4 . 阅读下面的文字，完成各题

材料一：

鲁迅和沈从文都出生于半封建半殖民地的旧中国，那时内忧外患，民族贫弱，他们都怀着爱国之心和救国之愿，将自己的全副身心投向了广袤的土地。

作为五四新文学主将的鲁迅，从一开始就高扬“人的文学”大旗，寻求着健康人的生存形式。在弘文学院读书的时候，他就经常和朋友讨论：怎样才是理想的人性？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？他所考虑的这三个问题，归根结底是关于人的问题，即中国人应该有一个什么样的人生。在鲁迅看来，人生问题不只是温饱、生活境遇、劳动条件等物质条件方面的问题，更重要的是人们对待生活的态度以及对人的精神、价值的理解等问题。因此，鲁迅认为，对于下层受压迫民众来说首要的问题是去改变他们被封建传统观念禁锢的精神世界，提高他们的思想觉悟，进而使他们得到正常、健全的发展。

从本质上讲，沈从文向往的同样是五四时期的人生文学。他在《窄而霉斋闲话》中写道：“‘京样’的‘人生文学’，提倡自于北京，……诗人以一个绅士或荡士的闲暇心情，窥觑宽泛的地上人事，平庸、狭隘、自私，一切现象使诗人生悲悯的心，写出对不公平的抗议，虽文字翻新，形式不同，然而基本的人道观念，以及抗议所取的手段，仍俨然是一千年来的老派头，……但当前诸人，信心坚固……故‘人生文学’这名词使人联想到一个光明的希望。”他还说要重新把“人生文学”这个名词叫出来，这说明了他承续“五四文学”精神传统的意图。他的大量作品也贯穿了应当寻求人性和使人性复归的思想基调，显示了五四以来新文学要求人性解放和人道主义的传统。

鲁迅和沈从文以属于自己的方式呼应了对人的命运问题的思考，并致力于人性及人的健康生存问题的探讨；他们都曾以积极的态度，为改变乡土面貌进行过不同方式的努力，这种相通形成了两位作家精神上的血缘关系。

（摘编自马海娟《鲁迅与沈从文乡土小说的比较研究》）

材料二：

乡土小说是指20世纪20年代初，寓居京沪的青年作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡村生活原状的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。闻一多曾说：“将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩仅是绘画的一种要素。”“真要建设一个好的世界文学，需要各国文学充分发展其地方色彩。”新文学作家呼吁文学的“地方色彩”，提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”，号召作家“须得跳到地面上来，把乡土气息、泥土味透过他的脉搏，表现在文字上”。

“于乡土文学发轫，作为领路者”的鲁迅，他笔下是地道的20年代中国东南沿海砖墙瓦顶的农村生活：鲁镇与未庄古老而缺少变化的生活模式、咸亨酒店、曲尺形柜台、祝福祭祖风习、临河空地的社戏、水乡乌篷船、活动其间的戴毡帽穿夹袄的形形色色人物……无不充满浙东水乡浓郁的色彩。“京派”作家代表沈从文，虽长年身居都市，但一直以“城市边缘人”的身份，固守其“根深蒂固永远是乡巴佬”的性情，虽在某种程度上触及了作者隐秘潜意识里乡下人的自卑情结，但更重要的是，他成为湘西生活自觉的歌咏者，以潇洒随心的文字把千里沅水和武陵山系的竹翠花红、风土人情，汇集在其穷尽毕生功力造就的“湘西世界”：古朴风情的吊脚楼、渡口摆船，淳朴的茶峒田园、碾坊，古道热肠的水手船夫，为爱为情而活的少男少女……

一东一西，此水彼山，不同地域的山光水色与文化特质栽培出两棵卓尔不群的参天巨树，丰富了中国乡土文学之园。

乡土文学就是以特定地域为客体，用智者觉醒的现代意识和哲学眼光去审视并揭示其固有价值属性，表达出作家不同的创作意图。弃医从文的鲁迅以医生把脉问诊的职业行为，对社会本质、人类灵魂质疑拷问。他直面惨淡人生，背负“揭出病苦，引起疗救的注意”的沉重使命，用冷峻犀利的解剖刀去细析病态灵魂。在他的作品里，乡土虽也有承载过百草园的童真、社戏的欢愉、少年闰土月下刺猹的英武，但本着“将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧感，其笔触更多是揭露礼教的吃人本质、国民的积弱和冥顽不灵的人性丑陋等精神负累现象。读鲁迅的作品，感到国家、社会，“只是一片乌黑乌黑”。《呐喊》和《彷徨》将审视平台搭建在“鲁镇”，以写实主义揭示人的精神状态，正视人心人性的卑污，以唤醒麻木不仁的人们。通过对闰土、阿Q等悲剧形象的塑造，说明民主革命农民问题的严重性；通过对单四嫂子、爱姑等苦情形象刻画，表现对农村妇女悲惨命运的同情。鲁迅塑造乡下人，采用“看与被看”的二元对立模式，以峻冷目光审视乡下人的退守狭隘、自私卑怯、看客心态、自欺欺人、愚昧巧滑……在“哀其不幸，怒其不争”中，以手术刀般精准的笔“画出沉默国民的魂灵”，体现“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”的特点。

自诩“对政治无信仰，对生命极关心的乡下人”的沈从文，其乡土小说常淡化时代，像人性实验室，将人间美丑苦乐过滤清理。特异优美的湘西世界是作者用来表达“我实在是一个乡下人”的“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。他不在社会动乱中展现人物，而是写人物之间的感情纠葛和人与自然关系的宁静和谐，以秀丽的文字建造供奉人性的“希腊小庙”，从人道主义理想出发，歌颂原始淳朴的民风、劳动者崇高的人性美。天真娇美的少女和饱经风霜的老者是沈从文经常表现的人物形象，在湘西山明水秀竹翠花红中，远离尘嚣而生活着的女儿烂漫如花、清纯如水，心灵没有沾染半点世俗纤尘；老者世故如松、刚强如石，生活磨难并不曾损蚀他们的淳朴。作者以恬静悠远的风格、温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出风俗淳朴的边城美丽风光，突出对湘西下层人民美善理想的人生形式的关注和赞赏。

一丑一美，此贬彼咏，鲁迅与沈从文相异的创作意图共同指向文学的价值真谛——“用最小的面积惊人地集中了最大的思想”。

（摘编自黄建章《鲁迅、沈从文“乡土小说”比较探微》）

鲁迅与沈从文的乡土书写，常被视作中国现代文学的两极。鲁迅直面乡村的破败与人性的麻木，______，试图以痛感唤醒沉睡的国民；沈从文则不同，他有意滤去现实的血腥与嘈杂，在湘西世界中提炼出一种“优美、健康、自然”的人生形式。如果说鲁迅的创作是“破坏”，是为了拆毁禁锢人性的旧屋；那么沈从文的创作则是“建设”，意在为民族品德的重造提供参照。二者看似路径相反，实则______：一个在绝望中反抗，一个在温情中守望，共同完成了对“人”的深层关注。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

远古时期，广袤的中华大地上繁衍生息着众多的氏族、部落。战国时人记得“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国”；汉朝时人则说黄帝、尧帝时天下就有“万国”。文献所载古人对于远古时代的记忆，与考古学家的推断是契合的。苏秉琦考察了中国新石器时代的六大区系丰富的资料，指出文化遗址的分布呈现着“满天星斗”的状态。费孝通指出：“早在公元前六千年前，中华大地上已经存在了分别聚居在不同地区的许多集团。新石器时期各地不同的文化区可以作为我们认识中华民族多元一体的起点。”

我们考索的眼光不妨再放远一些。从“满天星斗”的天下万国到秦汉时代天下一统的大帝国的形成，这中间经历了数千年之久。正是在这个时段里，大大小小的数以万计的氏族、部落正历经着融汇的历史进程，从“万家”到“一家”，这是上古社会的巨大进步，也是诸多氏族、部落融汇为中华民族的壮阔的历史进程。这个时期可以称为中华民族的形成时期。“天下一家”的观念在中国古代大致有两个思路：一是将天下作为皇帝一家（或一人）的私产；二是将其理解为天下一统的政治局面。后世称颂皇帝的臣工常从前一思路说话，而未昏庸的皇帝本人则多取后一思路。历来的有识之士强调“天下一家”是谓天下一统，唐儒杜佑说：“秦汉以降，天下一家，即岭南献能言鸟及驯象，西域献汗血马，皆载之史传以为奇物，复广异闻，声教远覃。”宋儒欧阳修谓：“王者无外，天下一家，故不问东西南北之人，尽聚诸路贡士，混合为一，而惟材是择。”欧阳修和杜佑的说法一致认为“天下一家”，指的是天下一统的政治局面，惟有在此局面下，物品得以交流、士人可以平等参加科举考试。

天下诸邦国、部落对于中心权力和中央王朝的认同，亦即我们所说的国家认同，是天下一家局面出现的前提；反过来说，天下一家局面的出现，也正是天下邦国、部落“国家认同”的结果。中华民族从起源到形成历经了诸氏族、部落之间漫长时段的相互融汇。在融汇的过程中，氏族、部落间的相互包容、理解、学习的进路是历史与社会发展的大势，此一历史发展大势，可以用“认同”进行概括。诸氏族、部落间的“认同”，以及对于中心权力和中央王朝的认同。中华民族形成过程中还有其他的“认同”，如对于观念的认同、先祖的认同、心理的认同、风俗的认同等也很重要，但却不是必要的。而国家认同，则不仅重要，而且必要。

（摘编自晁福林《论中华民族形成过程中的国家认同》）

材料二：

诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族，只是在近代是落伍了。这种落伍，完全是被外国帝国主义和本国反动政府压迫和剥削的结果。一百多年以来，我们的先人以不屈不挠的斗争反对内外压迫者，从来没有停止过，其中包括伟大的中国革命先行者孙中山先生所领导的辛亥革命在内。我们的先人指示我们，叫我们完成他们的遗志。我们现在是这样做了。我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国成立了。我们的民族将从此列入爱好和平自由的世界各民族的大家庭，以勇敢而勤劳的姿态工作着，创造自己的文明和幸福，同时也促进世界的和平和自由。我们的民族将再也不是一个被人侮辱的民族了，我们已经站起来了。我们的革命已经获得全世界广大人民的同情和欢呼，我们的朋友遍于全世界。

（摘编自毛泽东《中国人民站起来了》）

材料三：

从白衣战士冲锋在前的身影里，人们看到了“苟利国家生死以”的英勇无畏；从无数普通人坚守岗位的执着中，人们看到了“天下兴亡，匹夫有责”的责任感；从八方驰援的物资洪流中，人们看到了“岂曰无衣，与子同袍”的血脉深情；从方舱医院里“读书哥”的淡定中，人们看到了“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的乐观豁达……

抗疫时期的一幕幕感人场景，积淀着中华优秀传统文化的厚重底色，诠释着社会主义核心价值观，展现了新时代中国人民的精神品格。

——自强不息、百折不挠。不向困难低头，不为挫折气馁，特别能忍耐、特别能吃苦、特别能战斗，越是艰险越向前。

——万众一心、众志成城。艰难困苦，相濡以沫。全国人民心手相牵，亿万颗心同频共振，中国力量如钢似铁、坚不可摧。

——顾全大局、甘于奉献。自觉把国家利益、集体利益放在首位，人人担当负责，个个尽心尽力，舍小家顾大家，汇小我成大我。——一方有难、八方支援。胸怀仁爱之心，践行互助之义，济人之困，解人之忧，抱团取暖踏坎坷，守望相助渡难关。

——命运与共、天下一家。为世界安危担当，为人类健康尽责，为团结合作聚力，同舟共济，共克时艰，携手共筑人类命运共同体。

中国精神，在抗疫中淬炼，在磨砺中升华。这笔弥足珍贵的精神财富，永远是中华民族披荆斩棘、奋勇向前的力量之源。

（摘编自钟华论《在民族复兴的历史丰碑上——2020中国抗疫记》）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

儒家在关于士大夫从政之道的讨论中，最为后世所熟知的就是《论语·泰伯》中“天下有道则见，无道则隐”的提法。“见”是因为士大夫肩负行道之责，体现的是儒家强烈的社会担当意识；“隐”体现的则是静以待变以择机而仕的儒家从政智慧。但实际上，我们从《论语》对子路以及卫国大夫宁武子的人格特征与仕宦生涯的描述来看，儒家对士大夫的从政之道还有更高的要求。

在孔门弟子中，子路可谓舍生取义的典型。《孔子家语·七十二弟子解》曾评价子路“为人果烈而刚直，性鄙而不达于变通”。子路性子粗野，果敢刚直，孔子曾数次批评他，如“由也喭”（《论语·先进》）、“由也好勇过我，无所取材”（《论语·公冶长》）等。但同时孔子对子路的诚信和仗义又颇为赞赏，说他“无宿诺”，即有诺必行，绝不迟疑延宕。而且子路在德行修养方面十分积极上进，《孟子·公孙丑章句上》就提到他“人告之以有过则喜”，认为他是一个很能够迁善改过且行动力很强的人。《论语·公冶长》中也有载：“子路有闻，未之能行，唯恐有闻。”对子路而言，倘若闻道却不能及时去践行，是很难忍受的。由于子路性子刚直，不善变通，孔子认为他并不适合从政，但子路先后为鲁国大夫季氏做家臣，在卫国大夫孔悝处当邑宰，并在卫国内乱中奋勇与乱党作战，以图救出孔悝。即便其他士人纷纷逃离是非之地，子路仍然决绝地只身前往，恪尽其忠义，“食焉不辟其难”（《史记·卫康叔世家》）。临终前冠缨被敌军斩断，他也要拾起来结缨而后死，可谓堂堂正正一伟丈夫。

《论语·微子》就记载了子路转述孔子的从政之道：“不仕无义……君子之仕也，行其义也。道之不行，已知之矣。”儒家强调，士大夫出仕为官是要推行大道于天下，并以之为必尽之责任，因此不仕反而是不义，而“人必以行道为己责属义”，哪怕明知“道之不行”，“仍当出仕，所谓我尽我义”。（钱穆《论语新解》）此处的“义”体现的是一种强烈的道义精神。

相比子路的鲁直，同样身处国难危局中的卫国大夫宁武子，则有着不尽相同的表现。《论语·公冶长》中，孔子曾盛赞宁武子曰：“宁武子，邦有道，则知，邦无道，则愚。其知可及也，其愚不可及也。”北宋邢昺仍以此为先贤善于因应时势的出仕智慧，说：“若遇邦国有道，则显其知谋。若遇无道，则韬藏其知而佯愚。”（《论语注疏》）然而朱熹的注解更为详细地提及了宁武子的从政经历和相应的社会历史背景，从另一个角度讨论了其中的“知”（智）、“愚”所呈现出的特殊含义：“按《春秋传》，武子仕卫，当文公、成公之时。文公有道，而武子无事可见，此其知之可及也。成公无道，至于失国，而武子周旋其间，尽心竭力，不避艰险。凡其所处，皆智巧之士所深避而不肯为者，而能卒保其身以济其君，此其愚之不可及也。”（《论语集注》）在朱熹看来，孔子此处褒扬宁武子“其愚不可及”，是因为宁武子面对国家危难之时不避艰险，勇于担当，不计个人名利得失，这一当隐而不隐之“愚”所体现出的崇高品质自是难能可贵，尤其是在艰险之中他还能“卒保其身以济其君”，那就更非一般人所能及了。朱熹的解释在后世影响更为显著，明清以来很多比较重要的《论语》注本都接受和依从了这一说法。如清代经学家刘宝楠在《论语正义》中就对此评价说：“非有圣贤之学，乌能及于此乎？”他认为宁武子是深明圣贤之道者。

由此，我们从孔子对宁武子的赞扬中又可看出，孔子的“以道事君，不可则止”（《论语·先进》）从而“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）的主张，应该只是针对普通士大夫的一般性告诫；而对于不得已时能够舍生取义、杀身成仁的“志士仁人”（《论语·卫灵公》），孔子更是高度赞赏的，特别是于身与国皆能保全者，孔子尤为“叹美之”。所以，孔子对宁武子的由衷嘉许，不仅因为宁武子勇于担当，是行义之典范，更因为他在挺身而出时还能“卒保其身”，其忠、义、勇、智皆非常人所能及。而子路不仅平素一贯见义必为，入仕后也秉持食君之禄忠君之事的忠义精神。他为救主而亡，虽忠勇可嘉，令孔子心恸不已，但孔子向来都在批评其鲁莽，也早就料及其死。显然在从政之道上孔子更欣赏的是宁武子，认为其既能不惜舍生以取义，又能以极高的智慧保全自身。在宁武子的身上，我们不仅可以看到“义”所蕴含的秉道而行的强烈道义精神，也能看到其中“卒保其身以济其君”的行政实践智慧。

（摘编自冯兵《子路与宁武子：〈论语〉里的两种从政典范》，《光明日报》2025年12月20日）

孔子的政治智慧自非一般士大夫所能及，但从他的种种讲论中我们仍可总结出具有普遍意义的儒家从政之道，其基本原则是“以道事君”，核心理念为“义”，具体可分三重维度：首先是________的一般性要求；其次是“义以为上”甚至_______的崇高道义追求，其典范人物为子路；最后则如宁武子一般，既有“其愚不可及”的强烈道义精神，又具备“以济其君”同时________的高妙实践智慧。

①有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

②诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须“一以当十”，甚至“一以当百”。诗歌在某种意义上是一种“特殊知识”，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套“感官加速器的装置”。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。

③单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌……单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？

④长期以来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右而言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。

⑤那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗呢？

⑥其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。

⑦众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。具体地说，“细读”是一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

⑧现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人大体相近的感觉就行了。他强调“解诗”的原初感觉。

⑨蒋述卓先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握，即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命。二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。以此来光扬我们老祖宗的遗产。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。

⑩诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”

领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够“感应”到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性“钥匙”的配备，大致是可以进入诗歌门户的。诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏等等，都是诗歌发生与传达必不可少的“机关”。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。

我们来读一读流沙河的《就是那一只蟋蟀》

（一）

就是那一只蟋蟀

钢翅响拍着金风

一跳跳过了海峡

从台北上空悄悄降落

落在你的院子里

夜夜唱歌

（二）

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过

在《唐风·蟋蟀》里唱过

在《古诗十九首》里唱过

在花木兰的织机旁唱过

在姜夔的词里唱过

劳人听过

思妇听过

（三）

就是那一只蟋蟀

在深山的驿道边唱过

在长城的烽台上唱过

在旅馆的天井中唱过

在战场的野草间唱过

孤客听过伤兵听过

（四）

就是那一只蟋蟀

在你的记忆里唱歌

在我的记忆里唱歌

唱童年的惊喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做笼

想起呼灯篱落

想起月饼

想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果

想起故园飞黄叶

想起野塘剩残荷

想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛

想起妈妈唤我们回去加衣裳

想起岁月偷偷流去许多许多

（五）

就是那一只蟋蟀

在海峡这边唱歌

在海峡那边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌

在四川的一个乡村里唱歌

在每个中国人脚迹所到之处

处处唱歌

比最单调的乐曲更单调

比最谐和的音响更谐和

凝成水

是露珠

燃成光

是萤火

变成鸟

是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝

（六）

就是那一只蟋蟀

在你的窗外唱歌

在我的窗外唱歌

你在倾听

你在想念

我在倾听

我在吟哦

你该猜到我在吟些什么

我会猜到你在想些什么

中国人有中国人的心态

中国人有中国人的耳朵

（选自陈仲义《现代诗歌的解读策略》）

谈到现代小说与古典小说的一个重要区别，鲁迅指出：“古之小说，主角是勇将策士，佳人才子，或无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”所谓“新的智识者”，指的是接受了新思想洗礼的现代知识分子。在鲁迅笔下，这些首先“睁开眼睛看世界”的知识分子尽管存在这样那样的差异，却常常都有一个共同的命运：“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”相反，他们总是陷入“梦醒了无路可以走”的困境。

鲁迅在《娜拉走后怎样》中写道：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”相对经济困境，这种“中国太难改变”的困境，才更令现代知识分子痛心疾首。因为现代知识分子自我赋予的最重要使命，就是希望以先进理念进行启蒙，从而改变中国，这是他们的理想。这种启蒙主要沿着两个维度展开：一是批判当时的统治阶层；一是“唤醒民众”“改变他们的精神”。结果却是在两个维度上都举步维艰。

知识分子与统治阶层的矛盾冲突易于理解，二者在根本上就难以相容。借鉴萨义德的观点，知识分子必须是“对权势说真话的人”，要站在“所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的底层人们和议题”的立场上，“提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条”，而且“不能轻易被政府或集团收编”，这就注定了“既不会使他们成为权贵的朋友，也不会为他们赢得官方的荣衔”。相反，遭受排挤、打击和迫害，倒是他们的常态遭遇。在强权面前，无刀无枪的知识分子终究是弱者，他们唯一擅长的就是用笔和口“说话”，而“有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀”。更令鲁迅痛心的是，知识分子的启蒙之业本是“为民众”的，竟然也不为民众所理解、认同和支持。鲁迅曾总结说：“先觉的人，历来总被阴险的小人昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国又格外凶。”类似的话他说过很多，他认为未觉醒的民众永远抱着“看戏”的心态，将仁人志士的奋战、献身视为戏剧：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”或者说，民众常常要么直接要么间接、要么有意要么无意地充当杀人者的帮凶。这一点在《药》中体现得尤为明显。反清志士夏瑜怀着“大清的天下是我们大家的”宏愿从事革命伟业，最终被清政府砍头示众了。在这一惨剧中，几乎每个民众都是帮凶。这些在“铁屋”中昏睡的乌合之众对于启蒙者的态度，让鲁迅止不住悲叹：“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了。”

当然，知识分子也希望解决自身“所能”与民众“所需”存在错位这一问题。起先，他们主张“人立而后凡事举”，认为只要以现代理念促进了民众觉醒，中国一切难题皆可迎刃而解，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”，即要进行思想革命。但中国民众身受的多重苦难，很多都是社会原因造成的，因此要想求得民众解放，又必须进行社会革命。理论上，思想革命与社会革命完全可以并行不悖。但现实却是民众的苦难日甚一日，这一客观形势要求必须优先、从速推动社会革命，而且如果没有社会革命作为保障，思想革命就很容易沦为空中楼阁。但进行社会革命，显然又非启蒙主义所长。鲁迅因此才哀叹，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”，“文学文学，是最不中用的”。这里的孙传芳并非特指孙传芳这一个具体的军阀，而是制造苦难的一切强权力量的象征。

（摘编自《“梦醒了无路可以走”——鲁迅小说中现代知识分子经济与启蒙的双重困境》）

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中华民族有着深厚文化传统，形成了富有特色的思想体系，体现了中国人几千年来积累的知识智慧和理性思辨。这是我国的独特优势。中华文明延续着我们国家和民族的精神血脉，既需要薪火相传、代代守护，也需要与时俱进、推陈出新。要加强对中华优秀传统文化的挖掘与阐发，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来。要推动中华文明创造性转化、创新性发展，激活其生命力，让中华文明同各国人民创造的多彩文明一道，为人类提供正确精神指引。要围绕我国和世界发展面临的重大问题，着力提出能够体现中国立场、中国智慧、中国价值的理念、主张、方案。我们不仅要让世界知道“舌尖上的中国”，还要让世界知道“学术中的中国”“理论中的中国”“哲学社会科学中的中国”，让世界知道“发展中的中国”“开放中的中国”“为人类文明作贡献的中国”。

强调民族性并不是要排斥其他国家的学术研究成果，而是要在比较、对照、批判、吸收、升华的基础上，使民族性更加符合当代中国和当今世界的发展要求，越是民族的越是世界的。解决好民族性问题，就有更强能力去解决世界性问题；把中国实践总结好，就有更强能力为解决世界性问题提供思路和办法。这是由特殊性到普遍性的发展规律。

（摘自习近平《加快构建中国特色哲学社会科学》）

材料二：

不少评论家、诗人和诗歌读者都感觉到当代新诗创作与理论进入了一种停滞不前、缺乏生命力的状态。由于古老的东方文化传统与汉语都不可能向西方文化和语言转化，而西方诗歌文化与语言又不可能被缺乏本民族传统意识的诗歌作者与理论家自然吸收，食洋不化的积食病就明显地出现在诗歌创作和理论中。

人们逐渐意识到对“他文化”吸收力的强弱与自己本民族文化传统的强弱成正比。唐代之所以能广泛吸取西域民族、北方民族及佛教的文化，正因为它拥有一个秦汉以来建立的强大的中华文化传统，这传统如一个消化力极强的胃，吸收了四方异域的文化，借以繁荣本民族文化。当代新诗不但丢失了本民族的诗歌传统，而且也失去了对那个传统的记忆和感情，而中华文化又不同于其他以拉丁语为先祖的各种西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然会发生这种食洋不化的病症，这病症是当代诗歌失去读者的重要原因。当代诗歌由于时代内容的发展，已无法退回到新诗运动初期的状态。当代社会让世界村的居民们多少都进入了一个更复杂的感性与知性世界，中国诗歌也相应地在寻找与之相当的艺术形式，主要是诗歌语言、内在结构、外在形态。这些必须是有本民族实质性的和具有现代性的，单靠移植西方是绝对不行的。

我们认为，21世纪中国新诗能否存活，就看我们能否意识到自身传统的复活并进入现代，同吸收外来因素之间的主次关系。没有传统何谈创新？没有传统作为立身之地，创新很可能变为全盘西化。所以，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封的泉眼。读古典文史哲及诗词、诗论，想现代问题，使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协同解决新诗面对的问题。据我的学习经验，历代中国文论中存在着大量对我们今日所思考的诗歌理论仍有意义的撰述，而我们却只习惯于引用西方理论，无暇回顾一下自身传统中这些理论，师洋师古应当成为回顾与前瞻的两扇窗户，同时拉开窗帏，扩大视野，恢复自己传统的活力才能吸收外来的营养。

中国古典诗论在研究方法上与西方文论也有很大不同。西方文论强调逻辑剖析，优点是落在文本实处和清晰的抽象概括，但其弊病是容易刻板、枯燥、概念化、解剖刀往往伤及神经，概念也有失去生命的变幻色彩的毛病。而中国古典诗论体系虽不十分清晰，却能以富有内涵和想象力的诗样的语言传递给读者审美的智慧和哲理，不至于有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，丝毫没有实验室处理后的褪色失鲜之感。读古典诗论后可以意识到西方的科学分析、逻辑推理、抽象名词杜撰等虽不失为一家之法，却并非唯一的方法。而中国古典诗论的风格与中国古典哲学的灵活、深邃、玄远相匹配。对于诗歌这样内涵深、变幻多的文学品种，中国传统的文艺理论有其突出的优点。

（摘编自郑敏《新诗百年探索与后新诗潮》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

2018年深秋的上海，华虹集团研发中心的灯光连续三个月未熄。彼时国内芯片设计行业80%以上依赖国外EDA软件——这种被称为芯片设计“灵魂工具”的软件，掌控着从电路设计到仿真验证的全流程。就在华虹14纳米芯片研发项目启动仅两周后，国外供应商突然以“技术安全”为由停止授权，断供通知像一块巨石砸在研发总监李伟的桌上，项目瞬间陷入“无工具可用”的绝境。所有人都清楚，一旦停滞就可能错过行业窗口期，团队没有选择等待，反而迅速召开紧急会议，李伟在会上掷地有声：“不能等，我们自己造！这场硬仗要像红军过草地那样扛！”他当即把铺盖搬进实验室， ① ：算法组啃下7000多页的外文技术文档，测试组搭建临时硬件验证平台，而硬件组则负责优化主板信号传输路径。每晚实验室的休息区都放着折叠床，工程师们累了就蜷在床上午睡半小时，醒了立刻回到工位对着屏幕调试参数，最棘手的是信号传输稳定性问题，虽然有时调整一个参数就要耗上几小时， ② ，从没人提出“先停一停”。

最艰难的当属“时序分析模块”的突破。国外软件的算法如同黑箱，既无开源代码，也无技术支持，团队只能通过反向推导验证信号传输逻辑。年轻工程师张昊负责的模块，连续一周出现信号延迟误差超标的问题。他抱着主板在恒温实验室待了整整36小时，从-10℃低温到40℃高温模拟不同工况，手冻得发麻就哈口气继续，汗流浃背就用纸巾擦一擦，最终在凌晨5点找到关键：“通过多路径并行传输优化时序！”当电脑屏幕跳出“时序收敛”的绿色提示时，他才发现手心的汗已浸透主板外壳，连指甲缝里都嵌着焊锡的痕迹。

2019年春节，研发中心没有挂灯笼、贴春联，反而比平日更忙碌——毕竟从深秋启动攻坚，团队早已习惯了连轴转。实验室的白板上贴满了彩色便签，红色标注“紧急难题”，蓝色写着“待验证方案”，每一张都记录着研发卡壳点：“光刻胶涂层均匀度不足5%”“晶圆切割精度偏差0.1微米”“良率提升至80%的关键参数”……团队围站在白板前梳理难题时，工程师陈锐看着满墙便签突然开口，向李伟提出了一个问题：（     ）。李伟没有立刻作答，而是看向书桌。 ③ ，其封皮已被磨得发毛，扉页上李伟的钢笔字被反复摩挲得发亮：“每一次技术突破，都是一场新的长征，怕的是停下，不是难走。”李伟听完陈锐的问题，指着扉页的话回应：“按长征的打法，先集中火力啃最硬的骨头！”随后团队调整策略，优先突破了光刻胶涂层难题，两周后更是取得了关键性的进展。2月17日清晨，自主研发的“虹芯1.0”EDA工具首次完成芯片全流程设计。当设计图导入光刻机时，操作工程师突然鼓掌——屏幕上的电路布局精度达到0.001微米，较预期的0.02微米精度提升20倍，意味着国产工具在精细度控制上远超预设目标，已能满足高端芯片设计需求。

2020年4月，华虹集团14纳米芯片首轮流片成功。测试数据显示，芯片性能与国际同类产品持平，良率从最初的30%稳步提升至92%。庆功会上，李伟拿出一个蓝色笔记本，里面贴着187张红色便签，每张都标注着一次失败与改进方向。“这些不是失败记录，是我们的‘行军地图’。”他举起笔记本，“国外的技术封锁像当年的‘雪山草地’，但只要像红军那样一步一步啃，就没有跨不过的坎。”

如今，“虹芯”系列EDA工具已迭代至3.0版本，不仅支撑华虹集团完成5纳米芯片预研，还授权给国内20多家企业。国内某中小芯片企业负责人坦言：“有了‘虹芯’，我们的研发成本降低30%，周期缩短半年，终于不用再看国外供应商的脸色。”在华虹研发中心的走廊里，张贴的标语格外醒目：“芯片的纹路里，刻着我们的长征路。”

（节选自2024年《一路惊“芯”》，有删改，何建明）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

古建筑油漆彩绘实际上就是古代人们在建筑物上利用一定的物质材料绘制的装饰画，不但增加了建筑物的观赏价值，而且还具有一定的防水性能，一定意义上也增加了建筑物的使用期限。作为中华文明的标志和象征之一的古建筑油漆彩绘，在我国境内不但分布广泛而且历史悠久，从上古时期绘画出现之后，勤劳勇敢、富有智慧的古代中国人就开始了绘画与建筑艺术的融合，在凝固的时光中展现他们对过往生活的回忆和对未来生活的美好憧憬。

古建筑油漆彩绘不仅仅是为了满足人们对美的精神追求，更是古代劳动人民对建筑的实用价值意义的无限追求。古代中国，木质结构是当时建筑物的主要结构形式，而木质结构建筑材料在经历较长时间后容易出现受潮或者虫蛀等情况，于是人们开始在木材表面涂以厚重的红色或黑色油料来加以解决，进而增加了其实用价值和观赏价值，实现了实用和美观的有机结合，这也是古建筑油漆彩绘的雏形。早在春秋战国时期，文献中就有“山节藻棁”的记载，是说在大斗之上涂饰山状纹样，在短柱之上涂饰藻类的图案。到汉代建筑雕梁画栋，隋唐建筑更加绚烂，元代彩绘风格豪放，明代呈现规律化、装饰化特征。清代进一步程式化、制度化，大量使用蓝色调，彩绘更加华丽。在漫长的历史长河中，古建筑油漆彩绘见证了古代中华民族文明发展与历代王朝的兴衰更替，是中华民族文化的一种标志和象征，也记载了人们对过去生活的回忆，是我们中国具有东方美学特征的民族文化的重要组成部分。古建筑油漆彩绘的象征意义主要体现在其绘画的形式上，主要包括以下两个方面：一方面，古建筑油漆彩绘作为封建统治者权力和地位的象征，龙和凤的图腾是其宫殿建筑的突出代表，也是古代中国历朝历代皇家建筑的专属和标志，更是封建统治者进行装饰不可替代的题材。另一方面，由于人们对幸福生活的不懈追求和向往，而建筑彩绘通过图案寓意吉祥和美好，作为祥和如意的象征理所当然地受到人们的喜爱和欢迎。

（摘编自林珠龙《关于中国古建筑油漆彩绘的研究》）

材料二：

汉代漆器设计在图案上有自然景象，在造型上有自然界的动物，在理念上也有自然之思想。也就是说，汉代漆物的创作离不开自然。自然不仅是汉代工匠的教科书，还是汉代漆器设计者的范本。

从美学层面看，汉代造物艺术观是如何对待自然，如何将自然纳入设计的审美视野的？《淮南子·泰族训》：“夫物有以自然，而后人事有治也。故良匠不能斫金，巧冶不能铄木。”从设计学角度看，这段文字论述了一个关于“工巧”与“材美”关系的问题。俗语说，巧妇难为无米之炊，但是巧工有“米”造物也难成，这是因为设计材料具有相对性与适应性。良匠为什么不能斫金？巧冶为什么不能铄木？这是因为“金之势不可斫，而木之性不可铄也”。也就是说，物质材料的自然性具有使用或设计的相对性。其实，“夫物有以自然”，在汉代设计艺术中的含义是丰富的。它不仅指设计材料的自然性，还表现为自然化。“自然化”是指在设计中将自然物转化为审美对象或表现对象。自然化既是一个设计的过程，也是一个设计的结果。譬如汉代漆器“三鱼纹耳杯”，杯内用红漆绘三鱼，三鱼首尾嬉戏，围绕着形象规整的四叶纹，图案设计鲜活而富有生趣。其中作为自然物的鱼、叶，经过巧工点化而形成“三鱼纹耳杯”图案。自然化是一种艺术化与技术化的形式，也是巧工干预的结果。从装饰和造物的技法看，它就是一种艺术的典型化。“三鱼纹耳杯”中的图案可谓三鱼一世界、四叶成宇宙。

另外，汉代造物艺术中的自然概念还表现为非人为干预的天工开物的形态。张衡《灵宪》：“在天成象，在地成形。……自然相生，莫之能纪。”当然，自然相生并非绝对。曾侯乙墓出土的漆木鹿便是一例，整体上看，它属于真实仿造，但局部上看，鹿头上的鹿角却是一对真鹿角。可谓“有象可效，有形可度”，这种将自然仿生与真实自然相结合的设计，同样是自然相生的设计典范。

汉代漆物仿生设计非常普遍。譬如昆明羊甫村发掘的西汉羊甫头墓出土了大量模仿动物的漆木雕，有兔头、水鸟、牛头、犬头、猴头、猪头、鹰爪、鹿头等形象。再如许多汉代灯具、漆器等日常生活器具，也是仿生设计思想作用下的产物。这些生活器具的造型设计原则是“顺物自然”，其设计灵感来源于对自然的体悟和对生活的感受。工匠们运用丰富的艺术想象，将自然界中生动的动植物形象作为设计的参照对象和摹本，而用现代设计语言来说，这种设计是仿生型设计。汉代漆器的很多设计灵感来源于自然，直接从现实生活中汲取丰富的养料。广西罗泊湾一号墓漆器器型多模仿自然植物，如漆铜蒜头扁壶，其壶口为六瓣蒜头形。这种将自然仿生与真实使用相结合的设计，是仿生设计的典范之作，也是人化自然的杰作。

（摘编自潘天波《汉代漆物的文化品格：美学的视角》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题

材料一：

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局。他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。

古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

材料二：

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周三十年前对鲁的抛弃。这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念。个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造。而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。性格与性格的冲突是戏剧冲突中最基本和最常用的方式。性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格、勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼蘩漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。周朴园与蘩漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要蘩漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝蘩漪吃药。蘩漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”。而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭。在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断、周萍的软弱、蘩漪的辛酸无助赤裸裸地展现在读者和观众面前。

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争。如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中“复仇的王子”哈姆莱特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份、决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”。莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

（摘编自纪超《从人物与冲突看戏剧的本质——以〈雷雨〉〈哈姆莱特〉为例》）

人文主义的核心是对人的尊重。人文主义文学是文艺复兴的重要组成部分。人文主义者通过对艺术形象的描绘，颂扬人的理性和力量、价值与尊严，尤其强调人性的善良。莎士比亚的《哈姆莱特》是人文主义文学的代表。哈姆莱特曾经对人类有着高度的赞美：人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长！

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出的那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕地；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初，布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语都是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十几岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐宋人的诗中我们可找到答案。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋随笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。

农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在①_______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的②_______特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对③_______的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

6 . 阅读下面的文字，完成各小题。

材料一：

文学的发生远比史的发生为早。可以说，人类诞生伊始，文学就发生了。为什么呢？因为文学的本质是人学。人是有意识、有感情的。意识、感情存于人体之内，外物感应、刺激人的大脑，人便会有喜怒哀乐表现出来。怎么表现？人类最便捷利用的就是语言、肢体动作，《诗大序》说：“诗者，志也。在心为志，发言为诗。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我们不是比较史学与文学孰早孰晚，而是希望说明文学是什么，为什么史书撰写会用文学的手法。史官记事的目的，本就是为国家的活动做记录，让后人能够了解前人的历史，从中汲取经验和教训。事实上，史官若只遵守实录原则，不对文字进行加工，所反映的只能是生活真实的表面。

文学手法在策书中的表现主要是修辞，其夸饰、想象则表现在言语文辞和事件的叙述中，比如《尚书》所记诸圣王与贤臣的言辞，就运用了许多文学手法，如比喻、排比、夸饰等。但是文学的夸饰建立在真实的基础之上，反映的是真实的本质，这也就是艺术真实。

文学的本质是对人内心世界的描写和抒发，所谓内心世界则是客观外界的反映，人所观察和感受到的才是客观外界的本质真实。因此实录是对表象的描摹，既有优点，也有缺憾。优点是客观记录，能够如实地反映事件面貌，缺憾是不能反映本质性的内容。这种缺憾，就需要用文学性手段加以弥补。文学性不仅是为了好看、好听，它的手段如夸张、比喻、描绘，能够将实录史笔的先天不足弥补完备。此外，人们对事件的观察、思考、感受和总结，都必须使用非史笔手段来完成。

文学写作能够反映事件的本质，有无数的例证。由古至今，无论是帝王、政治家、思想家、历史学家，没有人轻视文学的作用。他们多有诗文写作，深知文学的教化作用和感动人心的作用。《诗大序》说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”也因此，真正的历史学家，都会关注文学在历史研究中的作用。东汉末建安年间发生了大瘟疫，史辞的记录是：“是岁大疫。”这个记录只能说明事件发生的时间，至于大疫大到如何，伤害如何，都不能反映。而曹植《说疫气》称：“家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀。或阖门而噎，或覆族而丧。”始让后人知瘟疫感染的严重，及时人感受之恐惧无奈之切痛，正所谓“动天地、泣鬼神”，这才是本质真实。

综上所述，文学的手段其实一直存在史家的书写之中，这也是书写本身的规律。书写本身就是文字技巧，文字技巧是为了更准确、贴切地表现和表达。上古史官其实深谙此道。孔子说：“文胜质则史。”史，宋代邢昺《论语注疏》说是史官。是以史官记事出现了虚华无实的写作。这是说过分追求言语文字的修饰，会出现“文胜质”的现象。但是孔子并不反对文辞的加工，他说“言之无文，行而不远”，充分肯定了文辞的作用。只是孔子的理想是文质相符，所谓“文质彬彬”。因此上古史官的书写，对文字作加工，是书写的必然。当然，如果掌握得不好，就是“文胜质”。

（摘自傅刚《史与诗：史书写作中文学的发生与作用》）

材料二：

历史学家与文学家总是用不同的眼光打量同一事实。作为通俗的例子，我想到了美国的“西部片”。为这类影片所颂扬的英雄总是来自西部的荒野，而在他们对面为他们所轻蔑的，则是代表了软弱、怯懦、自私和妄自尊大的文明社会。情况像是，当历史学家选择了“文明”的地方，艺术家却一再地选择“野蛮”。你在处于“荒野”与“文明”之交的几乎世界各个民族的文学艺术中，都不难遇到类似现象。这种对于“荒野”的留恋甚至令人疑心是出于潜隐的天性、人类的“荒野时期”的精神遗留——人类本来是打荒野中走出来的。

历史学家把奴隶制替代原始氏族社会坚定地看作历史进步，而不计及其间所付出的代价（比如道德意识变动），文学却往往用另一种尺度度量历史。你可以想到狄更斯、巴尔扎克以及整个18世纪、19世纪文学之上笼罩的浓重阴影，你更可以想到尤金·奥尼尔、卡夫卡和几乎全部西方现代文学。你绝不会轻率地把这看作文学对于历史的“反动”。因为文学正是在从自己的方面发现历史，发现矛盾着的历史的一个方面的真实，从而补了另一种眼光的偏蔽，而“历史真理”的确并非只有一个。不同于历史学的由历史总趋向及其总后果提出问题，文学因其本性始终更关心作为个体的人，人的命运、人性的完善等等。为历史学所忽略的东西，成为文学对生活思考的起点。

（摘自赵园《审美追求与社会历史思考》）