

文艺作品中的女性形象历经嬗变。

其一，从突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者，向自我意识觉醒的女性角色转变。在以往的一些文艺作品中，创作者习惯性地将女性角色塑造成突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者。然而，随着女性主义影响广度的扩展、影响深度的延伸，女性意识在文艺创作中得到进一步重视，而且这种重视直接反映在文艺作品中的女性角色塑造上，自我意识逐渐觉醒的女性角色大量涌现。

其二，从“弱女子”等依附型女性形象，向独立且奋发的女性角色转变。女性在参与更多社会活动后，一定程度上觉醒了自我意识，懂得争取就业、受教育等方面的权益。但受以前男权思想的影响，一些文学作品习惯性地将女性角色塑造成依附于家庭或依附于男性的“弱女子”等形象，忽视了女性的独立性以及女性在家庭或社会中的贡献。随着女性主义的进一步发展、女性自我意识的进一步觉醒，专注塑造“弱女子”等依附型女性形象的文艺作品愈发不受女性观众青睐，类似女性形象在其他题材的文艺作品中的出现频率也有所下降。在当下，大多数文艺作品更加关注独立、奋进型女性形象的塑造。

其三，从单一刻板的女性角色，向丰富多元的女性角色转变。在女性主义的影响下，文艺作品中的女性形象变得更加多元、丰富。一方面，文艺作品更加注重典型人物的塑造。近十年来，不管是单纯的女性题材，还是都市题材、乡土题材等其他题材的文艺作品，都不再拘泥于对传统女性群体的记录，而是将观照视野放大，进一步关注社会变迁下涌现出来的新兴女性形象，如独当一面的女性领导者、扎根于驻村一线的女性干部、追逐梦想的自由女青年等，通过对这些典型人物的记录，体现新时代女性群体的发展现状。另一方面，文艺作品更加注重边缘女性群体的呈现。女性主义推动文艺工作者将更多镜头转向处于社会边缘的一部分女性群体，如外来打工妹、单身母亲等，并在展现她们生活现状时融入更多的人文关怀，让广大女性受众在更全面了解底层人民生存现状的同时，进一步觉醒自我意识。此外，文艺作品更加注重多面化女性人物的塑造。在以男性为主导的叙事策略中，女性角色的性格特征、表现面相等往往被单一化、标签化，如顺从隐忍的家庭妇女、柔弱温婉的大家闺秀。但随着女性意识的觉醒，文艺作品中女性人物的性格更加多元，更加贴近现实中的人，而不是精致的“花瓶”，也不是一成不变的“绿幕”，更不是呆滞的“背景板”。

（摘编自王洋《文艺作品应塑造多样而真实的女性形象》）

材料二：

“娜拉”的塑造者、著名剧作家易卜生曾在信中写道：“我笔下的一切，虽然不一定都是我个人经历的，却都与我的生活有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”这段话转引率很高，因为它不仅传递了作家的使命意识，而且提醒我们每个人都身负重任。易卜生的文学抱负也随娜拉这一经典形象一道进入二十世纪初的中国，成为当时最重要的思想资源，促使乡土文学将部分重心转为关心女性命运、促进女性解放。妇女解放本身被纳入民族解放运动，成为现代性追求的重要内容。

早期现代文学中那些凄苦无助的女性形象至今在我们脑海流连，如鲁迅笔下的子君、祥林嫂、单四嫂子，沈从文笔下的萧萧，柔石笔下的《为奴隶的母亲》，艾青笔下的《大堰河——我的保姆》，萧红笔下被折磨致死的年纪轻轻的童养媳，《家》中投湖的鸣凤，《雷雨》中的侍萍、四凤乃至蘩漪……她们无声地诉说着社会的黑暗、不公、惨无人道。这一系列女性形象共同构成了新文学精神中闪光的部分，有力地激励大家为平等和自由而战、为有尊严的人生而战。试想如果剥离了这一部分，现代文学的成就难免会大打折扣。关心女性的独立、成长与自我实现，促成男女平等，是世界进步的重要内容。马克思曾将女性的解放程度看成社会文明程度的标志，陀思妥耶夫斯基的写作是在为那些“被侮辱者”和“被损害者”的心灵存照。鲁迅塑造祥林嫂、单四嫂子，将中国旧女性没有自己的名字、没有自己的语言的困境深刻地表达出来；同时通过子君的悲剧将中国新女性解放任务之艰巨刻画出来。鲁迅一向对轻易乐观的状况保持警惕，而他所担心的这种轻浮情形，恰恰在当代作家的笔下重现。当代很多作品通过强化女性外表美的方式，来遮蔽女性精神世界单调乃至贫瘠的现状。消费主义兴起之后，这种状况愈演愈烈。消费很容易抽空事物的价值，将包括人在内的一切重新符号化、市场化、物化。虽然消费似乎并不关心性别，但不平等的社会现实容易使女性重新沦为金钱和男性的奴隶。

我国的女性运动与西方不同，男女平等状况是通过新的国家政策以及相关的暴力措施得以突然改变的。与之匹配的思想意识和平等社会并没有同步到来，相反，漫长的男权文化在许多人（包括作家，且不单是男作家）的潜意识里根深蒂固。中国男性一方面希望女性能够成为精神上的知己，“上得了厅堂”；另一方面，在内心深处或多或少都有点觊觎三妻四妾的特权，一柄茶壶配四个茶杯的理论就是典型的男性思维。随着消费主义的兴起，女性物化的境遇再度加剧。

（摘编自申霞艳《女性形象与乡土文学的价值观》）