2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

逻辑不仅是一门独特的科学，还是一门奇异的艺术。科学在知的方面使理性臻于完善，艺术在行的方面使理性臻于完善。从这一意义上讲，逻辑的目的就是艺术的目的。然而，除非逻辑既是一门艺术，同时又是一门科学，否则这一目的是不能达到的。人类理智的本性就是要成为理性，对于人来说，理智生活是一种发展着的东西，理性并非意味着不会犯错。人类理性的活动是推演性的，而推演活动又是一种生产性的或构造性的，理性并不保证它在生产或构造或构成中不会出错，相反，它可能会做出错误的定义或划分；推理会出现瑕疵，思想会产生混乱。自在的理性需要一种逻辑的力量来克服它的这种先天的不确定性，从而使理性的德行臻于完善。逻辑不仅仅是科学，是艺术，还是一种精神，一种理性精神。正是这种精神激发、促进、鼓舞和驱使人们将人类的思维得以运用到最完善的程度，并尽其所能地去探求和确立已经确立的知识的最深刻和最完美的内涵。公理化的逻辑体系表达出人类对臻至完美的理论所应当具有的形态的认识和向往。其中逻辑公理的选择体现出人们对理论本身的最深思熟虑的判断和洞察力。逻辑规则和定义体现出人们为追求无可置疑结论而对推论施加的严苛条件。推理链条的环环相扣反映出人们对思维编织的精细严密的要求。从公理出发，一些简单的定理立刻就能得到证明，这些定理进而成为那些更深奥的定理的基石。这样，一座精美的大厦就严密地建立起来了。可以想象，如果一个理论将其中所有的论证一一抽出，那么这一理论就会因只剩下一堆描述性语句而坍塌，理论的结构性力量和活力由此丧失殆尽。而一个确定了逻辑有效性的理论则意味着它获得了一种逻辑的品行。它因逻辑而变得简洁、精美、严格、强大，内部和谐、外部精巧、经久耐用。

逻辑能力是存在于人的大脑中的一种能力，这种能力是在人的成长过程中逐步形成的。由于这种能力是通过对世界的领悟内化而成的潜在逻辑，因此它具有某种“自然习得”甚至“与生俱来”的性质。但它同时也具有模糊性、直觉性和不确定性，要使这种潜在的逻辑发展成为一种具有深刻性、确定性、批判性和反思性，在语言表达上具有清晰性、规范性、一致性和相干性的显性逻辑，就需要在理论和实践两方面进行强化逻辑训练。

（摘编自朱建平《逻辑：一种文化和精神》）

材料二：

语言和逻辑是密不可分的关系，语言运用的艺术，在很大程度上受到逻辑的制约。但是我们也应该看到，语言运用的艺术，在某些情况下，又是可能突破逻辑规律的框框的。这不仅无碍于语言运用的正确，而且反而使得语言运用收到更好的艺术效果，这就是“无理而妙”。

早在梁朝，刘勰在谈到“夸张”的时候，就明确指出其“无理而妙”的效果：“醉虽己甚，其义无害。”宋人严羽云：“诗有别趣，非关理也。”这些都说明在某种场合，“不合逻辑”的语言有时比合于逻辑的语言更有力量，而诗人的语言往往是新鲜奇特的，讲究形象性、跳跃性，不能用常理来衡量。鲁迅说：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”

值得注意的是，“无理而妙”的艺术效果，同样得到了逻辑学界的认可和重视。“无理而妙”是反逻辑的，而创造、赏析它，却又离不开正确运用逻辑思维的智慧和能力。《西厢记》中《长亭送别》一折写道：

“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”

从事理上说，“晓来谁染霜林醉”问得稀奇，“总是离人泪”答得更不近情理，然而，从艺术上说，这一问一答，是最近乎情，是最合乎理的。因为它把人情移用于事物，形象逼真地表达了主人公缠绵悱恻的离情别绪。这段文字，堪称“无理而妙”的上品。不过，我们细想一下，这“无理”之中，也仍然有“有理”之处。“眼泪”是液体，故可用之“染”物；“霜林”是“红”的，故是被“染”的。假如无此二者，这里要表现的感情别绪，恐怕也就失去了必要的依托，或者竟一变而为“无理而不妙”了。可见“无理而妙”的艺术效果，归根到底是有其深邃的逻辑基础的，只不过是在逻辑的基础上要加上自己的主观感彩及放飞联想和想象的翅膀，离开了这种深邃的逻辑基础，人们创造、赏识“无理而妙”的智慧和能力，也就无从发挥了。

（摘编自张炼强《修辞艺术探新》，有删改）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

诞生于五四时期的新诗，关于“大和小”的争论一再出现：新诗应该介入历史现实的“大”呢，还是独抒性灵的“小”？

诗歌有宏大之美，也有细小之美。杜甫《登高》可谓宏大，《客至》当属细小。诗可以微小，细小，但不能狭小，渺小；诗可以重大，宏大，但不能空大，疏大。诗无论大小，都要植根于诗人自我的生命体验之上。

正大是杜甫诗歌的重要特点。他的诗被称为“诗史”，就是因为与天下兴亡密切相关。写社稷安危的，天下大事的，边关战事的，这些叙述不可谓不大，但又绝不超出他个人的生命体验。“国破山河在”“烽火连三月”大，但“泪”“心”“家书”“白头发”“不胜簪”这些都是切切实实的小。杜诗不管走多远，看多广，探多深，最后都能回落到灵与肉。他那些隐逸的、非介入的抒写，萤火、蚂蚁、桃树，不可谓不小，但它们会与诗人的生命密切联系在一起，物中有人，融入自己的感情，这是他能以小见大的秘密。因此，诗的大小并不以题材论。并非写国家、写社会、写世界就大，也并非写个人、写身体、写日常生活就小。诗的大小关键还在思想境界。

（摘编自师力斌《不废江河万古流——杜甫诗歌对新诗的启示》）

材料二：

几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变，“变”是新诗的根本。一些论者认为，新诗的新，就在于它对旧诗的瓦解，新诗是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由变化的艺术。

其实，“变”中还有一个“常”的问题。新诗既然是诗，就有它的一些“常态”的美学元素。无论怎么变，这些“常”总是永远存在的。中国诗歌的“常”来源于又外在于古典诗歌，活跃于又隐形于现代诗歌当中。重新尊重这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。

在诗歌精神上，中国诗歌从来以家国为上。气不可御的李白，沉郁顿挫的杜甫，纯净内向的李商隐，虽然他们的艺术个性相距甚远，但是他们的诗词总是以家国为本位的。他们对个人命运的咏叹，常常是和对家国兴衰的关注紧密联系在一起的。中国诗歌的评价标准讲究“有第一等襟抱，才有第一等真诗”。这是中国诗歌的一种“常”。在现代社会，尽管现实多变，艺术多姿，但这个“常”是难以违反的。诗之为诗，在审美标准上也有一些必须尊重的“常”。注重听觉，注重吟诵，因而注重格律，这是中国古诗的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》加强了形式感和音乐性，闻一多认为这是徐诗“一个绝大的进步”。形式感和音乐感，这是评判优秀的新诗作品的基本标准。

新诗，在“变”中继承“常”是非常重要的。

（摘编自吕进《新诗的“变”与“常”》）

材料三：

“风骨”在刘勰的阐释中，主要指作品中蕴含的精神气质和文辞气韵。此后，“风骨”既含有道德修养、人格气质方面的内涵，亦成为诗歌辞章的一种审美标准。在历史的变迁中，“风骨”不断融入中华传统文化，滋养着一代又一代人。然而，自上世纪80年代开始，诗歌界充斥着低俗、粗俗之作，这样的诗作缺乏“风骨”。因此，新诗急需重新建构“风骨”。

继承与发扬风骨的关键在于诗人要有风骨，具体而言则是指诗人应秉持使命感与责任心。诗人应有杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的悲悯情怀，应有陆游“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的家国情怀。艾青一生心系大堰河那样的劳苦大众，曾写出《雪落在中国的土地上》等忧国忧民的诗作，这正是使命感与责任心的体现，是中国风骨在现代诗人身上的延续。然而当下许多诗人沉溺于写“小我”的日常琐碎、鸡毛蒜皮，究其原因在于缺乏作为诗人的使命感与责任心。

其次，诗歌在内涵上需要建构中国风骨。自上世纪80年代中后期以来，虽然不少诗歌在内容上所呈现的是自恋与矫情的“小我”情绪，成为日常生活的流水账记录，但是，艾青《我爱这土地》一诗中浓厚的家国情怀，曾卓《悬崖边的树》一诗中那种坚忍不拔的精神，食指《相信未来》一诗中蕴含的坚定信念，正是现代风骨的典型特征。新时代的新诗需要延续中国风骨的血脉，创作出充满正气、具有崇高感的佳作。

此外，新诗在语言文辞方面亦需要有“风骨”。刘勰认为：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。”这句话清楚地阐释了“风骨”与“辞采”之间的密切关联。自从上世纪80年代以来，一些诗作不讲究文辞，直白浅近，“风骨”荡然无存。跳跃性、非逻辑性、写意性、含蓄、凝练、雅致等作为诗歌语言的特质，需要新诗语言在不断的锤炼和打磨中形成。

（摘编自罗小风《新时代诗歌需要中国风骨》）

语文课上。老师组织同学们探讨“新诗的‘变’与‘常’”。小明在发言时整理了以下笔记：新诗的“新”在于其“变”，即对旧诗形式的瓦解与创新；然而，诗之为诗，又有其必须坚守的“常”。所谓“常”，在诗歌精神上体现为①_____；在审美表达上，需讲究②_____。题材选择上，诗可大可小，但判断其价值的关键并非题材本身，而是③_____，唯有如此，诗作方能既避免空疏宏大，又克服狭小琐碎。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

远古时期，广袤的中华大地上繁衍生息着众多的氏族、部落。战国时人记得“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国”；汉朝时人则说黄帝、尧帝时天下就有“万国”。文献所载古人对于远古时代的记忆，与考古学家的推断是契合的。苏秉琦考察了中国新石器时代的六大区系丰富的资料，指出文化遗址的分布呈现着“满天星斗”的状态。费孝通指出：“早在公元前六千年前，中华大地上已经存在了分别聚居在不同地区的许多集团。新石器时期各地不同的文化区可以作为我们认识中华民族多元一体的起点。”

我们考索的眼光不妨再放远一些。从“满天星斗”的天下万国到秦汉时代天下一统的大帝国的形成，这中间经历了数千年之久。正是在这个时段里，大大小小的数以万计的氏族、部落正历经着融汇的历史进程，从“万家”到“一家”，这是上古社会的巨大进步，也是诸多氏族、部落融汇为中华民族的壮阔的历史进程。这个时期可以称为中华民族的形成时期。“天下一家”的观念在中国古代大致有两个思路：一是将天下作为皇帝一家（或一人）的私产；二是将其理解为天下一统的政治局面。后世称颂皇帝的臣工常从前一思路说话，而未昏庸的皇帝本人则多取后一思路。历来的有识之士强调“天下一家”是谓天下一统，唐儒杜佑说：“秦汉以降，天下一家，即岭南献能言鸟及驯象，西域献汗血马，皆载之史传以为奇物，复广异闻，声教远覃。”宋儒欧阳修谓：“王者无外，天下一家，故不问东西南北之人，尽聚诸路贡士，混合为一，而惟材是择。”欧阳修和杜佑的说法一致认为“天下一家”，指的是天下一统的政治局面，惟有在此局面下，物品得以交流、士人可以平等参加科举考试。

天下诸邦国、部落对于中心权力和中央王朝的认同，亦即我们所说的国家认同，是天下一家局面出现的前提；反过来说，天下一家局面的出现，也正是天下邦国、部落“国家认同”的结果。中华民族从起源到形成历经了诸氏族、部落之间漫长时段的相互融汇。在融汇的过程中，氏族、部落间的相互包容、理解、学习的进路是历史与社会发展的大势，此一历史发展大势，可以用“认同”进行概括。诸氏族、部落间的“认同”，以及对于中心权力和中央王朝的认同。中华民族形成过程中还有其他的“认同”，如对于观念的认同、先祖的认同、心理的认同、风俗的认同等也很重要，但却不是必要的。而国家认同，则不仅重要，而且必要。

（摘编自晁福林《论中华民族形成过程中的国家认同》）

材料二：

诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族，只是在近代是落伍了。这种落伍，完全是被外国帝国主义和本国反动政府压迫和剥削的结果。一百多年以来，我们的先人以不屈不挠的斗争反对内外压迫者，从来没有停止过，其中包括伟大的中国革命先行者孙中山先生所领导的辛亥革命在内。我们的先人指示我们，叫我们完成他们的遗志。我们现在是这样做了。我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国成立了。我们的民族将从此列入爱好和平自由的世界各民族的大家庭，以勇敢而勤劳的姿态工作着，创造自己的文明和幸福，同时也促进世界的和平和自由。我们的民族将再也不是一个被人侮辱的民族了，我们已经站起来了。我们的革命已经获得全世界广大人民的同情和欢呼，我们的朋友遍于全世界。

（摘编自毛泽东《中国人民站起来了》）

材料三：

从白衣战士冲锋在前的身影里，人们看到了“苟利国家生死以”的英勇无畏；从无数普通人坚守岗位的执着中，人们看到了“天下兴亡，匹夫有责”的责任感；从八方驰援的物资洪流中，人们看到了“岂曰无衣，与子同袍”的血脉深情；从方舱医院里“读书哥”的淡定中，人们看到了“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的乐观豁达……

抗疫时期的一幕幕感人场景，积淀着中华优秀传统文化的厚重底色，诠释着社会主义核心价值观，展现了新时代中国人民的精神品格。

——自强不息、百折不挠。不向困难低头，不为挫折气馁，特别能忍耐、特别能吃苦、特别能战斗，越是艰险越向前。

——万众一心、众志成城。艰难困苦，相濡以沫。全国人民心手相牵，亿万颗心同频共振，中国力量如钢似铁、坚不可摧。

——顾全大局、甘于奉献。自觉把国家利益、集体利益放在首位，人人担当负责，个个尽心尽力，舍小家顾大家，汇小我成大我。——一方有难、八方支援。胸怀仁爱之心，践行互助之义，济人之困，解人之忧，抱团取暖踏坎坷，守望相助渡难关。

——命运与共、天下一家。为世界安危担当，为人类健康尽责，为团结合作聚力，同舟共济，共克时艰，携手共筑人类命运共同体。

中国精神，在抗疫中淬炼，在磨砺中升华。这笔弥足珍贵的精神财富，永远是中华民族披荆斩棘、奋勇向前的力量之源。

（摘编自钟华论《在民族复兴的历史丰碑上——2020中国抗疫记》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

大众文艺主要有三种基本的历史形态：传统民间文艺形态、现代大众文艺早期形态、新大众文艺形态。

传统民间文艺是大众自发创造、自我享有的生活文化。神话、传说、谚语、歌谣、小戏、泥塑、面花、剪纸、年画等各类传统民间文艺形态，无不出自大众之口、大众之手、大众之心，既装点着大众的日常生活，也丰富着他们的精神世界。

现代大众文艺早期形态有两种情形，即文化工业生产体系之中的大众文艺与“为人民的”大众文艺。二者都是在工业文明时代，伴随报纸、广播、电视等现代媒介兴起、形成的现代大众文艺形态，都与传统民间文艺的自发创作、口耳相传的原生形态有明显区别。文化工业生产体系之中的大众文艺以机械复制、量化生产为基本特征，在该生产体系之中，大众往往只是文艺的消费者和被动接受者，其生产与传播主要遵循商品化、市场化逻辑，更侧重于消费性、标准化与娱乐性，文艺作品的审美独立性与精神价值被相对弱化了。“为人民的”大众文艺是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出的。“为人民的”大众文艺强调以人民的文艺需求为中心，重视文艺作品的精神启迪与价值引领作用。

新大众文艺是现代大众文艺的最新形态，既继承了传统民间文艺与“为人民的”大众文艺的优良传统，又因数字媒介技术的深度介入而发展出诸多新质。2024年《延河》编辑部提出“新大众文艺”概念，指出“随着互联网、人工智能以及各种新技术的兴起，人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中，人民大众真正成为文艺的主人，而不是单纯的欣赏者，这就是新大众文艺”，强调“人民大众可以更广泛地参与到各种文艺创作与活动之中”。

现代大众文艺早期的文化工业生产模式一定程度上弱化了大众的文艺创作主体地位，如今现代新技术、新媒介的突破性变革扭转了这个局面，让大众获得了便捷的、多元的参与文艺创作的机会与渠道。先是互联网催生了一大批不再受传统报刊文艺生产机制限制的网络写手，读者“跟帖”互动的模式造就了写手与读者共创的文艺新形态，这类作品是真正意义上的“生产者式文本”，使得大众自主的意义生产具备了现实可能性。之后，微信、抖音等自媒体传播技术普及，民众自编自创的短视频海量增长，其中不乏音乐表演、手工艺类非遗展演等文艺作品。当前人工智能技术的广泛应用，更是大大降低了大众文艺的创作门槛，普通人仅需要通过自然语言与人工智能工具交互，就能生成小说、画作、音乐视频、漫剧等。

可以说，新技术、新媒介极大地拓展了大众参与文艺创作的渠道，让现代大众拥有了充分表达、传播自我的广阔空间，这已然彰显了大众的文艺创作主体地位。不过，这并不意味着大众文艺创作主体性潜能的完全实现。基于流量经济的运行逻辑，平台及其算法凭借分发机制形成潜在的内容倾向与传播偏好，从选题方向、内容风格到表达方式，都对大众文艺创作发挥着强力引导作用。也就是说，创作者并非以纯粹的直觉、灵感、个性化表达为核心遵循，反而需要主动适配用户偏好、热点趋势以及点击率、完播率等平台标准。实际上，大众创作主体性的真正实现，有赖于大众建立自觉的批判意识，进而获得改造现有文艺生产机制的能力。只有主导文艺创作主动权、掌握技术规则，而非无意识地屈从于算法规则的裹挟，才有可能在创作中实现真正的自主表达，确立真正的文艺创作主体性。

（摘编自季中扬《新大众文艺的三重价值及其实现》）

材料二：

记者：新大众文艺发展面临哪些值得关注的问题，那么，如何抵制低俗庸俗媚俗倾向，引导新大众文艺健康发展呢？

王军：新大众文艺存在的一个突出问题就是，在“注意力经济”的语境中、在流量快速变现的利益驱使下，部分创作者一味追求短期商业利益，导致泛娱乐化、价值观导向混乱等倾向；媒介化的文艺评价体系也容易过度依赖收视率、点赞数、转发量等数据指标，忽视长远的艺术价值和社会价值。引导新大众文艺健康发展，一要提升思想性、避免庸俗化。通过加强文艺评论、构建科学评价体系等方式，推动通俗表达与思想深度有机统一，在贴近大众的同时坚守精神高地，不断提升新大众文艺的思想高度、审美品位与文化内涵。二要构建开放包容的理论体系。站在文艺学、传播学、社会学、媒介哲学等多学科交汇处，展开系统化的知识建构。推动跨领域、跨部门、跨学科协同，深化对其发展规律、价值逻辑与社会效应等的研究。三要深化对“媒介技术向善”的研究。强化价值引导与平台责任，推动“算法向善”、“科技向善”，以法律、技术、政策等手段规制资本驱动下的内容消极倾向，让技术真正服务人民、服务文艺，营造风清气正、向上向善、积极健康的网络文化环境。

高世名：推动新大众文艺健康发展的关键，在于唤起人们的“作者之心”。“作者之心”是一个人创造的心志，是一切艺术实践的心灵归宿。就文艺而言，创造不是单纯的差异之生产，不是为新而新；创造是新生活之创造，也是新人之创造，必须扎根大地、情系众生。希望当代中国文艺能从无数中国人的生活实践与未来希冀中汲取诗情，创造出“古今中外多维互动、人文科技双向会通”的新文化，回馈给人民，贡献给时代，分享给世界。

（摘编自周昭成、许文嫣《推动新大众文艺健康发展》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

近年来，随着学界对中国道路、红色经典和人民文艺的重新发现，赵树理再度跃入研究者的视野。作为现代中国文学史上一个独特的存在，赵树理的“文学遗产”值得文艺工作者深思与借鉴。

赵树理最大的“文学遗产”，在于其文学实践的“在地性”“民间性”和“革命性”。他出身农民，从20世纪20年代到60年代，积极投身大革命、抗日战争、土地改革等，深度参与时代生活；他身上有着鲜明的农民立场和民间色彩，在农民主体性的塑造方面很有自己的特色。这两点，又催生了一种融合传统和现代的“通俗化”写作实践，这是赵树理对当时小说界最大的贡献。他的作品，既不同于茅盾、巴金、李劼人、柳青等人的“史诗”传统，亦有别于以沈从文、废名、孙犁、汪曾祺为代表的“抒情”传统，呈现出民间化“小调”传统的特征，总体上出自对“五四”新文学的欧化、文艺腔倾向的“反叛”，也借此成功弥合“五四”新文学与普通百姓的隔阂。

何以见得？赵树理曾经说过：“新文学其实应叫作‘文坛文学’或者‘交换文学’。”“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”通过对“文坛”和“文摊”的警觉和区分，赵树理在汲取民间传统的基础上，创造出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。这一“通俗化”实践的首个代表作即诞生于1943年5月的《小二黑结婚》。

赵树理成名那年37岁，和鲁迅刊发《狂人日记》时同龄，属于大器晚成，但这丝毫不影响他在前后三十余年里，为现代文艺鞠躬尽瘁，留下丰富遗产。

“现实主义”除了紧贴现实，还侧重对“典型”的创造，这已经成为现代文学常识。赵树理向来秉持“深入生活”的立场，其文艺实践与社会现实息息相关。学界普遍认为赵树理的小说“重事不重人”，是对政策的生搬硬套，这在笔者看来却有失公允。《邪不压正》《三里湾》《灵泉洞》等作品主动融入现实，是对现实的重塑，也革新了我们对小说人物和“典型”的认识。

我们知道，中国古典的“史传”传统多以塑造人物为主，浩瀚的古典文学本身就是一道璀璨的人物画廊。在《左传》《史记》等经典中，传神、生动的人物形象比比皆是。但到了赵树理的“问题小说”这里，“人物”的作用明显让位给了“问题”。或者说，“问题”和事件是赵树理小说书写社会变迁的着力点，人物反而显得不那么重要了。可是回过头看，不论是短篇《小二黑结婚》《李有才板话》，还是长篇《李家庄的变迁》《三里湾》，都为我们贡献出诸如三仙姑、二诸葛、李有才、铁锁、小常、“翻得高”、“糊涂涂”等栩栩如生的人物形象。这些人物当然和鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、祥林嫂等“典型”人物略有不同，他们常以“外号”示人，更多呈现为一种复合式的“类型”，散发出幽默、讽刺的戏剧性色彩。因此，赵树理的人物集现实经验的特殊性和普遍性于一身，整体看来更接近传统戏曲中的“脸谱”式人物。

这一点，对当代小说也不无启发。当我们提倡反映现实、为人民写作时，不妨稍作驻足，回望丁玲、柳青、周立波、赵树理等作家，继承其身上“深入生活”的文学遗产，学习如何聚焦于人民，从而摆脱僵化的小说观，疗救“现实主义”远离现实的弊病。

（摘编自林培源《一个身在“文坛”、想上“文摊”的人》）

材料二：

启蒙必须从大处着眼，从全局出发，不可能满足于就事论事的细部思辨，而总是链接着关于社会、关于国家和民族的检视与规划。在叙事文本中，这就需要赋予个人的生活、社会的一隅以隐喻性的质地，使之同某些宏大命题相对应。鲁迅的小说中，启蒙话语就导引出具有“寓言化”倾向的叙事模式，并形成了强烈的悲剧风格。

有异于鲁迅小说中强烈的“寓言化”倾向，赵树理的小说更多透露出一种“新闻化”的品格。所谓“新闻化”，在赵树理的论述中虽仅指选取题材的原则，可他对题材之吸引力、新鲜性以及现实针对性的诸般要求，实际上也规定了叙事文本的深层特质：基于当下状况，激发群众兴趣，解决具体问题。这种“新闻化”品格的生成，主要是因为讽喻性话语有它自己独特的功能期待和内在要求。讽喻的前提即在于对讽喻对象的整体肯定，所以它的目的只能是细致而深入地针对讽喻对象思想意识的细部加以改造。这就要求讽喻性话语的所指一定要明晰、具体，而不能简单诉诸抽象概念的陈说。也就是说，讽喻话语往往就事论事，不及其他。因之，尽管赵树理小说中的人物与事件也不免潜在地指向对国家和民族命运的想象，但较之鲁迅式的总体性观照，赵树理书写的重心主要还是集中在具体、琐碎的现实问题上，即他所说的：“我写的小说，都是我下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们的进展，应该把它提出来。”

（摘编自张继超、公言海《从“启蒙”到“讽喻”——鲁迅与赵树理乡土书写的话语歧异》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在柄谷行人的笔下，“风景的发现”形成了完整的理论框架。他提出的具体问题是：一个地方的风景是怎样被发现的？我们为何可以看到这些风景？

首先，它不是物理意义上的现成的风景。不是先有个风景在那，然后主体可以看到一个客观的风景，而是当主体学会了看风景之后，才有一种客体出现在主体面前。柄谷行人认为，是我们学会看风景后才学会怎么在自然面前成为主体，而自然由此成为客体。主体和客体都是从风景中派生出来的，因此它们的区分并非物理意义上的。柄谷行人的这套理论有着浓厚的现象学意味，因为现象学就是讲本质直观的——我现在所看到的东西并不是现成地摆在那个地方，而是在我的意向性中生成的一个对象。当人看到风景之后，才知道那个看风景的“主体”在哪里。

其次，它也不是文化意义上的现成的风景。柄谷行人指出：“中国自古以来有自然风景的描写，但那是山水画中的山水，与单纯存在于此的自然对象不同。”也就是说，这些画中的山水已经是情致化的、符号化的、文化性的自然，“画家们描写的并非实际的自然，而是程式化的山水……然而，我所谓的‘风景’并不是这些东西，而是通过去除其背后的宗教、传说或者某种意义而被发现的风景。”因此，只有破除了传说、神话色彩之后重新出现在面前的自然才叫风景。柄谷行人有个说法很形象，他说风景之发现即是作为“素颜”的风景之发现。

此处有一个很容易引发争论的问题：我们怎么知道古人去踏访名山的时候，究竟访的是名还是山呢？首先，“所谓发现，是通过去除风景背后的宗教、传说等附加的意义，使原本非审美的对象进入审美”。你得自己去发现一些原来没有印在明信片上的东西，一些导游很难说出来的东西。其次，“此种发现被认为与孤独的内心状态相关，发现风景的前提是承认有‘内面的人’（inner man）存在，后者显然是一种现代意识”。发现风景的人是一个孤独的人，这个孤独的人是一个现代主体的形象，《荷塘月色》里呈现的“这天地只有我一人，什么都可以想，什么也都可以不想”的状态显然是一种现代意识。“主观—客观”这类认识论框架就是在风景的发现中形成的。以日本而论，首先是西方式的风景审美传到了日本，日本画家接受了这套东西，然后发展出自己的浮世绘以及其他现代绘画语言。日本人从中理解了主客关系，然后以此为基础，重新理解了他们与自然的再现关系。

最后还有一个关键环节。柄谷行人强调，只有到了“言＝文”，也就是说我们的书面语言和口语统一的时代，即“我手写我口”的时代，风景的发现才成为可能。当主体用自己的口语，也就是描绘真实生活的语言去描绘眼前风景的时候，才有可能发现风景，这与单纯引用诗句存在很大区别。只有用自己的语言来表达才算风景的发现。自己的语言既不是纯粹古人的语言，也不是纯粹西方的语言，而是新的语言的创造。主体只有先学会一套新鲜的口语，并且这套口语与其书面语言一致，然后才能发现风景。

（节选自汤拥华《重审“风景的发现”——柄谷行人之后的风景批评》，有删改）

材料二：

孙犁使用的词语是家常的，他喜欢用逗号和句号，句子短而凝练，有一种奇妙的音乐性和节奏感。所写当然是自然风光，但书写自然时，他有意写下明亮之色，厚雪与结冰的世界里，突然看到一丛丛累累的红色果实；大黄风之后紧接着是大雨过后天晴日出，似乎也只是陈述所见，但这些风景并不给人荒芜感、孤独感。“田野里，大道小道上全是忙着去种地的人，像是一盘子好看的走马灯。”

事实上，《白洋淀纪事》里的叙述人，是一位渴望改造世界、对未来有着必胜信念的写作者。于是，从他的自然风景里，你能清晰听到一位革命作家的声音。

《荷花淀》的色调是明朗和乐观的，那是作家对战争前景的认识。而这种认识早已渗透在他血液里。他谈起过一种必胜的信念。“我们可以写我们要胜利，因为我们一定能胜利。”从青年到晚年，这是孙犁不断重申的写作职责：“我的职责，就是如实而又高昂浓重地把这种感情渲染出来。”但这样的职责并不意味着某种高蹈。孙犁作品之所以深入人心，成为解放区文学的优秀代表，在于作家“所见者大”而“所记者实”，而着墨于细微，在于他朴素、日常、切实的美学观。即使他深知要用高昂、渲染的笔墨，但落在笔端时，他依然从“小”着眼，写身边所见之人、所见风物。于是，枣树、野花、桃树、荷花，呼呼的从远方刮来的风构成了冀中平原富有生命力的大自然之景，它们都烙着孙犁个人鲜明的印记。

（节选自张莉《新鲜风景与故人山河》，有删改）

“那一望无边际的密密层层的大荷叶，迎着阳光舒展开，就像铜墙铁壁一样。粉色荷花箭高高地挺出来，是监视白洋淀的哨兵吧！”

“层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星。”

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

鲁迅的杂文多为社会文明的批判，以冷峻为主。然而，《记念刘和珍君》从20世纪50年代以来不断入选中学语文课本。有关的解读文章也不胜枚举，但是质量普遍较低。究其原因，诚如钱理群先生所指出的，就是过分把文章当作社会历史的反映（见钱理群的《从文字到电影场景的转换》）。我想与此有关，不过还有一点，就是对文本的抒情特点缺乏直接的分析。真正要把《记念刘和珍君》这篇文章的特点弄清楚，非得从它抒情的特点来分析不可。关键是不要以为抒情文章都是一样的，鲁迅这篇文章的抒情有不同于其他抒情文章之处，即它的抒情是杂文式的抒情。

在鲁迅这篇文章的开头，似乎并不把感情作强化宣泄，而是某种程度的弱化，尽可能地收敛。鲁迅对刘和珍的死是很悲愤的，为文就是要纪念刘和珍，故思绪滔滔。作为杂文，鲁迅追求的是深邃、犀利，而作为艺术，又不能径情直遂、一览无余，因此，藏匿锋芒，深化思绪于曲折的层次中，思绪在曲折的逻辑中出奇制胜地推演，就成了鲁迅杂文的一大创造。《记念刘和珍君》的抒情就这样带上了杂文式抒情的特点。鲁迅不屑于浪漫主义新诗那种感情倾泻之美，而是倾向于散文的情感抑制之美，因抑制而深沉之美。

鲁迅反反复复抒写的感情，从性质上来说，是悲痛、悲愤、悲凉和悲哀的郁积。从表现形式来说，力避径情直遂，而是让情思在曲折中展现。这种曲折还是多重的，写得沉郁顿挫、回肠荡气。

鲁迅的丰富就在于，思绪总是处于矛盾之中，一方面是强调忘却的轻松，不忘却的沉重；另一方面又强调不忘却，正视现实的惨烈，不但是哀痛的，而且是幸福的。鲁迅展示了他抒情的另一个空间，那就是感情渗入叙事之中。以叙事的惨烈，隐含情感的强烈。

就是在直接抒情之中，也表现出鲁迅情感的深邃。“这是真的”，“有尸骸为证”，好像是多余的，既然已经引用了，还要加上这一句，说明自己难以置信，又不能不相信。这里，不但有正面的揭露，而且有反讽，如“文明人所发明的枪弹”，“怎样的一个惊心动魄的伟大呵”，“中国军人的屠戮妇婴的伟绩”。鲁迅的深邃不但由于抒情，而且在抒情基础上提炼象征的形象：“中外的杀人者却居然昂起头来，不知道个个脸上有着血污……”前面的细节毕竟只是细节，只是个别的场景，而到这里，就变成了普遍现实和历史的象征。不但把前面的细节统一起来，而且把具体场景以外相关联的事象，不但是此时的，而且是异时的，不但是中国的，而且是外国的，都凝聚到这个统一的形象中一方面是“脸上有着血污”，另一方面是自得地“昂起头来”——超越了具体的时间和空间，而显得有很强的概括力度。

在多层次的曲折和转化中，在激情和理性的曲折交融中，鲁迅的情感在紧缩中张扬，时而引而不发，时而张扬蹈厉，张弛有度，游刃有余。这正是鲁迅杂文成熟的风格，可以用杜甫形容自己诗作的“沉郁顿挫”来形容他在本文中的抒情。这就是鲁迅杂文式的散文具有超越时空的艺术感染力的奥秘。不从文本去分析内在情志的曲折、矛盾，单纯从社会现实方面去评价，只能看到时代背景的普遍性，而不能洞察鲁迅杂文式散文的美学。

（摘编自孙绍振《杂文式抒情》）

材料二：

像鲁迅这样的文学家、艺术家，在他那里，存在着两个转化过程：首先是将历史事件转化成个人心理事件，然后又将个人心理转化为文学艺术（意象、画面、色彩、声音等等）。

长期以来，我们都把文学作品，包括鲁迅的作品，看作是对历史事件的简单摹写，于是就出现了简单化、表面化的解读，在我看来是非文学的解读。就拿中学语文教材里的《记念刘和珍君》来说，多数老师都是根据教学参考书的说法，大讲鲁迅的这篇文章“反映了封建军阀的残忍，御用文人的无耻，表现了爱国青年大无畏的牺牲精神”等等。这样一说，就和新闻报道、评论没有什么区别了。文学之所以是文学，或者说我们之所以需要文学，就因为它关注的始终是人，是人的心灵。鲁迅写《记念刘和珍君》，并不是要记录、再现历史事实，而是要抒写“三一八”惨案对他心灵的冲击，即他的心理反应。因此，文章是围绕着面对血腥的屠杀，“说”还是“不说”的矛盾、困惑展开的。

在“说（写）”还是“不说（不写）”之间徘徊，往返起伏，构成了整篇文章内在的心理线索，也形成了“文气”的跌宕。这篇文章，就其本质而言，是一首心灵的诗。

但作为一个有强烈艺术感的文学家，鲁迅还要把这“心灵的诗”外化为画面、色彩、声音。《记念刘和珍君》正是由许多的画面、特写和声音组合的，全篇的文字可以转化为这样的一些场景：

（幻景一）

画面：

刘和珍在宗帽胡同听鲁迅讲课，“微笑着，态度很温和”……

刘和珍君在读鲁迅主编的《莽原》，依然“微笑着”……

特写：

刘和珍在鲁迅和其他师长面前，黯然至于泣下……

画外音：

“忘却的教主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了。”

（幻景二）

（幻景三：执政府前，刘和珍、张静淑、杨德群等人请愿示威，被枪弹射杀。）

画面：

刘和珍和她的同伴们“欣然前往”……刘和珍突然倒下——子弹“从背部入，斜穿心肺”……张静淑想扶起她，“中了四弹”，“立仆”……

特写：

刘和珍的尸骸……

画外音：

沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

（摘编自钱理群《由文字到电影场景的转换》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

谈到现代小说与古典小说的一个重要区别，鲁迅指出：“古之小说，主角是勇将策士，佳人才子，或无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”所谓“新的智识者”，指的是接受了新思想洗礼的现代知识分子。在鲁迅笔下，这些首先“睁开眼睛看世界”的知识分子尽管存在这样那样的差异，却常常都有一个共同的命运：“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”相反，他们总是陷入“梦醒了无路可以走”的困境。

鲁迅在《娜拉走后怎样》中写道：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”相对经济困境，这种“中国太难改变”的困境，才更令现代知识分子痛心疾首。因为现代知识分子自我赋予的最重要使命，就是希望以先进理念进行启蒙，从而改变中国，这是他们的理想。这种启蒙主要沿着两个维度展开：一是批判当时的统治阶层；一是“唤醒民众”，“改变他们的精神”。结果却是在两个维度上都举步维艰。

知识分子与统治阶层的矛盾冲突易于理解，二者在根本上就难以相容。借鉴萨义德的观点，知识分子必须是“对权势说真话的人”，要站在“所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的底层人们和议题”的立场上，“提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条”，而且“不能轻易被政府或集团收编”，这就注定了“既不会使他们成为权贵的朋友，也不会为他们赢得官方的荣衔”。相反，遭受排挤、打击和迫害，倒是他们的常态遭遇。在强权面前，无刀无枪的知识分子终究是弱者，他们唯一擅长的就是用笔和口“说话”，而“有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀”。更令鲁迅痛心的是，知识分子的启蒙之业本是“为民众”的，竟然也不为民众所理解、认同和支持。鲁迅曾总结说：“先觉的人，历来总被阴险的小人、昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国又格外凶。”类似的话他说过很多，他认为未觉醒的民众永远抱着“看戏”的心态，将仁人志士的奋战、献身视为戏剧：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”或者说，民众常常要么直接要么间接、要么有意要么无意地充当杀人者的帮凶。这一点在《药》中体现得尤为明显。反清志士夏瑜怀着“大清的天下是我们大家的”宏愿从事革命伟业，最终被清政府砍头示众了。在这一惨剧中，几乎每个民众都是帮凶。这些在“铁屋”中昏睡的乌合之众对于启蒙者的态度，让鲁迅止不住悲叹：“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了。”

当然，知识分子也希望解决自身“所能”与民众“所需”存在错位这一问题。起先，他们主张“人立而后凡事举”，认为只要以现代理念促进了民众觉醒，中国一切难题皆可迎刃而解，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”，即要进行思想革命。但中国民众身受的多重苦难，很多都是社会原因造成的，因此要想求得民众解放，又必须进行社会革命。理论上，思想革命与社会革命完全可以并行不悖。但现实却是民众的苦难日甚一日，这一客观形势要求必须优先、从速推动社会革命，而且如果没有社会革命作为保障，思想革命就很容易沦为空中楼阁。但进行社会革命，显然又非启蒙主义所长。鲁迅因此才哀叹，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”，“文学文学，是最不中用的”。这里的孙传芳并非特指孙传芳这一个具体的军阀，而是制造苦难的一切强权力量的象征。

（摘编自《“梦醒了无路可以走”——鲁迅小说中现代知识分子经济与启蒙的双重困境》）

材料二：

鲁迅曾写道：“说到为什么做小说，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”这里的“病苦”，既有物质上的“病苦”，但更主要的是精神上的“病苦”，即人性普遍的愚昧与麻木。鲁迅通过“揭出病苦”，来使人们惊醒，进而进行“疗救”。他的这种创作动机是对“五四”文化启蒙精神的自觉追求。“五四”文化精神是启蒙主义精神，而个性主义、人道主义则是“五四”启蒙主义思想的核心。“人的觉醒”就是个性的觉醒和人道的觉醒，就是以现代的人性意识否定封建文化对人的压抑与摧残，使人成为现代的人，成为独立、自由的人。鲁迅的“改造国民性”，主要指改造国民的人格，这是“五四”启蒙主义思想的具体体现。

鲁迅曾经这样描述当时中国人普遍的精神状态：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。”普遍的愚昧、麻木，则是当时国人的精神状态。在本质上，这种愚昧、麻木则是人的意识的缺乏，他们既缺乏自我意识，也缺乏人道意识，有时也缺乏基本的政治意识。

面对这些沉默、愚昧的国民，鲁迅先生“哀其不幸，怒其不争”。一方面哀怜他们不幸的生活遭遇，对他们的悲剧人生寄予深切的同情，希望他们觉醒起来，获得人的意识；又恼怒他们有着国民存着的劣根性，不起来抗争。对国民愚昧的批判，也是鲁迅启蒙主义思想具体而直接的体现。

（摘编自《对人性愚昧的批判——再论鲁迅小说的基本主题》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

当初，在自然状态中的人似乎彼此间没有任何道义上的联系，也没有什么大家公认的义务，因此，他们既不能被看作是好人，也不能被看作是恶人；他们既无邪恶之心，也无为善的美德，只有从生理意义上来理解这两个词，我们才可以把对保护自己的生存有害的品质称为邪恶，把对保护自己的生存有益的品质称为美德，而且，在后一种情况下，我们还应当把最不反抗天性的冲动的人称为最有美德的人。不过，只要我们不抛开这几个词的通常的意思，我们就最好是不要匆忙下结论，并捐弃我们的偏见，用天平来衡量一下：在文明人中是不是美德多于邪恶？他们的美德给他们带来的好处，是不是比他们的邪恶给他们带来的害处多？在他们已经知道他们应当互相为善以后，他们的知识的进步是否足够弥补他们互相造成的伤害？最后，从总的方面来衡量，让我们评判一下：是处在既不担心别人对自己作恶，也不希望别人对自己为善的境地更幸福，还是处于全面依附的地位，全盘接受那些对他们不负有任何义务的人的指挥更幸福？

我认为怜悯心是我们这样柔弱和最容易遭受苦难折磨的人最应具备的禀性，是最普遍的和最有用的美德；人类在开始运用头脑思考以前就有怜悯心了；它是那样地合乎自然，甚至动物有时候也有明显的怜悯之心的表现。且不说母兽对幼兽的温情和在危险时刻不惜牺牲性命保护它们，我们经常看到，就连马也是不愿意踩着一个活着的生物的身体跑过去的。一个动物在它的同类的尸体旁边走过时，总是感到不安的；有些动物甚至还以某种方式掩埋它们死去的同类。走进屠宰场的动物发出的哀鸣，表明它们对所看到的恐怖情景是感同身受的。

（节选自《怜悯是人的天性》）

材料二：

关于人有善性，孟子主要从两个方面予以说明。首先是继承了“天命之谓性”的传统，将善性溯源于形上、超越的层面，认为是天的赋予。其次又强调人有善性亦有着事实的根据，可以在经验世界中得到显现与证明，如“今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心”（《公孙丑上》）。对于这段文字，以往学者往往看作是孟子对性善的证明，实乃大误。人性善是对人性的全称判断，是说人性的全部内容及表现都是善，这显然是不能靠有限的举例来证明的，若举雷锋助人之例来证明性善，同样也可以举小偷行窃之例来证明性恶，这样的举例是无限的。其实，孟子以上所论只是要证明“人皆有不忍人之心”，也就是人皆有善性，而人皆有善性与人性是善的虽有联系，但所指显然有所不同。人皆有善性当然也不可以通过有限的举例来证明，但由于它近乎一种事实，实际上是任何人都难以否认的。孟子举出此示例，意在使每个人都可以设身处地，置身其中，反省到自己也必生“怵惕恻隐之心”，并援之以手，更进一步反省到自己以往的生活中亦有过众多类似的经历，从而洞见到内在善性的存在。这样就证明，人确有善性存在。

既然人有善性，孟子需要进一步说明，人为什么要把善性看作是真正的人性。对此，孟子又从“人禽之辨”“性命之分”“大体小体之别”三个方面做了论证。关于人禽之辨，如张岱年先生所言：“孟子所谓性者，正指人之所以异于禽兽之特殊性征。人之所同于禽兽者，不可谓人之性；所谓人之性，乃专指人之所以为人者，实即是人之‘特性’。”既然生活中谁都不愿被骂为畜生，这清楚不过地说明，人还有不同于、高于禽兽的特性，这些特性才能真正显现出人之为人的价值与尊严。故谈论人性只能以人高于、不同于禽兽的特性为人性，而不能以同于禽兽的特性（可称为兽性）为人性。那么，以善为人性对我们的实际生活又有什么意义呢？孟子又从“天爵”与“人爵”、人格平等、人生之乐等方面做了进一步说明。人生在世，其价值、意义何在？除了财富、权势、地位这些世俗的价值外，还有没有一种更为根本、更能体现人之为人的价值存在？孟子通过“天爵”“人爵”对此做了回答。“孟子曰：‘有天爵者，有人爵者。仁义忠信，乐善不倦，此天爵也。公卿大夫，此人爵也。’”（《告子上》）人爵指“公卿大夫”，即现实中的权势、地位；天爵指“仁义忠信，乐善不倦”，即内在的善性和对此善性的自觉、喜好。天爵的“天”有二义，一是指尊贵；二是指“此天之所与我也”。故天爵具有超越的来源，高于现实的人爵。古代的人将天爵置于人爵之上，“修其天爵，而人爵从之”，体现了天爵、人爵的价值秩序；而今天的人修其天爵，是为了获取人爵，获取了人爵，便抛弃天爵，完全违背了天爵、人爵的价值秩序。所以在孟子看来，人的价值、意义不在于权势、地位，而在于善性、德性。人爵只有少数人可以获得，而天爵则是人人都具有的，是天对我们每一个人的赋予，这就保证了每个人都有与生俱来的价值与尊严，都有实现其价值与尊严的可能，确立起人生的信念与方向。

（节选自袁行霈主编《孟子·导读》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

单就作为修辞术的说理本身来看，它有三个组成部分，分别是亚里士多德在《修辞学》中所说的“逻辑”“信誉”和“情绪”。

说理中的逻辑也就是理性。亚里士多德称逻辑是“存在于证明本身之中的东西”。逻辑是说理中最重要的说服手段，有逻辑的说理就说得通，而没有逻辑或是逻辑混乱的说理则说不通。人天生有逻辑辨别能力，但并不充分；这就像人天生有语言能力，但不完善一样。一个人哪怕没有受过什么教育，别人也可以与他说理，他也不会完全弄不明白“说得通”与“说不通”的区别。但是，只有通过学习，他才能获得比较好的说理能力。

说理是一种社会行为，是人在社会化过程中通过学习获得的能力。一个人说理的时候，一定是在对他人说理，他说理，是想要说服他人。说理并不总是相互争执、相互对立的辩论或争辩，说理并不需要老是与他人针锋相对，也并不需要以自己压倒对方为目的。说理常常是与他人“一起”讨论，“共同”辨明事理，虽有不同看法，但能相互了解，这样才有可能与他人形成共识或者做进一步讨论。

说理的第二个起作用的部分是“信誉”，亚里士多德称其为“存在于说话者品格中的东西”。在说理中，信誉与伦理相关，有好品质的人才会有信誉，才会让别人觉得可靠。这样的人说话，才会对别人有说服力。一个人是否可靠或可以信赖，当然是一种印象，但却是一种合理的印象。一个人因为一贯诚实、言而有信而被别人看成是可靠之人，反之则是一个无信之人。这不能保证可靠之人一定不会说谎，或无信之人就一定不可能说真话。但人们一般不这么看，一旦他们形成了可靠或不可靠、可信或不可信的印象后，便很难轻易改变。可靠性或可信度在说理中起到很大的作用，对个人或其他说话者都是一样。

人们觉得谁可靠或可信往往是出于习惯的力量，与说话人的职业、知识、地位等因素有关。如果你信任一位医生，那么他嘱咐你做什么，即使你不完全明白为什么，也还是会照着他的话去做。相反，如果你不相信一个人，就算他把道理说得再明白透彻，再坚持表明他对你的善意，你也未必会被说服。因此，在一个信任普遍匮乏的社会环境里，当人们普遍觉得难以信任他们本该信任的那些有地位、身份或权威者时。说理也就成为一个社会性的普遍问题。

说理的第三个因素是“情绪”，这个字的意思是哀婉、同情、同感，感情。亚里士多德称“情绪”是“存在于听众那里的东西”。说理不只是晓之以理，而且还需要动之以情。所谓情，当然不只是哀婉，还可以是怜悯、快乐、崇敬、热爱、恐惧、愤怒、仇恨等等。人们常常凭感情接受说服，并不需要先弄清道理，也不在乎说话者可靠或不可靠。

逻辑说理是理性论证的主要力量，但是单单依靠这种力量往往并不能起到预想的说服效果。有的哲学家甚至认为，单纯逻辑的说理是枯燥无味的，很难引起人们愿意被说服的意愿，逻辑对于没有兴趣被说服的人是无能为力的。哲学家罗蒂就曾因此提出“背弃理论，转向叙述”的说理主张。所谓叙述，就是要让听众运用他们的想象，这是一种诉诸情绪的说理方式，它甚至显得不是在说理，而是在说故事。说故事引导对方想象一种具有普遍性的、你我他都能认同或感同身受的境遇，由此形成的共识是被创造出来的，而不是推理出来的。

（摘自徐责《明亮的对话·公共说理十八讲》，有删改）

材料二：

“修辞立其诚”这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。

“立其诚”可以说包括三层含义：一是名实一致，二是言行一致，三是表里一致。

名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。一般言辞的内容包括许多命题。哲学命题与科学命题都是表示客观事实或客观规律的。哲学命题与科学命题都可称为理论命题，理论命题符合于客观实际，就是真理的揭示。文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。

言行一致亦即理论与实践一致，思想与行动一致。浅言之，即一个人的言论与他的行为一致；深言之，即学说理论与社会实践一致。古语说“听其言而观其行”，听一个人的言论还要看他的行为是否符合他的言论。实践是检验真理的标准。与社会实践相符合的，才能称为真理。

表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”首先要表达自己的真实思想。……

揭示客观真理确非容易，但是表达自己的真实思想应该并非难事。然而，千百年来，由于世事的错综纷繁，说真话、讲实话，却不是容易做到的。人们常常把真实的思想感情隐藏起来。这是复杂的不正常的社会关系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真实见解表达出来，这应是“修辞立其诚”的起码要求。

应该承认，“修辞立其诚”是一个唯物主义的原则。唯物主义肯定事实，肯定客观真理。唯物主义者无所畏惧，敢于把自己的思想见解亮出来。虽然在今天的世界上唯心主义比较流行，我还是相信，唯物主义是科学研究的真实基础。

（摘自张岱年《修辞立其诚》，有删改）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

哲学与科学的目的在于追求真理，追求对于世界的正确认识。人在观察现象的时候，往往表现一定的主体性，在认识中含有一定的主观因素。但是，追求真理就应力求避免主观的干扰。《管子》书的《心术上》提出所谓“静因之道”。《心术上》说：“因也者，无益无损也。……因也者，舍己而以物为法者也。”这是说，在认识外物的时候不要对于外物有所损益，力求认识外物的本来面目。列宁论“辩证法的要素”，举出十六条，第一条是“观察的客观性”，这是唯物主义方法的基本原则。

多年以来，人们强调主体性的重要，这是正确的。但是，发挥主体性，应以认识的客观性为前提。这里有一个改造世界与认识世界的关系问题。人类的主体性，主要在于能改造世界，但改造世界应以正确的认识为依据。只有正确地认识世界，才能有效地改造世界。有时在改造世界的过程中也能加深对于世界的认识，但是对于世界的正确认识还是改造世界的基本条件。

“修辞立其诚”，包含端正学风的问题。据《汉书·儒林传》记载，齐诗的经师辕固曾对公孙弘说：“务正学以言，无曲学以阿世。”所谓曲学阿世即哗众取宠，曲解经典的原义以讨好于时尚，也就是背离了原则而顺风转舵，这就违反了追求真理的学术宗旨。“修辞立其诚”应是端正学风的首要准则。汉代经师所尊崇的是儒家的原则，我们今天则应强调社会主义的基本原则。

揭示客观真理确非容易，但是表达自己的真实思想应该并非难事。然而，千百年来，由于世事的错综纷繁，说真话、讲实话，却不是容易做到的。人们常常把真实的思想感情隐藏起来。这是复杂的不正常的社会关系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真实见解表达出来，这应是“修辞立其诚”的起码要求。

应该承认，“修辞立其诚”是一个唯物主义的原则。唯物主义肯定事实，肯定客观真理。

唯物主义者无所畏惧，敢于把自己的思想见解亮出来。虽然在今天的世界上唯心主义比较流行，我还是相信，唯物主义是科学研究的真实基础。

（摘编自张岱年《修辞立其诚》）

材料二：

当代中国正在书写人类历史上最壮阔的史诗：乡村振兴的火热实践、科技创新的澎湃动能、社会治理的生动图景、市井烟火的真实情感……共同构成了新时代最丰富的文学矿藏。   

__________________。广大作家只有走出书斋，将创作的根系深深扎进生活的沃土，从人民实践的壮阔图景中汲取不竭养分，感受时代跳动的脉搏，才能培育具有鲜明时代印记和独特品格的文学新质。只有以心灵体察生活，传递人民心声，将自己的文学经验、文学创新，建立在对社会生活与人类智慧的深情凝望、深刻认知之上，文学才能获得打动人心的精神力量。

习近平总书记强调：“文艺承担着成风化人的职责。广大文艺工作者要把个人的道德修养、社会形象与作品的社会效果统一起来，坚守艺术理想，追求德艺双馨，努力以高尚的操守和文质兼美的作品，为历史存正气、为世人弘美德、为自身留清名。”立德树人的人，必先立己；铸魂培根的人，必先铸己。文学创作是艰辛的创造，不仅需要精湛的艺术技艺，也需要专心致志、朝乾夕惕、久久为功。如果只想走捷径、求速成、逐虚名，复制别人的经验、沉迷别人的感发，最终写出的作品难以走近人民，只能成为过眼云烟。新时代文学正处于从“高原”迈向“高峰”的蓬勃发展期，这为正值创作黄金时期的青年作家提供了前所未有的机遇。青年作家应当锤炼高尚的精神品格，追求德艺双馨的精神境界，既要心怀对文学的敬畏与赤诚，下真功夫、练真本事、求真名声，更要以坚守正道、精益求精的严谨态度投入创作。唯有如此，才能以超越平庸的创新精神开拓前行，创作出既能在当下引发共鸣，更能在历史长河中永葆魅力的优秀作品，走出一条长久而宽阔的艺术大道。

“修辞立其诚”，这不仅是创作的方法论，更是文学的原动力，是感动读者的最本真、最强大的力量。作家是“人类灵魂的工程师”，备受瞩目、备受尊崇，一切不良风气和失范行为，都会影响到文学的健康发展。青年作家创作刚起步，尤其要处理好创作与名声的关系，正确看待名利，明确创作边界，厘清借鉴、模仿、化用、抄袭、洗稿、融梗的界限，要讲品位、讲格调、讲责任，遵守法律法规，遵循文学伦理；要苦心孤诣、孜孜以求，在创新精进中形成鲜明艺术风格，勇攀文学高峰；要弘扬行风艺德，树立良好形象，形成良好风气，共同维护天朗气清的文学创作环境。

（摘编自《文学创作要“修辞立其诚”》）