10 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

《论语》在中华民族的民族性格塑造过程中起着不可替代的作用，学者李泽厚从中总结出中国的“乐感文化”，他认为“乐感文化”是本民族所特有的一种诗性智慧。从《论语》来看，“乐感文化”有多重内涵。

“乐生”的生命精神。《论语·乡党》云：“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎?’”夫子得知马厩失火后，并没有关心自己的财产，而是出于本能地问人有没有伤亡，可以看出夫子对生命价值的尊重和热爱。“乐生”的生命精神也体现为强调自强不息、韧性奋斗。《子罕》讲：“岁寒，然后知松柏之后彫也。”这其实是在提醒我们只有在冰雪严寒这般恶劣的环境之中，才能磨砺人的意志，最大程度激发人的生命潜能。《论语》中“慎终，追远”（《学而》）的生命关怀也是这种“乐生”的生命精神的体现。中国人不仅较为重视此生此世的生命和意义，而且也重视死后的哀荣，因此要“慎终追远”。正是由于对此世间的“人伦日用”的无比眷恋与喜爱，才产生这种以“慎终”“追远”为核心的生命关怀。

“乐群”的生存智慧。中国“乐感文化”以“一个世界”的预设为立足点，不构想超出此岸世界的天堂或地狱的存在，因此没有上帝、天国可以依赖，只得靠个人自己的奋斗、靠人与人彼此之间从物质上到精神上的相互扶持，这就决定了中国人对儒家所强调的忠、孝、礼、义、仁的重视，对人际和谐的强调。因此，《学而》中才会有曾子“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”的言论。由于“乐感文化”的影响，中国人认为，我们人类走不若马，力不若牛，又没有外在的上帝可以依靠，没有一个“超人”帮助我们，只能自己依靠自己，只能相互依靠，彼此团结。正如李泽厚所言：“人处于‘与他人共在’的‘主体间性’之中。要使这‘共在’的‘主体间性’真有意义、价值和生命，从儒学角度看，便须先由自己做起。”这就迫使中国的“乐感文化”具有一种“乐群”的生存智慧，所以才会要求我们“入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众而亲仁”，我们才会“有朋自远方来，不亦乐乎?”。

“乐观”的生活态度。“乐感文化”不提倡宗教信仰，认为没有上帝、天主可以依赖，但我们并没有因此而对生活悲观失望，而是坚信“人能弘道，非道弘人”（《卫灵公》），这种坚信落实在日常生活之中，便体现为“乐观”的生活态度，体现为“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《述而》），体现为“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”（《雍也》）。梁漱溟先生将这种“乐观”的生活态度概括为“孔子生活之乐”，并对之阐释说：“一个人不过几十年顶多一百年的活头，眼看要老了！要死了！还不赶快乐一乐么?”

总之，“乐感文化”包含多重内涵，蕴含着丰富的学术价值。“乐感文化”的研究对弘扬中华优秀传统文化等方面具有重要的理论价值和现实意义，理应引起我们的重视。

（摘编自张鹏举《从〈论语〉看“乐感文化”的四重内涵》）

材料二：

“忧患意识”说是徐复观提出的，牟宗三曾予阐释。他们认为，中国的人文精神躁动于殷周之际，其基本动力便是忧患意识。周人从商革夏命和周革殷命的历史嬗变中，发现了吉凶成败与当事者行为有密切关系，及当事者在行为上应负的责任，从而形成了所谓的“忧患意识”。忧患意识是一种道德意识，是人确立其主体性之始，它引起人自身的发现，人自身的把握以及人自身的升进。

忧患意识在儒家思想体系中，最具特色的，在于一种居安思危的理性精神，诗云“如临深渊，如履薄冰”，要点全在一个“如”字上，未临深渊而如临，未履薄冰而如履，这才叫忧患意识；真的临深而履薄了，斯时需要的便不再是忧患意识，而恰恰是它的对立面——临危不惧、履险如夷、乐以忘忧之类的理智、情感和意志了。忧患并不在忧患者之中，倒是在它的对立面，在安乐者之中；一旦安于所安，乐于所乐，真正的忧患便开始了，临近了。

儒家所津津乐道的，是理性的快乐，《论语》以乐开篇。学而时习之悦，有朋远来之乐，人不知而不愠，便都是理性之乐。《孟子》有所谓君子的三乐，其“父母俱在、兄弟无故”即后来称之为天伦之乐者，是宗法制度所规范的乐。而最要紧的是“仰不愧于天，俯不怍于人”之乐，这种与道合一、与天地同体的超越之乐便是他们的极乐。这种乐当然也不应独享，但又不是凡民可得与共，所以要“得天下英才而教育之”，那也是一乐，为同登乐土而服务的乐。进而言之，这种得道之乐，也正就是那念念不忘的修德之忧。

（摘编自庞朴《忧乐圆融——中国的人文精神》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

爆发于公元755年的安史之乱，引发了潜藏已久的种种危机，以杨炎两税法的财政改革为法律标志，中国封建社会经济结构发生了巨大变迁。土地国有制——均田制崩解，庶族地主经济与小自耕农经济迅速发展，直至占据社会经济的主体地位。

与社会政治、经济格局变迁的大势相呼应，中国文化亦从唐型文化转向宋型文化。

所谓唐型文化，是一种相对开放、外倾、色调热烈的文化类型，李白的诗、张旭的狂草、吴道子的画，无不喷涌奔腾着昂扬的生命活力。昭陵古雕中雄壮健伟、神采飞扬的“六骏”，透露出大气盘旋的民族自信。而宋型文化则是一种相对封闭、内倾、色调淡雅的文化类型。这一时期的各种文化样式无论是哲学、文学、艺术还是社会风气，都在不同程度上浸润着宋型文化的特有风貌。

宋代文化最重要的标志乃是理学的建构。

两宋理学，不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人们对“天理”的自觉意识。为指明自觉认识天理的途径，朱熹精心改造了汉儒编纂的《大学》，突出了“正心、诚意”的“修身”公式。从“格物”到“致知”，实质上将外在规范转化为内在的主动欲求，亦即伦理学上的“自律”，有了这一自律，方有诚意—正心—修身乃至齐家、治国、明德于天下的功业。

理学是中国后期封建社会最为精致、最为完备的理论体系，其影响至深至巨。由于理学家将“天理”“人欲”对立起来，进而以天理遏制人欲，带有自我色彩、个人色彩的情感欲求受到强大的约束。理学专求“内圣”的经世路线以及“尚礼义不尚权谋”的致思趋向，则将传统儒学的先义后利发展成为片面的重义轻利观念。但与此同时，理学强调通过道德自觉达到理想人格的建树，也强化了中华民族注重气节和德操，注重社会责任与历史使命的文化性格。张载庄严宣告：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”；顾炎武在明清易代之际发出“天下兴亡、匹夫有责”的慷慨呼号；文天祥、东林党人在异族强权或腐朽政治势力面前，正气浩然，风骨铮铮，无不浸润了理学的精神价值与道德理想。

与理学着意于知性反省、造微于心性之际的趋向相一致，两宋的士大夫文化也表现出精致、内趋的性格。

词起源于市井歌谣，因文人介入而趋于雅化。与含义阔大、形象众生的诗不同，词小而狭，巧而新。它侧重音律和语言的契合，造境摇曳空灵，取径幽约怨悱，寄托要眇怅惆，极为细腻，极为精致。尽管宋代词坛还有别一番风貌的歌唱，这就是由苏轼开创的、以辛弃疾为代表人物的豪放词风，但词坛的主流始终是“婉约”“阴柔”，集中反映出两宋文人士大夫与唐人大不相同的心境和意绪。

宋词雅，宋画也雅。苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中提出“士人画”这一观念，强调融诗歌、书法于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。以此文化心理为总背景，两宋绘画富于潇洒高迈之气与优雅细密、温柔恬静之美。

两宋士大夫文化的其他领域，也无不表现出与宋词、宋画相通的性格。两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定；宋诗“如纱如葛”“思虑深沉”；士人饮茶“品第之胜，烹点之妙，莫不咸造其极”。文人玩赏的瓷器脱略繁丽丰腴，尚朴澹，重意态。其服饰也“惟务洁净”，以简朴清秀为雅。

宋词、宋画、宋文以及宋代理学构筑成一个精致辽阔的上层文化世界，而在这一世界之外，别有一种文化形态崛起，这就是在熙熙攘攘的商市生活以及人头攒动的瓦舍勾栏中成长起来的野俗而生动的市民文化。

两宋市民阶层的崛起，以中晚唐以来的都市经济发展为基础，著名的《清明上河图》便反映了当时繁盛都市生活的一个侧面。在熙熙攘攘、风波丛生的快节奏都市生活中，市民们无意于追求典雅的意境，浓郁迷离的诗情，而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式，因此，市民文化从其诞生起，便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。

傀儡戏、参军戏是中唐以后市井间流行的歌舞小戏。一些记载描述说，当这些歌舞小戏演出时，台下观众云集，大声应和，其情景颇为热烈。明确标明以“市人”为读者对象的“市人小说”也开始在这一时期出现。在一些繁华的大都市，产生了市民文化表现自我的固定游艺所——瓦舍。每个瓦舍里划有多个专供演出的圈子，称为“勾栏”。众多勾栏上演令人眼花缭乱的文艺节目，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀等。瓦舍中士庶咸集，老少毕至，热闹非凡。一种不同于贵族口味与士人情调的市民文化天地，跻身于文化系统中，成为不可忽视的社会存在。

两宋文化还有一个重要内容，这就是教育的发达。宋代官学系统有两大特色，一是在学校教育制度上等级差别不断缩小，如官学向宗学转化后无问亲疏，国子学向太学转化后无问门第，这样一种变化无疑有利于低级官僚子弟乃至寒素子弟脱颖而出。二是重视发展地方学校，至北宋末期，地方州县学发展到高峰，人称“学校之设遍天下”（《宋史·选举志一》。教育的发展与深刻的变革使宋代整个社会的文化素养超过汉唐，明人徐有贞指出：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才之盛过之。”（《范文正公集》补编《重建文正书院记》）宋文化繁盛的基础正在于此。

（摘编自张岱年、方克立《中国文化概论》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国古代通俗小说中存在两个视觉世界：一为图像的视觉世界，一为韵文的视觉世界。古代通俗小说几乎无书不图，存在众多插图形态，这些插图是通俗小说不可或缺的组成部分。它们不仅参与了通俗小说的叙事，还建构起一个丰富多彩的视觉世界。在图像的视觉世界之外，还存在一个由韵文（以赋赞为主）建构起来的内视觉世界。在古代通俗小说中，两个视觉世界独立存在，表面上互不干涉，就其内里观之，则存在如下关系。

图生于文。古代通俗小说中的图像是刻工据小说内容刻成，先有文后有图，图生于文。早期通俗小说中的插图也常依据韵文叙事刻图，例如《三遂平妖传》卷二的宫殿图，《水浒志传评林》第一回的天子宫殿图、洪太尉遇虎图，第二回的王都尉府筵宴图都与文本中韵文描写相符，至明代通俗小说趋于成熟后，依据韵文叙事刻图的现象较少。插图的设置主要出于吸引读者眼球、调节阅读观感的目的，产生“使观者感奋悲思，神情如对”“披其图而如见其人”的直观、动情效果。但是这种图像性的视觉追求，却造成了图对文的偏离。图与文的媒介、叙述迥然有别，插图并非对文字的延续或复刻，而是再造，即从文字世界再造一个图像世界，因此“图溢出文”乃至“图逸出文”是“图生于文”的必然命运。在此意义上，图，生于文却区别于文。图与文的关系是差异化的互文而非同质性的复刻，两个视觉世界存在跨媒介的勾连又相互独立。虽然图生于文，但是图却不能取代文，文自有其表现“象”的领域和方法，这一方法即韵文描象，或曰以辞绘图。

以辞绘图。辞，本不能绘图，表现视觉形象的最佳方式莫过于绘画、雕像等造型艺术。但是，古人长期奉行“诗画本一律”的美学准则，“线性的歌吟和空间的塑造”存在转换的可能。且在中国古代文化中，图像只是“象”的一种具体形式而非全部形态。“韵”也并非只有语音这一物质外壳，它还是一种听觉形象，并由听觉形象引出视觉形象，王弼《周易略例·明象》曰：“言生于象，故可寻言以观象。”韵与象存在沟通、互仿的可能，“诗中有画，画中有诗”成为唐代以后中国美学的一个传统。这一视觉审美传统也存在于古代通俗小说中。通俗小说韵文描写以赋为体，魏晋时期成公绥《天地赋》曰：“赋者，贵能分赋物理，敷演无方。天地之盛，可以致思矣。”赋长于描摹空间物象，使得韵文的视觉世界成为可能。古代通俗小说韵文描写展现出鲜明的图像性和视觉观赏性。图像性体现在韵文描写将人物、景物、场景当作图像来表现，精描细绘，大肆铺排，富有色彩和层次感，与散体白描形成鲜明的对比，产生如画卷般的神韵和美感。如明代叶昼批评《水浒传》中关于人物“弓马刀剑”的韵文描写曰：“委曲次第，变化玲珑，是丹青上手。”观赏性体现在通俗小说韵文描写的视觉引导性。说书人叙述者常用“但见”“只见”“怎见得”“怎生模样”等程式语，这些程式语都带有视觉引导性或暗示性，提示读者用视觉来“观看”小说中的画面。而明清小说评点家也频繁使用“如画”“一幅……图”等批语，折射出“观看”是通俗小说韵文描写的重要审美方式。通俗小说韵文描写的“以辞绘图”打开了一个“类图像”的视觉世界，但同样地，辞也并不能取代图像的视觉世界。辞与图存在互补关系。

辞图互补。所谓辞图互补，是指图像和韵文的视觉世界互为补充。在古代通俗小说中，插图不是对韵文描写的再现，韵文描写也并非对插图的描述。二者相互独立，同时又互为补充。明人夏履先《禅真逸史凡例》曰：“图像似作儿态，然史中炎凉好丑，辞绘之。辞所不到，图绘之。昔人云：诗中有画。余亦云：画中有诗。”辞与图各有特长，又各有不到之处。图像触目可得，为实见之象，明代钟陵元峰子《三国志传加像序》曰：“书林叶静轩子又虑阅者之厌怠，鲜于首末之尽详，而加以图像。”据此来看，插图具有弥补文字叙事之不足、调节阅读感受的功能。但图像是定格画面，缺乏灵动性和想象空间；韵文描写则需调动想象，为虚拟之象。韵文描写在效果上追求虚实相生，不仅写实象，也写虚象，如写美人多用花草、青山、云霞等譬喻，写英雄则用龙虎等譬喻，出实入虚，虚实相生。不仅能写静态之像，也能展现动态画面，但是却不能像图那样“随物赋形”。以眼观图，以心观象，是通俗小说视觉世界的两种展现方式，辞与图的结合与互补能够最大限度地展示通俗小说的“风景”。

从根本上说，两个视觉世界的存在是古代通俗小说视觉审美传统的集中反映。叙事思维用之于图则为图像，用之于韵文则为韵象，二者相为表里，共同折射出古代通俗小说独特的视觉审美意识。

（摘编自陶明玉《古代通俗小说的两个视觉世界》）

五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

乡下人在城里人眼睛里是“愚”的。乡下人在马路上听见背后汽车连续地按喇叭，慌了手脚，东避也不是，西躲又不是，司机拉住闸车，在玻璃窗里，探出半个头，向着那土老头儿，啐了一口：“笨蛋！”——如果这是愚，真冤枉了他们。乡下人没有见过城里的世面，因之而不明白怎样应付汽车，那是知识问题，不是智力问题，正等于城里人到了乡下，连狗都不会赶一般。那么，乡下人的“愚”在什么地方呢？

其实乡村工作的朋友说乡下人愚那是因为他们不识字，我们称之曰“文盲”，意思是白生了眼睛，连字都不识。这自然是事实。我绝不敢反对文字下乡的运动，可是如果说不识字就是愚，我心里总难甘服。“愚”如果是指智力的不足或缺陷，那么识字不识字却并非愚不愚的标准。智力是学习的能力。如果一个人没有机会学习，不论他有没有学习的能力还是学不到什么的。我们是不是说乡下人不但不识字，而且识字的能力都不及人呢？

说到这里我记起了疏散在乡下时的事来。同事中有些孩子被送进了乡间的小学，在课程上这些孩子样样都比乡下孩子学得快、成绩好。教员们见面时总在家长面前夸奖这些孩子们有种、聪明。这等于说教授们的孩子智力高。我对于这些恭维自然是私心窃喜。穷教授别的已经全被剥夺，但是我们还有别种人所望尘莫及的遗传。但是有一天，我在田野里看放学回来的小学生们捉蚱蜢，那些“聪明”而有种的孩子，扑来扑去，屡扑屡失，而那些乡下孩子却反应灵敏，一扑一得。回到家来，刚来的一点骄傲似乎又没有了着落。

乡下孩子在教室里认字认不过教授们的孩子，和教授们的孩子在田野里捉蚱蜢捉不过乡下孩子，在意义上是相同的。我并不责备自己孩子蚱蜢捉得少，第一是我们无需用蚱蜢来加菜，第二是我的孩子并没有机会练习。教授们的孩子穿了鞋袜，为了体面，不能不择地而下足，弄污了回家来会挨骂，于是在他们捉蚱蜢时不免要有些顾忌，动作不灵活了。这些也许还在其次，他们日常并不在田野里跑惯，要分别草和虫，须费一番眼力，蚱蜢的保护色因之易于生效。——我为自己孩子所作的辩护是不是同样也可以用之于乡下孩子在认字上的“愚”么？我想是很适当的。乡下孩子不像教授们的孩子到处看见书籍，到处接触着字，这不是他们日常所混熟的环境。教授们的孩子并不见得一定是遗传上有什么特别善于识字的能力，显而易见的却是有着易于识字的环境。这样说来，乡下人是否在智力上比不上城里人，至少还是个没有结论的题目。

这样看来，乡村工作的朋友们说乡下人愚，显然不是指他们智力不及人，而是说他们知识不及人了。这一点，依我们上面所说的，还是不太能自圆其说。至多是说，乡下人在城市生活所需的知识上是不及城市里人多，这是正确的。我们是不是也因之可以说乡下多文盲是因为乡下本来无需文字眼睛呢？说到这里，我们应当讨论一下文字的用处了。

乡土社会的一个特点就是这种社会的人是在熟人里长大的。用另一句话来说，他们生活上互相合作的人都是天天见面的。在社会学里我们称之作“面对面的社群”，在“面对面的社群”里甚至可以不必见面而知道对方是谁。我们自己虽说是已经多少在现代都市里住过一时了，但是一不留心，乡土社会里所养成的习惯还是支配着我们。你不妨试一试，如果有人在你门上敲着要进来，你问：“谁呀！”门外的人十之八九回答你一个大声的“我”。这是说，你得用声气辨人。在“面对面的社群”里一起生活的人是不必通名报姓的。很少太太会在门外用姓名来回答丈夫的发问。但是我们因为久习于这种“我呀！”“我呀！”的回答，也很有时候用到了门内人无法辨别你声音的场合。“贵姓大名”是因为我们不熟悉而用的。熟悉的人大可不必如此，足声、声气甚至气味，都可以是足够的“报名”。我们社交上姓名的不常上口也就表示了我们原本是在熟人中生活的，是个乡土社会。

文字发生之初是“结绳记事”，需要结绳来记事是为了在空间和时间中人和人的接触发生了阻碍，我们不能当面讲话，才需要找一些东西来代话。在广西的瑶山里，部落有急，就派了人送一枚铜钱到别的部落里去，对方接到了这记号，立刻派人来救。这是“文字”，一种双方约好代表一种意义的记号。如果是面对面可以直接说话时，这种被预先约好的意义所拘束的记号，不但多余，而且有时会词不达意引起误会的。在十多年前青年们谈恋爱，受着直接社交的限制，通行着写情书，很多悲剧是因情书的误会而发生的。有这种经验的人必然能痛悉文字的限制。

文字所能传的情、达的意是不完全的。这不完全是出于“间接接触”的原因。我们所要传达的情意是和当时当地的外局相配合的。你用文字把当时当地的情意记了下来，如果在异时异地的圜局中去看，所会引起的反应很难尽合于当时当地的圜局中可能引起的反应。文字之成为传情达意的工具常有这个无可补救的缺陷。

文字是间接的说话，而且是个不太完善的工具。当我们有了电话、广播的时候，书信文告的地位已经大受影响。等到传真的技术发达之后，是否还用得到文字，是很成问题的。

这样说来，在乡土社会里不用文字绝不能说是“愚”的表现了。

（摘编自费孝通《乡土中国第二章 文字下乡》）

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

对小说的精彩评点多集中于那些经典文本，评点家力图创造一种新的阅读范式，这不仅在于设置阅读路标，而且在于培育新的读者和阅读欲望，也就是说点醒读者善于读书、乐于读书的精神兴奋点。这种阅读范式之一是，当评点家把“评点路标”插向叙事关键点的时候，最能刺激读者的审美敏感的地方，当然要算评点家的那些画龙点睛之笔。《水浒传》写武松打虎，是极精彩的地方，无可怀疑地是龙睛所在。如何把龙睛点醒，题为李卓吾评的明万历袁无涯刻本在“大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，三般提不着时，气性先自没了一半”的地方，有眉批道：

“东坡题画雁诗：‘野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？’今虎食人法，安得如此分明？可谓格物。”

这段批语在说明原著作者推人及物的想象之妙的时候，把著名的诗人苏东坡拉来和读者一起体悟艺术之道。于极繁忙之中，竟然发遐远的妙想，实在是善于画龙点睛之人。金圣叹大概非常欣赏这种做法，他把袁无涯刻本的这段话提前到打虎一幕的开头，提前到吊睛白额老虎跳出，武松惊呼闪在青石边，并且增加了其他评议：

“已下人是神人，虎是活虎，读者须逐段定睛细看。我常思画虎有处看，真虎无处看；真虎死有处看，真虎活无处看；活虎正走，或犹偶得一看，活虎正搏人，是断断必无处得看者也。耐庵忽然以笔墨游戏，画出全副活虎搏人图来。今而后要看虎者，其尽到《水浒传》中，景阳冈上，定睛饱看，又不吃惊、真乃此恩不小也。今耐庵为此文，想亦复作一扑、一掀、一剪势耶？我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中，独以才子许此人，岂虚誉哉！”

在打虎开始后，情势紧张得间不容发，那里只能做出一针见血的简短评点，以免过多地打断读者的思路，因此金圣叹除了作回评之外，把这段较长的夹批置于人虎相搏之前了。他提醒读者，又插入自己的感受，其后对人虎相搏场面的细读式的评点，自然也是点睛之笔了。

在“文本——评点——阅读”的多重反馈中，点睛之笔不仅是对于点醒作品而言，而且是对于点醒读者而言。《红楼梦》第十六回“贾元春才选凤藻宫，秦鲸帅天逝黄泉路”，不是情节发展最关键的地方，却是作者调动叙事角度、穿插情节线索极见功力的地方。贾元春加封贤德妃，当然是在贾府烈火烹油的繁华上添了一把火，众人言笑鼎沸。但行文却从贾宝玉愁闷的眼睛去描写，由于好友秦钟因水月庵之事受老父笞打而病重，宝玉“心中怅然如有所失，虽闻得元春晋封之事，亦未能解得愁闷”。脂砚斋在此加上眉批：“然接水月庵，似大脱泄，及读至后方知为紧收。此大段有如歌疾调迫之际，忽闻戛然檀板截断，真见其大力处。”原文这种叙事视角的转换，以愁观喜，在强烈的情调反差中给烈火烹油的景象隐伏了某种危机感。脂砚斋的评点，使这种情调反差中的危机感更为突出，让读者在感受艺术之为艺术的神采时，眼睛为之一亮，从而获得对艺术奥秘之发现的惊喜。

评点阅读范式的另一个特点，就是酿造浓郁的阅读趣味，使人把阅读化为生命欲望。应该看到，这是与中国源远流长的以“趣”论诗衡文的传统相联系的。《文心雕龙》说“应物制巧，随变生趣”，《沧浪诗话》谓“诗有别趣”，这些都是非常驰名的见解。至于小说戏曲一类叙事作品，往往以趣味作为它们的优先原则。小说、戏剧在明清时代本属“闲书”，让人读闲书而得不到乐趣，那简直是造孽。因此，评点而无趣，乃是评点不能与读者共享的失败。评点应致力于涵养性情、提高人的精神品位，借对文章的深刻处、惊险处、幽默处和妙笔生花处的解读，使读者能够以审美为消遣，共享一种充满雅趣的艺术人生。

毛宗岗对《三国志演义》的某些评点洋溢着智慧趣味。比如《三国志演义》第五十回写曹操赤壁惨败，退走乌林，看到树木丛杂，山川险峻，猜测诸葛亮并未在此伏兵，乃于马上仰面大笑不止。夹批揶揄曹操：“且不要笑，理会哭着。”这种揶揄，带有看透曹操自以为得计、实则中计的智慧优越感的。果然鼓声震动，刺斜杀出赵云一彪人马，把个曹操吓得几乎坠马。但他并没有吸取教训，冒雨逃到南彝陵葫芦口，晾衣造饭，割马肉烧着吃，相当狼狈，还“坐于疏林之下，仰面大笑”，嘲笑诸葛亮不善于用谋。夹批又说：“宜哭又笑，想亦哭不得而笑也。”结果又笑出了张飞一彪人马，杀得他“尽皆胆寒”。接着曹操督率军队在坎坷泥泞的险道上挣扎，道路略为平坦，他又“在马上扬鞭大笑”了。夹批说：“第三番又笑，一发笑得可笑。”岂料又笑出关羽的五百校刀手，只好请这位义重如山的将军放一条活路了。这一回回评专门有评点曹操三笑的段落：

“曹操于舟中舞槊之时，既大笑；今在华容败走之前，又大笑。前之笑是得意，后之笑是强颜；前之笑是适己，后之笑是骂人；前之笑既乐极生悲，后之笑又非苦中得乐。前之笑与后之笑都无是处，千古而下，又当笑其所笑。”

这里以排比之笔，评点着曹操笑诸葛之无谋，反在笑声中陷入诸葛高人一筹的计谋之中。赤壁惨败，曹操当哭，以哭写惨败是“常笔”，以笑写惨败是“奇笔”，作者以一路的笑声写惨败，造成了“悲喜荒唐”的叙事情境。评点家捉住这“悲喜荒唐”的情境反复论笑，实在是想给读者一种智慧荡漾的趣味。

（摘编自杨义《中国叙事学·评点家篇》）

“林黛玉进贾府”虽不是《红楼梦》的开篇，但在很多读者心里，它是全书故事的真正开始。原著主要借黛玉之眼看贾府的富丽堂皇，以及一干女眷粉墨出场。在宝、黛初见时，小说却________，从宝玉的视角来写“这个曾见过的妹妹”。当宝玉听闻她也没有“玉”时，便要砸烂这“劳什子”。________：“宝玉一见黛玉便摔玉哭泣，黛玉亦因摔玉夜间淌泪，此时之两泪是一生眼泪根源，且伏后来砸玉失玉情事。”________，而且也点醒了读者。

林冲大怒，离了李小二家，先去街上买把解腕尖刀，带在身上【夹批；刀在此处带起，看官记着。遥遥然直于此处暗藏一刀，到后草料场买酒来往文中，只勤叙花枪葫芦，更不以一字及刀也。直至杀陆谦时，忽然掣出刀来，真鬼神于文也。】

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国传统阴阳互补的“二元”思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的“对偶美学”。对偶美学虽然以“诗”为中心，但在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向。

②从比较文学的观点来看，这一特色自然绝非中国文学所独有。在西方文学中，对偶的概念和古典修辞学尤其相关。希腊和拉丁古典作品中，不乏运用对偶的例子，但都不如中国文学那样频繁和严谨。近来的比较文学理论又重拾对偶的概念，作更严肃的探讨。许多理论家以对偶为文学和非文学的根本分野。持此论的学者中，以雅可布森影响最大。他更进一步将对偶简化成“重复”。把这个论点发挥得淋漓尽致的，大概要属尤芮·洛特曼。他认为“重复原理”是文学审美的核心。这种把文本中的重复现象，视为对偶的概念的基本要义的观点，也见于中国古代的文学理论。《文心雕龙》就几度暗示对偶的中心地位，而9世纪日僧空海的论著《文镜秘府论》更一语断定，甚至宣称凡未持续运用对偶的篇章，皆不足以称之为“文”。以上的讨论只想指出，对偶是文学里一个普遍的现象，绝非中国文化所独有。但中国古人用得更深更广，仍是不争的事实。

③诗文对句，与中国哲学思考的二元性主流息息相关。《文心雕龙·丽辞》，起头就是这个观念：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”中文实用对偶句的现象，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑。学者在诠释西方古典诗篇的对偶结构时，往往只寻求对偶的两个单元间的从属关系，认为其中一个是主，另一个是宾；其实在中文对偶里，二者常为一个自足整体中互补的两面。俯仰、天地、山水等常见的对偶形式，代表的不是不同层次的真理，而是一个自足的文学境界里相等而相成的两面。

④中国古典诗文是复杂对偶的典范。这里我打算重点探讨的是，对偶美学应用到小说和戏曲上的可能性。我之所以考虑探讨这种可能性，主要是因为中国传统曲论家就经常用典型的对称观念，来论戏曲创作的优劣得失。最常用来描述传统戏曲结构的，是“离合悲欢”一类词汇。但问题的关键是，究竟在哪个层面上，对偶能够真正适用于分析戏曲艺术的美学价值。这里略举《牡丹亭》为例，以说明我所谓的中国戏曲中的“对偶结构”。此剧架构于雅与俗、抒情境界与强烈行动等对立性质的交替表现上。也许有人会说，这种交替表现无异于汤显祖同时的西方剧作家——例如莎士比亚——所使用的戏剧性转移焦点的技巧，并不是将对偶的美学运用于舞台艺术。但是，我认为，明清传奇剧中场与场的连贯，全由对立性质的交错所支配，显然对偶结构是出于作者的构思。

⑤值得注意的是，场景设计上这种传统的对偶美学，在小说里表现得更清楚。小说分章分回，其对句形式的回目常常强调这一回是由相均衡的两半组成的。有时这类对偶仅止于回目，但多数情况下，回内的情节安排也显示出相对比的两部分。《红楼梦》在第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”中，轻快的游戏与善感的饮泣，暗应着形容两位女主角的两个文学典故，都互相对比，形成异与同的复杂交织。如前所述，这种从个别人物到大段情节的对偶结构，往往暗中透露在中国传统批评家使用的许多双语的批评词汇上，如“冷热”“忙闲”“虚实”等对偶美学的术语的运用。

⑥但最高明的传统批评家则更明确地探讨对偶结构中异与同的渗透。比方说，毛宗岗论《三国演义》的结构章法时，就多次强调这种美学原则，尤其是以刻画人物为主的“同树异枝，同枝异叶”和多用于安排全景对偶的“奇峰对插，锦屏对峙”这两种原则，最为中肯。金圣叹解说《水浒传》结构的美学原则时，也提出十分类似的看法，他区分了“正犯法”与“略犯法”。“犯”字在这里意思特殊，与刻意规避重复相对立，是为艺术表现上另寻一条可行之路。

⑦小说结构上的对称，运用在塑造对比人物上最为得心应手。前面所举的《红楼梦》一例尤其可为典范。因为林黛玉和薛宝钗在某些地方极为类似，而其他地方又恰恰相反，平行对比两人，在第五回的梦境里，交会于“兼美”一人。由此推衍，孙悟空与猪八戒、甚至曹操与刘备也可视为同样的美学原则的产物，表面上的对立是情节发展的主要动因，呈现的只是一个异同交织的复杂结构中的其中一面，造成人物的对立与融合，实无异于古典诗文中的对偶。

⑧有时，人物的互补透过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯串整个作品的基本理念也呈对偶——《红楼梦》即是典范。全书的契机是“真假”，从首回开始而经由一连串的主要情节，又在现行本的末回为了营造对称的结局而再度出现。同样，对比的“色空”观念，是诠释《西游记》寓言的关键。这些例子里，观念由乍看的对立，逐步化为交融互补，而达到对由错纵对偶架构起来的作品的领悟。因此，我们可以说，在传统中国文学最精深的叙事作品里，平行的对偶结构交会于无极太极中。

（摘编自浦安迪《中国叙事学·中国传统的对偶美学》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

同为文学的非审美价值，为什么伦理价值与历史价值之间常常发生冲突呢?

文学的伦理价值实质上是社会伦理观念借助文学的形式得以巩固和传播的形式。一个社会中，建立在一定社会经济生活基础上的伦理观念一旦形成，就会反过来极力强化它赖以生存的经济生活秩序。这就使任何一种占主导地位的伦理道德观念都具有因循、保守的特征。尚未获得主导地位的新的伦理观念适应一定新的历史要求而出现，它预示和呼唤着一种新的人际关系模式，因而对于旧的伦理观念和旧的人际关系模式来说，它具有超越性和破坏性。当这种新的伦理观念跃居主导地位，与之相应的人际关系模式也成为现实中人与人关系的准则时，它原有的超越性和破坏性就销声匿迹了，随之而来的则是保守性和稳定性。它的作用已不再是破坏什么，而是将人们尽可能地笼络在现存的生活秩序之内，使这种生活秩序长久地存在下去，伦理观念像一种无形的胶合剂，将人与人按一定方式联系在一起。

文学的历史价值来源于对社会生活那永不停息的运动规律的把握。伟大的文学家或以敏锐的洞察力窥见历史过程的内在规律，并自觉表现出来，或以一丝不苟的真实将历史发展趋向暗含于自己的作品之中，他们的作品使文学接受者透过纷繁复杂的社会生活现象而倾听到历史老人的足音，使他们加深了对社会生活的理解，同时也加深了他们的自我意识。

从价值内涵来看，文学的伦理价值是文学家按一定客观的伦理观念对所表现内容的主观评价的审美化。而文学的历史价值则是文学家在主观上对社会生活客观规律的把握的产物。从价值效应来看，文学的伦理价值以善恶是非之间的尖锐冲突的形式诉诸接受者的情感；文学的历史价值则以冷酷无情的客观规律的形式诉诸接受者的理智。因此，伦理价值以情感性为核心，历史价值以必然性为核心。

文学的伦理价值与历史价值这两个方面的差异，使它们表现出明显的矛盾冲突。当然，文学的伦理价值与历史价值并非总是处于矛盾冲突中的。在文学作品中，这两种价值相一致、相统一的情况也很普遍的。一般说来，在文学作品中伦理价值与历史价值的统一是只有在特定社会条件下才会产生的现象。在这种社会条件下，旧有的社会秩序已濒临崩溃，一种新的伦理观念与社会所提出的历史要求同时产生。那些目光如炬、善于把握历史脉搏的作家们敏锐地捕捉到那种新的伦理观念和历史要求，并将它们表现于文学作品的形式之中，形成“有意义的结构”，这时，伦理价值与历史价值相统一的作品就出现了。

那么，人们怎样来进行文学价值评价呢?

政治评价指那种在一定政治立场上，从某种政治原则出发，检验作品所蕴含的社会历史内容对于这一政治原则来说，有什么肯定的或否定的价值，并据此对作品进行的评价。政治评价善于敏锐地发现作品中那些具有直接现实性的社会价值，尽可能地将作品的意义和价值都归之于政治上的有利或有害的两个部分，然后肯定那些有利于己的，否定那些有害于己的。但政治评价明显地具有严重的局限性。作为评价标准的政治原则本身的狭隘性，常常使评价带上很大的片面性；它只留意文学作品中某一小部分价值，而对其他价值视而不见。而且政治原则本身的灵活性、易变性又使政治评价的结论很快就被新的结论否定。

伦理评价是从一定伦理规范的角度出发对作品的社会历史价值做出善恶的区分。这种评价尽量将它所面对的一切都归于或善或恶两大系统中，然后扬善而抑恶。由于伦理评价所依据的伦理规范在一定社会历史阶段上有其稳定性，因此，伦理评价的结论往往在相当长的时期内有其存在的合理性。由于伦理观念能在最大程度上渗透到社会上每一个人的心灵深处，具有最大的普遍性，因而伦理评价往往最能引起广泛的社会反应，所以一部文学作品的社会效果常常正是借助于伦理评价才产生的。较之政治评价，伦理评价有其更广泛、更持久的作用。但伦理评价的局限性也很明显。它只能在伦理层次上对作品加以评价，只能揭示作品所包含的伦理价值。对作品其他价值它无力把握，而且由于伦理规范本身所具有的局限性，就使文学的伦理评价变为一种劝人行善的说教，这样就会影响人们对作品其他价值的感受和发掘。

历史评价是从社会发展的客观角度，按照历史主义原则对作品社会历史的评价。历史评价的任务是以社会的进步与后退为基本衡量标准，对文学作品中的社会历史内容做客观的评价。这种评价不一定表现为肯定或者否定的情感态度，而是表现为对一个人物、一个事件的表面现象背后隐含的历史必然性的揭示，表现为对作品所产生的社会历史根源的揭示。或者说，表现为对作品所标志的历史运动的轨迹的阐释。历史评价与政治评价和伦理评价相比有其明显的长处。它不像政治评价那样具有直接的强烈的功利目的，也不像伦理评价那样带有明显的情感性。但是历史评价也并非尽善尽美的评价手段。作为一种文学价值的评价方式，历史评价常常会导致对文学的审美特性的忽略，常常将文学现象与一般社会历史现象混为一谈，因此，即使是仅对文学的社会历史价值而言，历史评价也还存在着严重的不足。

也许正是由于考虑到历史评价作为文学价值的判断手段所具有的这种不足，恩格斯才提倡“美学和历史的观点”来作为评价手段。美学和历史的观点，可以理解为“美学—历史评价”。这是一种较政治、伦理、历史评价更为完善、更为合理的对文学社会历史价值的判断方式。

“美学和历史的观点”作为一种评价文学价值的标准，对政治和伦理的评价具有指导意义，对一部作品只有在正确地把握其历史价值的基础上，方能对其政治伦理价值有正确的评价。

（摘编自李春青《文学价值学引论》）

①明代张煌言《鸿门歌》：不杀沛公岂云误，此事却有霸王度。

②明末清初屈大均《乌江吊项王》：力拔山今天下雄，气盖世兮乃无终……始驱除兮终拱手，禅授之德真重瞳。

③宋朝李清照《夏日绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

④司马迁：然羽非有尺寸，乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为“霸王”，位虽不终，近古以来未尝有也。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

戏剧何以成诗？这背后蕴含的不仅是两种文体之间的相通性问题，更包含着“戏剧究竟是什么”这个原始命题。西方戏剧究竟根植于什么样的传统当中？为什么亚里士多德的《诗学》直到今天都被视为西方戏剧理论的扛鼎之作？为什么西方很多戏剧理论家都秉持“戏剧是最高一类的诗”的理念？

曹禺的创作是中国现代剧作家中最接近诗的。诗不是曹禺剧作的外形，也不是他抒情的手法，更不是为戏剧场景编制的氛围，而是贯穿于他整个戏剧创作的根本内核。我在编撰《曹禺评说70年》的过程中，翻阅了几千条资料，其中有一条是吴祖光对采访他的人说的话：不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解，就不懂得我们的现代话剧创作。这句话对我们认识曹禺话剧有着重要的启发。“五四”初期，从胡适到欧阳予倩，提倡的都是问题剧，但深受传统京剧影响的曹禺，却对于戏剧有着自己独特的理解。京剧是写意的艺术，归根到底是诗的艺术。传统的京剧，从来讲究的都是一种心领神会。什么动作是骑马、什么动作是坐轿、什么动作是上楼、什么动作是开窗，表演者也早与观众达成了一套约定俗成的默契。走一个圆场，就是行走了千里之遥；甩一面帅旗，背后站着的就是千军万马。“一桌两椅”的舞台局限非但没有限制住京剧的表达空间，反而滋生出广阔的审美空间和诗意表达。曹禺成功地继承和发展了京剧艺术的精髓，他对戏剧冲突的设计、对潜台词的运用、对剧本虚实的处理，这些都不是单纯的技巧问题，而是源于他对京剧的深刻理解。同时，曹禺对西方戏剧本源的把握，让他进一步推动了中国现代话剧的转型。过去我们关注更多的，是曹禺特殊的家庭经历为他提供的创作素材，是古今中外戏剧给他的滋养，是南开时期他作为编导演的艺术实践，是清华时期他对古希腊悲剧的钻研……这些得天独厚的条件让曹禺几乎是为话剧而生的。

但是我们以前关注较少的，也是曹禺剧作最特殊的地方，就是曹禺剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运。他的四大名剧《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一个风格，很难概括，如果要用一个东西来统摄的话，那就是命运冲突构成了这几部剧作的核心本质，对命运的探讨生成了曹禺剧作的诗意。所以当《雷雨》面世，几乎所有评论者、读者和编导演都认为这是一部暴露上层社会大家庭罪恶的社会问题剧时，曹禺却说自己的《雷雨》是一首诗；所以当曹禺写出了比《雷雨》更现实的《日出》时，叶圣陶说《日出》“其实也是诗”；从著名评论者，到曹禺本人，所有这些说法都指向一个本质所在，那就是曹禺的剧作是诗的，而不只是剧的。

（摘编自刘勇《从戏剧冲突到命运冲突——曹禺剧作的诗性生成》）

材料二：

对诗性境界的追求，是荆楚文化的另一特征。战国时期，屈原望江而吟，写出千古名诗《离骚》，造就了长江文化长河中的诗歌审美范式。不论是荆楚人，还是停留在荆楚的他乡人，在这片土地上总是不由自主地吟诵心中的诗意。在很多观者心中，曹禺是一位十分善于创造戏剧性效果的剧作家。然而真正使其剧作成为经典的原因在于，曹禺将戏剧性与诗性进行完美融合，充分实现了“戏中有诗、诗中有戏”的审美境界。曹禺曾说过《雷雨》是“一首诗”，而非“社会问题剧”，他认定其戏剧作品的诗的本质，他关注人物命运，更关注命运背后的未知力量，人心深处的幽暗，以及宇宙里斗争的种种“残忍”和“冷酷”。在某种意义上，要想创作出“动人心魄”的戏剧作品，不仅要求剧作家善于运用激发观者情感、震慑观者灵魂的戏剧技巧，还要运用使观者流连忘返、余韵未了的创作思维。在《北京人》中，曹禺将充满象征性的意象与曾氏家族的命运联系到一起，如“鸽子”“棺材”“字画”等物件实际上是对人物关系以及生存状态的隐喻，寄寓着剧作家对人生和生命的反思。曹禺看见生活中种种的荒谬，他以“自我”为标本不断审视和批判所处家庭、集体乃至国族、人类的共通性文化心理，进而创作出一幅幅使人心焦与哀叹的戏剧诗。曹禺的艺术想象中天然带有一番诗情，他将有限的生命寄托在无限的戏剧空间中，以超越的精神直击人的苦闷，任由“情感的迫切的需要”将人类不可捉摸的命运引向世界的彼岸。

根本来说，曹禺的戏剧创作所受到的影响是多方面的，但他与故土之间“血与肉的联系”锻造了他在个体生命表达的同时，使荆楚文化基因得以彰显。即使长期浸淫在易卜生、莎士比亚、契诃夫等西方剧作家的戏剧世界中，曹禺心中流淌的潜江情结依然伴随着荆楚文化精神附着在他的笔下，成为我国文艺百花园中珍贵的精神财富。

（摘编自吴鹰《曹禺戏剧与长江文化精神》）

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

在人工智能的时代背景下，人类劳动是创造价值的唯一源泉没有改变，马克思劳动价值论仍能科学地指引我们认识当今世界复杂的经济形式，正确理解劳动与物质生产的深层关系。我们在坚持马克思劳动价值论科学性时代性的基础上，也要根据社会经济条件的重大变化，对马克思在工业化初期提出的具体概念范畴进行合理延伸，深化认识，不断发现新问题，并通过实践检验使理论发展前进。

第一，对生产性劳动范畴的认识发展。马克思在《资本论》及其手稿中阐述了生产劳动问题，他认为：“这种生产的雇佣劳动也就是资本的基础，资本存在的基础”；“生产劳动是直接同资本交换的劳动”。生产劳动与非生产劳动的区别在于其生产性，这并不特指生产活动的外在形式，而是针对其内在本质，即是否带来资本增殖。因此，判断一种劳动是否为生产性劳动的两个标准是：其一，该劳动是否有助于资本增殖；其二，该劳动是否存在雇佣性质。在人工智能时代，智能技术的广泛应用催生了数智领域许多新兴的“无酬劳动”或“免费劳动”。这些劳动仍由人来完成，其内容主要是为人工智能提供数据原材料。这种伴随数字资本与平台资本发展出现的新劳动形式，常使劳动者在不知不觉中隐性地服务于资本增殖。英国学者克里斯蒂安·福克斯在《数字劳动与卡尔·马克思》中将此描述为“隐藏在‘玩’背后的剥削”。在资本主义生产关系下，由于认知差距与数字资本的霸权形式，资本剥削愈发隐匿。这种隐性劳动难以被定义为生产性劳动，因为我们虽可推导出其在资本增殖中的作用，但大多数情况下它不具备明确的雇佣关系。这使得许多人类劳动成果被资本与作为资本的智能技术占有了。因此，我们应当正确认识人工智能带来的新劳动形式，准确分析价值形成过程，对生产性劳动作出新的界定。

第二，对科技人员劳动贡献的认识发展。在《资本论》第一卷关于“总体工人”的论述中，马克思指出，“总体工人的各种职能有的比较简单，有的比较复杂，有的比较低级，有的比较高级”，其中就包含脑力劳动。马克思肯定体力劳动与脑力劳动都具有重要意义，认为“劳动过程把脑力劳动和体力劳动结合在一起了”，不过他当时重点研究的是物质生产领域的体力劳动。伴随社会生产力发展，分工不断细化，职能专门性增强，体力劳动与脑力劳动已形成明确区分。在人工智能背景下，与科技研发、技术创新相关的脑力劳动（复杂劳动）愈发重要，其所创造的价值在一定意义上高于体力劳动（简单劳动）。因此，应充分明确科技人员脑力劳动的重要性，肯定其在价值创造过程中的贡献，深化对其劳动性质的认识，并在分配方式上与之相匹配。

第三，对价值创造过程的认识发展。价值创造始终来源于人类劳动，形成于生产领域，但因人工智能的资本主义应用，使人们对这一问题的认识愈发模糊。人工智能在资本权力作用下，试图以“智能劳动者”身份介入生产过程，取代人类劳动，使价值转移过程在一定程度上遮蔽了价值生产过程。这是资本权力统治下的一种虚假“景观”。对此，要正确认识人工智能的“智能劳动工具”本质。在生产过程中，“智能劳动工具”的出现极大提高了生产效率，提升了生产力，但就其本身而言，同样具有商品属性，即“智能商品”。人类劳动在生产“智能商品”过程中对价值的创造是清晰明确的，这个环节需要被置于整体价值创造过程中去理解。因此，应深化认识人工智能背景下价值创造的过程，在此基础上完善价值分配机制。

第四，对机器的资本主义应用的认识发展。自机器时代以来，机器的资本主义应用使其不仅服务于资本，甚至被作为资本，这颠倒了机器、技术与人的关系，并延续到人工智能时代。人工智能作为现代技术的最新表征，不仅没有实现对人类劳动的解放，反而成为挤压人类的异己力量，这正是因为在资本权力统治下，人、机器、自然都沦为了资本增殖的工具。要理解这一异化现象，关键在于厘清“机器本身”与“机器的资本主义应用”对工人的截然不同的影响：前者作为劳动工具，其技术属性本无善恶；后者则作为一种社会权力关系，必然导致劳动条件与工人相异化，并随着机器发展激化为“完全的对立”。从机器时代到智能机器时代，人机矛盾的普遍化与尖锐化，正是机器资本主义应用的必然后果。我们绝不能盲目陷入人与机器的表象对立，而必须穿透“景观”洞察其背后的资本逻辑。正如马克思的经典论断所深刻揭示的：“机器本身对于工人从生活资料中‘游离’出来是没有责任的……因为这些矛盾和对抗不是从机器本身产生的，而是从机器的资本主义应用产生的！”因此，将机器本身视为矛盾根源是一种误判，机器的资本主义应用才是真正根源。

（摘编自于天宇《人工智能挑战背景下马克思劳动价值论时代化审思》）

在人工智能时代，尽管劳动形式发生变化，但①_______没有改变。判断一种劳动是否为生产性劳动，其内在本质在于它是否带来②_______。同时，我们必须认识到，人工智能的本质是③_______，其本身并不创造价值。

5 . 阅读下面的材料，完成下面小题。

人物通讯是以报道新闻人物事迹或活动，展示人物精神面貌为主要内容的通讯类型。它对人物形象美和作品的语言美有着较高的审美要求。

人物通讯要选择适当的新闻事实塑造新闻人物的形象美。新闻作品报道事实也好，描写人物也好，都不能将人和事截然分开。写人必叙事，叙事必写人。新闻事实是新闻形象的基础，成功的新闻作品，它所描写的人物形象都不是抽象的、都是以大量事实为基础去塑造的。

要选择最典型的事件来塑造新闻人物形象。无论是普通百姓还是高层人物，都会在不同方面体现出特殊的社会影响，他们身上也有着不同的新闻价值，因此根据人物所具有的新闻价值来选取的新闻事件，必须是最能体现人物个性的事件，必须是最具代表性的事件。例如人物通讯《多重角色王宁生》，主要介绍王宁生作为医学界重要人物对其工作领域的贡献。作者着重记叙王宁生教授的三次归国记，体现了王宁生的报国情怀以及对自己从事的医学事业的热爱。

要找准表现角度，把握人物与事件的内在联系，尽可能地把人物性格与细节融合在事件里，使文章可读，人物可亲。尤其是对高层人物的专访，选取合适的角度对人物形象的塑造尤为重要。例如《母亲节话母亲——访香港特别行政区临时立法会主席范徐丽泰》这篇人物通讯，其主角是在香港政界备受关注的一位女性。作者选取了“母亲节话母亲”的角度，讲述她作为一位母亲的故事，特别是她捐肾救女的举动，让人感受到了一位母亲的坚定意志与慈爱胸怀。这样，政治人物也展现出了可亲的一面，文章的可读性也大大增加了。

除了塑造新闻人物的形象美，还要重视在新闻写作上展现人物通讯的语言美。

人物通讯中人物形象以及相关事件都是通过新闻语言呈现出来的，因而运用语言技巧来更好地描述人物，有着重要作用。

运用白描和零度修辞描写人物，审慎使用形容词。一方面，对形容词的选择应该尽量审慎，甚至少用。因为形容词往往带有作者主观的情感色彩，反映了作者的主观意识。另一方面，如果不使用形容词，怎么将人物描写得具体准确呢？在《深度写作》一书中，作者曾提出“零度修辞”与纯文本写作的概念。零度修辞是尽可能地不添加任何主观意见和意向性词汇。新闻主题往往本身就具有很强的倾向性，所以使用客观性的文字进行处理，反而使文章意义得到很好的体现。这种零度修辞和纯文本写作的方式，尤其适用于人物通讯。试看《人民日报》的人物通讯《有将挽狂澜》中的一句：“飞溅的浪涛打湿了将军的衣襟，随行人员拉住将军想往后移一步，将军岿然未动。”整句话未见一个修饰性的形容词，然而这位将军临危不乱，英勇冷静的形象已经跃然纸上。由此可见，具体准确的描述比空洞华丽的形容更能立体地展现人物，也更具有语言上的美感和冲击力。

（摘编自《浅析人物通讯的形象美和语言美——以〈人民日报〉的人物通讯为例》，有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

在关于20世纪中国文学的讨论中，乡村与城市的二元结构长期占据主流。它们被视为传统与现代、静止与流动的象征，在文学叙事中常常彼此对照或对立。然而，这一视野却长期遮蔽了二者之间广阔而重要的过渡地带——县城及其所代表的“县域”。

实际上，县域不仅是一个行政或地理单元，它包含乡镇、县城、小城、县级市等多种形态，既是城乡之间的桥梁与枢纽，也是中国现代化进程中极具代表性的“中间景观”。因此，我们提出“县域书写”这一概念，它超越简单的“小城故事”或“县城文学”，更强调以县域为方法，即通过县域这一视角，来观察和理解中国现代化进程的复杂性。

县域书写的出现，与现代人对时间感受的变化密不可分。古代社会的时间感是“循环往复”的，就像春种秋收、四季更替，生活和社会秩序缺乏突破性变化。这种时间观下，空间的意义被弱化——不管是县城，还是大城市，甚至是乡下，本质上都处于同一个“循环时空”里，没有先进与落后、传统与现代的层级区分。现代社会的时间感变成“线性向前”的，“时间”本身也成了推动社会变化、产生差异的核心因素。这种时间观下，空间被赋予了“时间层级”，不同空间对应着不同的发展阶段，形成了明显等级关系，比如大都市比小县城“现代”、城市比乡土“先进”。空间便成为人物命运的隐喻：从乡土到城市、从小县城到大都市，不仅是空间移动，更是从“传统时间”走向“现代时间”的跨越。这种空间变换会深刻影响人物的命运，也让人们清晰感受到不同空间的“时间感差异”。而县域往往成为这种等级差异的具象化场域。它一方面是承载着情感与记忆的故乡；另一方面又常被视为需要逃离或改造的对象。在保留传统人情社会余温的同时，它也持续承受着现代性浪潮的冲击。这种“在乡望城”或“在城望乡”的视角，构成了早期县域书写的情感基础。

全球化与城市化进程的加速，又使得县域“中间性”特征愈发凸显。从地理位置上看，县域是“半城半乡”的混合体，它是农民进城务工的“跳板”，也是部分人返乡创业或生活的“归宿”；既是城市化扩张的前沿，也是乡村接收外部信息的窗口。这种特殊位置使其在文学叙事中充满内在张力：县域常被描绘成“熟悉的陌生地”，那里留存着熟人社会的伦理与温情，却也渗透着市场逻辑带来的竞争与疏离；居民在享受现代化便利的同时，也经历着地方特色消退与文化同质化的深层焦虑。

在这一过程中，县域的时间感呈现出特有的矛盾性。全球化的触须已深入社会的每一个角落，包括偏远山区，最明显的表现是电脑和智能手机等带来距离感的消失。县域居民可与都市人群同步知晓天下事，体验着被压缩的、加速的现代时间；然而，在日常生活中，县域又常常延续着一种“不快不慢”的节奏，一种基于农耕周期与人情往来的传统时间感。这种“双时制”的共存，使县域人物的精神世界往往徘徊于“留”与“走”、“变”与“不变”之间，形成一种独特的现代性体验——他们渴望融入外部世界的进步浪潮，又试图守护本土生活的连续与安稳。这体现全球化带来的“不同时的同时性”。

与此同时，县域面临着同质化与独特性的博弈。统一的市场、标准的建筑、流行的消费文化不断消磨着县域的独特性，让许多县域的样子变得越来越像，这种“无地方性”的倾向越来越明显。但每个县域又都有自己的“小个性”，比如独特的美食、风景或文化，这些“地方性”的东西深深扎根在县域的土壤里，让它很难被完全复制。地方感不再是不言自明的存在，而成为一种需要被自觉感知、审视乃至重建的情感结构。县域书写常常在“怀旧”与“展望”、“本土”与“外来”之间摆动。

县域社会兼具“熟人社会”的亲密性与“周遭世界”的现代流动性，这使它成为观察现代个体如何构建自我身份的绝佳现场。在这里，基于人情与信任的传统交往，与遵循规则、契约的现代方式并存；相对稳定的生活伦理，与偶然发生的外部风险相互交织。文学作品如何讲述在这种环境中个体的抉择、挣扎与自我寻找，如何平衡对地方传统的深切眷恋与对开放未来的理性追求，构成了县域书写的独特魅力与叙事挑战。

县域书写的意义，或许正在于它提供了一种（a突破/b打破）简单二元对立、理解中国现代化复杂（c图景/d场景）的方法。读懂了城乡之间（e那片/f那道）既模糊又清晰的“中间地带”，我们才能更全面地理解中国的社会（g变化/h变迁），也才能更深刻地明白“故乡”二字背后，那些关于坚守与突破、传统与现代的复杂情感。

（摘编自徐勇《作为方法的“县域书写”》）

鹿港小镇（节选）   

罗大佑

假如你先生来自鹿港小镇/请问你是否看见我的爹娘/

我家就住在妈祖庙的后面/卖着香火的那家小杂货店……

假如你先生回到鹿港小镇/请问你是否告诉我的爹娘/

台北不是我想象的黄金天堂/都市里没有当初我的梦想……

再度我唱起这首歌/我的歌中和有风雨声/归不到的家园/鹿港的小镇/

当年离家的年轻人/台北不是我的家/我的家乡没有霓虹灯/

繁荣的都市/过渡的小镇/徘徊在文明里的人们……

听说他们挖走了家乡的红砖砌上了水泥墙/

家乡的人们得到他们想要的却又失去他们拥有的/

门上的一块斑驳的木板刻着这么几句话/子子孙孙永宝用/世世代代传香火/

啊，鹿港的小镇……

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

诗化小说在现代中国蔚为大观，众多小说文本当中渗透了诗歌的审美元素，具有“语言的诗化与结构的散文化”等特点。中国现代诗化小说的创作萌芽可以追溯到很古老的年代，但理论家明确提出这一概念是在受西方现代文学影响的五四时期。这类小说淡化故事情节，着力表现内在心灵世界，以意象、意境、氛围的营造为审美构成的中心，形成了独具特色的跳跃性、音乐性的诗化语言。

小说文体的规范性

尽管诗化小说形成了潮流，但一些批评家主张不能过于混淆艺术和文体的边界。早在五四时期，梁实秋就非常反感浪漫主义的文体“混乱”，反对诗歌和小说互相渗透，认为小说的诗化不是值得肯定的现象，而是小说家根本就没法完成其本职工作。在梁实秋看来，小说的抒情化一方面是由于作者自我膨胀，情感难以自控，另一方面则是因为其缺乏掌控小说写作的能力，根本没有故事要讲，只好依赖自己一点零碎的感受和记忆，夸大有限的、狭窄的主观印象。梁实秋将小说的诗化归为一种时代的病症表现，也是文学的不健康：“文学的型类完全混乱”。

梁实秋的批评有一定的道理，因为诗歌和小说的确有其不可忽视的差异。诗歌是直接呈现心灵的，小说当然也可以表现作家的主观心灵，但其表现有文体上的规范和纪律，小说表现情感向来是间接的、含蓄的，小说家的主观倾向总是隐藏在客观的描写后面。作家无论如何叙述主观的经验，都是承载在某个人物名下，以客观的、外在的情节和人物关系为主，心理描写无论怎样主观或深隐，也都是出之于客观观察、剖析、展开某一人物内心的形式。就算是自叙传的形式，这个“自己”显然也是虚构的、社会性的，与人类、民族、社会、时代、生活等较广大的外在世界关联在一起。

小说源于神话和历史，其最基本的基因总是与解释社会历史、探索人生世相有关。小说构筑一个完整的故事，讲述一段人生，总是旨在掌握外在客观世界，这是一种理智的审视和思考。小说具有客观性、外向性和时间性，任何一部小说，不管怎样在文体上创新，其最基本的特点仍是指向外部世界和人的存在，企图整体呈现、探索人生。

与小说不同，诗歌不是再现外部世界的，而是暗示、表现内在心灵体验的，诗歌的跳跃性、节奏韵律、直觉象征，都是与内在的意识之流、情绪之流互相契合、生发的。小说的本色在于以类似日常生活话语的语言来再现外部世界，而诗歌的语言是非日常、非概念、非逻辑的，诗歌所把握的是一个直觉的世界。诗歌当中有时候会有类似小说的因素，如人物形象、事件或说理，但这些元素仍是服从诗歌整体的文体建构的，这些元素都是用以暗示某种主观顿悟、内心直觉的。

但另一方面，必须正确看待文学体裁的确定性。虽然小说与诗歌自有其文体的边界，然而作家总是要不断创新的，创作服从于灵感的迸发，不会恪守文体的“纪律”，只以充分表现内心为满足，因此具体的作品从来不会完全符合理论家所界说的文体规则，总是不同程度地偏离文体的规范，甚至有些作品的体裁归属是模糊的、含混的，或者甚至是反体裁的。越是伟大的作家，便越是创新体裁。以鲁迅的小说为例，《狂人日记》是杂文化的；《社戏》《在酒楼上》是散文化、诗化的；《故事新编》中有些作品则杂糅了杂文、戏剧的形式。

小说文体开放性的边界

当然，文体的开放性是有一定限度的，其开放性和模糊性存在一定的边界，虽然在小说文体的边界之内，其形态的多样和写法的自由是无限的。但不管怎样的体裁创新，文学体裁的基本界定总是不可磨灭的。

理论家一直以来认为典型是小说最高的审美形态，小说家应当致力于营造典型环境，塑造典型人物，把握社会历史的普遍性。诗化小说以意象、意境、氛围的营造为审美构成的中心，不像传统小说那样构建带有社会性和外显形态的典型人物和环境。在诗化小说当中，往往融情于景、借景写情、情景融合。但是诗化小说当中的诗情画意与诗歌不一样，它仍然是“小说的”，具有一定程度的典型意味。中国古典文学和西方现代小说，通常注重物我合一、主客交融。现代心理学也证明，外在视景的变化意味着相应的内在心理的变化，人的心理状况影响到其看到的客观物象的色调，因此小说家可以以景写人。小说本来是再现客观世界的，诗化小说的作者以自己的心灵突入客观世界，照亮对象世界。铁凝《哦，香雪》中的山村、月下的人家，抹上了浓浓的恬美、欢愉的色调，同时也带上一点紧张和期待。对人物的描写也是点到即止，仅仅点染了几笔香雪对自动铅笔盒的向往。只有这些细节和氛围，没有完整曲折的情节，也没有深入细腻的心理活动的铺陈，但这些描写、情调和意象既暗示了一个农家少女淳朴、爱幻想的性格和内心世界，又具有一定的社会历史意味，这正是转型期新农村渴望新文明、步入新时代的象征。

（摘编自王颖《诗化小说的文体边界》）