8 . 对照阅读《读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季》与所学《蜀相》，完成小题。

读诸葛武侯传书怀赠长安崔少府叔封昆季^①

李白

汉道昔云季，群雄方战争。

霸图各未立，割据资豪英。

赤伏起颓运，卧龙得孔明。

当其南阳时，陇亩躬自耕。

鱼水三顾合，风云四海生。

武侯立岷蜀，壮志吞咸京。

何人先见许，但有崔州平^②。

余亦草间人，颇怀拯物情。

晚途值子玉^③，华发同衰荣。

托意在经济，结交为弟兄。

毋令管与鲍^④，千载独知名。

【注】①本诗作于唐玄宗开元十八年（730），时年三十的李白初入长安。长安崔少府叔封：名叫崔叔封的长安县尉，县尉别称少府。昆季：兄弟，长为昆，幼为季。②但有崔州平：当初刘备请孔明出山，唯博陵崔州平称许、推荐孔明。③子玉：后汉崔瑗，字子玉，早孤好学而传父业，与名儒马融、张衡交好。此以崔瑗比崔叔封。④管与鲍：管仲与鲍叔牙。

9 . 阅读下面诗歌，完成下面小题。

蜀相

[唐]杜甫

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。

出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

武侯庙

[明]杨慎

剑江春水绿沄沄，五丈原头日又曛。

旧业未能归后主，大星先已落前军。

南阳祠宇空秋草，西蜀关山隔暮云。

正统不惭传万古，莫将成败论三分。

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

《诗经》比较全面地反映了周代的社会面貌。《诗经》中的诗歌，每句从二言到八言字数不等，但整体而言，以四言为主。这是因为，四言诗句无论是在句法的结构还是节奏的顿挫方面，都是最简单而且初具节奏的一种体式。如果一句的字数少于四个字，其音节就不免有劲直迫促之失了。所以，《诗经》作为中国最早的一部诗歌总集，自然而然地形成了以四言为主的形式。

继《诗经》之后，中国南方又产生了一种新兴诗体——《楚辞》。《楚辞》以屈原、宋玉的作品为主，也收集了后代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辞》在形式方面对后代影响最大的，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。“骚体”诗得名于屈原的《离骚》。《离骚》在内容和感情上的特色对后代诗人有很大的影响，这种特色主要表现为追寻的感情，殉身无悔的态度，美人香草的喻托以及悲秋的传统。至于在形式上，《离骚》的句子较长，大致是“兮”字的前后各六个字。因为句法的扩展，篇幅也随之延长，这就使得这种诗歌有了散文化的趋势，于是《楚辞》中的骚体，就逐渐从诗歌中脱离出来，发展为赋的先声。

《楚辞》的另一种形式是“楚歌体”，“楚歌体”主要指的是《楚辞》中的《九歌》这一组诗。它本是楚地祭祀时由男女巫师所唱的巫歌，多叙写一种期待和召唤的浪漫感情，因而能够引发起人们对理想、政治等许多方面的联想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《离骚》短，最常见的形式是“兮”字前后各三个字。例如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，一句七个字，每一句的韵律节奏都是“四三”，这和后来七言诗的韵律节奏是一致的，所以，《九歌》成为后世七言诗的滥觞。

之后的诗坛，乏善可陈。后来，乐府诗兴起，一扫此前诗坛的消沉气象，而有了新的开拓和成就。乐府诗的本义，原只是一种合乐的歌辞。史载汉武帝曾建立了乐府的官署，并且派人到各地采集歌谣，然后配上音乐来歌唱。此外，文士们也写了一些可以配乐歌唱的诗，这些歌诗后世通称为“汉乐府”。就歌词的体式而言，汉乐府有继承《诗经》的四言体，有继承《楚辞》的楚歌体，有出自歌谣，反映当时社会现实的杂言体。而最可注意的一种，则是由新声的影响而逐渐形成的一种五言的体式。当时西域胡乐传入中国，传统音乐受到外族音乐的影响，就产生了“新变声”这种音乐。而当初配合这种“新变声”的歌诗，就是最初的五言体诗。后来，五言体诗进一步发展，就有了《古诗十九首》的产生。

自从东汉五言诗形成以后，到建安时期，曹氏父子风起于上，邺中诸子云从于下，不仅使得五言诗在形式上达到了完全成熟的境界，而且内容上也因作家辈出而有了多方面的拓展和完成，从而最终奠定了五言诗的地位，使之成为我国诗人沿用千余年之久的一种新体。

汉以后，从魏晋到南北朝，是我国诗歌由古体到律体转变的一个时期。这种律化分两步走：一是对偶，二是声律。就对偶方面而言，早在一些很古老的书中就曾出现过，后来的《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，但这些都是自然而然形成的，并非出自作者有意识的安排。到了建安时期，曹植开始有心使用骈偶之句，以增加其诗歌的气势。不过，曹植诗中的对偶只是大体上的相称，并不十分严格。晋宋之间，谢灵运诗中的对偶数量进一步增加，形式上也更加严密了。关于声律方面，在南北朝之前的一些文士，如司马相如、陆机等人都曾经注意过这方面的问题，然而他们所强调的，只不过是自然的音调而已。到了宋齐之间，外来文化的刺激使得一些人开始对本民族的语言文字加以反省，声韵的分辨因此日趋精密。到周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，四声的名称便由此确立了。

而当对偶与声律日益得到讲求之时，中国的美文便得到一次大的进展。这主要表现在四六文的形成与律诗的兴起。所谓律诗，一方面要讲求四声的谐调，另一方面要讲求对偶的工整。其相对的二联必须音节相等，顿挫相同，而且要平仄相反，词性相称。这些新兴格式到了唐朝更臻于精美，而且最终得以确立。而两晋南北朝则是格律诗由酝酿渐臻成熟的一个时期。

到了唐朝，诗人们一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。这时，诗人们对格律的运用已经比较熟练自如，格律不再成为作诗的限制了。于是，一些诗人就用这种精美的形式而写出内容非常丰美深厚的诗歌来。

（摘编自叶嘉莹《唐诗说“源”》）

8 . 阅读下面这首唐诗，完成小题。

巫山高^①

李贺

碧丛丛，高插天，大江翻澜神曳烟。

楚魂寻梦风飔然^②，晓风飞雨生苔钱^③。

瑶姬^④一去一千年，丁香筇竹啼老猿。

古祠^⑤近月蟾桂寒，椒花坠红湿云间。

【注释】①《巫山高》原为汉代鼓吹铙歌十八曲之一，后成为乐府旧题。南北朝以来，有诸多以此命题的诗作，其情旨大都围绕巫山朝云暮雨的山色和楚襄王梦遇神女的故事展开。据史料记载，李贺一生未曾到过巫山，此诗是他的奇想之作。②飔（sī）然：凉飕飕。③苔钱：苔藓，圆如铜钱，故称。④瑶姬：巫山神女名。相传为天帝之女，死后葬于巫山之阳，故称巫山之女。⑤古祠：指巫山神女祠，在巫山的对面。

10 . 阅读下面这首明诗，完成下面小题。

蜀     道

李 贤^①

峭壁嵯峨万仞高，乌江声急浪花飘。

悬崖栈阁穿云上，挂树猿猱带雨号。

绝顶振衣秋思远，长空回首帝乡遥。

平生浪说登云路，今日身亲到碧霄。

【注】①李贤，明代名臣。景泰三年，李贤受朝廷委派由西安赴四川“考察庶官”。

2 . 阅读文字，完成下面小题。

材料一：

叙事作品面对的是一个相对客观的“事”，因对象的产生、发展具有历时性特征，自然要求作品在表达上体现出这一特征；而抒情作品关注的不是客观之事，而是主体的情绪、情感，它具有瞬时性、不稳定性，因而作品更注重把握那个特定的时间点或片段，在表达上就会呈现出共时性特征。

中国古代叙事诗的历时性特征表现不突出，叙事中往往蕴含着浓郁的情感抒发，甚至事随情化，事件为情绪所裹挟，历时性的流程叙述在不知不觉中转化为共时性的场景呈现。这样，古代叙事诗难以达到“纯粹”叙事形态，而往往具有鲜明的“亚叙事”特征。

《诗经》中的叙事诗鲜明地体现了这一富于民族意味的“亚叙事”特征。《大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》叙事性突出，如《绵》中的“乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。乃立冢土，戎丑攸行”，描绘了古公亶父率领族人迁岐之后开辟土地、兴建宫室的景象，构成周族先民壮丽的创业画卷。这一组周族史诗的真正意图并不是要叙述周族的发展史，而是要表达对祖先的崇敬之情，所以这些诗歌没有顺着时间线来叙述周族产生、发展的情节，而是着力于刻画某些宏大的场面，来歌颂祖先的英雄业绩，具有浓郁的抒情色彩。

《诗经》中民歌的“共时性”特征表现得更为鲜明而突出。其中，一些带有叙事性因素的短诗一般不具备完整的叙事轮廓，多选取生活中的某一场景，描述事件发展过程中的一个断面，而略去情节的历时性发展流程，这就相对削弱了诗篇的叙事性，使其方便向抒情转化。《邶风·静女》截取青年男女城隅幽会的片段加以描述，但确切地说，带有叙事成分的仅限于前面几句：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。”以下事件的历时性流程便被截断，转入了反复的情感抒发：“彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”诗歌通过对主人公端详把玩手中的爱情信物的描写，表现出主人公对幸福的沉浸与陶醉，早已经把编织情节、刻画人物的叙事职责置之脑后。造成此种叙事抒情化的“亚叙事”特征的原因是多方面的，但不可否认，民歌结构中的复沓形式实际上加强了这种叙事抒情化的转向。

较之《诗经》，汉乐府民歌虽然在表现形式上“事”所占比重较大，但是，诗歌也往往由“历时性”的叙事转向“共时性”的场景呈现。比如《木兰诗》对事件的叙述往往一笔带过，对能表现木兰情感的场景——如开篇“木兰当户织”、木兰夜宿等情景——极力地刻画。而最特殊的莫过于《孔雀东南飞》。从“事”的角度看，事件的展开完整且具体；从“情”的角度看，诗前小序明白指出“时人伤之，为诗云尔”，结尾处又强调“多谢后世人，戒之慎勿忘”，情感的表达是清晰的，而且赞美与悲悯相融合的情感几乎渗透到每一个细节，只是这种共时性呈现并未打断历时性叙述而彼此混融成为一体，但叙事的抒情化也是非常明显的。

综上可以看出，汉乐府叙事诗往往表现出事件不完整的特征，事件的历时性进程不够充分，常常很快便过渡到高潮，然后对这一特定时刻作凝固、放大式处理。许多叙事诗中交代了矛盾，但矛盾并不构成推动情节向前发展的动力，作者似乎并不关心矛盾的发展与解决，而主要关注如何“以事传情”，重心是借事件抒发情感，故而呈现出“亚叙事”特征。

（摘编自熊江梅《论中国古代叙事诗的“亚叙事”特征》）

材料二：

《诗经》中的叙事诗具有很强的官方色彩。《诗经》中的诗歌的收集和编选，历代说法众多，主要有“王官采诗”“公卿献诗”“孔子删诗”三种观点。不论是“王官”“公卿”还是“孔子”，都透露出了这些诗歌在收集、编选过程中的官方色彩。儒家重视“史”，要求“以诗存史”“诗心史笔”。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，儒家成为官方意识形态，《诗经》被确立为经典，儒家的“诗史”的观念得到了强化。从汉代直至清代，文人主要以“诗史”的观念去阐释解读《诗经》。因此，这些叙事诗无论其诞生的初衷如何，在漫长的经典阐释过程中，都以官方的形式对中国诗歌史产生了巨大影响。

而汉乐府大部分作品都曾在民间长期传唱，且多数未经官方修订、阐释，故较多地保留了其原生状态。与《诗经》中的叙事诗相比，汉乐府中的叙事诗在内容上更具有故事性、戏剧性、传奇性，在功能上更具有娱乐性。汉乐府与《诗经》构成了中国叙事诗的两大源头。

乐府诗重视诗歌的故事性，比如《孤儿行》中记述父母双亡、被兄嫂虐待的孤儿，在家要忙活做饭、喂马、打水等各种各样的家务，还被驱使收瓜，瓜车行到半路时不幸翻覆。情节十分丰富，甚至还写到瓜车翻覆后，路上行人“助我者少，啖瓜者多”的细节。乐府中往往采用对话的方式来增强故事的戏剧性。如《上山采蘼芜》中女主人公与故夫的对答，《东门行》中因家贫而铤而走险的丈夫与妻子的争论，《陌上桑》中罗敷对太守无理要求的反击。这种对话的方式加强了矛盾冲突，使听众或读者身临其境。汉乐府还表现出极强的传奇性，比如，《战城南》中已死去的将士与前来啄食尸体的乌鸦对话的情节，传奇色彩浓郁。这些特点和乐府诗来自民间，与听众要求更生动曲折的情节、更戏剧化的矛盾冲突、更鲜明具体的人物形象是分不开的。

乐府诗的创作者用戏剧性、传奇性的情节来吸引听众，满足大众一定的猎奇心态，同时也满足大众的审美（包括道德审美）取向，从而起到娱乐的效果。后世文人认为汉乐府与《诗经》一样都具有教化功能，但其实汉乐府的道德价值，并不是创作者有意为之，这与后世文人拟作的乐府诗完全不同，因为这些大众接受的娱乐文本自身就蕴含着当时民间纯朴健康的道德价值，正如北京大学钱志熙教授所言，“乐府诗的伦理功能是依附于娱乐的。从接受者的角度来说，是在娱乐活动中自然而然进入文本意义系统中，自然而然地得到教益”。

值得指出的是，这里的娱乐性不仅包括“喜”，也包括“悲”的方面，如《孤儿行》中对身世的悲叹，《战城南》中对战争惨状的控诉。汉乐府的娱乐性是一种对观众情绪的正向引导，除了让听众得到欢喜愉悦外，也让听众的悲伤、愤怒、郁结得以宣泄。

（摘编自辛晓娟《中国古代叙事诗的乐府传统》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

①作为我国古代汉民族最长的叙事诗，《孔雀东南飞》讲述了焦仲卿、刘兰芝夫妇被迫分离并双双赴死的故事。②作者通过有个性的对话塑造了一组鲜明立体的人物形象，这也正是《孔雀东南飞》最大的艺术成就所在。在贯穿于全篇的对话中，我们可以看到，刘兰芝对仲卿、对焦母、对小姑、对自己的哥哥和母亲讲话时的态度与语气各不相同，③正是在这种不同中，我们可以感受到她那勤劳、善良、备受压迫而又富于反抗精神。④同样的，焦仲卿在各种不同场合的话语中，我们也可以感受到他那忠于爱情、明辨是非，但又迫于母亲威逼的诚实又软弱却又有所发展的性格。

诗中，简洁的动作刻画，有助于凸现人物鲜明的性格特点；精炼的抒情性穿插，增强了行文的情韵。兰芝死时，       ，“揽裙脱丝履，举身赴清池”；仲卿死时，顾念老母，“徘徊庭树下，自挂东南枝”，这些不同的动作细节，都切合各自的性格与处境。同样是母亲，焦母“捶床便大怒”的泼辣，刘母见兰芝回家时惊异而“大拊掌”的温和，对性格的描绘来说虽       却极为传神。（       甲     ），但也是成功之笔。“举手长劳劳，二情同依依”，兰芝和仲卿第一次分手时，作者如是的感叹，也强化了悲剧氛围。“生人作死别，恨恨那可论”，画龙点睛般的穿插，更激起了人们对焦、刘遭遇的同情。既使那告诫式的结尾，“多谢后世人，戒之慎勿忘”，也带有浓重的抒情意味，（       乙     ）。这些水到渠成的抒情性穿插，对人物形象的塑造有着       的妙用，也使全诗的感情色彩更显浓郁。

《孔雀东南飞》的重大思想价值在于：它在中国封建社会的早期，就能够借助刘兰芝、焦仲卿这对青年男女徇情的家庭悲剧，深刻地（       丙     ），热情地歌诵了刘兰芝、焦仲卿夫妇忠于爱情、反抗压迫的叛逆精神，从而寄托了人民群众对爱情与婚姻自由的强烈向往。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

近年来，微短剧在我国迅猛发展，引领文娱、旅游等行业消费热潮。《中国微短剧行业发展白皮书（2024）》显示，2024年微短剧市场规模预计突破504亿元，同比增长34.9%，首次超过内地电影票房。当下，微短剧用户规模已超越网络文学、网络音频等多类基础数字服务。据调查，超七成网络用户养成了观看微短剧的习惯，每日追剧的时间占总上网时间的比例高达36%。

微短剧契合了人们精神生活的一些时代诉求，譬如更关心情绪价值和社会共鸣。近期，微短剧内容消费市场正在发生变革，逐步形成良性互动格局，内容低质和侵权盗版现象明显减少。微短剧的故事类型、内涵表达及制作水准都有一定的突破，也相应带来了市场收益的增长。尤其值得关注的是，微短剧与主流文化、主流媒体双向奔赴，一些微短剧在弘扬红色文化、拥抱严肃文学上作出尝试，主流媒体参与制作或播放微短剧，促进了微短剧整体质量的提高。此外，微短剧“内容高质+版权保护+用户付费”的发展模式，打破了低质低价内卷式竞争的低效状态，这或将为今后各个领域打造数字化作品与消费生态提供可复制、可推广的经验。

微短剧是线上消费持续扩大的一个缩影。如今，大众接收信息的方式发生了重大转变，消费场所也从线下更多转移到线上，大众由偶尔花费大块时间去影院观影转变为随时随地用手机观看微短视频。可以说，微短剧适应了快节奏、碎片化、快餐化、及时便捷的消费方式，这恰是线上消费比线下消费的优势。

目前，微短剧已从单纯的娱乐内容跃升为情感、消费双驱动的平台。国家广电总局推出“微短剧+”行动计划，赋能千行百业。在“跟着微短剧去旅行”等创作计划带动下，乐山等地以及汉服等国潮国货产品纷纷“借剧出圈”。乡村得天独厚的自然景观、丰富多彩的文化，也为微短剧提供了充足的创作素材，微短剧在带动乡村文旅和农产品消费上大有可为。此外，微短剧在剧本创作、科幻画面制作等各环节大量使用最新科技工具，也带动了科技产品消费。

不仅如此，微短剧的海外消费市场也持续扩大。随着全球化的不断深入与互联网技术的发展，海外观众对中文微短剧的需求也在逐渐增加，其中美国市场的下载量和应用收入在全球占据首位。微短剧海外市场正井喷式增长，未来微短剧海外用户规模可能达2亿至3亿人。

（摘编自刘诚《提升微短剧质量，打造文旅消费亮点》）

材料二：

原始丛林的篝火旁，身披兽皮的部落族人正随着鼓点翩翩起舞；大祭司手持刻满神秘纹饰的陶制神杖，绘有漩涡纹与蛙纹的彩陶罐在周围堆叠……这是人工智能（AI）微短剧《马家窑谜踪之神杖密码》中的一幕。2月23日，国内首部由AI技术全程驱动的奇幻探秘微短剧上线。考古发现与科技赋能的碰撞，让沉寂千年的马家窑文化以全新姿态步入大众视野。

“这不是一部传统影视作品，而是一座用代码搭建而成的数字博物馆。”负责人展示了两组画面：一侧是马家窑遗址的考古测绘图纸，另一侧则是用AI生成的史前部落全景——泥墙茅屋依山而建，陶窑中火光跃动，手持骨刃的先民正用矿物颜料在陶罐上勾勒漩涡纹。两者细节高度吻合，甚至连陶罐纹样的笔触走向都与出土文物无二。

剧中90%的场景基于真实考古数据构建。制作初期，技术团队输入了上千份马家窑文化的研究报告、500余件文物的三维激光扫描数据，以及《山海经》《水经注》等古籍文献。通过AI深度学习，系统不仅还原了4800年前的植被分布、地貌特征，还结合古籍中的神话元素创造出“通天神殿”“图腾兽”等奇幻场景。

在角色塑造上，AI同样展现出惊人的创造力。男主角顾北辰的面部特征融合了现代审美与史前人类头骨复原数据，其战斗动作则由动作捕捉技术结合马家窑文物纹样设计而成，例如他使用的骨刃上，刻有在马家窑文化中象征繁衍与生命之力的蛙纹。

短剧避开了宏大叙事，用悬疑探险的外壳包裹文化内核。剧中现代青年顾北辰穿越至史前部落，利用物理学知识帮助先民建造防洪工事，用数学思维破解图腾谜题，甚至通过分析陶器烧制温度推测线索。这些剧情设计的巧思，使得硬核的考古知识转化为观众可感知、易理解的“闯关要素”。《马家窑谜踪》的价值远不止于一部短剧的热播。制作方计划以该剧为起点，构建“马家窑文化IP矩阵”。后续将开发系列剧集，融入彩陶制作、史前贸易、部落战争等元素，逐步搭建“马家窑文化宇宙”；推出虚拟数字人担任线上文物讲解员；与文物考古部门合作，利用AI修复技术还原破损彩陶纹样，开发数字藏品。这一探索更深远的意义，在于文物古迹的“数字永生”。通过AI建模与区块链技术，马家窑文物得以脱离物理限制，在虚拟世界中完整保存，让子孙后代了解我们文明的伟大。

“科技为舟，文化为帆，这场文明之旅永远不会停歇。”正如剧终字幕所言，当AI技术与文化遗产深度融合，我们不仅能回望过去，更能以富有创造力的方式，将文明的火种传递至未来。

（摘编自颉满斌、李佳《跨越4800年的奇幻之旅——AI微短剧解锁马家窑文化密码》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。现实经验不仅是某个人经历的现实，而且是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实更能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中人民现实经验的敏感点而广为传播，广受好评。

文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。很多历史题材作品虽下了很大功夫，但还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。

文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实关怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。

(摘编自陈培浩《想象与虚构的可能和限度》）

材料二：

在文学创作理论中，有“艺术真实”与“生活真实”这两个概念。“艺术真实”是对“生活真实”的高度提炼，是另一层次上的更高级的“真实”。

经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是在对生活现实高度提纯后，对我们时代本质的深邃洞见，对人类生存状态的深切关注，是历史规律的真、生活本质的真、个人情感的真。在阅读文学作品时，我们会看到《牡丹亭》中杜丽娘死而复生，《西游记》中孙悟空上天入地，《浮士德》中浮士德返老还童。除了这些高雅的严肃文学外，还有近来十分流行的穿越类作品以及科幻类作品。这些明显不符合生活真实，但我们不能否定这些作品的“真实性”，因为这是一种基于生活真实、浓缩生活真实的高度艺术真实。

艺术逻辑与生活逻辑之间有一种既贴近又疏离的悖论。文学创作中，创作主体会根据审美规律以及表达需要对客体进行干预。生活逻辑是对生活真实性的高度遵循，但艺术逻辑恰好可以摆脱这种束缚，根据读者受众的阅读期待以及客体自身的表现规律选择恰当的表现主题的方式，这正是艺术逻辑的灵活之处。内容的想象性与形式的艺术性是文学作品非常重要的属性，天马行空的想象以及富有张力的表现形式更加符合受众期待的视野。

艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律，但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。虽然杜丽娘死而复生不符合生活真实，但她向往婚恋自由、争取人格独立的魅力符合人们心底的真实；虽然孙悟空七十二变上天入地不符合生活真实，但他勇敢正义、忠诚聪敏的气质符合人们心底的真实；虽然宝玉衔玉出生不符合生活真实，但他反抗封建礼教的人格魅力符合人们心底的真实。这些变形的、超现实的形象和结构所表达的情感、愿望和理想，从总体上说都有充分的历史依据。可以说，它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。

我们可以肯定地说，文学艺术是“真实”的，是作者在丰富的、夸张的表现形式下内蕴的 “真实”。我们希望看到更多样态的文学形象和文学形式，能看到多样态形式下，那深层次的真实逻辑。

(摘编自刘江玲《浅谈文学的“真实”》)

材料三：

不论是对于文学写作者还是文学研究者而言，“文学真实”的内部都存在着“现实真实”与“经验真实”两个基本层面，前者指的是现实社会的政治、经济、文化等各面向的物质实体与真实存在，后者指的是文学主体基于个人化的审美感知和内心体验而产生的真实经验。

自然，任何文学作品都是“现实真实”与“经验真实”的复合体，但是试图从文本内在逻辑中抽离出真实的人、事、物，或将其与现实世界建立某种必然性联系，以及诸如此类的论证与寻找，其实意义甚微。我们对于文学作品的评价应该更为客观和全面地观照写作者创作与建构出的 “文学真实”复合体，正如弗拉基米尔•纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说过的那样：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”     

(摘编自《“文学真实”的维度》

10 . 阅读下面这首唐诗，完成各题。

潭州^①

[唐]李商隐

潭州官舍暮楼空，今古无端入望中。湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。

陶公^②战舰空滩雨，贾傅^③承尘破庙风。目断故园人不至，松醪^④一醉与谁同。

【注】①潭州：今湖南长沙市。②陶公：指东晋名将陶侃。陶渊明之曾祖父③贾傅：指西汉贾谊，曾为长沙王太傅④松醪：用松脂或松花酿制的酒。

诗经·王风·黍离^①

（东周某士大夫作）

彼黍离离，彼稷之苗^②。行迈靡靡^③，中心摇摇^④。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉?

彼黍离离，彼稷之穗^⑤。行迈靡靡，中心如醉。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉?

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎^⑥。知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。悠悠苍天，此何人哉?

【注】①黍离：《毛诗序》认为“《黍离》，闵宗周也。周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍。闵周室之颠覆，彷徨不忍去，而作是诗也”。②黍：黍子，果实为小米。离离：繁茂。稷：高粱。③行迈：行走。靡靡：行走迟缓的样子。④中心：心中。摇摇：心神不安。⑤穗：穗子。⑥噎：郁结而气逆不能呼吸。