2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

我们常常被富有东方诗意的“暮山紫”“天水碧”“桃花心木色”等国潮色吸引，也对西方由地名或人名命名的“提香红”“普鲁士蓝”“那不勒斯黄”等色彩感到好奇。中西方的颜色命名各具特色，它们不仅仅是色彩的表达，更是时代、文化、社会和思想的投射。探究其中的差异，既能彰显各自独特的美学追求，也能透视出不同的哲学思想和世界观。

     ①     。“竹叶青”“秋水共长天一色”的描绘里蕴含着中国人对自然的尊重与向往。在这里，颜色不仅是视觉的感知，它们与四季更迭、天文现象、自然时序以及人的情感体验紧密相连。“春青”寓意生机勃勃，“秋水”则带有一丝宁静与深远，中式色彩之名透露出艺术情怀。早在西周时期，人们就把“五行”与“五色”关联起来，例如“金”对应“白色”，象征纯净与收敛，“木”对应“青色”，代表生机与生长。同时，也把时空概念纳入进来，青色对应东方和春天，赤色对应南方和夏天等。视觉上的色彩和感受蕴含着智慧，构建了一个和谐有序的世界，这些文化基因源远流长，影响至今。

古代艺术家与诗人透过色彩之名，不仅表达了对自然时节的敏锐感知，也传递出广阔的宇宙观以及对“天下大同”的理想追求。中国的色彩命名并不急于锚定具体事物，而是注重抽象的哲理意境。例如，“丹青”一词既指代红色，又具有艺术与情感的双重内涵。这种命名方式强调意象与气韵，而非单纯的物理呈现。相比之下，西方的色彩命名则更偏向实用与具象。很多西方颜料的名称直接与矿物元素、地理位置相关。“普鲁士蓝”便得名于德国普鲁士地区的特定矿物，“群青”“靛蓝”等色彩也因其珍稀矿物资源而闻名。这些色彩之名往往与物质世界的具体存在紧密相连，并带有对资源或技术的依赖性。

     ②     。例如“印度红”反映了18世纪英国对印度资源的控制，“哥伦比亚蓝”也与西班牙在美洲的殖民活动相关。“安哥拉红”的原料主要来源于美洲的胭脂虫，西班牙殖民者发现了胭脂虫作为红色染料的巨大潜力，便大规模运往欧洲垄断了胭脂虫的贸易。

培根在《新工具》中提出“知识就是力量”的著名论断，强调通过科学实验和观察来认识自然，进而掌握控制自然的力量。他主张将自然视为一个可以被揭示和操纵的对象，通过科学研究“拷问”自然，获取其秘密，并用于改善人类生活。这种观念与东方哲学强调的顺应自然形成了鲜明对比。朱熹的“格物致知”阐明了东方哲学重整体、重体验、重德性、重内省以及天人合一的特点，倾向于人与自然的和谐共生，以及通过对事物的观察来提升自身的精神境界。两位思想家都注重方法论的构建，但认知路径却截然不同。

如果用颜色的命名逻辑来拆解其背后的理念差异会更容易理解。古代中国以儒家伦理为核心，类似于朱熹的“理”的道德映射。红色系的命名与社会伦理和情感关联，具有“喜庆”“吉祥”“正统”的价值预设，延伸出“朱门”“红颜”，进而用颜色来指代这些抽象意义，比如过年贴红联、婚礼穿红衣，将红色视为一种“道德、情感的视觉符号”，核心是“以义释色”。西方强调实证观察，红色命名始于物理属性与自然现象——先观察血液、火焰的客观颜色，参照光谱中的特定波长，再用“red”来统称这类视觉特征，不带有固定的伦理标签，其核心是“以物释色”，即由具体现象归纳出颜色的定义。在蓝色系的命名上，中西方自然哲学隐喻与物理分类导向的不同轨迹更为突出。中国古人从“青天”“碧海”等自然景观出发，衍生出“青出于蓝”（进取）、“蓝田生玉”（珍贵）等含义，颜色成了人与自然相通的媒介。再比如“蓝本”指原本，本质上是借自然之色的特质映射抽象的秩序感，核心是“以景喻色”。西方蓝色的命名则偏向科学分类与实用功能，先通过实验界定蓝色的光谱范围，再应用于具体领域，前文提到的“群青”“靛蓝”等，每种蓝色都有明确的成分和用途定义，核心是“以用释色”。

步入新时代，广大美学工作者在传承与创新中推出了许多新的色彩理念。他们从历史、文学、艺术和民俗等领域汲取灵感，对传统色彩进行现代化的解读和创新应用。比如深受年轻人喜爱的“敦煌色系”在家居、服饰中得到广泛应用，该色系不仅复原敦煌壁画的色彩，更体现出其背后的文化象征意义。值得关注的是，“元宇宙蓝”和“生态绿”等更具时代感的色彩名也应运而生。

中国消费者也积极接受新事物，欣然接纳了“莫兰迪色”这一源于意大利画家乔治•莫兰迪的柔和、低饱和度色调，它被广泛应用于服装、配饰和化妆品中，因其温柔、优雅的特质备受青睐。这些新颜色的命名和应用趋势，表现了中国人对国际文化元素的吸收和转化，成为中外文化互鉴和交流的生动实践。

透过色彩名字的考察，可以窥见中西方审美背后思维方式的差异。在当今多元化的世界中，我们有机会理解和尊重这些文化差异，欣赏不同的文化之美，还可以找到共同的价值观和合作基础，实现美美与共。

（节选自李军《中西方色彩命名中的文化密码》2025年11月27日《光明日报》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

爆发于公元755年的安史之乱，引发了潜藏已久的种种危机，以杨炎两税法的财政改革为法律标志，中国封建社会经济结构发生了巨大变迁。土地国有制——均田制崩解，庶族地主经济与小自耕农经济迅速发展，直至占据社会经济的主体地位。

与社会政治、经济格局变迁的大势相呼应，中国文化亦从唐型文化转向宋型文化。

所谓唐型文化，是一种相对开放、外倾、色调热烈的文化类型，李白的诗、张旭的狂草、吴道子的画，无不喷涌奔腾着昂扬的生命活力。昭陵古雕中雄壮健伟、神采飞扬的“六骏”，透露出大气盘旋的民族自信。而宋型文化则是一种相对封闭、内倾、色调淡雅的文化类型。这一时期的各种文化样式无论是哲学、文学、艺术还是社会风气，都在不同程度上浸润着宋型文化的特有风貌。

宋代文化最重要的标志乃是理学的建构。

两宋理学，不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人们对“天理”的自觉意识。为指明自觉认识天理的途径，朱熹精心改造了汉儒编纂的《大学》，突出了“正心、诚意”的“修身”公式。从“格物”到“致知”，实质上将外在规范转化为内在的主动欲求，亦即伦理学上的“自律”，有了这一自律，方有诚意—正心—修身乃至齐家、治国、明德于天下的功业。

理学是中国后期封建社会最为精致、最为完备的理论体系，其影响至深至巨。由于理学家将“天理”“人欲”对立起来，进而以天理遏制人欲，带有自我色彩、个人色彩的情感欲求受到强大的约束。理学专求“内圣”的经世路线以及“尚礼义不尚权谋”的致思趋向，则将传统儒学的先义后利发展成为片面的重义轻利观念。但与此同时，理学强调通过道德自觉达到理想人格的建树，也强化了中华民族注重气节和德操，注重社会责任与历史使命的文化性格。张载庄严宣告：“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”；顾炎武在明清易代之际发出“天下兴亡、匹夫有责”的慷慨呼号；文天祥、东林党人在异族强权或腐朽政治势力面前，正气浩然，风骨铮铮，无不浸润了理学的精神价值与道德理想。

与理学着意于知性反省、造微于心性之际的趋向相一致，两宋的士大夫文化也表现出精致、内趋的性格。

词起源于市井歌谣，因文人介入而趋于雅化。与含义阔大、形象众生的诗不同，词小而狭，巧而新。它侧重音律和语言的契合，造境摇曳空灵，取径幽约怨悱，寄托要眇怅惆，极为细腻，极为精致。尽管宋代词坛还有别一番风貌的歌唱，这就是由苏轼开创的、以辛弃疾为代表人物的豪放词风，但词坛的主流始终是“婉约”“阴柔”，集中反映出两宋文人士大夫与唐人大不相同的心境和意绪。

宋词雅，宋画也雅。苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中提出“士人画”这一观念，强调融诗歌、书法于绘画之中，以绘画来表现文人意趣。以此文化心理为总背景，两宋绘画富于潇洒高迈之气与优雅细密、温柔恬静之美。

两宋士大夫文化的其他领域，也无不表现出与宋词、宋画相通的性格。两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定；宋诗“如纱如葛”“思虑深沉”；士人饮茶“品第之胜，烹点之妙，莫不咸造其极”。文人玩赏的瓷器脱略繁丽丰腴，尚朴澹，重意态。其服饰也“惟务洁净”，以简朴清秀为雅。

宋词、宋画、宋文以及宋代理学构筑成一个精致辽阔的上层文化世界，而在这一世界之外，别有一种文化形态崛起，这就是在熙熙攘攘的商市生活以及人头攒动的瓦舍勾栏中成长起来的野俗而生动的市民文化。

两宋市民阶层的崛起，以中晚唐以来的都市经济发展为基础，著名的《清明上河图》便反映了当时繁盛都市生活的一个侧面。在熙熙攘攘、风波丛生的快节奏都市生活中，市民们无意于追求典雅的意境，浓郁迷离的诗情，而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式，因此，市民文化从其诞生起，便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。

傀儡戏、参军戏是中唐以后市井间流行的歌舞小戏。一些记载描述说，当这些歌舞小戏演出时，台下观众云集，大声应和，其情景颇为热烈。明确标明以“市人”为读者对象的“市人小说”也开始在这一时期出现。在一些繁华的大都市，产生了市民文化表现自我的固定游艺所——瓦舍。每个瓦舍里划有多个专供演出的圈子，称为“勾栏”。众多勾栏上演令人眼花缭乱的文艺节目，如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀等。瓦舍中士庶咸集，老少毕至，热闹非凡。一种不同于贵族口味与士人情调的市民文化天地，跻身于文化系统中，成为不可忽视的社会存在。

两宋文化还有一个重要内容，这就是教育的发达。宋代官学系统有两大特色，一是在学校教育制度上等级差别不断缩小，如官学向宗学转化后无问亲疏，国子学向太学转化后无问门第，这样一种变化无疑有利于低级官僚子弟乃至寒素子弟脱颖而出。二是重视发展地方学校，至北宋末期，地方州县学发展到高峰，人称“学校之设遍天下”（《宋史·选举志一》。教育的发展与深刻的变革使宋代整个社会的文化素养超过汉唐，明人徐有贞指出：“宋有天下三百载，视汉唐疆域之广不及，而人才之盛过之。”（《范文正公集》补编《重建文正书院记》）宋文化繁盛的基础正在于此。

（摘编自张岱年、方克立《中国文化概论》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①中国传统阴阳互补的“二元”思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的“对偶美学”。对偶美学虽然以“诗”为中心，但在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向。

②从比较文学的观点来看，这一特色自然绝非中国文学所独有。在西方文学中，对偶的概念和古典修辞学尤其相关。希腊和拉丁古典作品中，不乏运用对偶的例子，但都不如中国文学那样频繁和严谨。近来的比较文学理论又重拾对偶的概念，作更严肃的探讨。许多理论家以对偶为文学和非文学的根本分野。持此论的学者中，以雅可布森影响最大。他更进一步将对偶简化成“重复”。把这个论点发挥得淋漓尽致的，大概要属尤芮·洛特曼。他认为“重复原理”是文学审美的核心。这种把文本中的重复现象，视为对偶的概念的基本要义的观点，也见于中国古代的文学理论。《文心雕龙》就几度暗示对偶的中心地位，而9世纪日僧空海的论著《文镜秘府论》更一语断定，甚至宣称凡未持续运用对偶的篇章，皆不足以称之为“文”。以上的讨论只想指出，对偶是文学里一个普遍的现象，绝非中国文化所独有。但中国古人用得更深更广，仍是不争的事实。

③诗文对句，与中国哲学思考的二元性主流息息相关。《文心雕龙·丽辞》，起头就是这个观念：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”中文实用对偶句的现象，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑。学者在诠释西方古典诗篇的对偶结构时，往往只寻求对偶的两个单元间的从属关系，认为其中一个是主，另一个是宾；其实在中文对偶里，二者常为一个自足整体中互补的两面。俯仰、天地、山水等常见的对偶形式，代表的不是不同层次的真理，而是一个自足的文学境界里相等而相成的两面。

④中国古典诗文是复杂对偶的典范。这里我打算重点探讨的是，对偶美学应用到小说和戏曲上的可能性。我之所以考虑探讨这种可能性，主要是因为中国传统曲论家就经常用典型的对称观念，来论戏曲创作的优劣得失。最常用来描述传统戏曲结构的，是“离合悲欢”一类词汇。但问题的关键是，究竟在哪个层面上，对偶能够真正适用于分析戏曲艺术的美学价值。这里略举《牡丹亭》为例，以说明我所谓的中国戏曲中的“对偶结构”。此剧架构于雅与俗、抒情境界与强烈行动等对立性质的交替表现上。也许有人会说，这种交替表现无异于汤显祖同时的西方剧作家——例如莎士比亚——所使用的戏剧性转移焦点的技巧，并不是将对偶的美学运用于舞台艺术。但是，我认为，明清传奇剧中场与场的连贯，全由对立性质的交错所支配，显然对偶结构是出于作者的构思。

⑤值得注意的是，场景设计上这种传统的对偶美学，在小说里表现得更清楚。小说分章分回，其对句形式的回目常常强调这一回是由相均衡的两半组成的。有时这类对偶仅止于回目，但多数情况下，回内的情节安排也显示出相对比的两部分。《红楼梦》在第二十七回“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”中，轻快的游戏与善感的饮泣，暗应着形容两位女主角的两个文学典故，都互相对比，形成异与同的复杂交织。如前所述，这种从个别人物到大段情节的对偶结构，往往暗中透露在中国传统批评家使用的许多双语的批评词汇上，如“冷热”“忙闲”“虚实”等对偶美学的术语的运用。

⑥但最高明的传统批评家则更明确地探讨对偶结构中异与同的渗透。比方说，毛宗岗论《三国演义》的结构章法时，就多次强调这种美学原则，尤其是以刻画人物为主的“同树异枝，同枝异叶”和多用于安排全景对偶的“奇峰对插，锦屏对峙”这两种原则，最为中肯。金圣叹解说《水浒传》结构的美学原则时，也提出十分类似的看法，他区分了“正犯法”与“略犯法”。“犯”字在这里意思特殊，与刻意规避重复相对立，是为艺术表现上另寻一条可行之路。

⑦小说结构上的对称，运用在塑造对比人物上最为得心应手。前面所举的《红楼梦》一例尤其可为典范。因为林黛玉和薛宝钗在某些地方极为类似，而其他地方又恰恰相反，平行对比两人，在第五回的梦境里，交会于“兼美”一人。由此推衍，孙悟空与猪八戒、甚至曹操与刘备也可视为同样的美学原则的产物，表面上的对立是情节发展的主要动因，呈现的只是一个异同交织的复杂结构中的其中一面，造成人物的对立与融合，实无异于古典诗文中的对偶。

⑧有时，人物的互补透过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯串整个作品的基本理念也呈对偶——《红楼梦》即是典范。全书的契机是“真假”，从首回开始而经由一连串的主要情节，又在现行本的末回为了营造对称的结局而再度出现。同样，对比的“色空”观念，是诠释《西游记》寓言的关键。这些例子里，观念由乍看的对立，逐步化为交融互补，而达到对由错纵对偶架构起来的作品的领悟。因此，我们可以说，在传统中国文学最精深的叙事作品里，平行的对偶结构交会于无极太极中。

（摘编自浦安迪《中国叙事学·中国传统的对偶美学》）

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

我们常常被富有东方诗意的“暮山紫”“天水碧”“桃花心木色”等国潮色吸引，也对西方由地名或人名命名的“提香红”“普鲁士蓝”“那不勒斯黄”等色彩感到好奇。中西方的颜色命名各具特色，它们不仅仅是色彩的表达，更是时代、文化、社会和思想的投射。探究其中的差异，既能彰显各自独特的美学追求，也能透视出不同的哲学思想和世界观。

中国色彩命名体现对自然的感知。“竹叶青”“秋水共长天一色”的描绘里蕴含着中国人对自然的尊重与向往。在这里，颜色不仅是视觉的感知，它们与四季更迭、天文现象、自然时序以及人的情感体验紧密相连。“春青”寓意生机勃勃，“秋水”则带有一丝宁静与深远，中式色彩之名透露出艺术情怀。早在西周时期，人们就把“五行”与“五色”关联起来，例如“金”对应“白色”，象征纯净与收敛；“木”对应“青色”，代表生机与生长。同时，也把时空概念纳入进来，青色对应东方和春天，赤色对应南方和夏天等。视觉上的色彩和感受蕴含着智慧，构建了一个和谐有序的世界，这些文化基因源远流长，影响至今。

古代艺术家与诗人透过色彩之名，不仅表达了对自然时节的敏锐感知，也传递出广阔的宇宙观以及对“天下大同”的理想追求。中国的色彩命名并不急于锚定具体事物，而是注重抽象的哲理意境。例如，“丹青”一词既指代红色，又具有艺术与情感的双重内涵。这种命名方式强调意象与气韵，而非单纯的物理呈现。相比之下，西方的色彩命名则更偏向实用与具象。很多西方颜料的名称直接与矿物元素、地理位置相关。“普鲁士蓝”便得名于德国普鲁士地区的特定矿物，“群青”“靛蓝”等色彩也因其珍稀矿物资源而闻名。这些色彩之名往往与物质世界的具体存在紧密相连，并带有对资源或技术的依赖性。

西方一些色彩的命名还残留着殖民掠夺的印记。例如“印度红”反映了18世纪英国对印度资源的控制，“哥伦比亚蓝”也与西班牙在美洲的殖民活动相关。“安哥拉红”的原料主要来源于美洲的胭脂虫，西班牙殖民者发现了胭脂虫作为红色染料的巨大潜力，便大规模运往欧洲，垄断了胭脂虫的贸易。

培根在《新工具》中提出“知识就是力量”的著名论断，强调通过科学实验和观察来认识自然，进而掌握控制自然的力量。他主张将自然视为一个可以被揭示和操纵的对象，通过科学研究“拷问”自然，获取其秘密，并用于改善人类生活。这种观念与东方哲学强调的顺应自然形成了鲜明对比。朱熹的“格物致知”阐明了东方哲学重整体、重体验、重德性、重内省以及天人合一的特点，倾向于人与自然的和谐共生，以及通过对事物的观察来提升自身的精神境界。两位思想家都注重方法论的构建，但认知路径却截然不同。

如果用颜色的命名逻辑来拆解其背后的理念差异会更容易理解。古代中国以儒家伦理为核心，类似于朱熹的“理”的道德映射。红色系的命名与社会伦理和情感关联，具有“喜庆”“吉祥”“正统”的价值预设，延伸出“朱门”“红颜”，进而用颜色来指代这些抽象意义，比如过年贴红联、婚礼穿红衣，将红色视为一种“道德、情感的视觉符号”，核心是“以义释色”。西方强调实证观察，红色命名始于物理属性与自然现象——先观察血液、火焰的客观颜色，参照光谱中的特定波长，再用“red”来统称这类视觉特征，不带有固定的伦理标签，其核心是“以物释色”，即由具体现象归纳出颜色的定义。在蓝色系的命名上，中西方自然哲学隐喻与物理分类导向的不同轨迹更为突出。中国古人从“青天”“碧海”等自然景观出发，衍生出“青出于蓝”（进取）、“蓝田生玉”（珍贵）等含义，颜色成了人与自然相通的媒介。再比如“蓝本”指原本，本质上是借自然之色的特质映射抽象的秩序感，核心是“以景喻色”。西方蓝色的命名则偏向科学分类与实用功能，先通过实验界定蓝色的光谱范围，再应用于具体领域。前文提到的“群青”“靛蓝”等，每种蓝色都有明确的成分和用途定义，核心是“以用释色”。

步入新时代，广大美学工作者在传承与创新中推出了许多新的色彩理念。他们从历史、文学、艺术和民俗等领域汲取灵感，对传统色彩进行现代化的解读和创新应用。比如深受年轻人喜爱的“敦煌色系”在家居、服饰中得到广泛应用，该色系不仅复原敦煌壁画的色彩，更体现出其背后的文化象征意义。值得关注的是，“元宇宙蓝”和“生态绿”等更具时代感的色彩名也应运而生。

中国消费者也积极接受新事物，欣然接纳了“莫兰迪色”这一源于意大利画家乔治·莫兰迪的柔和、低饱和度色调，它被广泛应用于服装、配饰和化妆品中，因其温柔、优雅的特质备受青睐。这些新颜色的命名和应用趋势，表现了中国人对国际文化元素的吸收和转化，成为中外文化互鉴和交流的生动实践。

透过色彩名字的考察，可以窥见中西方审美背后思维方式的差异。在当今多元化的世界中，我们有机会理解和尊重这些文化差异，欣赏不同的文化之美，还可以找到共同的价值观和合作基础，实现美美与共。

（节选自李军《中西方色彩命名中的文化密码》2025年11月27日《光明日报》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

人类生活于天地之间，仰视苍穹浩渺无垠，俯察大地辽阔无际。每天昼夜更替，每年寒暑变迁。日月星辰，东升而西落；星宿月亮，昼隐而夜明。恒星布列，井然有序：银河伸延，终始不移……这一系列自然现象，自古便引起了人们的注意和探究的兴趣，并促使人们试图探明其中的奥秘。

人为万物之灵，具有极强的思维能力。在时间上，可以追溯到往古的往古，以至于无穷；又可以思虑及将来的将来，亦至于无穷。在空间上，可以扩张至某有限空间外之外，以至于无限广阔；又可以缩小到某有限空间内之内，亦至于无限细微。在这无穷无限的时空中，人们的思维或以他们已掌握的知识、理念为基础，试图对天文的真相作出某种合理的外推；或以他们的主观臆想为前提，作随心所欲的猜测。在探究上述自然现象的奥秘时，古人从各自的基础或前提出发，阐发了丰富多彩的理论，撰写了中国古代天文学思想的瑰丽篇章。

中国古代天文学思想包含宇宙论、天体论、天象论等，体现了古人对天文学的认识。宇宙论是从整体角度研究宇宙构造和演化的理论；天体论是关于日、月、星辰、陨石等天体的性质、生成、形状与大小等的讨论；天象论则是关于月相、月影、日月食等天象形成的理论，以及关于异常天象的观念等。由于所依据的出发点、观念和思想方法等存在差异，对于上述种种论题，古人差不多都给出了各不相同的解说。

而对于上述每一论题的不同论说之间的争辩，是司空见惯之事。这些论争有的甚至颇为激烈。其中有些论题，随着人类天文历法知识的丰富，或有公认的客观标准可供判别，使得不同论说得以分出是非优劣。

也有不少论题由于缺乏客观标准，形成了几种论说长期并存的局面。而在这些并存的论说中，往往有一种居于主导地位。如浑天说、日月星辰的地生说、潮汐的日月生成说、异常天象的天人感应说等，这些学说反映了中国古代天文学思想的总体发展水平。当然，每一种论说自身，又都经历了从比较原始、粗糙到逐渐完善的发展过程，这一过程表现为对原有缺欠的修正、对原有论说的深化等。

中国古代天文学思想与天文历法同步发展，与哲学思想密切相关，又与社会政治有关。出于政治的需要，某些天文学论题的阐发被加上政治色彩，确定了某些天文学思想的官方性质，即由官方加以肯定与保护、而其他的天文学思想则被否定与排斥。天文学思想还与中外科技文化的交流有关，域外传入的天文学思想被吸收，或者直接形成一个独立的流派，丰富了中国天文学思想的内容。

以上是关于中国古代天文学思想的简要说明，下面我们拟分章予以详细介绍。而关于人们对天文历法自身的认识，因其具有全局性的意义，故先在前言中作些讨论。

天文学在中国古代占有特殊重要的地位，历代统治者无不予以高度的重视。这是由天文学所具备的科学性质，及与之有关的、独特的社会功能决定的；又是由中国古代根深蒂固的天人相关思想与天文学在实践中所起的关键作用决定的。《易·系辞下》指出：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。”《史记·天官书》又载：“太史公曰：自初生民以来，世主未尝不历日月星辰。及至五家、三代，绍而明之。”所谓“观象于天”或“历日月星辰”，实有二义：一是观天象以授人时，二是观天象以见吉凶。这二者即是天文学的两大社会功能，它们都与治理社会、巩固统治密切相关。

战国时期的荀况提出“天行有常”的观点，认为一年四季变化、一月和一日长短的客观尺度，是那样的有信、有准。于是天行有常，含有一种秩序的、典范的神圣意义。人们发现，依据这些客观的时间尺度，调节、安排生产和生活的节律，是那样的有理、有效。于是敬天顺天、顺时施政的观念油然而生，成为统治者和被统治者共同接受的理念。又因为日月星辰的运行，时而出现人们认为反常的或异常的现象，如日月食、彗星的突然出现等，这势必引起人们的疑惑和恐惧。在尚未能够解释这些天变真正原因的古代，对正常天象奉若神明的古代，人对于天变的含义颇费猜测，多以为天变是对人事的吉凶有所预示，并试图以此作为自己行动的指南。既然天象具有如此重要的意义，于是观象就成为了一种极其重要的工作，顺应天象行事也就成为一种神圣的理念。

《易》曰：“观乎天文以察时变。”这里所谓“时变”，指四时节候之变，又指阴阳吉凶之变。古人认为通过对天文的观测、研究，来了解、掌握这些“时变”，进而采取相应的修德、改过等举措，便可以达到治理天下的目的。

中国古代天文学观象以授人时和观象以见吉凶的两大功能，是推动中国古代天文学向前发展的两大杠杆。所以，古人对于这两大功能本身的大量论述，其背后蕴含的宇宙观、自然观和政治观，共同构成了中国古代天文学思想中具有全局意义的重要组成部分。它们也应是天文学思想的不可或缺的内容，不仅体现了古人对宇宙和自然的理解与敬畏，也深刻反映了天文与哲学、政治、社会的复杂互动，展现了中华文明独特思维方式和智慧结晶。在本书绪论中，我们将对其作进一步的介绍。

（摘编自陈美东《中国古代天文学思想·前言》）

自古论天者多矣，而群氏纠纷，至相非毁。窃览同异，指之典经，仰观辰极，傍瞩四维，睹日月之升降，察五星之见伏，校之以仪象，覆之以晷漏，则浑天之理，信而有征。

（摘自《隋书·天文志》）

10 . 阅读下面的文字，完成小题。

某中学“悦己心理社”计划开展“基于MBTI人格测试的自我认知”专题研究，旨在帮助同学们理解认识MBTI人格测试，从而更好地认识自己。研究小组查阅了相关文献（材料一、二），收集了MBTI四度说明表（材料一表格）。请你协助研究小组完成后面的研究任务：

材料一：

网络爆火的“I人E人”等相关话语到底指代什么？其实，“I人E人”出自MBTI人格类型测试。MBTI的全称为迈尔斯·布里格斯类型指标（简称MBTI），该指标基于荣格的心理类型理论将人格分为四个维度，并且每个维度呈现两种方向。分别为外向的（E）和内向的（I）、实感的（S）和直觉的（N）、理性的（T）和感性的（F）、判断的（J）和理解的（P），由此组合衍生出16种不同倾向的人格模式。人们可以通过MBTI测试，获得自己的人格类型指标。

认识自己，是人类千百年来永恒思考的经典话题。诚然，一个人只有充分地了解自我、全面地认识自我，才能知晓如何去发展自己，才能知晓自己又如何融入和促进社会的发展。“内卷青年”“躺平青年”等标签，本身带有一定的污名化意味，而由MBTI测试产生的如“I人E人”“ENFP”“ISTJ”等标签则是中性的，并且与MBTI测试相配套的测试结果解读不仅十分详细，有一定科学理论支撑，而且在结论导向上往往是积极的。因此，MBTI既满足了青年认识自我的强烈需求，又容易在情感上获得青年的接受和认同。

社会性是人的本质属性，群体的归属与认同是基于一定的社会联系而产生的。在过往“乡土中国”时代的传统社会，人们往往是基于地缘和血缘的关系，找到群体归属和形成情感纽带。但在“数字中国”时代的今天，互联网及通信技术的高速发展和网络用户终端的普及，使得人们获取信息的方式、交往的方式等都发生了翻天覆地的变化。受此影响，人们特别是青年一代找寻归属、认同的方式较之以往发生了显著变化，比如当下青年群体流行的进各种“圈子”、找各种“搭子”的社交现象。“圈子”“搭子”的形成不再是以传统的地缘或血缘为联系基础，而是以“趣缘”或“信缘”为交往纽带。青年人基于共同的爱好、乐趣或基于共同的信息交流集散地、信息交流方式来建立密切联系，在共同话题、共同场域、共同信息交流方式的交往中生成群体的归属感和认同感。MBTI正是一种集“趣缘”和“信缘”为一体的交往纽带，是青年获得群体归属感和认同感的新载体。从“趣缘”看，MBTI 满足了青年认识自己和他人的兴趣，基于MBTI衍生的话题和二次创作则提供了青年社交的乐趣。从“信缘”看，各大互联网社交平台不仅有MBTI的总话题、总讨论群（组），还有对应MBTI各个测试结果的分话题、分讨论群（组），这提供了信缘群体形成的信息互联场所。

整个社会的节奏加速，驱动着每个社会成员工作、生活步调的加速。在这样的加速社会下，青年人往往处在一种“节奏快”“并行多”“协同杂”的生活状态，经常产生“时间都去哪了”的共鸣。“加速社会”快节奏的生活状态，自然也影响着青年的社交行为。MBTI能够在青年群体中流行，是因为MBTI具有帮助青年进行高效社会交往的功能。一方面，MBTI可以方便青年快速认识他人；另一方面，MBTI 还可以帮助青年处理好人际关系，提升工作效率。

营销学专家乔纳·伯杰指出，当某种事物成为一种谈资，可供人们谈论和娱乐，并且参与其中可以使参与者获得更加时尚、更有品位等积极心理感觉时，这种事物便可称为“社交货币”。“社交货币”并不是用来购买现实的商品，而是用来获得他人与群体对货币使用者的正向认可和积极评价。从“社交货币”的理论角度审视，MBTI 测试便是一种新型的社交货币。有青年人说：“网上的一些热搜榜经常跟MBTI相关，周围同学也都对此津津乐道，自己也就自然加入其中了，因为如果不知道、不了解MBTI，恐怕自己就与这个世界脱节了。”由此可见，MBTI在这种情况下，已不再是一种单纯的心理学的人格测试工具，而是一种助力青年融入潮流、找到归属、开启话题的“社交货币”。

（摘编自游志纯《I人，E人？：青年“MBTI热”现象的分析与审思》）

材料二：

面对MBTI的流行，有人担心：简单将所有人分为16个类型，会加剧年轻人给他人“贴标签”的不良习惯，使他们忽视人性的丰富与复杂。MBTI人格测试如此方便、如此宜人，难免令人怀疑：在心理学领域，这东西到底有多少科学性？大众对MBTI的追捧，又是否会滑坡为一种盲从、盲信的“新玄学”？

一方面，这种担忧确实不无道理。每个人的性格都是由千千万万个不同细节组成的，不可能仅靠四个字母完全定义，MBTI类型一致的人，可能大不相同，MBTI类型“不搭”的人，也未必不能投缘。但另一方面，我们也要看到：在个体认知外界、认知自我的过程中，“贴标签”式的分类法并非一无是处。很多时候，只有先把接触到的人与事划分到熟悉的框架中，我们才能找到更进一步认知信息的切入口。我们当然无法被4个字母精准定义，但这4个字母有时可以成为自我认知的起点，找到性情相知的“同类”。

（摘编自杨鑫宇《年轻人爱上MBTI，是心理学还是“新玄学”》）

（1）物理课上，老师问：“如果没有任何测量工具，如何估算教学楼的高度？”小张立刻举手说：“我用自己的身高作为参照，在阳光下同时测量自己的影子和教学楼的影子，然后列比例计算。”小张的认知方式更偏向于 _______ 。

（2）班委竞选时，小吴说：“我选班长不看谁跟我要好，就看谁的计划最可行、做事最靠谱。”小吴的判断方式更偏向于 _______ 。

（3）语文课上，老师让同学们分析一首古诗的情感。小静习惯先一个人默默思考，然后写下自己的感受；她说：“我觉得写诗的人一定很孤独，因为我也经历过类似的情绪。”小静的注意力方向更偏向于 _______ 。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

AI教父、诺奖得主杰弗里·辛顿2025年4月21日在多伦多大学参与的一次访谈中提到人类思维方式的话题，以下为部分访谈记录：

“随着我们对大脑运作机制的理解日益深入，我们对人类思维方式的认知将发生根本性转变，而这一转变也将重塑人文学科。

约100年前，精神分析学（Psychoanalysis）的发展曾带来类似的影响——尽管其中夹杂着许多谬误，但也蕴含着深刻的洞见，它改变了人们对人性的认知。我们开始接受，人类拥有各种无意识的动机；我们承认，自己在行事时往往依赖各类类比，而非单纯的推理；我们也基本认同，人类远不如自己想象的那样理性。

即将发生的变革更为深远，因为直到现在，包括人文学科在内的大多数人仍认为，人类的思维方式近似于逻辑推理——我们是理性的存在。但事实并非如此：我们本质上是强大的“类比机器”，通过识别类比来思考。类比并非单一的关联，而是涉及诸多事物的复杂映射。

这一发现将彻底改变我们对人性本质的认知：我们是类比机器，而非推理机器。我们的思维表层有一层薄薄的推理能力，这对数学等领域至关重要——没有这层推理能力，我们就无法拥有银行账户之类的事物。但从根本上讲，我们依赖类比进行思考。”

（AI教父杰弗里·辛顿谈人类思维方式：我们更像是类比机器，而非推理机器）

材料二

当下想要找到些“普通人类擅长，而大模型不擅长”的任务，似乎越来越难了。“类比”可能就是这样的任务，这不只是人工智能的“阿喀琉斯之踵”（喻指任何事物的致命缺陷或薄弱环节），更显露出不同大模型间以及大模型与人类之间的本质差异。

我们日常语言中充满了类比。类比能够激活创造力。例如，爱因斯坦将引力场类比为一个重物被放入蹦床后造成的表面弯曲，这启发他提出了广义相对论。类比还能解释难以理解的现象。就像为人所熟知的类比——“意识就像冰山”，通过将意识与冰山联系起来，人们可以直观地推断出意识在水面下的深度和复杂性。

那么，大语言模型是否也具有类比能力？

为了验证这一点，圣塔菲研究院的研究团队设计了一项测试。他们让42名儿童（7-9岁）、62名成人以及GPT系列4种大模型（Anthropic的Claude-3.5、Google的Gemma-2 27B、OpenAI的GPT-4o和Meta的Llama-3.1 405B），接受拉丁字母表、希腊字母表和符号列表三种条件的字符串类比任务测试。

根据表格可知，①__________，有时甚至不如儿童。就拿GPT-4o和Claude-3.5来说，在拉丁语字母表上，其平均准确性要高于儿童并接近成人；但当题目换成希腊字母，准确性就会显著下降；而到了符号时，其准确性甚至不如孩童。

上述结果说明，当实验引入“异构”字符表时，②__________，而大模型则会出错。一个能够真正理解和类比的系统，应该在变化的情况下也能保持高性能——这正是GPT系列大模型不具备的能力。

（节选自郭瑞东《类比的长河，为何流到大模型就被截流》）

材料三

“取象比类”是中国传统文化中特有的认知模式。它以比喻的方式说明事物的本质特征，如“上善若水”“兵形象水”“春脉如弦”等。一个恰当的比喻可以令人茅塞顿开，悟出深刻的道理，所以孔子说“能近取譬，可谓仁之方矣”。有些人以为，“取象比类”就是类比，而类比则是不严格的逻辑推理，因而“取象比类”也被当成了不严格的思维方式，这实在是一种误解。实际上，类比指的是由某一事物具有某种特殊属性，推导出与之同类的另一事物也应具有这种特殊属性，可是“取象比类”的功能并非如此。由于“取象比类”的目的在于说明事物的本质特征，具有抽象思维的作用，在这一点上它也不同于修辞意义上的比喻。

“取象比类”的特别之处在于，它绕过了逻辑推理的途径，不用直接下定义，而是通过建立不同事物的“象”之间的比喻关系，就可以将事物本质特征巧妙揭示出来，这在知识和信息有限、逻辑推理条件尚不充分的情况下能够起到独特作用。中国传统文化语境中的“象”，是对事物的结构、功能和相互关系的整体性把握。“取象比类”的关键在于用人们熟悉的“象”作为喻体，来认识某种比较生疏的“象”，使人们体验这两种“象”之间的共性，而这种共性恰好就是有待认识的“象”的本质特征，这样可以使人们对相关事物之间的关系获得通透的理解。“取象比类”具有整体性、直观性、体验性、创造性的特点，而这些特点是单纯的逻辑思维较为缺乏的。

“取象比类”曾在中国传统文化各领域广泛存在，在古代社会生活和科技发展中起到了重要作用。中国古代的技术发明构思注重“制器尚象”，中医在阐释医理药性时大量采用“取象比类”，中国古代的社会生活中随处可见“取象比类”的智慧，如“治大国如烹小鲜”“练拳如练兵”“学如逆水行舟，不进则退”等。中国古代教育中注重“循循善诱”，思想交流中看重悟性，“取象比类”成为知识传授和学术研究的重要途径。

作为中国传统文化中特有的认知模式，“取象比类”需要通过创造性转化才能体现其当代价值。这种转化，一是要与现代的认知模式研究相结合，二是要与现代人的知识特点相结合，三是要与人工智能等现代科技发展的实际相结合。

与人工智能等现代科技发展的实际相结合，是指“取象比类”作为非逻辑的认知模式，虽然不能为人工智能等信息技术完全取代，但二者间可以建立相辅相成的关系，这可能是人工智能今后发展的一个重要方向，也使“取象比类”在当代焕发新生。

（节选自王前《“取象比类”的前世今生》）

求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源；思国之安者，必积其德义。

7 . 阅读下文，完成小题。

①研究中国建筑的方法之一是研究汉字。

②对于那些志在研究中国的人们来说，无论选择的是何种研究方向，对汉字的研究都是至关重要的。在本质上，汉字和他国文字毫不相同。它本身就是史料，极具研究价值和历史意义。在建筑学上，对中国古建筑上的文字进行研究，就相当于是在对建筑进行研究。

③对汉字的研究其实也已形成了一个专业领域，在此不做赘述。不过，形成汉字的关键在于写实，也就是象形化。在研究象形文字时，我们可以看出实物的形状和性质。对原始的象形文字进行认读，是一份十分特殊的工作，而且很是困难。在这里，我简单介绍几个有关建筑的文字，以期能说明这一研究的重要性，以及汉字的有趣和丰富。

④有关建筑的汉字大多都以“宀”为部首。“宀”即对建筑顶部形状的写实，表示的是房屋，同时，屋顶形状也有所表现，譬如家、宇、宫、室等字。堂，上半部为“”，比“宀”多了一些顶部装饰。亭，上半部为“亠”，有省略之意，表示建筑顶部形状较为简单。

⑤以“广”为偏旁的字，大多表示的是建筑顶部只有一侧斜坡，譬如廊、庇、庑等字。我们很容易就能想象出古代的这些建筑，它们只有一面墙，另一面由立柱支撑，是单面坡顶式的檐廊之类。“厂”这个偏旁亦复如是，表示的是更为简单的屋顶形状，譬如厕、厨等字。

⑥门、窗等的古体字也表现出了明显的写实痕迹。窗，古体字为囱或囧，意象为嵌入各种精巧窗户的格子。囱和囧的古体字表示的意象均是窗户的轮廓以及嵌入的格子。

⑦囱，古音为tāng，是窗字的古体字，“在墙曰牖，在屋曰囱”。

⑧囧，古音为kǎng，象形文字，《说文解字》一书提到“囧者，窗牖丽廛闼明”。

⑨除此之外，文字的结构还能为我们提供与物体材料有关的信息，譬如柱从木、瓶从瓦、钉从金，等等。中国建筑的基础材料是木材，所以大多数建筑专业词汇都是以“木”为偏旁的，譬如柱、楹、梁、栋、棁、栱、棋、檐、枨、楣、桁，等等。

⑩看起来我们似乎有些偏离主题了。我们还能从文字的结构中观察出某个字是如何形成的，譬如“葬”这个字，不难看出，逝者是被置于草间的，由此可见，“葬”字的起源和古老的丧葬传统密不可分，这里面还隐含着葬与墓这种建筑的渊源。“御”字的意思是用手推行或停止车乘。在古文字中，“卩”书写为“屮”，是“手”的意思。“窗”加上“月”便是“明”，这并不难看出来。再后来，“明”又演化为“明”，彻底构建出“日月同辉”，也就是光明的意境。不过，演变后的文字在趣味性上便不如“窗外有月”那般深厚了。这也是古代中国人追求风雅兴味的一个方面。

（节选自《中国建筑史》一书）

许慎《说文解字》：“堂，殿也。从土、尚声。”即“堂”是宫殿的意思。“土”是形旁，“尚”是声旁。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

儒家在关于士大夫从政之道的讨论中，最为后世所熟知的就是《论语·泰伯》中“天下有道则见，无道则隐”的提法。“见”是因为士大夫肩负行道之责，体现的是儒家强烈的社会担当意识；“隐”体现的则是静以待变以择机而仕的儒家从政智慧。但实际上，我们从《论语》对子路以及卫国大夫宁武子的人格特征与仕宦生涯的描述来看，儒家对士大夫的从政之道还有更高的要求。

在孔门弟子中，子路可谓舍生取义的典型。《孔子家语·七十二弟子解》曾评价子路“为人果烈而刚直，性鄙而不达于变通”。子路性子粗野，果敢刚直，孔子曾数次批评他，如“由也喭”（《论语·先进》）、“由也好勇过我，无所取材”（《论语·公冶长》）等。但同时孔子对子路的诚信和仗义又颇为赞赏，说他“无宿诺”，即有诺必行，绝不迟疑延宕。而且子路在德行修养方面十分积极上进，《孟子·公孙丑章句上》就提到他“人告之以有过则喜”，认为他是一个很能够迁善改过且行动力很强的人。《论语·公冶长》中也有载：“子路有闻，未之能行，唯恐有闻。”对子路而言，倘若闻道却不能及时去践行，是很难忍受的。由于子路性子刚直，不善变通，孔子认为他并不适合从政，但子路先后为鲁国大夫季氏做家臣，在卫国大夫孔悝处当邑宰，并在卫国内乱中奋勇与乱党作战，以图救出孔悝。即便其他士人纷纷逃离是非之地，子路仍然决绝地只身前往，恪尽其忠义，“食焉不辟其难”（《史记·卫康叔世家》）。临终前冠缨被敌军斩断，他也要拾起来结缨而后死，可谓堂堂正正一伟丈夫。

《论语·微子》就记载了子路转述孔子的从政之道：“不仕无义……君子之仕也，行其义也。道之不行，已知之矣。”儒家强调，士大夫出仕为官是要推行大道于天下，并以之为必尽之责任，因此不仕反而是不义，而“人必以行道为己责属义”，哪怕明知“道之不行”，“仍当出仕，所谓我尽我义”。（钱穆《论语新解》）此处的“义”体现的是一种强烈的道义精神。

相比子路的鲁直，同样身处国难危局中的卫国大夫宁武子，则有着不尽相同的表现。《论语·公冶长》中，孔子曾盛赞宁武子曰：“宁武子，邦有道，则知，邦无道，则愚。其知可及也，其愚不可及也。”北宋邢昺仍以此为先贤善于因应时势的出仕智慧，说：“若遇邦国有道，则显其知谋。若遇无道，则韬藏其知而佯愚。”（《论语注疏》）然而朱熹的注解更为详细地提及了宁武子的从政经历和相应的社会历史背景，从另一个角度讨论了其中的“知”（智）、“愚”所呈现出的特殊含义：“按《春秋传》，武子仕卫，当文公、成公之时。文公有道，而武子无事可见，此其知之可及也。成公无道，至于失国，而武子周旋其间，尽心竭力，不避艰险。凡其所处，皆智巧之士所深避而不肯为者，而能卒保其身以济其君，此其愚之不可及也。”（《论语集注》）在朱熹看来，孔子此处褒扬宁武子“其愚不可及”，是因为宁武子面对国家危难之时不避艰险，勇于担当，不计个人名利得失，这一当隐而不隐之“愚”所体现出的崇高品质自是难能可贵，尤其是在艰险之中他还能“卒保其身以济其君”，那就更非一般人所能及了。朱熹的解释在后世影响更为显著，明清以来很多比较重要的《论语》注本都接受和依从了这一说法。如清代经学家刘宝楠在《论语正义》中就对此评价说：“非有圣贤之学，乌能及于此乎？”他认为宁武子是深明圣贤之道者。

由此，我们从孔子对宁武子的赞扬中又可看出，孔子的“以道事君，不可则止”（《论语·先进》）从而“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）的主张，应该只是针对普通士大夫的一般性告诫；而对于不得已时能够舍生取义、杀身成仁的“志士仁人”（《论语·卫灵公》），孔子更是高度赞赏的，特别是于身与国皆能保全者，孔子尤为“叹美之”。所以，孔子对宁武子的由衷嘉许，不仅因为宁武子勇于担当，是行义之典范，更因为他在挺身而出时还能“卒保其身”，其忠、义、勇、智皆非常人所能及。而子路不仅平素一贯见义必为，入仕后也秉持食君之禄忠君之事的忠义精神。他为救主而亡，虽忠勇可嘉，令孔子心恸不已，但孔子向来都在批评其鲁莽，也早就料及其死。显然在从政之道上孔子更欣赏的是宁武子，认为其既能不惜舍生以取义，又能以极高的智慧保全自身。在宁武子的身上，我们不仅可以看到“义”所蕴含的秉道而行的强烈道义精神，也能看到其中“卒保其身以济其君”的行政实践智慧。

（摘编自冯兵《子路与宁武子：〈论语〉里的两种从政典范》，《光明日报》2025年12月20日）

孔子的政治智慧自非一般士大夫所能及，但从他的种种讲论中我们仍可总结出具有普遍意义的儒家从政之道，其基本原则是“以道事君”，核心理念为“义”，具体可分三重维度：首先是________的一般性要求；其次是“义以为上”甚至_______的崇高道义追求，其典范人物为子路；最后则如宁武子一般，既有“其愚不可及”的强烈道义精神，又具备“以济其君”同时________的高妙实践智慧。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

艺术性散文并不是科学小品，它的生命就是审美的，而审美的特点就是作者主观的感情，特有的、与众不同的感情。分析郁达夫的《故都的秋》困难，最根本的原因是缺乏审美修养，分不清审美价值和实用功利价值。

审美是一种情感和感觉，文学的审美，一般化的情感和感觉是很难感染读者的，关键在于要有特点。郁达夫是有意把秋的悲凉作为美来系统地欣赏的。当时的北平是一座大城市，是政治、经济、文化和教育的中心。一般的知识分子，久违了这个大城市，怀念什么呢?如果郁达夫怀念的是五光十色、热热闹闹的场景，就没有他的文化修养和不同的个性了。“陶然亭的芦花，钓鱼台的柳影，西山的虫唱，玉泉的夜月，潭柘寺的钟声。”没有大城市的商业繁华，也没有政治生活的喧闹。他选中的芦花，非常朴素，从形状到色彩几乎没有什么花的特点。他选中的公园，不是游人如织的胜地，而是比较幽静的钓鱼台，就是在这比较幽静的公园中，他所钟情的，恰恰又平淡得只剩下了柳条的影子。西山的虫唱，有的是野趣；潭柘寺的钟声，是古老、宁静而悠远，在大城市的喧嚣中，没有宁静的心情是感而不觉的。从这里可以感受到，郁达夫所营造的故都之美在于超越了大都市的喧嚣，更具乡野的宁静和自然的境界。

细心的读者可能发现，郁达夫对于色彩的欣赏，是文化水平较高的人士的“雅趣”。雅趣的特点是，不像俗趣那样偏重外在的色彩和形状，而是侧重内在的意味，这种趣味是不可能自发地生成的，而是与古典文化的修养联系在一起的。郁达夫欣赏出的雅趣，需要一份超脱世俗、恬淡的心情。“租人家一椽破屋”欣赏风景，为什么要破屋?破屋才有沧桑之感。因为这是故都，历史漫长，文化积淀不在表面上。郁达夫觉得这种积淀，不一定在众所周知的名胜古迹中，要在破旧的民居中体悟出来，才有水平。为什么要泡一壶浓茶?浓茶是苦的，但是有回味之甘。这就说，要细细体会才有味道，越体会越有味道。

要悠闲，姿态才雅得起来，才有趣味。更为关键的是，雅趣的内涵是深沉的。郁达夫不像一般市民去欣赏欣欣向荣的自然景观，他欣赏的是残败的生命：牵牛花的色调已经是十分淡了，他还要再强调一下：“最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”色彩的雅致，毕竟是外部的，郁达夫觉得还不够过瘾，还要加上疏疏落落的枯草。枯草有什么美，有什么诗意呢?枯草表现生命的衰败，也是美的一种感受。直面生命的衰败的感觉，启示沉思生命的周期，逗起悲凉之感，也是一种生命的感受。谁说悲凉就不是美呢?在我国古典诗歌中，不是有那么多的表现悲凉之美的杰作吗?当现代作家一窝蜂地挤在秋天的欢乐的境界中的时候，郁达夫却着意表现秋天的悲凉美，难道不可以说是一种审美情感的开拓吗?从审美教育来说，不是对心灵境界的一种丰富吗?

生命的欣欣向荣，很容易得到自发的欣赏，而生命的衰败则需要超越世俗的实用价值观念。生命的衰败，在世俗生活中，是负价值，但是，在艺术表现中却可能是正价值。审美熏陶，就是让情感体验从实用中获得解放和自由。郁达夫欣赏的“像花而又不是花的那一种落蕊”，把秋草朴素的雅趣引向更为深刻的境界。生命衰亡的迹象，虽然从世俗观念上看，并不漂亮，但是也很动人。这种动人之处，不在一般的感觉之中，而是在非常细致、非常文雅的心灵感觉之中才有的。如果不是感觉极其精致的艺术家，谁会有“极微细极柔软的触觉”呢?有了这种感觉，对于生命的消亡就有了深邃的感触了。

美学意义上的美，正是生命的感觉和情致的深邃，并不一定是漂亮的。郁达夫在这里显然是对读者的感觉进行一种精致的熏陶。在“落蕊”被扫去以后，他审视着“灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞”。如此生动的自我深化，又如此不着痕迹，正是郁达夫文章风格成熟的表现。发现自己的感觉，深化自己的感觉，表达自己的感觉，把感觉朴素地语词化，这就是郁达夫告诉我们的为文之道。

郁达夫式的悲秋，固然有中国文人传统的血脉。在《故都的秋》中，传统的悲秋主题有了一点小小的变化，那就是秋天的悲凉、秋天带来的死亡本身就是美好的，诗人沉浸在其中，却并不是什么悲苦，而是一种人生的享受，感受秋的衰败和死亡是人生的一种高雅的境界。他抒写的“秋蝉衰弱的残声”，和“落蕊”一样，仍然是对生命衰亡的情趣的体味。抒写衰弱的、临近死亡的蝉声，是很高雅的，但是，他并没有把雅趣和俗趣绝对地对立，相反，他非常有意识地让雅趣带上世俗的色彩。他说这样的秋蝉，很平凡，很世俗，是和“耗子”一样，像家家户户养在家里的。“耗子”携带着的信息和联想，使得古典高雅的诗意中透露出世俗的、平民的色彩。当然，这一笔并不孤立，并不突兀，前面的“一椽破屋”早就留下了伏笔。

这种与雅趣相辅相成的平民色彩，也就是俗趣，在写到了“都市闲人”的时候，就更加鲜明了。这些人虽然是在都市里，却穿着传统的衣裳——“很厚的青布单衣或夹袄”，连说话都用“缓慢悠闲的声调”，这是值得仔细玩味的。文人情调表现在世俗之人的生活节奏上，世俗之人体现文人情调，雅中有俗，俗中有雅，大雅和大俗的交融的美，其欣赏的难度是很大的。

大雅大俗的结合是郁达夫式的趣味的一个创造。这是郁达夫写得最经得起分析的地方，也是最为成功的地方。

(节选自孙绍振《追求大雅和大俗的交融》)

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国螺钿髹饰工艺发轫于商周，最初以蚌泡镶嵌在漆器上的形式出现。中国最早的螺钿漆器为河南安阳侯家庄商代王陵出土的镶嵌琉璃玉石螺钿漆器，是目前世界上已知最早的螺钿器群，唐五代与宋元时期，螺钿髹饰技艺最大的特征表现在螺钿贝片由厚渐薄的技艺变化。在螺钿髹饰中，厚螺钿被称为“硬螺”，薄螺钿则称为“软螺”，厚薄之间是从1毫米到0.1毫米的差距。贝片厚度的转变缘于取贝技术的革新——煮贝法的诞生，在改进贝片薄度的同时，使螺钿发色更为稳定。

煮贝技术为螺钿技艺的发展提供了更多可能性。发展至元代乃至明清时期，螺钿髹饰呈“百般文图”，“点、抹、钩、条，总以精细密致如画为妙，又分壳色，随彩而施缀者，光华可赏”，甚至出现犹如微尘一般的螺钿碎屑平铺在漆面上的装饰风格。如故宫博物院藏元代螺钿器黑漆嵌螺钿舟式盘，以特殊的螺钿髹饰风格引人瞩目，螺钿纹饰不是以整片贝随形嵌入的平嵌形态，而是与之相对地以细密的点、线形式为表现手法，被学者称为立嵌。明万历年间，扬州著名漆艺大师江千里、清代卢葵生等均以制作点螺（薄螺钿）漆器闻名于世。故宫博物院还藏有一件江千里螺钿作品，螺钿与金饰并置，几何纹饰精密奇巧，赖于软螺的模凿工具的发明，保证了千万片螺钿纹理如出一辙。

宋人有自己独特的器物文化及造物制度，这从精练讲究的宋代素髹漆器中可见一斑。宋人造物的优雅已经不单体现在使用漆器或瓷器本身之上，更多的是关注这些器物背后的伦理情调与生活哲学。同时，宋人有高度繁荣的漆文化，漆器商业化程度也日益成熟，主要制漆中心集中在温州、杭州等沿海地区。

南宋吴自牧《梦梁录》介绍了都城临安城市经济文化风貌，生动描绘了宋代各行各业的繁华景象。其中就有多家经营漆器的店铺，从漆器作坊林立可见宋代漆器商业化程度高度发达。宋代漆器以素雅为主要特色，古朴高雅的素髹漆器刊心刻骨，描金、戗金银、剔犀、扣器等修饰技艺均有发展。宋人的螺钿工艺更是在唐代的螺钿髹漆技艺基础上走向极盛。但其精美奢华之甚曾遭到宋高宗的抵制，政治因素很有可能是抑制宋代螺钿器流行的主要因素。

苏州博物馆藏有一件北宋景德元年（1004年）至天圣八年（1030年）苏州瑞光寺出土的嵌螺钿黑漆花卉纹经箱，延续了唐代厚贝镶嵌，白色贝片呈现五彩霞光；经箱分盖、身、台三部分，盖为盝顶长方形套盖，盖面图案在散花中聚成三朵团花，中间镶半圆形水晶，并点缀五彩宝石。其四周斜坡和边沿嵌有瑞花、菱形环带花纹间以蝴蝶和飞鸟状钿片。箱身壁面四周嵌缠枝形石榴、牡丹等花卉。台座采用须弥座形式，中有堆漆描金瑞草，金碧辉煌。

从台北故宫博物院藏传为北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》中，我们也能观摩到宋代漆器的风采。画面中出现一对黑漆嵌螺钿家具，螺钿藤面座椅镶嵌青色螺钿间有霞光变色的螺钿纹饰，画者写实描绘的纤细的唐草螺钿纹饰，极有可能运用的就是薄螺钿片的技法。可以臆测，螺钿器至晚在这一时期的造物风格与之前厚贝髹饰法大为不同，演变为点螺（薄螺钿）技法。譬如创新了螺钿片的剥取方法，可以得到更为薄软的螺钿片，改变了唐五代厚贝研磨的技法，这是螺钿髹饰技艺大为提高的关键因素。

日本现存的多件传世元代螺钿器大多为中国僧侣携带传至日本，而宗教对于漆文化的作用不限于相互传播交流，还在于两者相融合创造出髹漆法器，比如夹纻胎漆造像。

就螺钿器而言，正仓院藏唐代传世螺钿重器“螺钿紫檀五弦琵琶”堪为神品，琵琶镶嵌螺钿、玳瑁、琥珀的髹饰工艺，展现了大唐盛世时期厚贝髹饰的风采。随着藤原时代文化的发展，日本螺钿器也备受宋人喜爱。宋人方勺对日本的螺钿漆器给予了高度评价。当时日本精巧的螺钿器物已经流入中国，精良程度远超于市面本土所售卖的螺钿器，乃至方勺曾误认为螺钿器的发轫地在日本。日本僧人奝然曾在永延二年（988年）二月派遣弟子赴宋，向宋太宗进献贡品中就有大量的螺钿器。除螺钿成品器的交流，冲绳岛及周边盛产的夜光贝材料早在奈良平安时代就进入中国大陆。琉球螺钿与中国明清螺钿器相似度高，源于琉球螺钿的煮贝技法师从中国，技艺交流频繁。

大唐时期螺钿镶嵌与金银平脱技术输出至朝鲜半岛，对朝鲜髹饰技艺影响深远，现代韩国髹饰技艺仍然以螺钿著称。在宋朝，高丽的螺钿以贸易的方式相继又进入中土，螺钿样式风格不同于中国、日本，存在明显差异。实际上，宋代漆器的海外贸易远不止于相邻的日本、高丽等国家，还远及渤泥国（今文莱）、占城国、佛啰安国等地。

宋人文化自抑内敛，物以用为宗，理应行而生，式因品而为，情因感而发。表现在漆器领域，宋代营造法式以实用内敛的素髹器为宗，去除繁复的髹饰装饰，这也是螺钿器在宋代不属于主要髹饰品种的社会环境。如若宋人螺钿传世，胎骨必定造型如宋素髹器物般考究，形制高度内敛，铺螺点缀，霞光月色，螺钿片趋向微细如尘的转变，亭台点画如宋画一般意境空灵。

（摘编自徐婕《宋代螺钿如画一般空灵》）

我国商周时出土的漆器上便有了螺钿技术，到唐代时，①________，借由目前出土的螺钿漆背铜镜，可以一窥当年的盛况。元代至明清时期螺钿技术得到进一步发展，需要将贝壳②________，比如花鸟、人物、山水、树木等，非常精细。螺钿发展到后来，不仅可以镶嵌贝壳，③________，由此便有了名震一时的“八宝嵌”。

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

在关于20世纪中国文学的讨论中，乡村与城市的二元结构长期占据主流。它们被视为传统与现代、静止与流动的象征，在文学叙事中常常彼此对照或对立。然而，这一视野却长期遮蔽了二者之间广阔而重要的过渡地带——县城及其所代表的“县域”。

实际上，县域不仅是一个行政或地理单元，它包含乡镇、县城、小城、县级市等多种形态，既是城乡之间的桥梁与枢纽，也是中国现代化进程中极具代表性的“中间景观”。因此，我们提出“县域书写”这一概念，它超越简单的“小城故事”或“县城文学”，更强调以县域为方法，即通过县域这一视角，来观察和理解中国现代化进程的复杂性。

县域书写的出现，与现代人对时间感受的变化密不可分。古代社会的时间感是“循环往复”的，就像春种秋收、四季更替，生活和社会秩序缺乏突破性变化。这种时间观下，空间的意义被弱化——不管是县城，还是大城市，甚至是乡下，本质上都处于同一个“循环时空”里，没有先进与落后、传统与现代的层级区分。现代社会的时间感变成“线性向前”的，“时间”本身也成了推动社会变化、产生差异的核心因素。这种时间观下，空间被赋予了“时间层级”，不同空间对应着不同的发展阶段，形成了明显等级关系，比如大都市比小县城“现代”、城市比乡土“先进”。空间便成为人物命运的隐喻：从乡土到城市、从小县城到大都市，不仅是空间移动，更是从“传统时间”走向“现代时间”的跨越。这种空间变换会深刻影响人物的命运，也让人们清晰感受到不同空间的“时间感差异”。而县域往往成为这种等级差异的具象化场域。它一方面是承载着情感与记忆的故乡；另一方面又常被视为需要逃离或改造的对象。在保留传统人情社会余温的同时，它也持续承受着现代性浪潮的冲击。这种“在乡望城”或“在城望乡”的视角，构成了早期县域书写的情感基础。

全球化与城市化进程的加速，又使得县域“中间性”特征愈发凸显。从地理位置上看，县域是“半城半乡”的混合体，它是农民进城务工的“跳板”，也是部分人返乡创业或生活的“归宿”；既是城市化扩张的前沿，也是乡村接收外部信息的窗口。这种特殊位置使其在文学叙事中充满内在张力：县域常被描绘成“熟悉的陌生地”，那里留存着熟人社会的伦理与温情，却也渗透着市场逻辑带来的竞争与疏离；居民在享受现代化便利的同时，也经历着地方特色消退与文化同质化的深层焦虑。

在这一过程中，县域的时间感呈现出特有的矛盾性。全球化的触须已深入社会的每一个角落，包括偏远山区，最明显的表现是电脑和智能手机等带来距离感的消失。县域居民可与都市人群同步知晓天下事，体验着被压缩的、加速的现代时间；然而，在日常生活中，县域又常常延续着一种“不快不慢”的节奏，一种基于农耕周期与人情往来的传统时间感。这种“双时制”的共存，使县域人物的精神世界往往徘徊于“留”与“走”、“变”与“不变”之间，形成一种独特的现代性体验——他们渴望融入外部世界的进步浪潮，又试图守护本土生活的连续与安稳。这体现全球化带来的“不同时的同时性”。

与此同时，县域面临着同质化与独特性的博弈。统一的市场、标准的建筑、流行的消费文化不断消磨着县域的独特性，让许多县域的样子变得越来越像，这种“无地方性”的倾向越来越明显。但每个县域又都有自己的“小个性”，比如独特的美食、风景或文化，这些“地方性”的东西深深扎根在县域的土壤里，让它很难被完全复制。地方感不再是不言自明的存在，而成为一种需要被自觉感知、审视乃至重建的情感结构。县域书写常常在“怀旧”与“展望”、“本土”与“外来”之间摆动。

县域社会兼具“熟人社会”的亲密性与“周遭世界”的现代流动性，这使它成为观察现代个体如何构建自我身份的绝佳现场。在这里，基于人情与信任的传统交往，与遵循规则、契约的现代方式并存；相对稳定的生活伦理，与偶然发生的外部风险相互交织。文学作品如何讲述在这种环境中个体的抉择、挣扎与自我寻找，如何平衡对地方传统的深切眷恋与对开放未来的理性追求，构成了县域书写的独特魅力与叙事挑战。

县域书写的意义，或许正在于它提供了一种（a突破/b打破）简单二元对立、理解中国现代化复杂（c图景/d场景）的方法。读懂了城乡之间（e那片/f那道）既模糊又清晰的“中间地带”，我们才能更全面地理解中国的社会（g变化/h变迁），也才能更深刻地明白“故乡”二字背后，那些关于坚守与突破、传统与现代的复杂情感。

（摘编自徐勇《作为方法的“县域书写”》）

鹿港小镇（节选）   

罗大佑

假如你先生来自鹿港小镇/请问你是否看见我的爹娘/

我家就住在妈祖庙的后面/卖着香火的那家小杂货店……

假如你先生回到鹿港小镇/请问你是否告诉我的爹娘/

台北不是我想象的黄金天堂/都市里没有当初我的梦想……

再度我唱起这首歌/我的歌中和有风雨声/归不到的家园/鹿港的小镇/

当年离家的年轻人/台北不是我的家/我的家乡没有霓虹灯/

繁荣的都市/过渡的小镇/徘徊在文明里的人们……

听说他们挖走了家乡的红砖砌上了水泥墙/

家乡的人们得到他们想要的却又失去他们拥有的/

门上的一块斑驳的木板刻着这么几句话/子子孙孙永宝用/世世代代传香火/

啊，鹿港的小镇……