2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

我们常常被富有东方诗意的“暮山紫”“天水碧”“桃花心木色”等国潮色吸引，也对西方由地名或人名命名的“提香红”“普鲁士蓝”“那不勒斯黄”等色彩感到好奇。中西方的颜色命名各具特色，它们不仅仅是色彩的表达，更是时代、文化、社会和思想的投射。探究其中的差异，既能彰显各自独特的美学追求，也能透视出不同的哲学思想和世界观。

     ①     。“竹叶青”“秋水共长天一色”的描绘里蕴含着中国人对自然的尊重与向往。在这里，颜色不仅是视觉的感知，它们与四季更迭、天文现象、自然时序以及人的情感体验紧密相连。“春青”寓意生机勃勃，“秋水”则带有一丝宁静与深远，中式色彩之名透露出艺术情怀。早在西周时期，人们就把“五行”与“五色”关联起来，例如“金”对应“白色”，象征纯净与收敛，“木”对应“青色”，代表生机与生长。同时，也把时空概念纳入进来，青色对应东方和春天，赤色对应南方和夏天等。视觉上的色彩和感受蕴含着智慧，构建了一个和谐有序的世界，这些文化基因源远流长，影响至今。

古代艺术家与诗人透过色彩之名，不仅表达了对自然时节的敏锐感知，也传递出广阔的宇宙观以及对“天下大同”的理想追求。中国的色彩命名并不急于锚定具体事物，而是注重抽象的哲理意境。例如，“丹青”一词既指代红色，又具有艺术与情感的双重内涵。这种命名方式强调意象与气韵，而非单纯的物理呈现。相比之下，西方的色彩命名则更偏向实用与具象。很多西方颜料的名称直接与矿物元素、地理位置相关。“普鲁士蓝”便得名于德国普鲁士地区的特定矿物，“群青”“靛蓝”等色彩也因其珍稀矿物资源而闻名。这些色彩之名往往与物质世界的具体存在紧密相连，并带有对资源或技术的依赖性。

     ②     。例如“印度红”反映了18世纪英国对印度资源的控制，“哥伦比亚蓝”也与西班牙在美洲的殖民活动相关。“安哥拉红”的原料主要来源于美洲的胭脂虫，西班牙殖民者发现了胭脂虫作为红色染料的巨大潜力，便大规模运往欧洲垄断了胭脂虫的贸易。

培根在《新工具》中提出“知识就是力量”的著名论断，强调通过科学实验和观察来认识自然，进而掌握控制自然的力量。他主张将自然视为一个可以被揭示和操纵的对象，通过科学研究“拷问”自然，获取其秘密，并用于改善人类生活。这种观念与东方哲学强调的顺应自然形成了鲜明对比。朱熹的“格物致知”阐明了东方哲学重整体、重体验、重德性、重内省以及天人合一的特点，倾向于人与自然的和谐共生，以及通过对事物的观察来提升自身的精神境界。两位思想家都注重方法论的构建，但认知路径却截然不同。

如果用颜色的命名逻辑来拆解其背后的理念差异会更容易理解。古代中国以儒家伦理为核心，类似于朱熹的“理”的道德映射。红色系的命名与社会伦理和情感关联，具有“喜庆”“吉祥”“正统”的价值预设，延伸出“朱门”“红颜”，进而用颜色来指代这些抽象意义，比如过年贴红联、婚礼穿红衣，将红色视为一种“道德、情感的视觉符号”，核心是“以义释色”。西方强调实证观察，红色命名始于物理属性与自然现象——先观察血液、火焰的客观颜色，参照光谱中的特定波长，再用“red”来统称这类视觉特征，不带有固定的伦理标签，其核心是“以物释色”，即由具体现象归纳出颜色的定义。在蓝色系的命名上，中西方自然哲学隐喻与物理分类导向的不同轨迹更为突出。中国古人从“青天”“碧海”等自然景观出发，衍生出“青出于蓝”（进取）、“蓝田生玉”（珍贵）等含义，颜色成了人与自然相通的媒介。再比如“蓝本”指原本，本质上是借自然之色的特质映射抽象的秩序感，核心是“以景喻色”。西方蓝色的命名则偏向科学分类与实用功能，先通过实验界定蓝色的光谱范围，再应用于具体领域，前文提到的“群青”“靛蓝”等，每种蓝色都有明确的成分和用途定义，核心是“以用释色”。

步入新时代，广大美学工作者在传承与创新中推出了许多新的色彩理念。他们从历史、文学、艺术和民俗等领域汲取灵感，对传统色彩进行现代化的解读和创新应用。比如深受年轻人喜爱的“敦煌色系”在家居、服饰中得到广泛应用，该色系不仅复原敦煌壁画的色彩，更体现出其背后的文化象征意义。值得关注的是，“元宇宙蓝”和“生态绿”等更具时代感的色彩名也应运而生。

中国消费者也积极接受新事物，欣然接纳了“莫兰迪色”这一源于意大利画家乔治•莫兰迪的柔和、低饱和度色调，它被广泛应用于服装、配饰和化妆品中，因其温柔、优雅的特质备受青睐。这些新颜色的命名和应用趋势，表现了中国人对国际文化元素的吸收和转化，成为中外文化互鉴和交流的生动实践。

透过色彩名字的考察，可以窥见中西方审美背后思维方式的差异。在当今多元化的世界中，我们有机会理解和尊重这些文化差异，欣赏不同的文化之美，还可以找到共同的价值观和合作基础，实现美美与共。

（节选自李军《中西方色彩命名中的文化密码》2025年11月27日《光明日报》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

同为文学的非审美价值，为什么伦理价值与历史价值之间常常发生冲突呢?

文学的伦理价值实质上是社会伦理观念借助文学的形式得以巩固和传播的形式。一个社会中，建立在一定社会经济生活基础上的伦理观念一旦形成，就会反过来极力强化它赖以生存的经济生活秩序。这就使任何一种占主导地位的伦理道德观念都具有因循、保守的特征。尚未获得主导地位的新的伦理观念适应一定新的历史要求而出现，它预示和呼唤着一种新的人际关系模式，因而对于旧的伦理观念和旧的人际关系模式来说，它具有超越性和破坏性。当这种新的伦理观念跃居主导地位，与之相应的人际关系模式也成为现实中人与人关系的准则时，它原有的超越性和破坏性就销声匿迹了，随之而来的则是保守性和稳定性。它的作用已不再是破坏什么，而是将人们尽可能地笼络在现存的生活秩序之内，使这种生活秩序长久地存在下去，伦理观念像一种无形的胶合剂，将人与人按一定方式联系在一起。

文学的历史价值来源于对社会生活那永不停息的运动规律的把握。伟大的文学家或以敏锐的洞察力窥见历史过程的内在规律，并自觉表现出来，或以一丝不苟的真实将历史发展趋向暗含于自己的作品之中，他们的作品使文学接受者透过纷繁复杂的社会生活现象而倾听到历史老人的足音，使他们加深了对社会生活的理解，同时也加深了他们的自我意识。

从价值内涵来看，文学的伦理价值是文学家按一定客观的伦理观念对所表现内容的主观评价的审美化。而文学的历史价值则是文学家在主观上对社会生活客观规律的把握的产物。从价值效应来看，文学的伦理价值以善恶是非之间的尖锐冲突的形式诉诸接受者的情感；文学的历史价值则以冷酷无情的客观规律的形式诉诸接受者的理智。因此，伦理价值以情感性为核心，历史价值以必然性为核心。

文学的伦理价值与历史价值这两个方面的差异，使它们表现出明显的矛盾冲突。当然，文学的伦理价值与历史价值并非总是处于矛盾冲突中的。在文学作品中，这两种价值相一致、相统一的情况也很普遍的。一般说来，在文学作品中伦理价值与历史价值的统一是只有在特定社会条件下才会产生的现象。在这种社会条件下，旧有的社会秩序已濒临崩溃，一种新的伦理观念与社会所提出的历史要求同时产生。那些目光如炬、善于把握历史脉搏的作家们敏锐地捕捉到那种新的伦理观念和历史要求，并将它们表现于文学作品的形式之中，形成“有意义的结构”，这时，伦理价值与历史价值相统一的作品就出现了。

那么，人们怎样来进行文学价值评价呢?

政治评价指那种在一定政治立场上，从某种政治原则出发，检验作品所蕴含的社会历史内容对于这一政治原则来说，有什么肯定的或否定的价值，并据此对作品进行的评价。政治评价善于敏锐地发现作品中那些具有直接现实性的社会价值，尽可能地将作品的意义和价值都归之于政治上的有利或有害的两个部分，然后肯定那些有利于己的，否定那些有害于己的。但政治评价明显地具有严重的局限性。作为评价标准的政治原则本身的狭隘性，常常使评价带上很大的片面性；它只留意文学作品中某一小部分价值，而对其他价值视而不见。而且政治原则本身的灵活性、易变性又使政治评价的结论很快就被新的结论否定。

伦理评价是从一定伦理规范的角度出发对作品的社会历史价值做出善恶的区分。这种评价尽量将它所面对的一切都归于或善或恶两大系统中，然后扬善而抑恶。由于伦理评价所依据的伦理规范在一定社会历史阶段上有其稳定性，因此，伦理评价的结论往往在相当长的时期内有其存在的合理性。由于伦理观念能在最大程度上渗透到社会上每一个人的心灵深处，具有最大的普遍性，因而伦理评价往往最能引起广泛的社会反应，所以一部文学作品的社会效果常常正是借助于伦理评价才产生的。较之政治评价，伦理评价有其更广泛、更持久的作用。但伦理评价的局限性也很明显。它只能在伦理层次上对作品加以评价，只能揭示作品所包含的伦理价值。对作品其他价值它无力把握，而且由于伦理规范本身所具有的局限性，就使文学的伦理评价变为一种劝人行善的说教，这样就会影响人们对作品其他价值的感受和发掘。

历史评价是从社会发展的客观角度，按照历史主义原则对作品社会历史的评价。历史评价的任务是以社会的进步与后退为基本衡量标准，对文学作品中的社会历史内容做客观的评价。这种评价不一定表现为肯定或者否定的情感态度，而是表现为对一个人物、一个事件的表面现象背后隐含的历史必然性的揭示，表现为对作品所产生的社会历史根源的揭示。或者说，表现为对作品所标志的历史运动的轨迹的阐释。历史评价与政治评价和伦理评价相比有其明显的长处。它不像政治评价那样具有直接的强烈的功利目的，也不像伦理评价那样带有明显的情感性。但是历史评价也并非尽善尽美的评价手段。作为一种文学价值的评价方式，历史评价常常会导致对文学的审美特性的忽略，常常将文学现象与一般社会历史现象混为一谈，因此，即使是仅对文学的社会历史价值而言，历史评价也还存在着严重的不足。

也许正是由于考虑到历史评价作为文学价值的判断手段所具有的这种不足，恩格斯才提倡“美学和历史的观点”来作为评价手段。美学和历史的观点，可以理解为“美学—历史评价”。这是一种较政治、伦理、历史评价更为完善、更为合理的对文学社会历史价值的判断方式。

“美学和历史的观点”作为一种评价文学价值的标准，对政治和伦理的评价具有指导意义，对一部作品只有在正确地把握其历史价值的基础上，方能对其政治伦理价值有正确的评价。

（摘编自李春青《文学价值学引论》）

①明代张煌言《鸿门歌》：不杀沛公岂云误，此事却有霸王度。

②明末清初屈大均《乌江吊项王》：力拔山今天下雄，气盖世兮乃无终……始驱除兮终拱手，禅授之德真重瞳。

③宋朝李清照《夏日绝句》：生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。

④司马迁：然羽非有尺寸，乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为“霸王”，位虽不终，近古以来未尝有也。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

艺术性散文并不是科学小品，它的生命就是审美的，而审美的特点就是作者主观的感情，特有的、与众不同的感情。分析郁达夫的《故都的秋》困难，最根本的原因是缺乏审美修养，分不清审美价值和实用功利价值。

审美是一种情感和感觉，文学的审美，一般化的情感和感觉是很难感染读者的，关键在于要有特点。郁达夫是有意把秋的悲凉作为美来系统地欣赏的。当时的北平是一座大城市，是政治、经济、文化和教育的中心。一般的知识分子，久违了这个大城市，怀念什么呢？

如果郁达夫怀念的是五光十色、热热闹闹的场景，就没有他的文化修养和不同的个性了。“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”没有大城市的商业繁华，也没有政治生活的喧闹。他选中的芦花，非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。他选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽静的钓鱼台，就是在这比较幽静的公园中，他所钟情的，恰恰又平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣；潭柘寺的钟声，是古老、宁静而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情是感而不觉的。

从这里可以感受到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的喧嚣，更具乡野的宁静和自然的境界。

细心的读者可能发现，郁达夫对于色彩的欣赏，是文化水平较高的人士的“雅趣”。雅趣的特点是，不像俗趣那样偏重外在的色彩和形状，而是侧重内在的意味，这种趣味是不可能自发地生成的，而是与古典文化的修养联系在一起的。郁达夫欣赏出的雅趣，需要一份超脱世俗、恬淡的心情。“租人家一椽破屋”欣赏风景，为什么要破屋？破屋才有沧桑之感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上。郁达夫觉得这种积淀，不一定在众所周知的名胜古迹中，要在破旧的民居中体悟出来，才有水平。为什么要泡一壶浓茶？浓茶是苦的，但是有回味之甘。这就说，要细细体会才有味道，越体会越有味道。

要悠闲，姿态才雅得起来，才有趣味。更为关键的是，雅趣的内涵是深沉的。郁达夫不像一般市民去欣赏欣欣向荣的自然景观，他欣赏的是残败的生命：牵牛花的色调已经是十分淡了，他还要再强调一下：“最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩的雅致，毕竟是外部的，郁达夫觉得还不够过瘾，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美，有什么诗意呢？枯草表现生命的衰败，也是美的一种感受。直面生命的衰败的感觉，启示沉思生命的周期，逗起悲凉之感，也是一种生命的感受。谁说悲凉就不是美呢？在我国古典诗歌中，不是有那么多的表现悲凉之美的杰作吗？当现代作家一窝蜂地挤在秋天的欢乐的境界中的时候，郁达夫却着意表现秋天的悲凉美，难道不可以说是一种审美情感的开拓吗？从审美教育来说，不是对心灵境界的一种丰富吗？

生命的欣欣向荣，很容易得到自发的欣赏，而生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。生命的的衰败，在世俗生活中，是负价值，但是，在艺术表现中却可能是正价值。审美熏陶，就是让情感体验从实用中获得解放和自由。郁达夫欣赏的“像花而又不是花的那一种落蕊”，把秋草朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看，并不漂亮，但是也很动人。这种动人之处，不在一般的感觉之中，而是在非常细致、非常文雅的心灵感觉之中才有的。如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢？有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的感触了。

美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃，并不一定是漂亮的。郁达夫在这里显然是对读者的感觉进行一种精致的熏陶。在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。如此生动的自我深化，又如此不着痕迹，正是郁达夫文章风格成熟的表现。发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉朴素地语词化，这就是郁达夫告诉我们的为文之道。

郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉。在《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，却并不是什么悲苦，而是一种人生的享受，感受秋的衰败和死亡是人生的一种高雅的境界。他抒写的“秋蝉衰弱的残声”，和“落蕊”一样，仍然是对生命衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的、临近死亡的蝉声，是很高雅的，但是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出世俗的、平民的色彩。当然，这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一椽破屋”早就留下了伏笔。

这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到了“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳——“很厚的青布单衣或夹袄”，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，雅中有俗，俗中有雅，大雅和大俗的交融的美，其欣赏的难度是很大的。

大雅大俗的结合是郁达夫式的趣味的一个创造。这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最为成功的地方。

（节选自孙绍振《追求大雅和大俗的交融》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

爆发于公元755年的安史之乱，引发了潜藏已久的种种危机，以杨炎两税法的财政改革为法律标志，中国封建社会经济结构发生了巨大变迁。土地国有制——均田制崩解，庶族地主经济与小自耕农经济迅速发展，直至占据社会经济的主体地位。

与社会政治、经济格局变迁的大势相呼应，中国文化亦从唐型文化转向宋型文化。

所谓唐型文化，是一种相对开放、外倾、色调热烈的文化类型，李白的诗、张旭的狂草、吴道子的画，无不喷涌奔腾着昂扬的生命活力。昭陵古雕中雄壮健伟、神采飞扬的“六骏”，透露出大气盘旋的民族自信。而宋型文化则是一种相对封闭、内倾、色调淡雅的文化类型。这一时期的各种文化样式无论是哲学、文学、艺术还是社会风气，都在不同程度上浸润着宋型文化的特有风貌。

宋代文化最重要的标志乃是理学的建构。

两宋理学，不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人们对“天理”的自觉意识。为指明自觉认识天理的途径，朱熹精心改造了汉儒编纂的《大学》，突出了“正心、诚意”的“修身”公式。从“格物”到“致知”，实质上将外在规范转化为内在的主动欲求，亦即伦理学上的“自律”，有了这一自律，方有诚意—正心—修身乃至齐家、治国、明德于天下的功业。

理学是中国后期封建社会最为精致、最为完备的理论体系，其影响至深至巨。由于理学家将“天理”“人欲”对立起来，进而以天理遏制人欲，带有自我色彩、个人色彩的情感欲求受到强大的约束。理学专求“内圣”的经世路线以及“尚礼义不尚权谋”的致思趋向，则将传统儒学的先义后利发展成为片面的重义轻利观念。但与此同时，理学强调通过道德自觉达到理想人格的建树，也强化了中华民族注重气节和德操，注重社会责任与历史使命的文化性格。张载庄严宣告：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”；顾炎武在明清易代之际发出“天下兴亡、匹夫有责”的慷慨呼号；文天祥、东林党人在异族强权或腐朽政治势力面前，正气浩然，风骨铮铮，无不浸润了理学的精神价值与道德理想。

与理学着意于知性反省、造微于心性之际的趋向相一致，两宋的士大夫文化也表现出精致、内趋的性格。

词起源于市井歌谣，因文人介入而趋于雅化。与含义阔大、形象众生的诗不同，词小而狭，巧而新。它侧重音律和语言的契合，造境摇曳空灵，取径幽约怨悱，寄托要眇怅惆，极为细腻，极为精致。尽管宋代词坛还有别一番风貌的歌唱，这就是由苏轼开创的、以辛弃疾为代表人物的豪放词风，但词坛的主流始终是“婉约”“阴柔”，集中反映出两宋文人士大夫与唐人大不相同的心境和意绪。

宋词雅，宋画也雅。苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中提出“士人画”这一观念，强调融诗歌、书法于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。以此文化心理为总背景，两宋绘画富于潇洒高迈之气与优雅细密、温柔恬静之美。

两宋士大夫文化的其他领域，也无不表现出与宋词、宋画相通的性格。两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定；宋诗“如纱如葛”“思虑深沉”；士人饮茶“品第之胜，烹点之妙，莫不咸造其极”。文人玩赏的瓷器脱略繁丽丰腴，尚朴澹，重意态。其服饰也“惟务洁净”，以简朴清秀为雅。

宋词、宋画、宋文以及宋代理学构筑成一个精致辽阔的上层文化世界，而在这一世界之外，别有一种文化形态崛起，这就是在熙熙攘攘的商市生活以及人头攒动的瓦舍勾栏中成长起来的野俗而生动的市民文化。

两宋市民阶层的崛起，以中晚唐以来的都市经济发展为基础，著名的《清明上河图》便反映了当时繁盛都市生活的一个侧面。在熙熙攘攘、风波丛生的快节奏都市生活中，市民们无意于追求典雅的意境，浓郁迷离的诗情，而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式，因此，市民文化从其诞生起，便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。

傀儡戏、参军戏是中唐以后市井间流行的歌舞小戏。一些记载描述说，当这些歌舞小戏演出时，台下观众云集，大声应和，其情景颇为热烈。明确标明以“市人”为读者对象的“市人小说”也开始在这一时期出现。在一些繁华的大都市，产生了市民文化表现自我的固定游艺所——瓦舍。每个瓦舍里划有多个专供演出的圈子，称为“勾栏”。众多勾栏上演令人眼花缭乱的文艺节目，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀等。瓦舍中士庶咸集，老少毕至，热闹非凡。一种不同于贵族口味与士人情调的市民文化天地，跻身于文化系统中，成为不可忽视的社会存在。

两宋文化还有一个重要内容，这就是教育的发达。宋代官学系统有两大特色，一是在学校教育制度上等级差别不断缩小，如官学向宗学转化后无问亲疏，国子学向太学转化后无问门第，这样一种变化无疑有利于低级官僚子弟乃至寒素子弟脱颖而出。二是重视发展地方学校，至北宋末期，地方州县学发展到高峰，人称“学校之设遍天下”（《宋史·选举志一》。教育的发展与深刻的变革使宋代整个社会的文化素养超过汉唐，明人徐有贞指出：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才之盛过之。”（《范文正公集》补编《重建文正书院记》）宋文化繁盛的基础正在于此。

（摘编自张岱年、方克立《中国文化概论》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《周易·文言传》：“君子进德修业。忠信，所以进德也；修辞立其诚，所以居业也。”忠信，是增进美德的方法；“修辞”出于诚信，是修行功业的方法。“修辞立其诚”被历代文人学者阐释与发挥，对中国古代文论产生了深远的影响。

南朝文学评论家刘勰第一次从文学创作者的角度阐发了“修辞立其诚”，他要求创作者从自身出发挖掘自己的创作才能和创作潜力，创作出独具文心的文学作品。其著作《文心雕龙》的宗旨就在“用心”二字，按今天的话来说就是“走心”，从其书名“文心雕龙”就可以看出来。刘勰又说“立诚在肃，修辞必甘”，意思是说作者在创作文学作品的过程中态度是诚心诚意、端正严肃的，创作出来的文学作品也一定是“甘美”的。这又是从文学批评的角度来阐发“修辞立其诚”了。

一篇文章或一部文学作品的好坏，是否是作者的用心之作，读者是可以透过其中的“修辞”看出来并欣赏到的。滋味甘与不甘，全在修辞者诚与不诚。如果一个人怀有天下至诚之心，则可以尽天地万物之性，学究天人，与天地共参。但是从一个创作者的角度来说，只要一个人诚心诚意，未必一定是至诚——也能创作出尽人尽物尽心尽力之作。毕竟各人资质不一，才气不同，心性各异，不能强求，能否达于至诚是个人的造化使然。既然大家都是中人，只要付出一点诚心，无论是中人、中人以上者，还是中人以下者都能感同身受。相反，如果是无情无义不诚之作，必然不能表明自己的真实想法，反而会暴露出创作者的不用心。言不由衷，华而不实，读者也可以透过文本读出来。

东汉学者王充把文比作是一棵树，叶之荣华、壳之虚实与根之实诚是紧密联系的，一荣俱荣，一损俱损。纵然树上花枝招展，果实累累，如果没有根之实诚，也是摇摇欲坠、壳内空空的。所以王充指出“实诚在胸臆，文墨著竹帛”，这样才能“外内表里，自相副称”，若不然就会“有文无实”。由王充的观点，之后延伸出“修辞立其诚”、文如其人的观点。

文如其人，是人们在长期的文学批评和鉴赏中得出的一致观点。从中可以看出，我们的先贤重视创作者的个人品德修养，也担心后学因作者的个人品德问题而受到不良影响。由此进一步挖掘出“修辞立其诚”的文论内涵。

“修辞立其诚”首先强调创作者要拥有高尚的品德。“修辞立其诚”本义是叫我们“谨言”，究其本质是要我们“修身”。欧阳修在《送徐无党南归序》中有这样一句话：“其所以为圣贤者，修之于身，施之于事，见之于言，是三者所以能不朽而存也。”意思是说，一个人之所以为圣贤而不朽，是可以从其言行举止看出来的。反之，一个人不贤，也可以从其言行举止看出来。此处之“言”扩展为文章也是一理，文章就像一面镜子，照见作者的内心，读者观之，一目了然。因此一个人的为人，读者通过其文章是可以看出来的，所以人们才特别重视创作者的个人品德。

“修辞立其诚”还强调创作者要有忠实的创作态度。忠实的创作态度，就是强调创作者在文艺创作的过程中主体感情的真诚，也就是投入真实的感情，这样才能达到孔子所说的“辞达而已矣”的境界，也只有这样创作出来的作品才能打动读者。

中国古代文论家往往以是否言之有物来评判作品的好坏。写文章要言之有物，不要有文无质，不知所云。此“物”不仅仅是指文章内容，也是指文章的情感。这是第二个内涵的扩展延伸。

（摘编自雷光高《论“修辞立其诚”》）

材料二：

所谓“修辞立其诚”，诚者，实也，真也，“立其诚”即是坚持真实性。文章由这句话展开论述，提出发言著论写文章都应坚持“立其诚”的原则，告诫人们要“说真话、讲实话”，做真人。时至今日，张岱年先生的观点仍然显得熠熠生辉。

一方面，“立其诚”应从“修辞”始。发言著论都须注重诚伪问题，讲究真实性，坚持名与实，即言辞与客观实际相一致的属性，我们也应注意自己的言论是否符合事实。这不仅是对自己的负责，是作为一名堂堂正正的人“一言既出，驷马难追”的要求，更是当代自媒体高度发达，网络联系日益紧密的社会实际的客观需求。现实社会，科技发展迅猛，各个媒体平台层出不穷。然而，有人却为了博眼球、获关注、赚流量而在网络上发布或随意臆造不实言论，造成不良社会影响。还有一些外国媒体，被利益集团所绑架，受政客的操纵，在报道中罔顾基本事实，随意篡改真相，遭到国际社会的一致谴责与鄙视。“假作真时真亦假”，当一个社会被各种假言谬论所充斥，形成社会风气时，其真实表述也不会为人们所相信了。如此现象，无疑需要我们引起对言论相符的重视，更呼唤我们尊重客观事实、真诚表达。

更进一步，我们做人做事、立身处世也应该坚持“立其诚”原则，向“真”靠拢。人们应当注重言行、心口的一致性。孔子教导我们，“人而无信，不知其可也。”一个人如果不讲真诚，则将失去立身之基，寸步难行。现实社会中，一次次不讲诚伪的“翻车现场”不断证明：抱有侥幸心理的弄虚作假行不通，必将遭到社会公众的抵制与唾弃，唯有言行一致，表里如一，学做真人方是正道。

新时代下，愿我们每个人都能身处社会的洪流中而不被左右，处于时代的漩涡中而不会迷失，始终保持本真，发扬“修辞立其诚”精神，说真话，做真人。

（摘编自黄俊尧《新时代应继续发扬“修辞立其诚”精神》）

登岳阳楼

唐·杜甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。

吴楚东南坼，乾坤日夜浮。

亲朋无一字，老病有孤舟。

戎马关山北，凭轩涕泗流。

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

哲理也是一种美。它来自对人、对生活、对世界独具慧眼的观察、鞭辟入里的认识，它新颖、卓异、睿智、深刻，不但使我们在思想上得到启发，在认识上得到提高，而且使我们在精神上得到愉悦，在感情上得到激励，甚至产生行动的渴望。哲理美和形象美一样都是自然美的反映，不过形象美是自然美在感性上的把握，使人如见其形、如闻其声、如临其境；而哲理美则是自然美在理性上的观照，使人恍然大悟、豁然开朗、欣然诚服。

哲理凝聚于其中的言语，就是哲理性言语。哲理性言语使哲理具有了自己的形体，成为可供观照的对象，如曙光，如晨钟，如鼓点，如灯塔，发人深省，使人神往。和形象性言语一样，人们一接触到哲理性言语，往往只是惊叹甚至慑服于其中所蕴含的哲理，而感觉不到表现这一哲理的言语形式的存在，对它视而不见，听而不闻；其实人们真正能够感觉到的却只是它的“言语形式”，这恰恰证明了哲理性言语的透明性。这种透明性是说写者匠心经营的结晶。“欲穷千里目，更上一层楼”，它所蕴含的哲理能用别的语言形式来表现吗？也许能，但可以肯定的是绝对不如这十个字简洁、形象、生动。

哲理性言语是美的语言，它之所以美，最根本的当然是由于它是真理的光芒，它是人们长期探索甚至是几代人孜孜追求的结果，是用无数的痛苦、失败、血泪甚至是生命的代价换来的。好像铁树的花，从一粒种子播入土地到开出美丽的花朵，不但其过程不易为人们肉眼所觉察，其艰辛也是难于想象的，要天时，要地利，更要人们的辛勤的劳作。它总是从新的方面、在新的层次上向人们揭示出某种新的认识，从而把人们的眼光引向新的高度、新的深度。它是对愚昧、偏见、谬误的胜利，就像哥白尼、布鲁诺告诉人们地球是围绕着太阳在旋转一样。

哲理性言语之所以美，还因为它本身的简洁朴素。它从错综混乱中找到了联系、秩序，发现了规律、本质，使之臻于和谐，达到统一，具有最大限度的简单明了性，从而使人们体验到理智的满足和感情的愉悦。比如，人对人自身的认识，自古以来曾经走过不少弯路，有过不少谬误，如说人是天的“副本”，说人是一架“机器”，说人是会说话的动物……车载斗量，难以胜数。马克思指出：人的本质，“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。古往今来所有的人，不管他是英名盖世的伟人还是名不见经传的凡人，不管他是皇帝、总统还是奴隶、长工，不管他是挥金如土的富豪还是瓮牖绳枢的贫民，不管她是西施王嫱还是嫫母无盐……全都在顷刻间显示出了他们共同的本质。这一见解又是何等的朴素简洁！我们说它朴素简洁，既指它的哲理内容，也指它的言语形式。必须强调的是，哲理内容的朴素简洁只能生成于朴素简洁的言语形式。

哲理性言语有直接、间接两大类型。直接型是指言语直接指向哲理，表里一致，水乳交融，语直言明，哲理“皆若空游无所依”。如范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”以及阿渥雷琉欧斯的“人生是自己思想的产物”，它们简洁朴素，就像真理本身那样。当然也可能运用比喻、比拟、夸张、映衬、对偶等修辞手法，但也都直接贴近内容。如马克思的“在科学上没有平坦的大道，只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望到达光辉的顶点”，以及契诃夫的“要是已经活过来的那一段人生，只是个草稿，另有一段誊写的人生，该有多好”。相比之下，它们似乎有较多形式的因素，但这些形式的因素全都为了直接强化内容，既不止于形式本身，也不引向别的对象。

间接型是言语并不直接指向哲理，而是描述某一现象，刻画某一形象。如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”和陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，以及鲁迅的“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。我们可以发现这一类实际上大多都是比喻，但出现在我们面前的只是喻体，哲理是它的本体。由于哲理直接蕴含于喻体之中，而喻体就是语言之能指，于是能从语言本身感受哲理。它们不像别的比喻那样本体都是比较明确具体固定的，而是相当抽象甚至模糊的，并不实指哪一个确定的对象，只要是这一哲理所能涵盖的所有现象都可以是它的本体，因而弹性极大，例如上引陆游的两句诗，某人写作遇到左思右想再也写不下去的情况时可以从中得到鼓励，而另一个人在生活道路上受到挫折陷入困境时也可以从中吸取勇气。它所涵盖的对象愈多愈广，也就愈见深刻、精彩。

（摘编自王尚文《语感论》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

我们有可能预见100年后的世界吗？这是一个艰巨的任务。过去，在预测未来的时候，除了少数例外，我们总是犯明显低估未来的错误。1893年，曾有74位名人对下一个100年的生活进行了预测。后来的事实证明，他们都有一个共同的问题——全部低估了科学发展的速度。在我们这个时代里，现代物理学、化学和生物学的基础已经基本奠定了，至少在可以预见的未来，这些基本知识不会发生重大的改变；而现代的计算机科学、纳米技术、人工智能、生物技术和量子理论，也为我们的预测提供了坚实的技术基础。这使我们相信，我们可以看到100年后世界的轮廓。

但是，人们对信息时代所做的若干预测却没有成为现实。例如很多未来学家预测“无纸办公室”，然而，只要看一看任何一个办公室，你就会发现现在用纸的数量比过去任何时候都多。我们再来看一下“可视电话”，在1964年世界博览会期间，美国电话电报公司花了1亿美元去完善一种可以连接电话系统的电视屏幕，你在打电话时可以看到对方，对方也可以看到你。这个产品仅售出很少，这是一个代价昂贵的失败。另外，也有人预测，通过互联网召开会议将会使面对面的生意洽谈不再必要，人们都在家里而不是在办公室里工作，城市几乎变为一座空城；“网络旅游”兴起，人们会整天躺在沙发上，通过互联网漫游世界和欣赏景色；还有人认为传统的媒体即将消失，因特网将会吞噬剧场、收音机、电视。然而，实际发生的事情并非如此。尽管在因特网上进行视频对话很容易，但是绝大多数的人并不愿意上镜头，城市的交通堵塞比以往任何时候都糟；去外国旅游的人数打破了纪录；因特网改变了整个媒体的面貌，但是并没有消除电视、无线电广播和剧场的作用。

为什么这些预测不能成为现实呢？我猜测大部分人拒绝这些高级的方式是因为我所说的洞穴人原理。遗传和化石证据说明，看起来很像我们的现代人是10多万年前从非洲起源的，但是我们没有证据说明，与那时相比，我们的大脑和个性已经有了很大的变化。如果你拿出一个那个时期的人，在解剖学上他和我们是相同的；如果你给他洗个澡、再刮刮胡子，让他穿上三件套西装，然后把他放在华尔街上，他和其他人在外表上并没有任何差别。我们的需要、梦想、个性和愿望也大同小异，在10万年中恐怕也没有多大变化，我们仍然像我们的洞穴祖先那样思考问题。

我想说的是，每当现代技术和我们原始祖先的愿望发生冲突时，总是这些原始的愿望占上风。这就是洞穴人原理。

例如，洞穴人总是要提供“被杀死猎物的证据”，仅仅吹嘘一个大猎物跑掉了是不够的。一个到手的有血有肉的猎物，始终比跑掉的猎物要实惠得多。类似的，当处理文件时，我们总想保存一份打印稿。我们本能地不信任飘浮在我们计算机屏幕上的那些电子，因此会把电子邮件和报告统统打印出来，甚至在毫无必要时也这样做。这就是无纸办公室一直没有出现的原因。

同样，我们的祖先喜欢面对面地会见。这有助于加强我们与其他人的联系，了解他们内心的情感。这就是无人城市也没有出现的原因。例如，一位老板可能想要仔细地品评他的雇员，通过在线网络很难做到这一点，但是以面对面的方式，老板就能够读到这个人的身体语言，获得有价值的信息。通过近距离观察一个人，我们就能够理解他微妙的身体语言，发现他的头脑中正在想些什么，能感受到彼此之间的关系。这是因为我们的类人猿祖先，在他们能讲话之前的几千年中都是使用身体语言传达他们的思想和感情。这也能解释网络观光游览始终未能代替实地旅游的现状。看一张泰姬陵的图片是一回事，亲自实地去看它则是另一回事。其中的理由是，我们古代的祖先总是希望亲自看到某件事物或事情，而不依赖道听途说。依靠实际的身体体验而不是传言，对他们在森林中幸存下去是至关重要的。

此外，我们的祖先是打猎的人，因此，我们喜欢看别人，甚至坐在电视机前几个小时无休止地观看我们同类的表演，但是当我们感到别人在看我们的时候就会立即感到紧张。事实上，科学家已经计算出，当陌生人盯着我们看大约4秒钟，我们就会感到紧张；大约10秒钟后，我们甚至会对盯着我们看的人产生敌视。这就是为什么原来的可视电话会昙花一现。

可见，现代技术和我们原始祖先的愿望之间依然存在竞争，即坐在椅子上看电视与走出去接触我们周围的事物之间的竞争。在这个竞争中，我们两者都需要。这就是为什么在这个网络空间和虚拟现实时代畅游，我们仍然有真人演出的剧院、摇滚音乐会，纸张和实地旅游。但是，如果有人拿出一张我们喜爱的歌星的免费照片和一张他的音乐会的门票，我们会毫不犹豫地选择门票。这就是洞穴人原理：我们情愿两者兼得，但是如果要我们选择，我们会像我们的洞穴人祖先那样，选择后者。

让我们再回到因特网刚刚创立的时候，当时人们普遍相信它将演化为科学和进步的论坛，结果它很快就退化成一个让人为所欲为的地方，这是可以预料到的。在部落中快速传播信息的基本方法是传言，今天，部落传言的规模被大众媒体极度放大了，在几分之一秒的时间里就能够绕地球很多次。因此，如果你想预测将来人们之间的社会关系，只要想一想10万年前我们祖先的社会关系并将其放大10亿倍即可。

现在，让我们开始遐想下一个100年。

（摘编自加来道雄《物理学的未来》，伍义生等译）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

《春江花月夜》《花好月圆》《赛马》《金蛇狂舞》……细心的观众会发现，近些年，不管是大型音乐会，还是基层惠民演出，上述作品总是民乐演出中的保留曲目。这些“老面孔”频繁出现在舞台上，而民乐新作品较为缺乏，能够传得开、留得下的民乐新作更少。

近些年，民乐新作难出经典作品，与民乐创作人员不足有直接关系。过去，民乐团都有专门的创作部门、创作人员，可如今民乐团基本不再配备专职创作人员，而更注重表演与指挥人才的引进和培养。比如，山西某民族乐团的创作中心曾有8名专职作曲，如今创作中心的牌子还在，但已无专职作曲人员，需要创作新作品时都是外请作曲家来完成。从高校作曲专业毕业生就业去向看，如今每年近千名作曲专业的本、硕、博毕业生，毕业后专门从事民乐创作的少之又少，他们多从事电影音乐、广告音乐等创作工作。十几年前，民乐仅占文艺演出市场1%份额，如今虽有所扩大，但市场规模仍很小。由于稿酬偏低、待遇保障不足，很多民乐创作人才为了生计不得不转行，或搞起艺培等副业，无法潜心创作。

__________________。

民乐要创作出新的经典曲目，核心不在于技法的繁复、形式的新奇，而在于守住“以乐传情、以乐载道”初心，把作品写得好听、动人、有魂。

优秀的民乐作品无不深植于民族民间文化土壤。深入研究民族历史文化的创作者，才能创作出优秀的民乐作品。比如，浙派笛子艺术创始人赵松庭先生，精通中国古典诗词，熟悉中国戏曲音乐，对《易经》也颇有研究，正是基于如此厚重的积累，他才创作出《早晨》《婺江风光》等笛子名曲。过去，音乐院校的人才培养不同程度地存在重专业、轻文化的倾向。今后，院校的人才培养亟须补齐人文素养教育这一关键环节。要强化民族历史文化教育，引导学生夯实文化认知。同时，要鼓励学生主动走进民间，向民间艺人学习，感受民歌、戏曲、说唱的独特魅力——陕北信天游的高亢苍凉、江南评弹的婉转细腻、侗族大歌的和声之美，这些都是民乐创作的灵感之源。

每一种乐器都有其性格，民乐经典的诞生，往往与乐器的特性深度绑定——二胡的悲怆成就了《二泉映月》，琵琶的灵动在《十面埋伏》中得到彰显，古筝的婉转与《渔舟唱晚》的诗情画意相得益彰。民乐创作一定要尊重乐器特点，“顺器而作”，让乐器成为情感表达的载体：二胡擅长歌唱性旋律，就重点发挥其揉弦、滑音的韵味，不刻意追求极限音域；琵琶擅长点、轮、扫的技法，就用其传递叙事感与张力，不盲目追求速度；吹管乐器擅长气、腔、韵的表达，就用其营造意境，不刻意制造刺耳音响。近些年，很多民乐新作品之所以听起来没感情，一个重要原因就是“反器而作”，不顾民族乐器的特点，用错了配器手法。

最了解乐器的是演奏者，优秀的演奏家也应是伟大的创作者，从俞伯牙到华彦钧（阿炳），再到刘德海（琵琶演奏家、作曲家）、任同祥（唢呐演奏家、作曲家）、齐·宝力高（马头琴演奏家、作曲家），莫不如此。可是，当下很多民乐演奏家对创作是陌生的，甚至是排斥的，无形中削弱了民乐创作力量。笔者建议高校学习民乐演奏的学生兼修作曲理论，民乐演奏家也要搞搞创作，将民乐演奏家兼作曲家的优良传统发扬下去，不仅可以壮大民乐创作力量，也有利于提升民乐作品质量。

当下，民乐界很多人都在谈创新，但创新必须是克制的、内化的，而非盲目的、表面化的。一些民乐创作，失去民族韵味，难以被受众接受，就是因为陷入“创新即西化”“创新即炫技”的误区，盲目移植西方现代技法，或滥用非常规演奏法。

民乐创新应以我为主、为我所用，让现代技法、外来形式成为强化作品意境、丰富作品表达的手段而非主角。在技法运用上，要做到少而准。西方现代和声、节奏、配器等技法可以用，但要适配民乐的音色与韵味，不追求晦涩、刺耳的效果。例如，在民乐合奏中，适当运用现代和声，可以丰富音响层次，但不能掩盖民乐的旋律优势；融入电子音乐元素，可以增强作品的现代感，但不能让电子音效盖过民族乐器的本色。在风格融合上，要做到内化而非拼接。民乐与流行、交响等音乐的跨界融合，不能是两张皮式的叠加，而要做到神韵统一。民族乐器应始终占据主导地位，外来风格只应是衬托，目的是拓宽作品的表达边界，而非削弱作品的民族特质。此外，还要懂得留白。像国画一样，民乐的精妙之处，不在于写满，而在于留白——适当的停顿、简约的配器、舒缓的旋律，反而能给听众留下想象空间，传递出虚、空、淡、远的意境，这也是中国民乐区别于西方音乐的独特魅力，更是未来民乐创作必须始终坚持的审美追求。

（王婷《民乐创作：守住“以乐传情”初心》）

时代在发展，民乐新作却较为匮乏，难出精品，活跃在民乐舞台上的大多是二三十年前的“老面孔”，这与当前①_____有着直接的关系。民乐创作要创造出新的优秀作品，关键在于②_____。创作中，应倡导深植民族文化，顺应乐器特性，鼓励演奏者参与创作。民乐创新应③_____，避免盲目、表面化，现代技法、外来形式只应是强化作品意境、丰富作品表达的辅助手段。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

所谓文化记忆，指的是一个社会群体借助文化符号、仪式实践与物质载体，将过去的经验与意义传承至今并持续建构的集体认知系统。文化记忆并非个体记忆的简单叠加，而是在时间的长河中经由选择、重构与阐释而形成的动态结构。在重视中华文明传承与创新的当代，文化记忆的研究引起了广泛关注。目前学界既有从宏观层面对文化记忆的理论建构与民族认同的探讨，也有关于文化记忆的数字化保存与传播的研究，还有不少从微观层面具体分析某一遗址、某一节日的记忆叙事，而对于文化记忆与古典诗词之间的深层互动则鲜有系统论及。

文化记忆的生成离不开古典诗词。古典诗词赋予文化记忆以情感温度与审美形态。从形成机制考察，文化记忆的诗词化呈现大致有以下三种路径：名篇固化、意象叠加以及情境再生。当然也存在两种或三种路径的交织融合。所谓名篇固化，指某一历史事件或文化场景因一首经典诗词的咏叹而被定格为民族共同记忆。比如安史之乱中的马嵬坡因白居易《长恨歌》的“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死”而成为千古悲剧的象征，赤壁之战因苏轼《念奴娇·赤壁怀古》的“大江东去，浪淘尽”而升华为英雄史诗的永恒舞台。意象叠加，指同一文化符号在不同朝代的诗词中不断被赋予新的情感内涵，从而层累为厚重的文化记忆。比如“月亮”从李白的“举头望明月”到苏轼的“但愿人长久”，再到纳兰性德的“辛苦最怜天上月”，其承载的乡愁与思念层层累积，最终凝结为中华民族最具代表性的情感符号。而情境再生，指诗人在特定的文化空间中追怀前人、感时伤世，使旧境焕发新意，记忆得以延续。比如杜甫在蜀地写下《蜀相》，追怀诸葛亮的鞠躬尽瘁，武侯祠因此不仅是历史遗迹，更成为士人精神的文化地标；又如辛弃疾在镇江写下《永遇乐·京口北固亭怀古》，借刘裕、廉颇的典故抒写壮志难酬，北固亭由此成为爱国情怀的永恒见证。还有一些文化记忆是名篇固化与意象叠加，或其他两至三种路径的综合体现，情况较为复杂。比如“登高”这一文化行为，既因王维《九月九日忆山东兄弟》的名篇固化而广为人知，又因历代重阳诗词的意象叠加而内涵不断丰富，更因杜甫《登高》的情境再生而达到艺术巅峰，这可以视为三种路径的交织融合。由此可见，古典诗词的流传促进了文化记忆的生成与内涵的不断深化。

文化记忆推动古典诗词的传承与创造。诗人与文化记忆之间关系密切，正如王国维所言：“诗人者，必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”诗人通过对文化记忆的激活与重构，将历史经验转化为审美表达，同时后人在追慕过程中创作了更多的诗词作品，再现了文化记忆的面貌与演变。这些诗词作品因文化记忆的存在而代代相传，并逐渐凝固为一个民族的精神基因，而这一精神基因又唤醒了对文化传统的认同与赓续，故诗词作品得以不断传播，在古今读者中形成深远的共鸣。扬·阿斯曼在《文化记忆》中说：“文化记忆是超越个体的、具有时间深度的、由社会框架所规约的记忆。”文化记忆呈现出一定的情感结构，蕴含着前人的价值判断，而由文化记忆唤起的情感又往往再借助诗词来表达。苏轼《赤壁赋》云：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。”苏轼在赤壁之下，面对滔滔江水，追怀曹操、周瑜的英雄业绩，这些历史记忆与哲学思考让其感慨万千，遂写下这一千古名篇。后世很多文人在登临赤壁这一文化记忆空间时，也留下相关作品，如明代李东阳《赤壁图》、清代赵翼《赤壁》等。故从某种意义上说，的确是文化记忆促进了古典诗词的传承与传播。文化记忆与古典诗词之间血脉相连，文化记忆是诗人的创作源泉，诗词作品依托文化记忆而不断丰富。

既然文化记忆与古典诗词共生共长，故当下对文化记忆进行保护与创造性转化就具有重要意义。首先，文化记忆的深厚内涵可以激发诗人创作更多优秀的诗词作品，这是对中华优秀传统文化的传承与发展，也进一步增强了中华民族的文化自信。文化记忆往往包括多层价值隐喻，是宝贵的精神财富，分布各地的文化记忆空间，可以激发游人、诗人对历史场景、人文胜迹、文学经典的热爱，从而不断创造新的作品以传承文脉，同时也激发了民族情怀与家国情怀，尤其在当今文化多元化的时代背景下，可以更好地增强文化自信。其次，文化记忆的保护和研究，有利于促进地方文化、旅游文化的开发与利用，为当代弘扬和发展地方文化、深挖和延续地方文脉提供积极的指导与借鉴。文化记忆不仅仅是时间层面的存在，更是空间层面的、可对话的、可传承的，故而随着诗词文本的不断经典化，文化记忆逐渐成为该地的地域象征和文化符号。充分重视文化记忆，努力打造文化品牌，重点提升旅游文化，对推动我国文化旅游事业的发展意义重大。

（摘编自陈平原《古典诗词与文化记忆的双向建构》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国传统阴阳互补的“二元”思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的“对偶美学”。对偶美学虽然以“诗”为中心，但在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向。

②从比较文学的观点来看，这一特色自然绝非中国文学所独有。在西方文学中，对偶的概念和古典修辞学尤其相关。希腊和拉丁古典作品中，不乏运用对偶的例子，但都不如中国文学那样频繁和严谨。近来的比较文学理论又重拾对偶的概念，作更严肃的探讨。许多理论家以对偶为文学和非文学的根本分野。持此论的学者中，以雅可布森影响最大。他更进一步将对偶简化成“重复”。把这个论点发挥得淋漓尽致的，大概要属尤芮·洛特曼。他认为“重复原理”是文学审美的核心。这种把文本中的重复现象，视为对偶的概念的基本要义的观点，也见于中国古代的文学理论。《文心雕龙》就几度暗示对偶的中心地位，而9世纪日僧空海的论著《文镜秘府论》更一语断定，甚至宣称凡未持续运用对偶的篇章，皆不足以称之为“文”。以上的讨论只想指出，对偶是文学里一个普遍的现象，绝非中国文化所独有。但中国古人用得更深更广，仍是不争的事实。

③诗文对句，与中国哲学思考的二元性主流息息相关。《文心雕龙·丽辞》，起头就是这个观念：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”中文实用对偶句的现象，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑。学者在诠释西方古典诗篇的对偶结构时，往往只寻求对偶的两个单元间的从属关系，认为其中一个是主，另一个是宾；其实在中文对偶里，二者常为一个自足整体中互补的两面。俯仰、天地、山水等常见的对偶形式，代表的不是不同层次的真理，而是一个自足的文学境界里相等而相成的两面。

④中国古典诗文是复杂对偶的典范。这里我打算重点探讨的是，对偶美学应用到小说和戏曲上的可能性。我之所以考虑探讨这种可能性，主要是因为中国传统曲论家就经常用典型的对称观念，来论戏曲创作的优劣得失。最常用来描述传统戏曲结构的，是“离合悲欢”一类词汇。但问题的关键是，究竟在哪个层面上，对偶能够真正适用于分析戏曲艺术的美学价值。这里略举《牡丹亭》为例，以说明我所谓的中国戏曲中的“对偶结构”。此剧架构于雅与俗、抒情境界与强烈行动等对立性质的交替表现上。也许有人会说，这种交替表现无异于汤显祖同时的西方剧作家——例如莎士比亚——所使用的戏剧性转移焦点的技巧，并不是将对偶的美学运用于舞台艺术。但是，我认为，明清传奇剧中场与场的连贯，全由对立性质的交错所支配，显然对偶结构是出于作者的构思。

⑤值得注意的是，场景设计上这种传统的对偶美学，在小说里表现得更清楚。小说分章分回，其对句形式的回目常常强调这一回是由相均衡的两半组成的。有时这类对偶仅止于回目，但多数情况下，回内的情节安排也显示出相对比的两部分。《红楼梦》在第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”中，轻快的游戏与善感的饮泣，暗应着形容两位女主角的两个文学典故，都互相对比，形成异与同的复杂交织。如前所述，这种从个别人物到大段情节的对偶结构，往往暗中透露在中国传统批评家使用的许多双语的批评词汇上，如“冷热”“忙闲”“虚实”等对偶美学的术语的运用。

⑥但最高明的传统批评家则更明确地探讨对偶结构中异与同的渗透。比方说，毛宗岗论《三国演义》的结构章法时，就多次强调这种美学原则，尤其是以刻画人物为主的“同树异枝，同枝异叶”和多用于安排全景对偶的“奇峰对插，锦屏对峙”这两种原则，最为中肯。金圣叹解说《水浒传》结构的美学原则时，也提出十分类似的看法，他区分了“正犯法”与“略犯法”。“犯”字在这里意思特殊，与刻意规避重复相对立，是为艺术表现上另寻一条可行之路。

⑦小说结构上的对称，运用在塑造对比人物上最为得心应手。前面所举的《红楼梦》一例尤其可为典范。因为林黛玉和薛宝钗在某些地方极为类似，而其他地方又恰恰相反，平行对比两人，在第五回的梦境里，交会于“兼美”一人。由此推衍，孙悟空与猪八戒、甚至曹操与刘备也可视为同样的美学原则的产物，表面上的对立是情节发展的主要动因，呈现的只是一个异同交织的复杂结构中的其中一面，造成人物的对立与融合，实无异于古典诗文中的对偶。

⑧有时，人物的互补透过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯串整个作品的基本理念也呈对偶——《红楼梦》即是典范。全书的契机是“真假”，从首回开始而经由一连串的主要情节，又在现行本的末回为了营造对称的结局而再度出现。同样，对比的“色空”观念，是诠释《西游记》寓言的关键。这些例子里，观念由乍看的对立，逐步化为交融互补，而达到对由错纵对偶架构起来的作品的领悟。因此，我们可以说，在传统中国文学最精深的叙事作品里，平行的对偶结构交会于无极太极中。

（摘编自浦安迪《中国叙事学·中国传统的对偶美学》）

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在谈论昌耀的诗歌之前，我翻阅了网页上可以查找到的关于昌耀先生的评论，有各大博士的论文、昌耀先生的推崇者的文章等，他们大多给他一个“悲情诗人”的称号。我觉得他们丝毫不懂昌耀先生。恰恰相反，他是一个那么热爱生命的人，要不然面对父亲、母亲以及其他人的离世，要不然面对误读的诬陷，要不然面对空无一物的家庭，以及家庭的烦恼、无回应的爱情，渴望生活而一再受挫的昌耀先生，早不知道被杀死多少回了，但他依然在不停地向上。上天是公平的，给了他梵高式的磨难，也给了他流芳百世的桂冠，大诗人的桂冠。上天安排他来完成他应造就的诗歌使命。诗歌的句子不是与生俱来的，句子和词语，是流淌在诗人敏感的情怀和敏锐的洞悉之中的。昌耀先生如果没有这些经历，在一次次打击中崛起，一次次忍受孤寂与他人的不解，那么如何能获得这些厚重的句子和词语呢？技法固然重要，但形式与内容是并重的，纵使有再高超的技巧，而内心是空洞的，也不过是炫技而已，那样的诗句，机器人就可以造就了，但那根本不是承载灵魂的艺术。

昌耀先生的诗，大多是充满隐喻的。他吝啬词语，也吝啬着词语的修辞艺术，他的诗字里行间无不体现着他这样的想法。他大部分的诗也是在修改后面世的，诗的裁剪程度是一个正常人都不舍得的，但他坚持自己的观点。他的不分行的诗歌，其设想的走向又被如今大多被认为是“先锋”的诗人书写着。要读明白昌耀先生的诗，不能单从字面上去解读，还需要读一读大西北的文化背景以及中国20世纪30年代以来的历史进程。昌耀先生不只是在写诗，他是在用生命记录着每一段经历。

（摘编自若小曼《浅谈诗人昌耀及其〈斯人〉》）

材料二：

我们在读昌耀的诗集时，会发觉其选入的诗歌与网上的通行版本有些差异。

作为研究昌耀的专家，燎原当然更早注意到了这个现象：但当涉及如何看待昌耀早期的诗作——他二十世纪五六十年代的诗作时，我们可以通过相关资料发现，收入昌耀诗集中的很多早期诗作，都并非当年的原貌，而是在1979年之后存在着不同程度的改写。

昌耀对其早期创作的“重写”，已构成一个不容忽视、需要我们认真对待的现象。有人认为这种改写“带有根本性，涉及语言风格、修辞手段乃至价值观的调整”。在我看来，昌耀对于自己早期作品的否定和彻底改写，完全体现了他对诗歌标准新的认定，也体现了他重写自己一生的意志和决心。他要以他成熟期所确立的“尺度”来严格考量自己。不仅重写旧作，他还要让那个一直在他身上的年轻苦役犯重新出来说话，这就是诗集中那些落款为二十世纪五六十年代，实则明显写于八十年代并且“属于八十年代”的作品。如果说这是一个一生都在寻求“救赎”的诗人，那么重写旧作就是他自我救赎的一种方式。他要留下一个他自己可以接受、也可以面向未来的一生。纵然这给人们的研究带来了很大的困难，但这就是昌耀。他最终要奉献的，是一部他用全部生命铸就的“命运之书”，而非一部面目混乱、良莠不齐的全集或选集。

在中国当代诗歌史上，昌耀最独特的，在我看来，是创造了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体，这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格，而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践（包括对早期作品的重写）密切地联系在一起。它不仅有独特的词汇学、修辞运作方式、意象系统，还有统摄性的精神风骨。更重要的是有足够的语言作品作为支撑。他在二十世纪八九十年代的全部创作，把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。

“昌耀体”的显著标志，正如人们看到的，首先来自昌耀高度自觉地与汉语言古典传统的接通，由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力，带来了一个“文明之子”才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感，也形成了他那时而苍劲恣肆、时而雍容华贵、时而高峻幽秘的文体风格。诗论家胡亮也曾这样精彩地描述过他对昌耀的语言文体的印象：“他大量启用古字古词，粗粝，嶙峋，滞涩，狰狞，惊悚，硬语盘空，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷物尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。”

（摘编自王家新《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》）

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

文本一：

细节的再现并非堆砌式的描写，不分青红皂白地放大所见所闻。杰出的文学大师往往敏捷地抓住一个细节，从而激活一个特殊人物形象，或者带动一段完整的生活气氛。《三国演义》第五回“关公温酒斩华雄”堪称著名范例：“关公曰：‘酒且斟下，某去便来。’出帐提刀，飞身上马，众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头掷于地上。其酒尚温。”作者甚至不屑于正面叙述两将交手的激烈场面。喧天的鼓声与呼号作为背景，“其酒尚温”的细节展示了关公的神勇。

人们时常说，第一幕挂在墙上的枪，最后一幕必须打响。这不仅表明情节是一个有机整体，同时，情节保持始于开端、继而高潮、终于结局的持续演变。相对地说，细节的出现往往带来停顿之感。两军将领阵前挥刀厮杀，两个恋人咖啡馆晤面密谈，一个间谍潜入密室窃取情报，一个足球运动员即将临门一脚——这时，任何肖像、服饰、神态、身姿、心理和外部环境的细节描写都将暂停动作性，从而使情节滞留于原地。细节愈是密集，情节愈是丰满，情节的进展速度愈慢；反之，细节愈是稀少，情节愈是简明，情节的进展速度愈快。这是文学叙事内部情节与细节之间的辩证统一。按照叙事学的观点，前者被视为文学叙事的横坐标，后者被视为文学叙事的纵坐标。然而，情节与细节的不同叙事倾向曾经引起现实主义文学内部一场深刻的争论。

西方马克思主义理论家卢卡契在论文《叙述与描写》之中提出情节与细节的对立，并且以独到的分析阐述这种对立的意义。卢卡契比较了左拉与托尔斯泰、巴尔扎克。左拉的《娜娜》与托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》共同描写了一场赛马：左拉无微不至的细节再现仅仅是情节之间的某种“穿插”，托尔斯泰的赛马却是情节的有机组成部分；左拉的《娜娜》与巴尔扎克的《幻灭》共同出现了剧院：相对于《幻灭》之中剧院与人物命运的紧密联系，左拉对于种种剧院细节的严谨描写只不过制造出一个完整的孤立片段。总之，左拉的细节描写精细准确，一丝不苟，然而这些细节可能脱离情节或者人物性格而毫无节制地就地膨胀，甚至成为情节内部一个笨重的赘物——“真实细节的肥大症”。卢卡契认为，左拉的倾向隐含了自然主义的危险，逼真的表象复制无助于认识表象背后的历史运动机制；托尔斯泰或者巴尔扎克之所以成为伟大的现实主义作家，一个重要的原因即是，摆脱静态的细节堆积而在叙述中展现出历史的动向。

（节选自南帆《细节会说话》）

文本二：

小说艺术常常通过调节相同或相似细节的出现频次来实现不同的艺术效果。美国文学评论家米勒在《小说与重复》中写道：“对一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”理解了这种“重复”与“频次”，也就拿到了打开小说艺术的钥匙。比如，马尔克斯的《百年孤独》中，奥雷连诺上校反复制作又销毁小金鱼的细节，似乎在象征着人类永不停息地劳作、永不停息地抗争，但这种抗争又是徒劳的。这个多频次的细节描写实现了制造悬念、推进叙事、前后呼应的效果。

短篇小说由于篇幅限制，往往采用低频次细节描写，并将之设置在开头与结尾处。史铁生的《命若琴弦》，开头和结尾几乎是一模一样。相同的是莽莽苍苍的群山之中走着两个盲人，一老一少，一前一后，无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去。区别的是，开头第一段中的“每人带一把三弦琴，说书为生”，在结尾处被替换为“也无所谓谁是谁……”这一细微调整，不但让文本意蕴有了轮回之感，小说主题也由具体的“一老一少”替换为“无所谓谁是谁”而增强了普遍性，哲思的意味更浓。

短篇小说也有高频次细节描写。这一类型的小说往往不是以故事的曲折复杂性吸引读者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取胜。契诃夫《苦恼》中的马车夫姚纳反复地向别人倾诉孩子的离去，表达“小人物连痛苦都不配被听见”的深刻主题。这种高频次细节描写与小说主题的揭示、深化基本是同频共振的。最为极端的大概当属鲁迅的《示众》，小说通过“伸”“挤”“钻”“堵”“挡”“塞”“打”“冲”“撞”等相似的高频次细节描写看客们的心理。

古典长篇小说中的个别故事单元类似于短篇小说，也常常采用高频次策略。比如，《三国演义》中的刘玄德“三顾茅庐”、《水浒传》中的宋公明“三打祝家庄”、《西游记》中的孙悟空“三打白骨精”、《红楼梦》中的金鸳鸯“三宣牙牌令”等。这种高频次细节描写除了增强故事性之外，更多是为塑造人物性格、凸显故事象征意义而设置。

从认识论的角度看，对高密度、高频次细节的渴望，与人们认识世界的欲望和能力有着根本性联系。现在摄像机的像素越来越高、快门速度越来越快，物品的细部被拍得越加精细，微观世界也越加丰富。以此来看，如果以更加宏观或微观的视角来观测这个世界，人们对小说细节密度和频次的认知有可能被刷新，也许一个细节单元就是整个艺术世界。

（节选自 李晓禹《细节揭示出小说的秘密》）

黄昏来时，翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘成桃花色的薄云。祖父在溪中渡船上，忙个不息。天已快夜，别的雀子似乎都休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，草木为白日晒了一整天，到这时节各放散出一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，还有各种甲虫类气味。翠翠看着天上的红云；听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。