6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

博弈论思想古已有之，在20世纪初期逐渐演变为一门学科。但直到20世纪20年代末，冯·诺依曼才正式证明了博弈的基础原理，并在此基础上宣告博弈论诞生。

简单来说，博弈的基本构成要素分为决策人、对抗者、局中人、策略、次序等。

所谓决策人，指的是在博弈的赛局中率先做出选择的一方，决策人往往会根据自己的经验、自身在对局中的感受、自身的状态等，率先做出一种具有方向性的选择。

二人博弈对局中的对抗者，往往是选择滞后的那个人。他需要做出与决策人的行为相反的选择。这个对抗者的选择几乎是被动的，他的行为和动作是落后的，但是这将可能成为他最后的优势。简单来说，他所做的选择极有可能是基于决策者的劣势而做出的，具有空间优势。这样看来，对抗者往往会成为二人博弈中占优势的一方。

我们知道一场竞赛会由多位参与者组成，而在博弈中，这些有决策权力的参与者，则被称为博弈赛局中的局中人。人们参加较为正规的比赛，在遵守规则的前提下，还会为自己制订一定的计划或者策略，帮助自己取胜，博弈亦是如此。在一场博弈赛局中，任意一个局中人都会制订自己在实际情况中所要施行的计划或者策略，简单来说，局中人的方案与计划并不只是针对某一个阶段，而是针对整个对局过程，这个计划被称为局中人的策略。假设在一个博弈赛局中，局中人的策略是有限的，此博弈便被称为有限博弈，反之则被称为无限博弈。

比赛次序有先后，博弈策略亦是如此。博弈中的决策方在一个赛局中需要做出多次决策，此时便会出现决策的次序问题。在此过程中，如果决策的次序不同，信息结构不对称，即使其他要素相同，其博弈结果也不相同。

根据博弈双方的关系，我们可以将其大致分为两类，即通常意义上的合作博弈和非合作博弈。二者的最大差别在于参与博弈的人有没有达成一个相对具有约束力的协议。假设有协议可以参照，便是合作博弈；反之，则是非合作博弈。

若以时间顺序为基准，博弈也可以分为两类：静态博弈和动态博弈。前者是指在博弈中，所有的参与者共同选择或者非同时做出选择，但是所有的后参与者对此并不知情，即后参与者不知道最初的参与者做出了怎样的决策和实际行动。后者是指在博弈中，所有的参与者采取的具体行动有先后之分，而且后来加入的参与者能够非常清晰地看到前面参与者的具体行动。简单来说，囚徒困境^①属于静态博弈，而棋牌类的博弈，或者那些行动、决策有先后的博弈则是动态博弈。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉前言》）

材料二：

为了让读者能够更加直观地看到博弈中的逻辑推理，冯·诺依曼先构造出一个概念，其包含了所有参与者的策略选择。通俗意义上说，参与者的一个策略选择就是一套简单的行动法则，是提供给参与者所有可能情况下的行动指导。假如任意一名参与者都能遵循给定的各种正确的策略，那么所有参与博弈的人在博弈结束时，能够获得的收益就是确定的。

按照作者冯·诺依曼的观点，博弈论是最适合研究经济问题的数学方法。策略能精准建模决策互动，因而博弈论成为分析经济斗争的理想工具。博弈论研究的是斗争，所以在无数斗争的场景中，我们都有可能通过使用博弈论来解决相关的技术问题。例如人对自然灾害的抵抗、军事上的斗争等。

冯·诺依曼在《博弈论》中对多人博弈中的个体利益最大化问题进行了论证。例如，研究如何用固定长度篱笆围出最大面积就是一个典型的个体利益最大化问题，我们只需要利用代数或微积分知识便可给出答案。在多人博弈中，当两个理性头脑为了同一个目标产生冲突的时候，最终的答案总是会同时依赖于两者的决定，所以这时整个事件的形势与个人利益最大化问题的形势便不再相同。比如两个人一起玩井字棋，如果甲方先行，且行棋方式完全正确，那么乙方将永远无法击败他；同样，若乙方先行且行棋正确，甲方也永远无法击败他。此例属于完美信息博弈，证明多人博弈结局由双方策略互动决定。

冯·诺依曼还通过猜硬币与下象棋的案例分析二人零和博弈。他用这个经典的博弈向我们证明了他的理论：参与这个零和博弈的人都试图使自己的利益最大化，于是他们都想尽可能地使对方的利益最小化。在零和博弈中，因双方利益完全对立，参与者需采用随机策略以防止被预判。

要判断一条铁链的强度，我们首先要知道它最弱的一环；要判断一个木桶能盛多少水，首先要知道它的短板在哪里。在最坏的情况下，最可能获得的收益取决于最脆弱的一点。这个时候，参与者可以立足于这种最坏的情况，采用一种随机策略来最大化自己的收益。例如在扑克牌博弈中，玩家能够在信息不透明或对抗性强的博弈中，采用随机策略，通过概率分布打破对手的可预测性，使对手无法通过针对性策略获利，同时也避免自己的单一策略被对手利用，从而在最坏情况下实现利益最大化。这种随机策略也常常出现在考试中，一个老师在为学生出考试题时会随机从教科书中抽取内容，这样一来，就可以促使学生复习整本教科书来保证自己考到最优的分数。

《博弈论》一书既包含了对博弈数学理论的细致说明，又包含了对该理论多方面的应用与实践。博弈论的最终归宿应该在经济学和社会学上，利用它可以进一步证明：不管是平行利益问题和相反利益问题、完全信息问题和不完全信息问题，还是自由合理的决定、机会影响问题等等，都能够用一个精确的策略来解决。

（摘编自《冯·诺依曼〈博弈论〉译者序》）

【注】①囚徒困境用于描述在一种博弈情境下，个体之间可能面临的合作与背叛之间的冲突，反映个人最佳选择并非团体最佳选择。

4 . 阅读下面的文字，完成各题

材料一：

鲁迅和沈从文都出生于半封建半殖民地的旧中国，那时内忧外患，民族贫弱，他们都怀着爱国之心和救国之愿，将自己的全副身心投向了广袤的土地。

作为五四新文学主将的鲁迅，从一开始就高扬“人的文学”大旗，寻求着健康人的生存形式。在弘文学院读书的时候，他就经常和朋友讨论：怎样才是理想的人性？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？他所考虑的这三个问题，归根结底是关于人的问题，即中国人应该有一个什么样的人生。在鲁迅看来，人生问题不只是温饱、生活境遇、劳动条件等物质条件方面的问题，更重要的是人们对待生活的态度以及对人的精神、价值的理解等问题。因此，鲁迅认为，对于下层受压迫民众来说首要的问题是去改变他们被封建传统观念禁锢的精神世界，提高他们的思想觉悟，进而使他们得到正常、健全的发展。

从本质上讲，沈从文向往的同样是五四时期的人生文学。他在《窄而霉斋闲话》中写道：“‘京样’的‘人生文学’，提倡自于北京，……诗人以一个绅士或荡士的闲暇心情，窥觑宽泛的地上人事，平庸、狭隘、自私，一切现象使诗人生悲悯的心，写出对不公平的抗议，虽文字翻新，形式不同，然而基本的人道观念，以及抗议所取的手段，仍俨然是一千年来的老派头，……但当前诸人，信心坚固……故‘人生文学’这名词使人联想到一个光明的希望。”他还说要重新把“人生文学”这个名词叫出来，这说明了他承续“五四文学”精神传统的意图。他的大量作品也贯穿了应当寻求人性和使人性复归的思想基调，显示了五四以来新文学要求人性解放和人道主义的传统。

鲁迅和沈从文以属于自己的方式呼应了对人的命运问题的思考，并致力于人性及人的健康生存问题的探讨；他们都曾以积极的态度，为改变乡土面貌进行过不同方式的努力，这种相通形成了两位作家精神上的血缘关系。

（摘编自马海娟《鲁迅与沈从文乡土小说的比较研究》）

材料二：

乡土小说是指20世纪20年代初，寓居京沪的青年作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡村生活原状的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。闻一多曾说：“将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩仅是绘画的一种要素。”“真要建设一个好的世界文学，需要各国文学充分发展其地方色彩。”新文学作家呼吁文学的“地方色彩”，提倡文学应有“从土里滋长出来的个性”，号召作家“须得跳到地面上来，把乡土气息、泥土味透过他的脉搏，表现在文字上”。

“于乡土文学发轫，作为领路者”的鲁迅，他笔下是地道的20年代中国东南沿海砖墙瓦顶的农村生活：鲁镇与未庄古老而缺少变化的生活模式、咸亨酒店、曲尺形柜台、祝福祭祖风习、临河空地的社戏、水乡乌篷船、活动其间的戴毡帽穿夹袄的形形色色人物……无不充满浙东水乡浓郁的色彩。“京派”作家代表沈从文，虽长年身居都市，但一直以“城市边缘人”的身份，固守其“根深蒂固永远是乡巴佬”的性情，虽在某种程度上触及了作者隐秘潜意识里乡下人的自卑情结，但更重要的是，他成为湘西生活自觉的歌咏者，以潇洒随心的文字把千里沅水和武陵山系的竹翠花红、风土人情，汇集在其穷尽毕生功力造就的“湘西世界”：古朴风情的吊脚楼、渡口摆船，淳朴的茶峒田园、碾坊，古道热肠的水手船夫，为爱为情而活的少男少女……

一东一西，此水彼山，不同地域的山光水色与文化特质栽培出两棵卓尔不群的参天巨树，丰富了中国乡土文学之园。

乡土文学就是以特定地域为客体，用智者觉醒的现代意识和哲学眼光去审视并揭示其固有价值属性，表达出作家不同的创作意图。弃医从文的鲁迅以医生把脉问诊的职业行为，对社会本质、人类灵魂质疑拷问。他直面惨淡人生，背负“揭出病苦，引起疗救的注意”的沉重使命，用冷峻犀利的解剖刀去细析病态灵魂。在他的作品里，乡土虽也有承载过百草园的童真、社戏的欢愉、少年闰土月下刺猹的英武，但本着“将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧感，其笔触更多是揭露礼教的吃人本质、国民的积弱和冥顽不灵的人性丑陋等精神负累现象。读鲁迅的作品，感到国家、社会，“只是一片乌黑乌黑”。《呐喊》和《彷徨》将审视平台搭建在“鲁镇”，以写实主义揭示人的精神状态，正视人心人性的卑污，以唤醒麻木不仁的人们。通过对闰土、阿Q等悲剧形象的塑造，说明民主革命农民问题的严重性；通过对单四嫂子、爱姑等苦情形象刻画，表现对农村妇女悲惨命运的同情。鲁迅塑造乡下人，采用“看与被看”的二元对立模式，以峻冷目光审视乡下人的退守狭隘、自私卑怯、看客心态、自欺欺人、愚昧巧滑……在“哀其不幸，怒其不争”中，以手术刀般精准的笔“画出沉默国民的魂灵”，体现“论时事不留面子，砭锢弊常取类型”的特点。

自诩“对政治无信仰，对生命极关心的乡下人”的沈从文，其乡土小说常淡化时代，像人性实验室，将人间美丑苦乐过滤清理。特异优美的湘西世界是作者用来表达“我实在是一个乡下人”的“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”。他不在社会动乱中展现人物，而是写人物之间的感情纠葛和人与自然关系的宁静和谐，以秀丽的文字建造供奉人性的“希腊小庙”，从人道主义理想出发，歌颂原始淳朴的民风、劳动者崇高的人性美。天真娇美的少女和饱经风霜的老者是沈从文经常表现的人物形象，在湘西山明水秀竹翠花红中，远离尘嚣而生活着的女儿烂漫如花、清纯如水，心灵没有沾染半点世俗纤尘；老者世故如松、刚强如石，生活磨难并不曾损蚀他们的淳朴。作者以恬静悠远的风格、温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出风俗淳朴的边城美丽风光，突出对湘西下层人民美善理想的人生形式的关注和赞赏。

一丑一美，此贬彼咏，鲁迅与沈从文相异的创作意图共同指向文学的价值真谛——“用最小的面积惊人地集中了最大的思想”。

（摘编自黄建章《鲁迅、沈从文“乡土小说”比较探微》）

鲁迅与沈从文的乡土书写，常被视作中国现代文学的两极。鲁迅直面乡村的破败与人性的麻木，______，试图以痛感唤醒沉睡的国民；沈从文则不同，他有意滤去现实的血腥与嘈杂，在湘西世界中提炼出一种“优美、健康、自然”的人生形式。如果说鲁迅的创作是“破坏”，是为了拆毁禁锢人性的旧屋；那么沈从文的创作则是“建设”，意在为民族品德的重造提供参照。二者看似路径相反，实则______：一个在绝望中反抗，一个在温情中守望，共同完成了对“人”的深层关注。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

远古时期，广袤的中华大地上繁衍生息着众多的氏族、部落。战国时人记得“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国”；汉朝时人则说黄帝、尧帝时天下就有“万国”。文献所载古人对于远古时代的记忆，与考古学家的推断是契合的。苏秉琦考察了中国新石器时代的六大区系丰富的资料，指出文化遗址的分布呈现着“满天星斗”的状态。费孝通指出：“早在公元前六千年前，中华大地上已经存在了分别聚居在不同地区的许多集团。新石器时期各地不同的文化区可以作为我们认识中华民族多元一体的起点。”

我们考索的眼光不妨再放远一些。从“满天星斗”的天下万国到秦汉时代天下一统的大帝国的形成，这中间经历了数千年之久。正是在这个时段里，大大小小的数以万计的氏族、部落正历经着融汇的历史进程，从“万家”到“一家”，这是上古社会的巨大进步，也是诸多氏族、部落融汇为中华民族的壮阔的历史进程。这个时期可以称为中华民族的形成时期。“天下一家”的观念在中国古代大致有两个思路：一是将天下作为皇帝一家（或一人）的私产；二是将其理解为天下一统的政治局面。后世称颂皇帝的臣工常从前一思路说话，而未昏庸的皇帝本人则多取后一思路。历来的有识之士强调“天下一家”是谓天下一统，唐儒杜佑说：“秦汉以降，天下一家，即岭南献能言鸟及驯象，西域献汗血马，皆载之史传以为奇物，复广异闻，声教远覃。”宋儒欧阳修谓：“王者无外，天下一家，故不问东西南北之人，尽聚诸路贡士，混合为一，而惟材是择。”欧阳修和杜佑的说法一致认为“天下一家”，指的是天下一统的政治局面，惟有在此局面下，物品得以交流、士人可以平等参加科举考试。

天下诸邦国、部落对于中心权力和中央王朝的认同，亦即我们所说的国家认同，是天下一家局面出现的前提；反过来说，天下一家局面的出现，也正是天下邦国、部落“国家认同”的结果。中华民族从起源到形成历经了诸氏族、部落之间漫长时段的相互融汇。在融汇的过程中，氏族、部落间的相互包容、理解、学习的进路是历史与社会发展的大势，此一历史发展大势，可以用“认同”进行概括。诸氏族、部落间的“认同”，以及对于中心权力和中央王朝的认同。中华民族形成过程中还有其他的“认同”，如对于观念的认同、先祖的认同、心理的认同、风俗的认同等也很重要，但却不是必要的。而国家认同，则不仅重要，而且必要。

（摘编自晁福林《论中华民族形成过程中的国家认同》）

材料二：

诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族，只是在近代是落伍了。这种落伍，完全是被外国帝国主义和本国反动政府压迫和剥削的结果。一百多年以来，我们的先人以不屈不挠的斗争反对内外压迫者，从来没有停止过，其中包括伟大的中国革命先行者孙中山先生所领导的辛亥革命在内。我们的先人指示我们，叫我们完成他们的遗志。我们现在是这样做了。我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国成立了。我们的民族将从此列入爱好和平自由的世界各民族的大家庭，以勇敢而勤劳的姿态工作着，创造自己的文明和幸福，同时也促进世界的和平和自由。我们的民族将再也不是一个被人侮辱的民族了，我们已经站起来了。我们的革命已经获得全世界广大人民的同情和欢呼，我们的朋友遍于全世界。

（摘编自毛泽东《中国人民站起来了》）

材料三：

从白衣战士冲锋在前的身影里，人们看到了“苟利国家生死以”的英勇无畏；从无数普通人坚守岗位的执着中，人们看到了“天下兴亡，匹夫有责”的责任感；从八方驰援的物资洪流中，人们看到了“岂曰无衣，与子同袍”的血脉深情；从方舱医院里“读书哥”的淡定中，人们看到了“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的乐观豁达……

抗疫时期的一幕幕感人场景，积淀着中华优秀传统文化的厚重底色，诠释着社会主义核心价值观，展现了新时代中国人民的精神品格。

——自强不息、百折不挠。不向困难低头，不为挫折气馁，特别能忍耐、特别能吃苦、特别能战斗，越是艰险越向前。

——万众一心、众志成城。艰难困苦，相濡以沫。全国人民心手相牵，亿万颗心同频共振，中国力量如钢似铁、坚不可摧。

——顾全大局、甘于奉献。自觉把国家利益、集体利益放在首位，人人担当负责，个个尽心尽力，舍小家顾大家，汇小我成大我。——一方有难、八方支援。胸怀仁爱之心，践行互助之义，济人之困，解人之忧，抱团取暖踏坎坷，守望相助渡难关。

——命运与共、天下一家。为世界安危担当，为人类健康尽责，为团结合作聚力，同舟共济，共克时艰，携手共筑人类命运共同体。

中国精神，在抗疫中淬炼，在磨砺中升华。这笔弥足珍贵的精神财富，永远是中华民族披荆斩棘、奋勇向前的力量之源。

（摘编自钟华论《在民族复兴的历史丰碑上——2020中国抗疫记》）

①有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

②诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须“一以当十”，甚至“一以当百”。诗歌在某种意义上是一种“特殊知识”，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套“感官加速器的装置”。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。

③单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌……单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？

④长期以来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右而言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。

⑤那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗呢？

⑥其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。

⑦众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。具体地说，“细读”是一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

⑧现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人大体相近的感觉就行了。他强调“解诗”的原初感觉。

⑨蒋述卓先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握，即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命。二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。以此来光扬我们老祖宗的遗产。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。

⑩诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”

领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够“感应”到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性“钥匙”的配备，大致是可以进入诗歌门户的。诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏等等，都是诗歌发生与传达必不可少的“机关”。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。

我们来读一读流沙河的《就是那一只蟋蟀》

（一）

就是那一只蟋蟀

钢翅响拍着金风

一跳跳过了海峡

从台北上空悄悄降落

落在你的院子里

夜夜唱歌

（二）

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过

在《唐风·蟋蟀》里唱过

在《古诗十九首》里唱过

在花木兰的织机旁唱过

在姜夔的词里唱过

劳人听过

思妇听过

（三）

就是那一只蟋蟀

在深山的驿道边唱过

在长城的烽台上唱过

在旅馆的天井中唱过

在战场的野草间唱过

孤客听过伤兵听过

（四）

就是那一只蟋蟀

在你的记忆里唱歌

在我的记忆里唱歌

唱童年的惊喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做笼

想起呼灯篱落

想起月饼

想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果

想起故园飞黄叶

想起野塘剩残荷

想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛

想起妈妈唤我们回去加衣裳

想起岁月偷偷流去许多许多

（五）

就是那一只蟋蟀

在海峡这边唱歌

在海峡那边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌

在四川的一个乡村里唱歌

在每个中国人脚迹所到之处

处处唱歌

比最单调的乐曲更单调

比最谐和的音响更谐和

凝成水

是露珠

燃成光

是萤火

变成鸟

是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝

（六）

就是那一只蟋蟀

在你的窗外唱歌

在我的窗外唱歌

你在倾听

你在想念

我在倾听

我在吟哦

你该猜到我在吟些什么

我会猜到你在想些什么

中国人有中国人的心态

中国人有中国人的耳朵

（选自陈仲义《现代诗歌的解读策略》）

谈到现代小说与古典小说的一个重要区别，鲁迅指出：“古之小说，主角是勇将策士，佳人才子，或无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”所谓“新的智识者”，指的是接受了新思想洗礼的现代知识分子。在鲁迅笔下，这些首先“睁开眼睛看世界”的知识分子尽管存在这样那样的差异，却常常都有一个共同的命运：“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”相反，他们总是陷入“梦醒了无路可以走”的困境。

鲁迅在《娜拉走后怎样》中写道：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”相对经济困境，这种“中国太难改变”的困境，才更令现代知识分子痛心疾首。因为现代知识分子自我赋予的最重要使命，就是希望以先进理念进行启蒙，从而改变中国，这是他们的理想。这种启蒙主要沿着两个维度展开：一是批判当时的统治阶层；一是“唤醒民众”“改变他们的精神”。结果却是在两个维度上都举步维艰。

知识分子与统治阶层的矛盾冲突易于理解，二者在根本上就难以相容。借鉴萨义德的观点，知识分子必须是“对权势说真话的人”，要站在“所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的底层人们和议题”的立场上，“提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条”，而且“不能轻易被政府或集团收编”，这就注定了“既不会使他们成为权贵的朋友，也不会为他们赢得官方的荣衔”。相反，遭受排挤、打击和迫害，倒是他们的常态遭遇。在强权面前，无刀无枪的知识分子终究是弱者，他们唯一擅长的就是用笔和口“说话”，而“有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀”。更令鲁迅痛心的是，知识分子的启蒙之业本是“为民众”的，竟然也不为民众所理解、认同和支持。鲁迅曾总结说：“先觉的人，历来总被阴险的小人昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国又格外凶。”类似的话他说过很多，他认为未觉醒的民众永远抱着“看戏”的心态，将仁人志士的奋战、献身视为戏剧：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”或者说，民众常常要么直接要么间接、要么有意要么无意地充当杀人者的帮凶。这一点在《药》中体现得尤为明显。反清志士夏瑜怀着“大清的天下是我们大家的”宏愿从事革命伟业，最终被清政府砍头示众了。在这一惨剧中，几乎每个民众都是帮凶。这些在“铁屋”中昏睡的乌合之众对于启蒙者的态度，让鲁迅止不住悲叹：“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了。”

当然，知识分子也希望解决自身“所能”与民众“所需”存在错位这一问题。起先，他们主张“人立而后凡事举”，认为只要以现代理念促进了民众觉醒，中国一切难题皆可迎刃而解，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”，即要进行思想革命。但中国民众身受的多重苦难，很多都是社会原因造成的，因此要想求得民众解放，又必须进行社会革命。理论上，思想革命与社会革命完全可以并行不悖。但现实却是民众的苦难日甚一日，这一客观形势要求必须优先、从速推动社会革命，而且如果没有社会革命作为保障，思想革命就很容易沦为空中楼阁。但进行社会革命，显然又非启蒙主义所长。鲁迅因此才哀叹，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”，“文学文学，是最不中用的”。这里的孙传芳并非特指孙传芳这一个具体的军阀，而是制造苦难的一切强权力量的象征。

（摘编自《“梦醒了无路可以走”——鲁迅小说中现代知识分子经济与启蒙的双重困境》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出的那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕地；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初，布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语都是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十几岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐宋人的诗中我们可找到答案。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋随笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。

农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在①_______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的②_______特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对③_______的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

6 . 阅读下面的文字，完成各小题。

材料一：

文学的发生远比史的发生为早。可以说，人类诞生伊始，文学就发生了。为什么呢？因为文学的本质是人学。人是有意识、有感情的。意识、感情存于人体之内，外物感应、刺激人的大脑，人便会有喜怒哀乐表现出来。怎么表现？人类最便捷利用的就是语言、肢体动作，《诗大序》说：“诗者，志也。在心为志，发言为诗。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我们不是比较史学与文学孰早孰晚，而是希望说明文学是什么，为什么史书撰写会用文学的手法。史官记事的目的，本就是为国家的活动做记录，让后人能够了解前人的历史，从中汲取经验和教训。事实上，史官若只遵守实录原则，不对文字进行加工，所反映的只能是生活真实的表面。

文学手法在策书中的表现主要是修辞，其夸饰、想象则表现在言语文辞和事件的叙述中，比如《尚书》所记诸圣王与贤臣的言辞，就运用了许多文学手法，如比喻、排比、夸饰等。但是文学的夸饰建立在真实的基础之上，反映的是真实的本质，这也就是艺术真实。

文学的本质是对人内心世界的描写和抒发，所谓内心世界则是客观外界的反映，人所观察和感受到的才是客观外界的本质真实。因此实录是对表象的描摹，既有优点，也有缺憾。优点是客观记录，能够如实地反映事件面貌，缺憾是不能反映本质性的内容。这种缺憾，就需要用文学性手段加以弥补。文学性不仅是为了好看、好听，它的手段如夸张、比喻、描绘，能够将实录史笔的先天不足弥补完备。此外，人们对事件的观察、思考、感受和总结，都必须使用非史笔手段来完成。

文学写作能够反映事件的本质，有无数的例证。由古至今，无论是帝王、政治家、思想家、历史学家，没有人轻视文学的作用。他们多有诗文写作，深知文学的教化作用和感动人心的作用。《诗大序》说：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。”也因此，真正的历史学家，都会关注文学在历史研究中的作用。东汉末建安年间发生了大瘟疫，史辞的记录是：“是岁大疫。”这个记录只能说明事件发生的时间，至于大疫大到如何，伤害如何，都不能反映。而曹植《说疫气》称：“家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀。或阖门而噎，或覆族而丧。”始让后人知瘟疫感染的严重，及时人感受之恐惧无奈之切痛，正所谓“动天地、泣鬼神”，这才是本质真实。

综上所述，文学的手段其实一直存在史家的书写之中，这也是书写本身的规律。书写本身就是文字技巧，文字技巧是为了更准确、贴切地表现和表达。上古史官其实深谙此道。孔子说：“文胜质则史。”史，宋代邢昺《论语注疏》说是史官。是以史官记事出现了虚华无实的写作。这是说过分追求言语文字的修饰，会出现“文胜质”的现象。但是孔子并不反对文辞的加工，他说“言之无文，行而不远”，充分肯定了文辞的作用。只是孔子的理想是文质相符，所谓“文质彬彬”。因此上古史官的书写，对文字作加工，是书写的必然。当然，如果掌握得不好，就是“文胜质”。

（摘自傅刚《史与诗：史书写作中文学的发生与作用》）

材料二：

历史学家与文学家总是用不同的眼光打量同一事实。作为通俗的例子，我想到了美国的“西部片”。为这类影片所颂扬的英雄总是来自西部的荒野，而在他们对面为他们所轻蔑的，则是代表了软弱、怯懦、自私和妄自尊大的文明社会。情况像是，当历史学家选择了“文明”的地方，艺术家却一再地选择“野蛮”。你在处于“荒野”与“文明”之交的几乎世界各个民族的文学艺术中，都不难遇到类似现象。这种对于“荒野”的留恋甚至令人疑心是出于潜隐的天性、人类的“荒野时期”的精神遗留——人类本来是打荒野中走出来的。

历史学家把奴隶制替代原始氏族社会坚定地看作历史进步，而不计及其间所付出的代价（比如道德意识变动），文学却往往用另一种尺度度量历史。你可以想到狄更斯、巴尔扎克以及整个18世纪、19世纪文学之上笼罩的浓重阴影，你更可以想到尤金·奥尼尔、卡夫卡和几乎全部西方现代文学。你绝不会轻率地把这看作文学对于历史的“反动”。因为文学正是在从自己的方面发现历史，发现矛盾着的历史的一个方面的真实，从而补了另一种眼光的偏蔽，而“历史真理”的确并非只有一个。不同于历史学的由历史总趋向及其总后果提出问题，文学因其本性始终更关心作为个体的人，人的命运、人性的完善等等。为历史学所忽略的东西，成为文学对生活思考的起点。

（摘自赵园《审美追求与社会历史思考》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

马克思以前的唯物论认为事物都是孤立的、静止的、不变的，离开人的社会性，离开人的历史发展，去观察认识问题，因此不能了解认识对社会实践的依赖关系，即认识对生产和阶级斗争的依赖关系。

马克思主义者认为人类的生产活动是最基本的实践活动，是决定其他一切活动的东西。人的认识，主要地依赖于物质的生产活动，逐渐地了解自然的现象、自然的性质、自然的规律性、人和自然的关系。在没有阶级的社会中，每个人以社会一员的资格，同其他社会成员协力，结成一定的生产关系，从事生产活动，以解决人类物质生活问题。在各种阶级的社会中，各阶级的社会成员，则又以各种不同的方式，结成一定的生产关系，从事生产活动，以解决人类物质生活问题。这是人的认识发展的基本来源。

人的社会实践，不限于生产活动一种形式，还有多种其他的形式，阶级斗争，政治生活，科学和艺术的活动，总之社会实际生活的一切领域都是社会的人所参加的。因此，人的认识，在物质生活以外，还从政治生活文化生活中（与物质生活密切联系），在各种不同程度上，知道人和人的各种关系。其中，尤以各种形式的阶级斗争，给予人的认识发展以深刻的影响。在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。

马克思主义者认为，只有人们的社会实践，才是人们对于外界认识的真理性的标准。只有在社会实践过程中，人们达到了思想中所预想的结果时，人们的认识才被证实了。人们要想得到工作的胜利即得到预想的结果，一定要使自己的思想合于客观外界的规律性，如果不合，就会在实践中失败。人们经过失败之后，也就从失败取得教训，改正自己的思想使之适合于外界的规律性，人们就能变失败为胜利，所谓“失败者成功之母”“吃一堑长一智”，就是这个道理。辩证唯物论的认识论把实践提到第一的地位，认为人的认识一点也不能离开实践，排斥一切否认实践重要性、使认识离开实践的错误理论。列宁这样说过：“实践高于（理论的）认识，因为它不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格。”马克思主义的哲学辩证唯物论有两个最显著的特点：一个是它的阶级性，公然申明辩证唯物论是为无产阶级服务的；再一个是它的实践性，强调理论对于实践的依赖关系，理论的基础是实践，又转过来为实践服务。判定认识或理论之是否真理，不是依主观上觉得如何而定，而是依客观上社会实践的结果如何而定。真理的标准只能是社会的实践。实践的观点是辩证唯物论的认识论之第一的和基本的观点。

（节选自毛泽东《实践论》）

材料二：

人的社会实践是改造客观世界的活动，是主观见之于客观的东西。实践具有把思想和客观实际联系起来的特性。因此，正是实践，也只有实践，才能够完成检验真理的任务。科学史上的无数事实，充分地说明了这个问题。

门捷列夫根据原子量的变化，制定了元素周期表，有人赞同，有人怀疑，争论不休。尔后，根据元素周期表发现了几种元素，它们的化学特性刚好符合元素周期表的预测。这样，元素周期表就被证实了是真理。哥白尼的太阳系学说在300年里一直是一种假说，而勒维耶从这个太阳系学说所提供的数据，不仅推算出一定还存在一个尚来知道的行星，而且还推算出这个行星在太空中的位置。当加勒于1846年确实发现了海王星这颗行星的时候，哥白尼的太阳系学说才被证实了，成了公认的真理。

马克思主义之所以被承认为真理，正是千百万群众长期实践证实的结果。毛主席说：“马克思列宁主义之所以被称为真理，也不但在于马克思、恩格斯、列宁、斯大林等人科学地构成这些学说的时候，而且在于为尔后革命的阶级斗争和民族斗争的实践所证实的时候。”（《实践论》）马克思主义原是工人运动中的一个派别，开始并不出名，反动派围攻它，资产阶级学者反对它，其他的社会主义流派攻击它，但是，长期的革命实践证明了马克思主义是真理，终于成为国际共产主义运动的指导思想。

（节选自《光明日报》特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》）

材料三：

实践是检验真理的唯一标准，这是马克思主义真理观的基本观点。40年前一场关于真理标准问题的大讨论，重新确立了全党对这个重要观点的认识，恢复了党的实事求是的思想路线，为党的十一届三中全会的胜利召开奠定了重要思想基础。历经40年改革开放实践，中国共产党在带领全国各族人民开创和发展中国特色社会主义的过程中，不断总结经验，坚持和发展对真理标准问题的科学认识，丰富和发展了马克思主义真理观。

习近平同志指出，坚持问题导向是马克思主义的鲜明特点。中国共产党人干革命、搞建设、抓改革，从来都是为了解决中国的现实问题。90多年来，中国共产党坚持把马克思主义基本原理同中国具体实际相结合，运用马克思主义立场、观点、方法研究解决各种重大理论和实践问题。党在实践中不断推进马克思主义中国化，产生了毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观、习近平新时代中国特色社会主义思想，指导党和人民取得了革命、建设和改革的伟大成就。改革开放是亿万人民自己的事业。40年来，依靠人民的实践和智慧，改革开放伟大事业实现一次又一次突破，获得巨大成就，创造和积累了无数有益经验。我们坚持实践是检验真理的唯一标准，就是强调人民群众的实践活动对于真理的鉴别权和话语权，从根本上体现了以人民为中心的发展思想。正如习近平同志所说的那样：“时代是出卷人，我们是答卷人，人民是阅卷人。”我们党的执政水平和执政能力都不是由自己说了算，而只能由人民来评判，必须坚持把人民拥护不拥护、赞成不赞成、高兴不高兴、答应不答应作为衡量一切工作得失的根本标准。

坚持和发展中国特色社会主义，就是在不断创新中发展真理。40年前，通过真理标准问题大讨论，“两个凡是”的错误得到了纠正，实践是检验真理唯一标准的科学态度树立起来，党的实事求是的思想路线得到恢复和发展。党的十一届三中全会后，我们党认真总结国内外正反两方面的经验，果断地把党和国家工作重点转移到以经济建设力中心的现代化建设上来，作出实行改革开放的历史性决策。邓小平同志在党的十二大上所作的开幕词中首次提出“走自己的道路，建设有中国特色的社会主义”。在改革开放伟大历史进程中，中国特色社会主义道路越走越宽广。

（节选自《坚持和发展对真理标准的科学认识》，《人民日报》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

诗化小说在现代中国蔚为大观，众多小说文本当中渗透了诗歌的审美元素，具有“语言的诗化与结构的散文化”等特点。中国现代诗化小说的创作萌芽可以追溯到很古老的年代，但理论家明确提出这一概念是在受西方现代文学影响的五四时期。这类小说淡化故事情节，着力表现内在心灵世界，以意象、意境、氛围的营造为审美构成的中心，形成了独具特色的跳跃性、音乐性的诗化语言。

小说文体的规范性

尽管诗化小说形成了潮流，但一些批评家主张不能过于混淆艺术和文体的边界。早在五四时期，梁实秋就非常反感浪漫主义的文体“混乱”，反对诗歌和小说互相渗透，认为小说的诗化不是值得肯定的现象，而是小说家根本就没法完成其本职工作。在梁实秋看来，小说的抒情化一方面是由于作者自我膨胀，情感难以自控，另一方面则是因为其缺乏掌控小说写作的能力，根本没有故事要讲，只好依赖自己一点零碎的感受和记忆，夸大有限的、狭窄的主观印象。梁实秋将小说的诗化归为一种时代的病症表现，也是文学的不健康：“文学的型类完全混乱”。

梁实秋的批评有一定的道理，因为诗歌和小说的确有其不可忽视的差异。诗歌是直接呈现心灵的，小说当然也可以表现作家的主观心灵，但其表现有文体上的规范和纪律，小说表现情感向来是间接的、含蓄的，小说家的主观倾向总是隐藏在客观的描写后面。作家无论如何叙述主观的经验，都是承载在某个人物名下，以客观的、外在的情节和人物关系为主，心理描写无论怎样主观或深隐，也都是出之于客观观察、剖析、展开某一人物内心的形式。就算是自叙传的形式，这个“自己”显然也是虚构的、社会性的，与人类、民族、社会、时代、生活等较广大的外在世界关联在一起。

小说源于神话和历史，其最基本的基因总是与解释社会历史、探索人生世相有关。小说构筑一个完整的故事，讲述一段人生，总是旨在掌握外在客观世界，这是一种理智的审视和思考。小说具有客观性、外向性和时间性，任何一部小说，不管怎样在文体上创新，其最基本的特点仍是指向外部世界和人的存在，企图整体呈现、探索人生。

与小说不同，诗歌不是再现外部世界的，而是暗示、表现内在心灵体验的，诗歌的跳跃性、节奏韵律、直觉象征，都是与内在的意识之流、情绪之流互相契合、生发的。小说的本色在于以类似日常生活话语的语言来再现外部世界，而诗歌的语言是非日常、非概念、非逻辑的，诗歌所把握的是一个直觉的世界。诗歌当中有时候会有类似小说的因素，如人物形象、事件或说理，但这些元素仍是服从诗歌整体的文体建构的，这些元素都是用以暗示某种主观顿悟、内心直觉的。

但另一方面，必须正确看待文学体裁的确定性。虽然小说与诗歌自有其文体的边界，然而作家总是要不断创新的，创作服从于灵感的迸发，不会恪守文体的“纪律”，只以充分表现内心为满足，因此具体的作品从来不会完全符合理论家所界说的文体规则，总是不同程度地偏离文体的规范，甚至有些作品的体裁归属是模糊的、含混的，或者甚至是反体裁的。越是伟大的作家，便越是创新体裁。以鲁迅的小说为例，《狂人日记》是杂文化的；《社戏》《在酒楼上》是散文化、诗化的；《故事新编》中有些作品则杂糅了杂文、戏剧的形式。

小说文体开放性的边界

当然，文体的开放性是有一定限度的，其开放性和模糊性存在一定的边界，虽然在小说文体的边界之内，其形态的多样和写法的自由是无限的。但不管怎样的体裁创新，文学体裁的基本界定总是不可磨灭的。

理论家一直以来认为典型是小说最高的审美形态，小说家应当致力于营造典型环境，塑造典型人物，把握社会历史的普遍性。诗化小说以意象、意境、氛围的营造为审美构成的中心，不像传统小说那样构建带有社会性和外显形态的典型人物和环境。在诗化小说当中，往往融情于景、借景写情、情景融合。但是诗化小说当中的诗情画意与诗歌不一样，它仍然是“小说的”，具有一定程度的典型意味。中国古典文学和西方现代小说，通常注重物我合一、主客交融。现代心理学也证明，外在视景的变化意味着相应的内在心理的变化，人的心理状况影响到其看到的客观物象的色调，因此小说家可以以景写人。小说本来是再现客观世界的，诗化小说的作者以自己的心灵突入客观世界，照亮对象世界。铁凝《哦，香雪》中的山村、月下的人家，抹上了浓浓的恬美、欢愉的色调，同时也带上一点紧张和期待。对人物的描写也是点到即止，仅仅点染了几笔香雪对自动铅笔盒的向往。只有这些细节和氛围，没有完整曲折的情节，也没有深入细腻的心理活动的铺陈，但这些描写、情调和意象既暗示了一个农家少女淳朴、爱幻想的性格和内心世界，又具有一定的社会历史意味，这正是转型期新农村渴望新文明、步入新时代的象征。

（摘编自王颖《诗化小说的文体边界》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：20世纪以来，中国新诗人自我意识越来越鲜明，新诗也呈现出主体性强化的倾向。

主体性是指人在认识与实践过程中表现出来的自主、能动、自由、有目的活动的特性。诗歌创作的主体即诗人，与一般认识的主体有共同的属性，但又有自己的特殊性：诗的创作主体不是一般人，而是具有系统的审美观点的诗人，他有着不同于科学家，不同于画家、音乐家，也不同于小说家、戏剧家的特殊的心理气质、美学理想。传统的小说、剧本侧重于客观世界的真实再现，尽管它们所描写的对象也照样渗透着创作主体的美学追求与鲜明爱憎，但是主体一般总要隐藏到情节和场景的后面。诗歌则不然。诗歌，尤其是抒情诗，诗人总是以自身的生活经验、意志情感等作为表现的对象。抒情诗当然也有对客观现实的描写，但它不是一种照相式的模拟，客观现实在诗歌中不再是独立的客体，而是渗透着、浸染着诗人的个性特征，成为诗人主观情感的依托物了。

诗歌主体性的理论，在“五四”时代的新诗人中引起了强烈的共鸣。在胡适眼里，五四新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类解放的要求。把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来”。胡适把新诗的发生与人的解放联系起来的观念，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。此后在新诗发展过程中，诗的主体性常常被强调。

但是强调诗歌的主体性，以诗人的主观世界为表现对象，并不意味着诗人不同层次的情感都值得入诗。抒情诗以表现诗人的情感为主，但这种情感不应是褊狭、妄诞的，不应与民族精神脱离，而要经过理智的思考。

诗的主体性要求诗人真诚地展示自己的内心，因而优秀的诗篇是最富于个性色彩的。然而抒情诗是否只是纯个性，纯偶然性，而毫无普遍意义呢？不是的。优秀的诗人在创作时绝不是不负责任地自由倾泻，而要根据时代的要求、民族的特征以及自己的哲学与美学观点对之进行审视，进行加工。真正伟大的诗篇，既是高度个性化的，又涵括广泛的普遍性，也就是说在诗人唱出的具体的特定的歌声中，包含着超越诗人个人的，具有那一时代特色的，反映出民族性的人民的心声。为什么主体真实地袒露自己的内心，往往会带有一定程度的普遍性呢？这是由于抒情主体是一个单个的人，但同时也是处于一定时代、一定民族、一定社会关系中的人，是人类共同性中某些特征的体现者。普希金说过：“我永远正直的声音，是俄罗斯人民的回声。”对诗人来说，自我与时代、与人民是一致的，因为诗人本身就生活在这个时代，是人民的一员。伟大的诗人往往有一种涵盖一切的气魄：我是人民！人民是我！因此要做一个真正的诗人就要自觉地把自己与人民、与时代融合在一起，让自己的胸膛中流着民族的热血，让自己的脉搏和着时代的脉搏而跳动。这样，他的诗越是个性的，就越有普遍的价值。

（摘编自吴思敬《中国新诗理论的现代品格》）

材料二：当前，中国新诗出现了令人尴尬的局面，一方面，自称诗人的人越来越多，写诗似乎也越来越容易，越来越随意。诗坛内热热闹闹，诗坛外冷冷清清，广大读者对新诗已由不满、失望到弃之而去。

从诗的内容方面来讲，当代的诗存在着反崇高、反共性、反意义等现象，而代之以虚拟、玩世、丑陋、庸俗等。境界是诗歌的灵魂，也是价值的最终所在，它并不浮出诗歌的表层，但却以它那不可触摸的光辉照亮全诗，没有境界的诗如珠玉失去光泽。现在有些诗不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑恶入诗。伪道德、假崇高自然应该遭到批评，但若因此舍弃以“真善美”作为生命价值的导航，那实在是一种本质性的误导。

在全球化的今天，即使发生在遥远的天涯海角的变故，也会对全球、全人类起着牵一发而动全身的效果，信息时代人们的命运比以往任何历史时代都更紧密地捆绑在一起。因此，敏感的诗人不会像一只工蚁只忙碌着经营自己的巢穴，而不预见人类共同命运的走向。20世纪90年代以后的中国新诗，转向以个人的日常生活和非常个人化的情绪的描述为主题。个人感情的抒发是诗歌的本能，但关键在于不同高度的观察引出不同高度的情感，至少诗人不应该将自己紧闭在狭小的天地间。抒发强烈的个人色彩之情并非诗歌的全部，尤其当这种感情缺乏时代感时。因此，在全球化的今天，中国诗人应当将自己的目光转向世界形势的发展，多关心自己的国家和几千年的古老文化所可能面临的种种问题，像古今中外的许多伟大诗人一样写下对人类的生存和命运有着深远意义的诗，用自己的作品回答什么是诗、什么是诗人的责任这样重要的问题。

（摘编自章燕《中国新诗的发展进程及其出路——诗人郑敏访谈》）

材料一：

近来人工智能（AI）续写经典小说，情节曲折却又颇有创意，在一些文化社区和视频网站引发热议。一时间，人类作家能否保住饭碗再次成为讨论话题。

这种担忧并非文学创作领域所独有。在新闻业中，新闻算法程序或所谓的新闻写作机器人早已实现广泛应用。这些程序除了能撰写和发布新闻资讯外，还能基于用户的新闻信息消费行为特征，对后续新闻主题进行智能化筛选和推送，让新闻信息分发更加准确有效。自动新闻写作软件“叙事科学”（NarrativeScience）的开发者甚至认为，未来此类人工智能软件还将逐渐转移到“新闻产业链的上端”——解释性新闻。同样，在剧本写作、电影剪辑、音乐创作、艺术设计等超越纯粹重复劳动，以人类独特的创造性为存在基础的领域，人工智能的介入程度也越来越深。所有这一切，是否意味着人工智能终将取代人类，成为文化生产的主角？

不可否认，人工智能在不少方面确实比人类要高效得多，但若仅据此就得出人类必将被其取代的结论，显然为时过早。无论人工智能多么接近人脑，其内在的局限性决定了两者之间的差别始终是一条无法逾越的鸿沟。而这绝不只是量的差别，更是质的差别。人工智能获得和人一样的自我意识，成为和人平起平坐的意识主体，甚至反过来控制人类，这样的场景基本上只存在于科幻电影的虚构剧情中。

人工智能可以通过深度学习以及自然语言生成技术完成诗歌创作或小说续写，但这并不意味着机器的“思考”过程就等同于人类的思维过程，更不意味着人工智能算法机制生产出来的诗歌或新闻等文本产品，与人类生产出来的类似作品具有同等的创造性或文化特征。其根本原因在于，人工智能技术始终无法突破符号操控的层次，也就无法出现具有心灵和主体观念的机器。它无法像人类那样具有自我意识，从而可以制造出复杂的概念、价值和意义体系。

尽管人工智能算法能对特定的结构化信息进行识别，甚至随着技术的进步，它可以对情绪、情感以及态度等相对复杂和模糊的信息进行甄别和定位，但人工智能在对这些信息进行处理的过程中自身并不会产生相应的复杂情绪和情感反应。它始终不会产生“自我”概念，对“自己”在做什么以及为什么要这么做进行解释，从而赋予自身的存在一种意义和价值。而人类意识的独特之处则在于，人类不仅知道自己在做什么，这样做的意义为何，而且对自身行为的意义进行阐释，将其与复杂的情感和社会语境相结合，从而产生无穷的意义阐释的可能性，并在自我反思的过程中对此前的意义体系进行修正，从而产生特定的观念谱系和文化史。而这些都是只能对信息的符号形式特征进行学习和分析的人工智能和机器人程序无法做到的。

与人类相比，人工智能即使在进一步发展的情况下具备分析情绪和软性事实，并识别不规则或异常数据信息的能力，依然无法理解人类表达中的细微之处，也无法形成价值判断和道德使命感。而正是这些无法被量化的意义内涵，影响到人类进行文化创作时独特的表现方式，同时也凸显了人类文化实践丰富的社会和政治意义。

（摘编自黄典林《AI续写名著成爆款，我们该为此忧虑吗》，有删改）

材料二：

AI续写最近火了。AI续写的故事情节让网友们直呼匪夷所思、脑洞大开。AI续写故事，只有你想不到，没有它写不了的。如蒲松龄的故事《狼》被AI赋予不一样的现实意义，改变了画风。故事中的屠夫最终还是被狼吃掉了，而这两只狼到处兴风作浪，官府出动了三百官兵围剿，却被狼击败，全军覆没。直到后来猎人在森林里发现，这两只狼已经寿终正寝，人们才彻底放下心来。看完故事有网友认为，这篇续写具有一定的现实意义，比原作多了几分悬疑感。

其实，这已经不是人工智能第一次在世人面前展现“创作能力”。前几年一度流行的“AI写诗”，便曾赚足舆论的目光。

AI写作能够代替人类创作吗？对此，南京师范大学出版社副社长张鹏有自己的看法：经典作品一定是做到连贯性的情感呈现。当文学阅读已经变成文化消费，在文化消费普及的情况之下，人工智能写作有可能成为文化商品或文化产品，但是不能超越人类。因为作为经典，“一千个读者心中，有一千个哈姆莱特”，真正的经典需要深度挖掘人性，并在不同的情节中展示其细微变化。

主持人侯贞认为，未来AI写作大有可能会取代网络“写手”，但真正有思想、有情感共鸣的文学创作必然还是出自人类之手。这就好比服装加工流水线上的操作员会被智能机器人取代，而手工创作工匠却不会被机器超越一样。

（选自“新浪网”《新闻评谈》，有删改）

中国古代戏剧在元代发展至鼎盛，出现了一批以关汉卿为代表的优秀剧作家；而西方古典戏剧则在莎士比亚那里达到顶峰。悲剧，作为最能反映人类对世界、社会与人本身各种问题的严肃思考、不懈追求的一种戏剧形式，也分别于彼时臻于成熟。那么，同处于成熟时期的中西悲剧就悲剧精神（或曰悲剧本质）而言有何差异？这差异的文化根源何在？

关于悲剧，人们的一致看法，是“悲剧将人生有价值的毁灭给人看”，悲剧包含受难，“是人的痛苦或毁灭”。这些都不无道理，但它们都是从剧本本身的内容来论及的，而悲剧作为一种以演出为目的的文学形式，观众的反应或曰审美效果无疑是更重要的。使悲剧真正区别于其他戏剧形式的基本精神在于：悲剧在观众心里最终激起的是一种昂然向上的情绪，观众在经历了哀怜、同情、恐惧等诸种情绪之后，突然上升到一个新的高度，体验到了伟大与崇高，一种压抑之后的升华，即崇高感。

《窦娥冤》，是关汉卿公案剧中最杰出的作品，而《窦娥冤》中能引发崇高感的人物无疑是窦娥。窦娥蒙受不白之冤，临刑前一腔悲愤喷如火，满心不平滚如雷，发出惊天动地的责问：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这喊声撼人心魄，激扬振奋之情油然而生。主人公的弱小与其最后的反抗形成极大的戏剧反差，抗争精神也得以最大彰显，这是观众产生崇高感的主要因素。但应当指出的是，这种抗争是被迫的，直到最后走投无路，才被逼发出了自己的声音。她的抗争精神呈现不彻底性与非自觉性。这在一定程度上削弱了主人公抗争意志与精神唤起的崇高感。窦娥身上另一个突出特点“节”和“孝”的结合，符合了当时观众的审美心理，在特定时代、特定人群中足以形成强大的伦理感召力，唤起崇高感，从而构成崇高感的另一个来源。剧中窦娥念念不忘服孝养婆，多次表达“一马难将两鞍糒”的类似思想，节女形象不可谓不突出。窦娥的“孝”当然不是“愚孝”，很大程度上是她善良本质的体现，而且善良本质也正因为在其面临极为困难的境遇时表现出来而愈加熠熠闪光。所以她身上体现出来的完善的伦理精神使中国的观众更伤其不幸无辜，赞其坚贞善良，从一定程度上弥补了抗争精神之非自觉性在崇高感方面引起的缺憾。

《哈姆雷特》则是西方悲剧的一座高峰。与窦娥的被动抗争相比，哈姆雷特的抗争更体现了作为人的自由意志。年轻王子从鬼魂口中得知父王之死的真相后，他的第一反应就是要“负起重整乾坤的责任”。虽然期间有犹豫有彷徨，但他却从不曾有怯懦、退缩之意，始终坚持独立承担重负，直至以生命换来复仇与除奸使命的完成，换来正义秩序的恢复。对哈姆雷特而言，他所面临的不仅仅是复仇问题，更大意义上是与邪恶力量，与丑陋、不公的社会，与命运施加于他的不幸作斗争的问题。通过抗争，他保住了尊严，体现了人的价值，也赢得了世人的尊敬，最大限度地唤醒我们的崇高感。

同是悲剧，为何东西方在其精神上存在这样的差距？两种文化的命运观的不同使中西方悲剧走上了两条不尽相同的路。

众所周知，中国历史上儒家思想长期占统治地位，儒家的命运观以一言概之：“死生有命，富贵在天。”儒家这种人顺天命的态度，平和达观地解决了人对命运的困惑，使其有可能探讨人事，从而发展出一套高度完善的伦理哲学。在这种观念影响下，悲剧人物一般不会自觉、清醒地体验到人生的悲剧性，有诸多不幸也只说命该如此，从而较少完全出于自主地显出抗争意识；但却有很深的伦理道德感，人物会根据伦理道德准则判断自己应该怎样做。故关汉卿在《窦娥冤》中对窦娥形象的塑造也就不足为奇了。《窦娥冤》中，我们看到的是一个安分守己、逆来顺受的中国下层社会的普通妇女，对自己身世的凄凉有悲叹，但更多的是对注定的命运的接受。直至最后临刑前，她才愤然而起，丢掉了一切幻想，发出了自己的呐喊。但她的“节”、“孝”思想与善良品质却是贯穿始终的。窦娥善良敦厚的人格，使观众悲其不幸，亦赞其善良，构建了人物的另一大闪光点。遵循这样的天命观，悲剧中也很少突显出对任何超常事物或突如其来的厄运的恐惧，相对应地，观众也较少在恐惧之后感受到崇高，他们往往是同情，义愤，然后被突如其来的振奋攫住。

西方悲剧深受古希腊命运观的影响。在古希腊人的眼里，喜怒无常的命运之神掌握着宇宙。他们对她心存敬畏，却又不无怀疑。他们相信命运，但命运的无常更使他们意识到人在与厄运搏斗时所展示的勇气的可贵与伟大，他们确信身为万物之灵长的人反抗命运的合理性与高贵性。古希腊命运观对悲剧的影响从两方面体现出来。首先，在悲剧中往往有一种不可知的力量使人敬畏、恐惧，如哈姆雷特在突然之间从幸福云端跌入痛苦深渊，人被神秘的不可知的命运玩弄于股掌之下。但这还不够，古希腊人想展示的是与强大命运或对立势力相比显得弱小的悲剧英雄如何高傲地忍受着痛苦而不愿低下头颅。他们的命运观使他们认为，人的全部存在价值、人之高贵只有在悲剧中所呈现的生与死的抗争中、人与不可抗的命运的抵抗中才会完全展示出来。相对应地，观众会在恐惧之后感受到一种振奋鼓舞的情绪。

（摘编自黎林《命运观成就中西悲剧精神差异——<哈姆雷特〉和〈窦娥冤>之比较》，有删改）