10 . 阅读下文，完成下面小题。

材料一：

剧本与剧场

①目前国内许多戏剧学研究依旧以戏剧文学为基础，即使论及表演与剧场，也是从文本的话语形式这个角度谈的。这就迫使我们思考一些原则性的问题：戏剧文学在戏剧中究竟有何功能？戏剧文学与剧场艺术之间的关系如何？

②二十世纪以前的西方戏剧理论，主要是戏剧文学的理论。亚里士多德以戏剧剧本为基础讨论戏剧问题，尽管他提出的悲剧的六因素也包括“形象”与“歌曲”，但它们只是构成悲剧的诸因素中的两个次要因素。

③将戏剧文学夸大为戏剧艺术的核心的原因，首先是由于戏剧审美的期待视野与形式风格的演变，有些曾经轰动剧场的作品已不适宜于上演，只能当作文学作品来读，比如埃斯库罗斯的剧作两千五百年前在古希腊剧场中一再获奖，但现在只能当诗读。其次，戏剧诸种艺术因素中，只有文学因素是固定持久的，戏剧文学成为戏剧研究可靠的根据。剧场演出的生命只在散场之前，演出录像录音，只是二十世纪以来的事。

④然而，进入二十世纪，戏剧理论发生转向，从剧本中心走向剧场中心。著名戏剧理论家汉密尔顿强调戏剧是在剧场中上演的，剧本在戏剧诸因素中只起到次要作用，剧场才是衡量戏剧的尺度。

⑤历史事实表明，优秀的剧本往往不能决定优秀的戏剧。某些具有较高价值的剧本，演出效果却令人失望；相反，某些戏剧在剧场演出时掌声雷动，但其剧本的文学性却不高。莎士比亚某些剧作的文学价值无可争议，但上演的运气却不佳。莫里哀是位了不起的戏剧家，他的台词朗朗上口，可他不是诗人，也谈不上文学风格，若就诗才而言，他还远远赶不上其同时代的凯南。

⑥但这是否意味着戏剧文学可以被抛弃？答案是否定的，剧本研究不可少，关键是不能把剧本当作一般文学来研究。剧本有其艺术形式的特殊性。

⑦剧本与一般文学不同，剧本的语言具有指向剧场演出的功能。仅从文本形式上看，剧本就可以分为两个层次：第一层次是剧中人物的对话，演出时构成演员的台词；第二层次是剧作者的描述与说明，其中包括剧名、题记、前言、人物表、场幕标志、舞台说明、表演动作以及每一段台词前的人物名称。

⑧在文本与演出之间，存在着一定的制约关系。文本可以允许演出在相当程度上自由发挥，也可能严格限定演出形式。一个剧本的第二文本层次提供的信息越强，它与演出的关系就越密切，越具有剧场性。相反，几乎没有舞台说明性的文字，剧本本身也不适宜于上演。

⑨而且，在戏剧文本中，言语的意义经常要由表演行为与剧场条件来确定，所以在戏剧文本研究中，剧场交流意识也是至关重要的。在戏剧的交流中，交流关系总是多层次的，人物对人物讲话，而他们的话又是不在场的剧作家说给观众听的。因此，剧本中的同一句台词，剧中人物说出，可能是将某件事告诉另一人物，提供关于事实的信息；而这一句台词对于观众或批评家，可能提供的信息或许就不再是关于那件事实的陈述，而是传达了关于说话者本人的事实。

⑩所以，_________________？实际上这不是一个回答是否正确的问题，而是提问就错了，不得不落入片面。一出戏如果只是演出，时过境迁之后便永无声息，就不能说是富于生命力的戏剧。同样，一出戏写得文采斐然，思想深刻，但是无法上演，那么它的生命力至多只能体现在文学范围内。戏剧是个综合艺术的整体，剧本与剧场并不互相排斥，剧场是戏剧生命的空间形式，戏剧生命表现在时间维面上，主要是戏剧文学的价值。

（有删改）

材料二：

窦娥冤（节选）

（外扮监斩官上，云）下官监斩官是也。今日处决犯人，着做公的把住巷口，休放往来人闲走。（净扮公人鼓三通、锣三下科。【甲】刽子手磨旗、提刀，押正旦带枷上。刽子云）行动些，行动些，监斩官去法场上多时了！……

【叨叨令】……（刽子云）【乙】你适才要我往后街里去，是甚么主意？（正旦唱）怕则怕前街里被我婆婆见。（刽子云）你的性命也顾不得，怕他见怎的？（正旦云）俺婆婆若见我披枷带锁赴法场餐刀去呵，（唱）枉将他气杀也么哥，枉将他气杀也么哥！告哥哥，临危好与人行方便。

……

【煞尾】浮云为我阴，悲风为我旋，三桩儿誓愿明题遍。（【丙】做哭科，云）婆婆也，直等待雪飞六月，亢旱三年呵，（唱）那其间才把你个屈死的冤魂这窦娥显！

（刽子做开刀，正旦倒科）（监斩官惊云）呀，真个下雪了，有这等异事！……左右，也不必等待雪晴，便与我抬他尸首，还了那蔡婆婆去罢。（众应科，【丁】抬尸下）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①沉浸式新闻是5G技术支撑下的信息传输新形态，在主流媒体构筑媒介化社会的过程中发挥了重要作用。

②沉浸式新闻可助力主流媒体重构互通渠道，加强人、信息、情感的网状联结。由于5G技术的普及，在一定程度上放大了人作为社会独立个体和作为社会一份子之间的矛盾，因而当人作为社会独立个体的信息差异性需求与作为社会一份子的信息集体供给产生分裂时，主流媒体的传统互动渠道就往往难以应对，这就需要沉浸式新闻来发挥平衡沟通、填缝罅隙的功能，促使人、信息、情感之间形成网状联结，深化社会沟通。

③一方面，沉浸式新闻本来就拥有独特的大众讯息智能化表达方式，5G技术赋能的大数据系统又进一步强化了沉浸式新闻的吸引力，既能实现用户需求匹配基础上的信息内容精准、高效分发，提升信息流动效率，同时也会吸附不同圈层间的相互注意，成为圈层间建立横向连接的有效手段；另一方面，在传统新闻流动框架中，受众的新闻选择主要受信息内容获取需求的驱动，而沉浸式新闻出现后，用户对“体验”和“共情”的需求逐步增强。基于此，新闻生产者的任务从单纯的“事实呈现”，开始转变为搭建配套技术、给用户重现新闻场景，帮助其以“第一人称”视角去体验和理解新闻。受众除了获取表层的信息本体外，还能进入一个浸入式的虚拟内容空间，同时实现视觉、听觉、触觉的立体感知，并在“参与”新闻的过程中，获取更多、更新、更真实、更逼真的信息体验和情感体验，从而在人、信息、情感层面形成新认知，深化传播者、媒介、受传者之间的互动关系。

④主流媒体生产的沉浸式新闻依托庞大的5G信息技术系统，能构建出强烈的用户“在场幻觉”，通过沉浸式场景体验带来人与信息表层、人与人的情感、人与信息背后情感的网状共振，进而构筑社会关系认同。因而，从此层面上看，沉浸式新闻实质上是一种跨文化的共情传播，对于主流媒体构筑媒介化社会具有巨大助推作用。

⑤沉浸式新闻助力主流媒体加速“破圈”，在泛众化格局中推进媒介融合。在传统媒体时代，主流媒体的新闻无论在制作还是消费层面，大都以文字、语言、图片为叙事文本，其间隐藏着一种精英化的表达逻辑，由此也曾一度因传播渠道“失灵”而与受众和市场脱节。

⑥5G技术的发展使得这一困局有了解决的机会。沉浸式新闻将5G与大数据、物联网、人工智能等技术相互融合，将“场景”嵌入到新闻创作要素当中，把受众的体验真实作为新闻真实的重要参考指标，从而让新闻的表达者——媒体退居其后，从“讲述者”变为新闻场景的构建者、呈现者、服务者。随着新闻消费用户上升为传播格局中的主角，泛众化的时代特质被进一步深化。以新闻内容属性为划分标准的传统媒体与新媒体、主流媒体与大众媒体、专业媒体与社会化媒体的边界趋于模糊。在此语境中，主流媒体开始提速“破圈”，主动适应泛众化传播格局，积极升级运营模式，推进媒介融合，加快了媒体与媒体之间的联结，为媒介化社会的形成奠定了坚实基础。

⑦沉浸式新闻推动主流媒体深化市场资源竞合，超越信息传播创设连接意义。5G技术促使媒体进入一个新的发展阶段，主流媒体的职责定位已不再拘囿于内容创作与生产，数据、服务、用户等都是其关注的因素。未来主流媒体的发展离不开技术、资本等市场资源的支持，沉浸式新闻就是5G背景下媒体与市场资源耦合的产物。

⑧在传统的新闻生产制作流程中，主流媒体只需对信息采集、生产、流通等环节进行把控。而5G技术条件下的沉浸式新闻生产与传播，从大的层面看，需要对网络信息技术、虚拟技术、传播技术的发展状况进行全面考量，综合施策；从小的方面看，则要考虑到受众需求，为用户配置可视化头盔、眼镜等设备；这种繁琐的新闻生产与运作流程仅凭主流媒体的一己之力无法完成，必须要强化市场资源整合。同时，信息技术的发展让以社交链接属性和资讯聚合属性为基础的商业平台，成为信息管理枢纽，然而其内容生产专业性的缺位、传播价值导向的缺失等负面问题日渐严重。此外部分公众由于缺乏媒介素养，容易被智能推荐算法等信息传播技术裹挟，从而消耗其主体认知和思维能力，沉溺于碎片化、浅层化、娱乐化的信息接收方式中，甚至无视、解构主流意识形态传播内容与价值，增加了正确网络舆情引导内容的传播难度。由于技术与商业联合打造的沉浸式新闻能够敦促新闻工作者履行媒介责任，因此主流媒体与商业平台也必须形成“既竞争又合作”的关系。

⑨沉浸式新闻助力主流媒体重拾话语主权，构建新型社会沟通模式。在新媒体发展初期，自媒体、社交媒体依靠流量时代的规则红利，一度在舆论阵地对主流媒体的主导权形成冲击。5G技术使信息传播方式迎来了根本性变革，大数据所带来的个体观照可以辐射到用户的生理状态及情感体验中，沉浸式技术促进用户反馈升级，信息的“场景”意义将逐渐取代“流量”价值。作为5G技术与新闻相结合的产物，沉浸式新闻描绘出了以用户为核心的信息传播图景，促使主流媒体步入全新的舆论阵地，并关注到个体与社会的情感沟通、群体间认知差异的弥合、社会价值共同体的构建等公共话题，不仅满足了大数据时代新闻的社交性需求，还在此过程中重拾了自身的话语主权，构建了一种全新的社会沟通模式。

（摘编自李明德、王晴《5G技术条件下主流媒体参与沉浸式新闻生产研究》）

作为我国主流媒体的核心力量，中央广播电视总台等主流媒体虽在新闻生产的专业性和①________方面具有优势，但在②________方面却力有不逮。为打造“资源共享、价值共创、责任共担”的经营新生态，2025年10月10日，中央广播电视总台2026年重点项目传播共创会在京举行，活动现场，总台总经理室负责人任学安与腾讯、“与辉同行”、遥望科技等网络平台负责人签订合作项目意向书。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

从万物齐一的角度看待自我，从天地并生的角度看待人类，庄子的认识论超越了“轴心时代”的西方先哲。虽然庄子哲学也以“道”为核心，但是所论之认知原则、心理路径、宇宙观念、价值判断，则建构了主体、自然、社会之间的认知理论逻辑，又极大拓展了老子哲学。

默然守道的认知原则。庄子之道，虽然“于大不终，于小不遗”（《天道》），存在于一切现象之中，但是独化于玄冥，不可见之；泰然而自得，不可言之。唯有主体“熙乎澹泊”“游乎混芒”，方可“蹈其大方”（郭象《庄子序》）。也就是说，得乎自然，默然守真，是认知“道”的基本原则。消解“成心”“丧我”“守真”，是这一认知原则的理论三层。

消解“成心”以及“丧我”“守真”，虽无严密的因果逻辑，却构成互证生生的关系。三者既是认知的心理前提，也是认知的理论原则。

心斋坐忘的心理路径。从理论上说，“丧我”“守真”也是心斋坐忘的心理内容；而消解“成心”则是治政的前提。《人间世》将辅佐治政分为三类：一是与天为徒，内心诚直，无贵无贱，遗荣辱，不求名，不求善，犹如童子，纯心直往；二是与人为徒，外形委曲，举手投足，磬折曲躬，俯仰拜服，循规蹈矩；三是与古为徒，内心诚直，敢于谏诤，效仿古代忠臣，追求建功立业。三种类型皆“师其成心”，尚未达到无心而付之天下的境界。为此，庄子提出了三条摆脱“师其成心”而认知“道”的心理路径。“心斋”，是认知“道”的心理前提。“听之以气”的本质是生命直觉，故“心斋”也就是直觉观道。“坐忘”，是认知“道”的心理特点。《大宗师》也假借仲尼与颜回的对话，描述“坐忘”的特点：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”所谓坐忘，就是“既忘其迹，又忘其所以迹”“内不觉其一身，外不识有天地，然后旷然与变化为体而无不通也”。“撄宁”，是认知“道”的心理结果。作为现象存在的道，既拯济无方，送死迎生，又任物自性，或生或灭，自然成之。这种萦物而动、应物而静的心境即谓之“撄宁”。

心斋、坐忘、撄宁，既是主体直觉道的心理路径，也是心性修养的三层境界。与默然守道不同的是，从心斋、坐忘到撄宁，存在着心理生成上的逻辑次序。

浑沌一体的宇宙观念。庄子将直觉道的心理路径引入宇宙认识论，遂形成宇宙浑沌一体的观念。对宇宙生成、特点及运动规律的终极追寻，一直是先哲关注的焦点。邹衍“五行说”、董仲舒“天人说”及王弼“本无说”是其代表。庄子认为无限性、整体性、呈环形运动是宇宙的基本特点。

对宇宙的无限性、整体性以及封闭性的环形运动特点的终极认知，突破了“九州”认知的局限。这种宇宙认识论，不仅超越了那个历史时代，也具有现代科学的意义。

方是方非的价值判断。庄子将直觉道的心理路径引入社会认识论，又得出方是方非的价值判断。庄子由“道未始有封”“万物与我齐一”，推导出“方是方非”的价值判断。这种价值判断，从表层看，是一种悖论；从深层看，则揭示了是非产生的本原。他从概念判断、主观判断、彼此分别三个层面，揭示其原因。

是非属于概念判断，是主观认知的抽象，彼此之间不能互相证明。“大道不称，大辩不言”是庄子的基本观点，之所以“不称”“不言”，是因为任何概念语言都蕴含主观判断的元素。所以《齐物论》说，我与你争辩，无论胜负，都不能证明自己辩说之理是“是”或“非”，更不能证明二人辩说之理皆“是”或皆“非”，因为你我的认知都具有主观性，二者“不能相知”。简单地说，一切主观判断，“或是则非是，或非则非。俱是则无非，俱非则无是”（成玄英疏）。之所以造成这种认知悖论，是因为是非属于价值判断。价值判断不同于伦理判断，具有强烈的主观性、阶层性、族群性，受意识形态、权力意志的制约，所以各是其是、非其非，论辩双方既无法自我证明，也不能彼此证明。唯有“和之以天倪”，以“是不是，然不然”的态度，亦即遵循自然规律，适应事物变化，不以主观成见判断是非，才能在无判断中获得正确的判断。

是非源于主观判断，具有极大的局限性，不具有普遍意义。《秋水》说，万物的大小、有无、是非都是相对的存在，从“大”“有”“是”的方面说，皆是“大”、是“有”、是“是”；从“小”“无”“非”的方面说，皆是“小”、是“无”、是“非”。之所以出现两种截然不同的判断，乃源于主体的认知局限。所以说一切价值判断都是主观成见，并非客观存在。

是非生于彼此分别，只存于主体的视角转换之中，并非真实存在。《齐物论》说：“物无非彼，物无非是。……彼出于是，是亦因彼。”由此可知：此就是彼，彼也是此，也不存在彼此不同的是非标准和现象分别。与其执念彼此、是非，不如客观呈示万物的本然状态。简言之，一切是非皆因主体以自我为视角而产生彼此分别的误判。唯有消解主体“成心”，以宇宙自然的视角观照万物，才能在无判断中得出符合规律性的判断。

庄子批判以自我为核心的价值判断，试图消解一切形式的价值判断。而考察其本质，恰恰是试图建构符合事物本然状态的价值判断。解构与重构，既昭示了庄子价值论的悖论，也昭示了庄子价值论的理想原则。

（摘编自刘运好《<庄子>认识论的逻辑建构》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我国古代很早就重视屋脊的装饰。屋顶上几条屋脊交汇处的节点，经过美化后成了装饰节点，无论正脊、垂脊、围脊和角脊都有脊饰。西周宫室建筑上的棱角，犹如箭头状。汉代在一些重要的建筑物正脊上，则开始使用凤凰作为装饰物点缀。帝王的宫殿用鸱尾装饰，寺庙的屋顶装饰也富丽堂皇，如凌空欲飞的燕尾式屋脊、双龙戏珠、忠孝节义的题材装饰等。在不断的演化中，这些最初起于图腾崇拜的脊饰，到后来有的依然是神灵的灵物，有的是权力和等级的表现，有的则只剩下装饰作用。

事实上，建筑装饰在它产生时往往具有实际的功能，与它的建造手段和结构逻辑紧密相关，但这些功能并不构成对形式的制约。换句话说，功能的改变或消退，并不影响原有形式作为一种装饰语言而在其他的建筑结构中保存。例如，阿尔贝蒂设计的马拉泰斯塔教堂，就套用了君士坦丁凯旋门的形式，原来在凯旋门中起承重作用的四个分立柱，在教堂的立面上成了退到墙体中的扶壁柱，原有的物理功能消失了，柱式的形式和功能都被简化成一种符号，这种经典的建筑形式成了真正的装饰。中国传统建筑屋顶上，鸱尾、仙人、走兽等也都成了装饰语言。

在现代主义者眼中，装饰是可有可无的，甚至是多余的东西。他们极力反对在建筑中使用装饰。然而，对建筑而言，装饰从来不是可有可无的，人类对历史上任何一种类型建筑的解读，都不可能将装饰的因素排除在外，因为装饰与建筑的空间、构造一起构成了一个完整的主题。从某种意义上说，装饰也总是和功能联系在一起，不存在没有功能的装饰，也不存在没有装饰的功能——人们对功能的表达不可能是空洞的、抽象的，总要通过具体的材料、结构方式和加工手段使之成为可见的形式。步行街上的盲道，既是一种功能，也是一种装饰，它丰富了铺装的表现力；城市广场上的抽象雕塑，既是一种装饰语言，也承载了激发公众审美体验、甚至成为城市地标的深层社会功能。

在建筑装饰的诸多功能中，符号与标志功能不容忽视。建筑中的装饰常是历史和文化信息的主要承载物。人们之所以把建筑称为用石头和钢铁铸就的历史，就在于透过那些建筑和装饰，人们可以阅读到一个时代的全部信息——信仰、道德、技术和情感。用符号学的理论来阐释装饰的功能是恰当的，因为建筑中的许多装饰可以被理解为信息代码，它们包含着大量的历史信息，人与建筑之间的交流就是通过解读这些代码而获得对建筑含义的把握。如传统建筑中的龙文化装饰不仅仅是为了“避邪”，也成为中国传统建筑的特点，象征中华民族，凝聚了民族魂。

（摘编自刘淑婷等《中国传统建筑屋顶文化解读》，有删改）

材料二：

屋顶本是建筑上最实际必需的部分，中国则自古，不殚烦难的，使之尽善尽美。使切合于实际需求之外，又特具一种美术风格。屋顶最初即不止为屋之顶，因雨水和日光的切要实题，早就扩张出檐的部分。使檐突出并非难事，但是檐深则低，低则阻碍光线，且雨水顺势急流，檐下溅水问题因之发生。为解决这个问题，我们发明飞檐，用双层瓦椽，使檐沿稍翻上去，微成曲线。又因美观关系，使屋角之檐加甚其仰翻曲度。这种前边成曲线，四角翘起的“飞檐”，并没有什么超出结构原则，和不自然造作之处，同时在美观实用方面均是非常的成功。这屋顶坡的全部曲线，上部巍然高举，檐部如翼轻展，使本来极无趣，极笨拙的屋顶部，一跃而成为整个建筑的美丽冠冕。在《周礼》里发现有“上欲尊而宇欲卑；上尊而宇卑，则吐水疾而霤远”^①之句。这句可谓明晰地写出实际方面之功效。

既讲到屋顶，我们当然还是注意到屋瓦上的种种装饰物。雕饰必是设施于结构部分才有价值，那么我们屋瓦上的脊瓦吻兽又是如何？

脊瓦可以说是两坡相联处的脊缝上一种镶边的办法，当然也有过当复杂的，但是诚实地来装饰一个结构部分，而不肯勉强地来掩饰一个结构枢纽或关节，是中国建筑最长之处。

瓦上的脊吻和走兽，无疑的，本来也是结构上的部分。现时的龙头形“正吻”古称“鸱尾”，最初必是总管“扶脊木”和脊桁等部分的一块木质关键。这木质关键突出脊上，略作鸟形，后来略加点缀竟然刻成鸱鸟之尾，也是很自然的变化。其所以为鸱尾者还带有一点象征意义，因有传说鸱鸟能吐水，拿它放在瓦脊上可制火灾。

走兽最初必为一种大木钉，通过垂脊之瓦，至“由戗”及“角梁”上，以防止斜脊上面瓦片的溜下，唐时已变成两座“宝珠”在今之“戗兽”及“仙人”地位上。后代鸱尾变成“龙吻”，宝珠变成“戗兽”及“仙人”，尚加增“戗兽”“仙人”之间一列“走兽”，也不过是雕饰上变化而已。

南方屋瓦上多加增极复杂的花样，完全脱离结构上任务纯粹的显示技巧，不足称扬。

（摘编自林徽音《论中国建筑之几个特征》，有删改）

【注】①上部要高而边缘要低，上部高边缘低，那么雨水就会流得快而且流得远。

中国传统建筑装饰注重_______，屋脊装饰尤为突出。其演变融合功能与象征，如走兽最初为_______，鸱尾因传说能吐水避火而被赋予装饰与寓意。除常见的走兽、正吻外，还有一类“正脊兽”，形象与正吻不同，等级也低于正吻，形态更显轻盈，如北京鼓楼便采用此装饰。这些脊饰________，又承载着文化的符号意义，体现了中国建筑装饰实用与艺术的完美统一。

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

①典型报道是“对具有普遍意义的突出事物的强化报道”，随着社会发展，经历了兴起、成熟、鼎盛、起伏等多个阶段。过去，部分典型报道存在因主观色彩过浓、宣传过度而造成报道失真、新闻失实等新闻价值错位问题。对典型人物的刻板、僵硬、模式化刻画以及高姿态说教一直是部分典型报道的沉疴痼疾。当前，新媒体迅速崛起，媒体融合转型成为趋势，社会传播环境发生根本性变化，典型报道面临着全新环境和创新课题。面对这种重大变革，媒体应直面挑战，针对典型报道既存问题，思考和探索典型报道的创新路径。

②新闻生产：全息报道塑造鲜活典型，贴近时代提升格局立意

新闻信息生产方式正被“技术元素”重构，新技术被不断应用于新闻信息采集中。比如，在黄文秀先进事迹的报道中，央视利用无人机拍摄了黄文秀遇难现场的塌方情况，对受灾情况进行了全面直观的反映。

在全媒体时代，信息技术让视、听等感官元素成为新闻生产的主角，打破了以往文字等单一符号的新闻呈现方式，这也为典型报道立意的深化、格局的提升提供了全新的表现形式。正如巴拉兹在《电影美学》中的预言，“一种新的视觉文化将取代印刷文化”。全息信息新闻将成为全媒体时代构建典型报道深度与灵魂的重要创新。

全媒体的新闻产品结合多元的视听符号元素，根据受众视听规律进行新闻产品生产。在黄文秀事迹报道中，中央广播电视总台运用文字、图片、视频等多元符号元素生产了具有融媒体特征的新闻产品，立体化、多元化呈现了黄文秀先进事迹。央视新闻的短视频《请记住这位姑娘，她叫黄文秀！》点赞数达341万，评论数超10万；广西日报的微信图文推文《悲恸！她拍摄的灾情现场竟成临终视频，百色一名第一书记确认遇难》等全息新闻产品广受好评。

在这些报道中，全媒体多元全息符号元素所塑造的鲜活典型形象也成为弘扬时代精神的新符号。丰富多元的报道还原了黄文秀的日常生活和真情实感，也规避了典型报道的脸谱化、神话化弊端，让典型人物成为有血有肉的身边榜样。

③报道传播：多元媒体联动优势互补，推动传播场域立体延伸

完善报道体系，实现跨地域传播，使典型报道可以在多元媒体进行多维度的立体报道，形成多种传播渠道的立体场域，丰富新闻报道的传播和接触网络。在传播渠道上，应当利用政策引导与互联网的聚合作用，构建中央媒体与地方媒体、机构媒体与自媒体间的联动，使典型报道从传统媒体走向互联网融合媒体，从地方走向全国，从国内走向国际。

第一，践行全媒体思维，调动各种新闻资源强化“微”传播，利用品牌优势进行“深度”扩散，形成层次丰富的传播网络。人民日报通过新媒体平台推出关于黄文秀同志的推文数十篇，新华社在微信公众号播发的《你无愧，却留我们一辈子思念……》，短时间内阅读量超10万，央视新闻官方微博、抖音号也发布了相应内容。这些视听结合、长短不一、角度多元的融媒体报道，实现了连续、成系列的传播与报道，实现了新老媒体的互联网联动。

第二，典型人物的报道不仅是中央级媒体的专利，地方级媒体的作用和优势也不可忽视。在此次报道中，地方新闻媒体进行了跨区域合作，扩大了典型报道的传播覆盖面。如广西云客户端、广西新闻网推出黄文秀相关报道855篇，总点击量2064万人次；广西广播电视台微视频《2018年，在第一书记黄文秀的驻村点，其校友为她录制的珍贵视频》播放量达1214万人次。

④传播效果：传者中心转向用户思维，互动参与构建主体间性

全媒体构建了开放互动、协同叙事的话语空间。在全媒体时代，要提升典型报道的传播效果，增强新闻报道的影响力和传播力，就必须引导受众主动参与，与受众进行良性互动，还要树立用户思维，让用户参与信息生产与传播的过程，让用户由看客变为新闻报道的有机组成部分，形成“用户—选题—报道—传播”的闭环。

进一步讲，就是利用社会化平台的互动参与性，突破话语壁垒，构建共同记忆，提升主流价值认同感，增强主流价值向心力。在这次报道中，主流媒体利用微博平台的话题标签，鼓励受众参与讨论，在宣传黄文秀事迹的同时，完成主流价值的矩阵式、自发式、感染式扩散。

⑤伊尼斯在《传播的偏向》中提出，“一种媒介的长处，将导致一种新文明的诞生”。在全媒体时代，新闻工作要创新信息生产模式，丰富新闻产品样态，扩展传播渠道，适应全媒体时代群众接受新闻、消费新闻的习惯，从而在舆论引导上真正取得成效。

（摘编自季为民曾雷霄《在全媒体环境下创新典型宣传报道》）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在数千年的中国思想发展史中，我们几乎看不到从根本上把客观世界当作镜子来反观自己、发现自己、认识自己的努力，而总是看见把人的内心当作平静的湖水，认为真正的本心是“虚静”“无事”“空”。中国人更多地用镜子来比喻人心而不是外界对象，镜子的作用不是用来认识自我，而是用来反映世界、“玄览”万物、呈现宇宙本体的，即是说，镜子（人心）本身是看不见的，在镜子里看见的都是外界事物；人们从镜中反映的外界事物得知镜子的存在，但却不能把握那独立于一切外界事物的镜子实体的形象。

进入现代，我们热烈地讨论“自由”“人性”和“独立人格”，但看上去轰轰烈烈的时代思潮如果不涉及“人之镜”的根本颠倒，终将只是过眼烟云。所谓根本的颠倒是指：不再仅仅把人心看作被动而平静地反映外界的“明镜”，而是要能动地从外部世界中去获得自我的“确证”。伟大的哲学家柏拉图通过“洞喻”，以理性贯通人性和对象世界，认为人只要运用他的“理性之光”反观自身，对自己的固有本性加以“回忆”（洞中囚徒回转头，发现了真实事物），就能触及并把握客观的世界本体。从这里产生了西方哲学源远流长的“反思”学说。

“反思”（reflexion），也就是反映、反射，它与中国古代“吾日三省吾身”的那种反省不同，不是直接检查自己干净的心地上沾染了哪些灰尘，而是从对象上回过头来思索自己的本性。中国传统的反省是以人的“心性”为出发点的，人心被假定为已知的、人人相同的、平静一色的，但这恰好使人心本身成了视觉上的一个“盲点”。西方的反思则是从对象出发的，人心被看作有待于认知的，这就使得人不断地从外面转回头，不是为了“返本归原”，而是要对人性、人心做步步深入的探索。

这种从外向内不断深入的过程表明，人先要认识对象，然后才能认识自己，才能对自己的心性有真正的“自我意识”。这样形成的自我意识，就会不再只是孟子所说的“反身而诚，乐莫大焉”，而是要从旁边来看看这个“自己”或“我”的真实内涵，从而客观地认识和把握这个“我”的丰富的可能性，这才能使自己的人格立体化。

我们中国人通常认为，自我反省是属于伦理道德和“天地良心”方面的事。一个人做错了事，我们叫他“好好反省一下”，殊不知，真正的反思正是对自己内心是否本来就“干净”、对社会习俗是否本来就合理的一种怀疑和探求。

一个人，光是强调自己做事的动机是好的，主观道德上是高尚的，或像孟夫子所说的“言不必信，行不必果，惟义所在”，哪怕干下了多么残酷的事，也觉得自己“光明磊落”，这种人很难说有什么自我意识。因为他缺乏一面外部的镜子，一心以为对象就是他心里反映出来的那个样子——只要他心里没有“私心”。“宇宙即是我心”，这是闭着眼睛就可以断言的梦话。

（摘编自邓晓芒《镜子的故事》，有删改）

材料二：

关公的形象显出某种性格上的抽象性，是更适合于概念化、“脸谱化”的。人们喜爱关公，除了外表上的美和英勇无敌外，更多的是对他所体现的仁义道德的敬重。至于关公的内心世界，特别是他的复杂的思想感情，人们倒是不太关心。尽管他的思想感情理应是《三国演义》中最复杂、最值得大书特书的，但在书中却恰好总是以白描手法一笔带过。

相反，阿喀琉斯（希腊神话中的英雄）的形象则是重彩浓墨、精雕细刻，诗人荷马对这些细节如此感兴趣，几乎可说是沉溺于其中而津津乐道。他写竞技赛车，写饮宴，写山羊背和肥嫩的小猪腿的烧烤过程，写营帐里垫席的颜色、衾被的柔软。光是写阿喀琉斯的盾牌就花了整整一页篇幅；上面描绘着大地、海洋、日月星辰；一座城池在举行婚礼，还有一座城池正在进行攻防战；有和平的田野，耕者与耕牛，起伏的麦浪和葡萄园；有伴着音乐的跳舞者，蜿蜒的河流，以及牧牛和猎狮的场面……而这一切，最终都是为了突现出人物的完整性格，烘托出与性格相适合的强烈气氛。

关公和阿喀琉斯的形象之所以会有这样明显的区别，正说明中国人和古代希腊人对于“人”的概念是完全不同的。如果作家把人心看作客观世界的镜子，那么他在描绘一个人物形象时，必然会把这个人的内心世界看作不动、不变或“以不变应万变”的，也必然对各种细节尽量加以简化、抽象化、白描化，以免模糊了镜子本身的单纯明彻；反之，如果外部世界是人心的镜子，那就可以放手对各种各样色彩丰富的外部细节加以有声有色、细致入微的描写，并坚信这些描绘最终都是对人心的描绘，且只有尽可能生动而毫不遗漏地表现出这些细节，人心才会完整地呈现出其多方面、多层次的立体形象。

这就是为什么关公的形象可以用“忠、义、仁、勇”几个抽象的道德概念概括无余，他的童年、他的教育、他的内心世界，都是你不熟悉而且也不必知道的；阿喀琉斯的形象却是一言难尽，尽管他一半是“神的儿子”，又是王子，他却比曾经“逃难江湖”的关云长更接近凡人、更真实、更具有鲜明的“性格”。

（摘编自邓晓芒《品格与性格：关云长与阿喀琉斯的比较》）

3 . 阅读下文，完成小题。

①       。非洲有一个民族把新生的婴儿叫做kuntu（物），到孩子学会说话才叫做muntu（人），这一现象鲜明地反映出这种认识。

②说话的目的是表达思想，进行交际；说话时所用的语言是表达思想、进行交际的工具。语言是一种社会现象，和人类社会有紧密的联系。所谓“社会”，就是指生活在一个共同的地域中、说同一种语言、有共同的风俗习惯和文化传统的人类共同体，即一般所说的部落、部族和民族。语言是组成社会的一个不可缺少的因素。人与人之间的联系得靠语言来维持。有了语言，生活在社会中的人才能共同生产、共同生活、共同斗争，协调在同自然力的斗争中、在生产物质资料的斗争中的共同行动。没有语言，人与人之间的联系就会中断，社会就会解体。

③语言不但是人类交际的工具，而且是各种交际工具中最重要的一种。

④除了语言之外，人们还使用其他的交际工具，如文字，旗语，电报代码等等。文字是在语言的基础上产生的，只有几千年的历史。在文字产生以前，语言早已存在，估计有几十万年。今天世界上没有文字的语言比有文字的语言多得多。旗语、电报代码等交际工具，大多是在语言和文字的基础上产生的，它们都有特殊的服务领域，使用的范围相当狭窄，而语言的服务领域非常广阔，包括人们社会生活的各个领域。所以旗语等等是只适用于某些特殊领域的辅助性的交际工具。

⑤人们在运用语言进行交际的时候，不但动嘴，而且脸部的表情、手的动作、乃至整个躯体的姿态等非语言的东西也都会参加进来。这就是说，交际的时候除了运用语言工具以外，还可以运用一些非语言的交际工具。我们平常说话，不可能毫无表情或动作。孩子学话也需要依靠大量的非语言手段的帮助。可以说，语言的交际处于身势等各种伴随动作的包围之中。有些时候，离开这些特定的伴随动作，语言的交际还可能发生故障。有些反面话只有联系神态、身势等伴随动作才能听出真意。在这种情况下，身势、神态等伴随动作往往更接近事情的核心。

⑥在一定的条件下，身势等伴随动作还可以脱离语言而独立完成一些交际任务。例如，鼓掌欢迎，举手为礼，挥手送别，伸舌表示惊讶，这些都是常用的身势。用手指刮着脸皮羞人，是汉族人特有的动作；西方人摊手耸肩，表示不知道。我们平常说的“察颜观色”“眉目传情”等等，都是不用语言的一些特定的交际方式。在这些情况下，如果用语言来表达，甚至还显得有点笨拙。

⑦不同民族的语言是不同的，说话时身势等伴随动作，各民族也有自己的特点。打招呼是一种日常的交际行为，除了用语言之外，还运用一些其他的方式。比方中国人过去是打拱作揖，欧美人用握手、接吻、拥抱等方式，库泊爱斯基摩人用一个拳头连打对方的脑袋。点头表示同意，摇头表示不同意，也不是各个民族都这样。我国境内的佤族人就用摇头表示同意。塞孟人头往前冲表示同意。交谈时双方的空间距离也有一定讲究。和朋友谈话、和陌生人谈话、和异性谈话、招呼长者和上级，都需要有一个合适的距离。如果上级故意“缩减”与下级人员通常谈话时的距离，那是表示对下级的关切。空白也表示意思，在说唱艺术中，什么时候停顿，停多久，都有讲究，以便使交际更有成效。这就是说，空间和时间的因素也在交际中得到了适当的运用。

⑧所以，各种伴随动作也是交际的工具。它们一般都是在语言的基础上产生的。即使像“察颜观色”这一类特定的交际方式，也必须有语言的交际为基础，预先有了一定的了解，对方才能领会。①       。非洲有一个民族把新生的婴儿叫做kuntu（物），到孩子学会说话才叫做muntu（人），这一现象鲜明地反映出这种认识。

材料一：

【宝玉挨打】此时林黛玉虽不是嚎啕大哭，然越是这等无声之泣，气噎喉堵，更觉得利害。听了宝玉这番话，心中虽然有万句言词，只是不能说得，半日，方抽抽噎噎的说道：“你从此可都改了罢！”（《红楼梦》第三十四回）

材料二：

周朴园   谁指使你来的？

鲁侍萍   （悲愤）命！不公平的命指使我来的。

周朴园   （冷冷地）三十年的工夫你还是找到这儿来了。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

【情境】

你是一名高中生，加入了学校的家乡文化生活现状调查课题小组，小组成员共五人，研究时间为一学期，拟定的研究对象是“家乡商家招牌”，请你阅读资料后参与小组讨论。

【资料】

①在一个研究的开始，最重要的第一步就是找到一个合适的研究问题。所谓研究问题，简单来说，就是你想通过你的研究来回答关于这个世界某一方面的一个具体学术问题。研究问题不是“论文题目”，也不同于论文的“主题”或“主旨”，而是你在一个研究中非常具体地要去解决的一个问题。它应该以疑问的形式问出来，以问号结尾。一篇学术文章不可能回答一个领域的所有问题，那么你应该为读者指明这样一篇文章的篇幅到底能够回答那个问题的什么方面。学术论文要求作者思路连贯、架构严谨地探讨学术问题的答案，只有当你的问题尽量具体而明确的时候，这种探讨才可能成功，才可能有意义。

②研究问题从目的上分类，可以分成三大种类型：探索性研究、描述性研究和解释性研究。探索性研究关注“我应该研究什么问题？”；描述性研究关注“如何描述这个问题？”；解释性研究关注“如何解释这个问题？”。这三种类型的研究层级是由浅入深的。

③探索性研究一般是在某一个问题还没有被清晰定义出来的时候最合适的一种研究目的。它常常被用于初步了解某个问题的大体情况，探索进行下一步研究的可行性，因此很多前导研究都属于探索性研究。当我们对某一问题有了初步的了解后，就可以进行描述性研究了。与探索性研究不同，描述性研究的目的是通过科学观察具体反映出某一个问题的客观情况。描述性问题经常问的是“什么”“哪里”“什么时间”“什么地点”“什么过程”等问题，把真实情况用系统性的方式呈现出来，而没有试图去解释为什么事实是这样。最常见、最典型的描述性研究就是“人口普查”。解释性研究，顾名思义则是把重点放在去回答“为什么”的问题上。对于一些问题，已经不仅仅需要去客观反应和描述事实了，而是需要依托现有的理论和文献，提出相关的解释变量。因此，解释性研究里一般会设计两个及两个以上的变量，并试图理清这些变量之间的关系。

④那么我们确定一个“好的研究问题”的标准是什么呢？这里提供以下五点。

⑤该研究问题是否是你和别人所在乎的？好的研究问题应该是有意义的、重要的，应该是对某个领域的理论建设或实践操作有贡献的、能推动知识车轮向前发展的问题。比如对于公共管理而言，研究“为什么有的公务员工作效率高，有的效率低”，就要比研究“公务员的外貌有什么共同特征”有意义。

⑥该研究问题是否可以争论？一个问题如果已经有了很明确的答案，或者这个答案很容易查到，那么这就不是一个很好的研究问题，也从另一个侧面体现出它意义不大。很多问题虽然最初看上去可以作为一个研究问题，但实际上领域内基本达成了一定共识，研究没有太大的意义。比如“员工的情绪是否对其工作绩效有影响？”但是，这类问题可以转化成更加具体的、挖掘进一步未知空间的问题。比如“什么样的工作内容下员工情绪对其绩效影响最小？”。

⑦该研究问题是否过大或过小？好的研究问题应该既具体又有研究的空间。比如，我们来看以下两个研究问题（内容为虚构）。研究问题1：“为什么鸡会横穿马路？”研究问题2：“在2020年5月1日，有多少只鸡横穿了北京中关村南大街的马路？”第一个研究问题过于宽泛，问哪种类型的鸡，问在哪里的鸡，问在什么时间横穿的马路；而第二个问题过于具体，导致这个问题没有什么研究的空间，有监控的话数一下就好了，其研究结果对其他研究也没有很明显的推广意义。那么比较合适的研究问题是什么样的呢？我们可以折中一下，修改成以下的研究问题：“是哪些环境因素，导致2020年在北京多次出现小鸡横穿马路事件？”

⑧该研究问题在给定的时间和资源下是否适合和可行？这一个标准要求我们考虑研究问题的规模、所需的资源、所需的时间等因素，做一个实际的考虑。你是否拥有经费、合作者、现成的数据、足够的时间，这些都将影响你能回答的问题的规模。这一点要求我们把梦想牵回现实，脚踏实地地考虑自己的现实资源，去解决能力范围内的问题。

⑨该问题要解决的是“事实”问题，还是“观点”问题？社会研究和社会科学理论是用来反映和总结社会规律的，它能解决“事实”类问题，比如“美国人的财富分配是否是平均的？”，而不能解决“观点”问题，比如“美国的财富分配是否应该更平均？”。在价值问题、偏好问题、信仰问题上，是没有办法争论和达成统一标准的。

（节选自《做研究是有趣的：给学术新人的科研入门笔记》）

老师为了帮助同学理解研究问题的三大类型，针对“家乡商家招牌”举出三个例子加以阐释。“家乡商家招牌的语言特色”是探索性研究，选题对家乡招牌的语言特色并未清晰界定，①______，才能为后续更深入的研究打开局面。描述性研究则根据科学观察客观呈现事实，例如“家乡老街与新街商家招牌有什么差异”是描述性研究，研究需要通过对老街和新街的商家招牌进行科学观察，②______，而不解释为什么事实是这样。“家乡商家招牌用语与辨识度相关性研究”属于解释性研究。选题包含③______，整个研究需依托“消费者认知理论”“广告用语传播理论”等理论，通过调研理清这两个变量之间的关系。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

诗歌追求画意，既指诗歌的画面之美，也指情和景、意与境的统一，即画面之美和意境之美的结合，诗人在进行诗歌创作时往往也需要调动其形象思维，在头脑中唤起所要描绘场景的图画，然后通过文字的形式表现传达给读者。南宋中兴三大诗人杨万里、范成大、陆游的农事诗，融诗情和画意于一体。他们借鉴画技入诗，描绘出一幅幅具体生动、富有美感的艺术画面，呈现出“诗中有画”“以画为诗”的创作特质。

他们善于运用色彩词描绘出一幅幅五彩斑斓的绚丽图画。陆氏《暴雨》“黑云如龙爪，白雨如博棋”，以形象化语言描写“黑云”和“白雨”之形态。诗歌以黑、白等色调营造了一个朴实无华的意境，类似中国传统的水墨画，看似简单却韵味无穷。

不仅如此，他们还有意识地运用色彩对照使意境增辉。如《晓出净慈寺送林子方》，杨氏运用红、绿等色彩，将西湖荷塘中荷花、莲叶竞相生长的盛景描写得真实而贴切，极富色彩感，一下子就使读者脑海中浮现出荷花莲叶的面貌。其他如《过杨村》“红红白白花临水，碧碧黄黄麦际天”、《南溪早春》“高柳下来垂处绿，小桃上去末梢红”、《过秀溪长句》“海棠开尽却成白，桃花欲落翻深红”等，诗人在其间描绘的色彩，或浓墨重彩，或淡墨轻染，其旨归即在于增加诗的画意，加强诗的魅力。

有时他们还注重通过色彩对比，以突出诗歌主题。范氏《夏日田园杂兴》中“梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀”，用雪白、金黄等冷暖色调造成强烈对比，借以营造素雅、空明的意境，构建一幅迷人的“初夏图”。陆氏《三月十一日郊行》中“水陂漫漫新秧绿，山垄离离大麦黄”，以绿色与金黄色进行对比，暗示农忙季节就要到来。

文本中，有的还以景物的组合来形成色调之美。《晨起坐南堂书触目》构设了“林塘”“断云”“微雨”“奇峰”“远水”等自然美景。虽然它们具有不同色彩，但陆氏巧妙地将它们加以组合，形成了鲜明的色调美：近看“漠漠断云开复合”，白云复合奇幻；远观“奇峰角立千螺晓”，山峰突兀苍穹，远近结合呈现出一幅色彩感浓烈的图画。

为了追求更高层次上的画意，“三大诗人”在其农事诗创作中善于捕捉运动、变幻、转瞬即逝的物象，突出其动态特征，并将其艺术地再现出来。

《暮热游荷池上》中，杨氏傍晚时分走出室外，抬头仰望，看到天空出现一朵云头，“旋旋开来旋旋收”。再细观这朵云头，像“蒙松松树子”，忽然，它又变成随风飘动的柳树球，变化万千；《夜宿东渚放歌》描绘了一幅绝妙的秋江晚霞变幻图：他观察天黑之前的东渚晚霞，或旋载蜀锦、须臾红锦，或暮鸦翠纱、澄江如练，幻化神奇。

《秋日田园杂兴》中，范氏形象地描绘了“橘蠹”的蜕变过程。当虫茧幼小之时，看上去像“蓑衣”。待其渐渐长大后“忽然蜕作多花蝶”，突然破茧而出化为彩蝶。他还特别描写了其翅膀上的“粉”刚干，“翅粉才干便学飞”，就跃跃欲试地想要飞舞的神态。

为丰富特定事物的情态、加强画面的动感，他们在其农事诗创作中还常使用一些具有动感的词语，除了上文的“旋”“忽”，还有“俄”“速”“转眼”等。

工笔是运用细致的笔触勾画景物的一种艺术表达方式。“三大诗人”的农事诗即表现出他们细致深刻地观察物象，并且精工入微地加以描绘的艺术特质。

《白莲》中，杨氏描绘了一朵冰清玉洁的白莲花的花瓣“花头素片剪成冰”，似是用冰片雕刻出来的一样。再看其叶子“叶背青琼刻作梭”，仿佛也是由专业画工精心描画出来的。刻画之精巧、细腻令人叹为观止。

范氏《催租行》写里正手持文书踉跄敲门、“醉归耳”、“大如拳”及“成一醉”等细节，寥寥数语如同简笔素描，活画出官府催租小吏厚颜无耻的形象，形神毕肖。《春日田园杂兴》描写土地解冻，大地回苏，花草蓬勃生长，重点描写其突然惊奇地发现院里冒出了几支竹笋的细节：“舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”原来这是邻家院落竹林的根因分蘖生长而穿墙横冲过来的，喻示着春天的勃勃生机以及邻里之间的和睦关系。《夏日田园杂兴》写“留得黄丝织夏衣”，摹写“留黄丝”的细节：小妇虽然今年“蚕桑熟”，但因要缴纳繁重赋税，自家只能留存少量的次等黄丝来织衣，反映她虽千辛万苦地劳作，但仍衣不蔽体的酸楚。同篇“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”通过“学种瓜”这个细节，突出庄户人家孩子的勤劳持家和独当一面。

《登城望西崦》中，陆氏通过“炊烟”“钓筒”及“麦桑”等细节抒写，勾勒出乡村高古清纯、淡泊醉美的田园风光。《书村落间事》中，“儿从城中怀肉归，……再拜进酒寿老人，慈颜一笑温如春”，称颂父慈子孝等淳朴民风。《农家叹》首写乡民在山坡种满麦子，水田种满了水稻，突出牛颈部虽“生疮露骨”也没让其停止耕地的细节，其目的就是期盼过上“太平”生活。

（摘编自贾名党《论“南宋中兴三大诗人”农事诗中的图画美》）

插秧歌

杨万里

田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。

笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。

唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。

秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

近二三十年以来，中国乡村社会发生了巨大转型，但以之为书写对象的乡土小说创作却出现了明显的衰落。这既表现在书写乡村现实的作品，特别是长篇小说明显减少，更表现在年轻作家日益远离乡土书写，乡土小说的创作者数量呈现明显萎缩状态。

“新时代山乡巨变创作计划”的倡导和实施也许是乡土小说振兴的良好契机。一方面，乡村的现实变化是真实客观的存在，具有切实的书写意义。近几十年的乡村发生了大的变革，这一过程中，既包含传统向现代的剧烈文化冲击，更有无数激荡人心的命运变迁，是孕育文学巨著的良好土壤。而且，经历了数十年的变迁，乡村社会形态正逐步趋向稳定，有利于作家们的深入把握和思考。另一方面，“新山乡巨变”作为国家推动和倡导的文学计划，可以在物质和精神等多个层面提供帮助和便利，推动作家深入书写乡村，让更多的作家投入到对现实乡村的关注中来，也有利于扩大乡土小说的社会关注度。

当然，要将机会化为现实、让乡土小说真正振兴，并非易事。

首先是创作姿态的调整。现代乡土小说一直以启蒙为精神主导，对乡村持批判和俯视的姿态。在今天，并非要完全放弃批判精神，但更需要对乡村保持平等和尊重的姿态。从文学创作层面说，只有摆脱居高临下的姿态，才能真正深入了解和关注书写对象，才能产生发自内心的理解和同情，从而抵达文学的本质精神；从接受层面说，平等和尊重的态度能够让读者感受到作家的真诚，然后作者才可能得到农村读者的认可，只有这样才能真正让乡土小说进入和影响乡村。路遥的《平凡的世界》之所以能够成为当代文学经典，长期受到读者的喜爱，最重要的原因之一就是作家对乡村和农民怀着深情，以及对其没有距离的关切和感同身受。

漫长的文化积淀是制约我们改变写作心态的最大难题。在文化心理上祛除知识分子的优越感，拥有对乡村和农民真正的关切，是作家们了解乡村的最重要前提。只有了解乡村，才能真正写好乡村，才能创作出真正优秀的乡土小说作品。从当前创作看，不少作家的创作姿态没有完成这一重要的调整。在当下很多乡土题材的作品中，特别是在对农民生活的书写中，我们可以感受到作家某种无形的文化和身份优越感，以及遥观和漠视的叙述姿态。如果缺乏平视的姿态和深入的关切，就不可能真正贴近人物生活和心理世界，也不能塑造出鲜活生动的人物形象，更难以真正真实客观地展示乡村生活。与之相关联，乡土小说在艺术表现上也应该适度考虑农村大众的接受问题。正如茅盾当年论述的：“一种新形式新精神的文艺而如果没有相对的读者界，则此文艺非萎枯便只能成为历史上的奇迹，不能成为推动时代的精神产物。”（茅盾《从牯岭到东京》）如果没有广大农民读者的接受与认可，乡土小说创作就很难称得上成功。这并非要求作家放弃现代的文学形式，而是适当考虑包括农民在内的读者的接受水平，使作品的表达更生活化，与文学自身的追求并不矛盾，而是可能相互促进。

其次是思想意识的深化。在20世纪90年代，当乡村社会乍临文化转型，不少乡土小说作家表现出对乡村文化的眷恋，为其吟唱出失望而深情的挽歌。在今天看，这种姿态所蕴含的主要是作家的文人立场，却缺乏足够的精神高度。文学虽然不是简单的文化工具，但优秀的文学家应该具有更深远的文化视野，应该比普通大众看得更远、思考得更深，其作品才能启迪和影响大众。在今天，这一问题尤其显得突出。因为与当前中国乡村变化相伴随的，是更为复杂而全面的科技转型。高科技极大地改变了人们的生活，也进一步刺激了乡村社会的变化。甚至说，在当前中国，乡村社会和城市社会共同面临的问题，比其单独面临的问题更为突出。在这种背景下，即使是具有较高文化素养的人在思想上都难保持清醒，乡村大众更容易发生思想的混乱和迷茫。时代呼唤优秀的乡土小说家，期待他们的作品呈现出思想的深邃、开拓和创造性，对乡村社会面临的问题提供一定帮助，为其发展提供某些启迪。如此，乡土小说将自然地进入到新的境界和高度。

最后是深度写作意识。“新时代山乡巨变创作计划”作为中国作协倡导的文学活动，当然有自己的现实要求。事实上，作家们投入到对乡土现实的关注，进行乡土小说创作，本身就是对这一活动的积极回应。文学应该关注现实，但是，作家不能将文学创作写成简单的宣传话语，而是要具有文学的高度和深度，体现出文学的独特价值。这样才能既实现乡土小说振兴，也更好地呼应新时代的“山乡巨变”。

深度意识的具体表现就是要真正揭示乡村中的问题，从正视问题、思考问题、解决问题的角度来进行思考和写作。需要特别提出的是，深度意识所需要的不是为了预设目标而人为设置的、结局不言自明的伪问题，而是真正源自生活、充满复杂纠结的真问题。作家提出这些问题的意义也许并不在于解决，甚至根本无法解决，但是，发现和提出问题本身就体现了文学的价值。目前的很多乡土小说在这方面有严重的匮乏。真问题、深刻的问题非常少见，更多都是人为制造的虚假问题。人物形象塑造也是这样。如果把“新时代山乡巨变”的人物写成简单的英雄赞歌，那是塑造不出真正的新时代新农民形象的。只有将人物融汇到时代激荡和社会变化中，让人物在时代的问题和矛盾中洗礼、成长，才可能产生有血肉有灵魂的优秀人物形象，并真正描画出真实的乡村时代镜像。

“新时代山乡巨变”的时代呼唤乡土小说创作，乡土作家也有责任关注当前乡村社会这片热土。

（摘编自贺仲明《在“新时代山乡巨变”中振兴乡土小说》）

10 . 阅读下面文字，完成下面小题。

①地域与文学的关系，是一个老生常谈的问题，对作家创作而言也是一个实际存在的问题。鲁迅小说中的未庄、鲁镇，茅盾小说中的双桥镇、1930年代老上海，沈从文笔下的湘西，老舍作品中的老北京，以及萧红、孙犁、赵树理小说中的中国北方农村景观，都是实实在在非常自然地矗立在他们的作品中。要说地域与文学创作没有关系，似乎没人相信。

②但地域与文学的关系，也不是止于这些。如果一个作家只是写一些地方景观，搜罗一些地方的人物传奇和故事，再添加一些方言俗语，以为这就是好的文学作品或者是有个性的文学作品，那也是把文学中的地域问题简单化了。

③如果你真的是照着鲁迅的作品景观去绍兴看看，或许会觉得有点迷茫，未庄在哪里，鲁镇在哪里呢？我想这些小说家们虚构的文学作品中的地域标志，有现实的影响痕迹，但不是现实的直接对应物，而是作家们虚构创造出来的。小说家们能够用文字打造一座地方的文学景观，这就是一种了不起的贡献。这种地域标志的文学打造，是一个作家写作能力和文学创造力的某种标志。不少写作者尽管也描写了人物故事以及相关的活动场景，甚至生怕读者不知道这些人物、故事的发生地，特地标出这是东北、这是1930年代的上海，但这样精确的陈述有时并不一定有助于小说景观和地标的打造。

④还是应该从文学创作方面来思考地域与写作者写作的关系。地域问题，有时也可以理解成影响作家写作的地方经验的构成。一个作家，如果没有一点独特的个人地方经验的积累，仅仅是靠着所谓的一点文学经验和文学阅读体会来进行创作，那是行之不远的，也不会有什么特别的发现和发明。我以为这种地方经验与作家写作之间的联系，是精神、气质之间的关联，只要你走进绍兴，就会感受到鲁迅小说的味道，只要你到了浙江乌镇，就会感受到茅盾《春蚕》《林家铺子》中荡漾的江南味道。这是地方经验在小说家作品中无形的影响，构成了他们的文学想象世界。

⑤与此同时，这还是一个语言、生活习俗和人物故事活动场景共同交织的独特空间——所谓独特，是指它的具体性，是指它的不可替代性。地方经验不可替代，正因如此，才有那么多的风俗、方言和独特的人文景观。文学的具体性，常常是借助这些方言、俗语来加以呈现，没有了方言俗语，没有了地方风俗习惯，文学的很多独特具体的人物、景观就会失去表现力。文学的语言，很大程度上不是标准规范的书面语，而是方言俚语等活的语言，是那些跟说话腔调、神气、姿态、场景、风俗混杂在一起的语言动态。从这一意义上，我想强调地域与写作的关系，其指向是多层面的，从实际的地方经验到更为具体的文学语言，这种粘连着地方俗语俚语的文学话语，不是简单地照抄照搬方言俚语，而是需要小说家们用心去发现、体会其中的表现力和丰富内涵。

⑥20世纪中国现代文学史中，无数作家都在用心探索属于现代中国的文学文本，用自己认为最具文学性的语言在叙事抒情。我们会发现，像鲁迅、茅盾、沈从文、巴金、老舍、孙犁、汪曾祺等，小说作品中都有方言俚语保留着。这说明方言俗语等对文学地方经验的表达传递，有自己独特的功能，所有优秀的作家都无法摆脱它。

⑦但我们又会说，地方经验不是文学的全部，它还有其他的关联物。

⑧除了可见的地域景观和方言俗语之外，还有一些看不见的东西，尤其是观念形态的东西，应该是文学写作者在思考地方经验时引起重视的。这些看不见的观念形态的东西，是超越具象、重造文学世界的原理性原创性的东西，构成了作家和一个时代理解世界的独特方式。或许在文学世界中，人物故事、地域景观就是这些，但构成方式和呈现方式却是可以多姿多彩的。同为浙江作家，鲁迅笔下的阿Q、闰土与茅盾小说中的乡土人物各不相同，这种差异与作家理解世界以及关注世界的方式有最为密切的关系。

⑨讨论一个时代的文学，人们会涉及社会政治、人文、哲学等比较宏大抽象层面的问题。从文学构成看，作家写作从来都不是一个封闭系统，而是开放的，能够接收和吸取各种文化信息，源源不断地为自己的文学创作提供资源。

⑩从这一意义上讲，文学中的地域从来都不是一个凝固的实体，它有虚拟、超越实在的内容和形式。很多文学作品中的地域，似有似无、虚实相间，引导人们从一种具体实在向更高更遥远的方向思考和追寻。文学史上，很多优秀的作家最善于从一个具体的地域物象出发，引导人们进入到一个浩瀚的审美世界。像鲁迅小说中有很多江南人物、故事，但很少有人会认为鲁迅只是一个擅长于表现民俗风俗的乡土作家。

⑪小说家不能仅仅凭感觉经验进行创作，还需要在文化哲学思想层面拓展自己的视野和空间，有一种经验之上的叠加和超越。与20世纪最伟大的作家作品相比，21世纪中国文学有很多地方需要努力，包括地域与文学问题，需要有一种时代水准和高度的新拓展、新理解和新的表现。

（摘编自杨扬《文学的地域指向意味着什么》）

创作具有地域性的优秀文学作品，既需要作家扎根于独特的________，从中汲取不可替代的生活质感与精神滋养；又需要作家超越具象层面，形成理解世界的独特方式，在________的融入中，实现对地方经验的重构与升华；最终引导读者从具体实在走向更为开阔的________。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①文学与美术、音乐的关系是各种各样的、复杂的。有时诗从绘画、雕刻或音乐中汲取灵感。正如自然界的事物和人是诗的主题一样，其他的艺术品也可以成为诗的主题。诗人描写雕刻、绘画甚至音乐作品，一如描写别的事物一样，并没有任何特别的理论要遵循。蒂博代说，马拉美的《牧神的午后》就是诗人在伦敦国家美术馆看了布歇的一幅画后受到启发创作的。诗人们，特别是雨果、戈蒂埃等19世纪的诗人都曾以某些绘画为主题写过诗。反过来，文学显然也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。

②然而，文学有时确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画，或者想要取得音乐的效果而变成音乐。有时，诗歌甚至想成为雕刻似的。白璧德在他的《新拉奥孔》中那样为艺术类型的彼此混淆而悲伤，但人们确实无法否认各种艺术都力图互相转借效果，并在相当程度上取得了成功。当然，人们可以否认这样的可能性，即诗歌从形式上完全转变成雕刻、绘画或音乐。

③尽管许多人都认为诗歌可以取得音乐的效果，但这仍然是大可怀疑的。仔细分析起来，诗中的“音乐性”与音乐中的“旋律”是根本不同的东西：这种音乐性的意思是指诗中语音模式的某种布局、避免辅音的累积。当然，也有这样的情况，即诗人写诗时就明确表示该诗是为入乐而写的。在很少的情况下，诗人与作曲家是同一个人，但很难证明，音乐与歌词的创作是一个同时进行的过程。

④音乐与那些真正伟大的诗作之间的关系似乎极为淡薄，这只要看那些能够谱曲的最成功的诗作所提供的证据就可以明白。可以肯定，诗歌与音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

（摘编自韦勒克、沃伦《文学理论》）

材料二：

①鲁迅语言的一大特点，就是它的音乐性。他的语言音乐性是直接来自对汉字的特殊感悟和驾驭能力，这其中就有骈文的影响。周作人曾经提倡“混合散文的朴实与骈文的华美的文章”，真正做到这一点的，就是鲁迅。老师们不妨去读读鲁迅的《<淑姿的信>序》，那就是一篇带有游戏性的骈文。许广平回忆说，鲁迅写完以后，自己也十分欣赏，并且和她一起朗读，全篇铿锵入调，鲁迅显然为文字里的音韵、节奏陶醉了。这对我们的鲁迅作品教学也是一个重要启示：鲁迅作品不能只是默看，而必须通过朗读来体会。我曾经说过，鲁迅作品里的韵味，那种浓烈而又千旋万转的情感，那些可意会不能言传的东西，都需要通过朗读，才能体会并触动心灵。这也是我多年从事鲁迅作品教学的一个经验：靠朗读引导学生进入情境，捕捉感觉，产生感悟，这是接近鲁迅的艺术和他的内心世界的入门通道。这背后是有一个语文教育理念的：阅读鲁迅作品和文学作品，首先不是分析，而是进入情境，获得感觉和感悟。

②全班性的集体朗读，会给学生带来巨大的情感的冲击和心灵的震撼。我清楚地记得，读着读着，学生的眼睛都亮起来了。后来，一位学生还特地写了一篇诵后感，我给这位学生的诵后感，写了这样的评语：“通过朗读，感悟到了鲁迅语言魅力的许多重要方面：奇峻的想象，后现代的画面，受伤的力量的感性表达”，这是比我们课堂上的许多分析和借题发挥的解说，更直抵心灵和文学的根本：这是一种情感和生命的“高峰体验”。在阅读教育学和心理学里，这样的“高峰体验”是不可多得的；特别是在生命成长的起始阶段，有时只要有一次，两次，三次，就可能成为终身难忘的记忆，影响一生。这样的能够激发高峰体验的文本，是并不多的：这也是鲁迅作品教学的特殊功能和作用的一个重要方面。

③鲁迅语言还有一个特点，就是它的镜头感。鲁迅很喜欢电影，对电影艺术有深刻的理解，他的许多作品，都是由一个一个的镜头组成的，是很适合于拍成电影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示众》都是很好的范例。用分镜头的方法分析鲁迅作品是一个有意思的思路。

④《记念刘和珍君》是教材里的篇目，有一次一位老师来信问我，讲这篇课文，有没有可能另辟蹊径。这一回这位老师又给我出了个难题。于是，我反复阅读文本，突然有了发现：《记念刘和珍君》其实是可以转化为一个个由画面、色彩和声音组成的场景的。比如开头就是这样的场景——

（追悼会场外）

鲁迅独在徘徊。

后景中可以看见刘和珍的灵堂。

女学生程君：“先生可曾为刘和珍君写了一点什么没有？”

鲁迅：“没有。”

程君：“先生还是写一点罢；刘和珍君生前就很爱看先生的文章。”

⑤接着，镜头就转向第二个场景：深夜，“老虎尾巴”里，鲁迅独坐，手里拿着一枝烟。然后，随着鲁迅内心的思绪，不断响起“画外音”，不断出现各种“幻景”，随着鲁迅的回忆，又“闪回”许多的画面镜头。

⑥最后，镜头又闪回到“刘和珍的灵堂，遗像逐渐拉近，她微笑着，向着我们每一个人”。

⑦我们知道，现在的学生，对电影、电视，以及游戏机上的镜头，都极其熟悉，这样的分镜头分析，必然引起他们的强烈兴趣。我们可以将课文的文字文本转换为电影、电视镜头，学生的阅读也从被动的接受，变成主动的参与，而在这一过程中，学生势必要反复阅读鲁迅的文本，在多少带有游戏性的阅读活动中，也会受到鲁迅特有的文笔、文风和思想感情的潜移默化的影响。

（摘编自钱理群《和中学老师谈鲁迅作品教学》）

文学与其他艺术形式之间存在着复杂的互动关系。从创作主题上看，它们可以互相成为表现的题材，例如绘画可以描绘文学故事，____________。从创作方法上看，文学也常主动借鉴其他艺术的独特美感，如追求语言的音乐性以增强感染力，____________以营造画面感。然而，这种借鉴并非没有边界。正如《文学理论》所提出的观点：____________。因此，在教学中运用跨艺术方法，其根本目的在于搭建一座桥梁，引领学生回归并深潜于文学语言的本身。

今年的今日，我才坐在旧寓里，人们都睡觉了，连我的女人和孩子。我又沉重的感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年，我在悲愤中沉静下去了，不料积习又从沉静中抬起头来，写下了以上那些字。

（鲁迅《为了忘却的记念》）