4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出的那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕地；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初，布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语都是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十几岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐宋人的诗中我们可找到答案。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋随笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。

农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在①_______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的②_______特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对③_______的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

鲁迅的杂文多为社会文明的批判，以冷峻为主。《记念刘和珍君》从20世纪50年代以来不断入选中学语文课本。有关的解读文章也不胜枚举，但是质量普遍较低。究其原因，诚如钱理群先生所指出的，就是过分把文章当作社会历史的反映（见钱理群的《由文字到电影场景的转换》）。我想与此有关，不过还有一点，就是对文本的抒情特点缺乏直接的分析。真正要把《记念刘和珍君》这篇文章的特点弄清楚，需要从它抒情的特点来分析。关键是不要以为抒情文章都是一样的，鲁迅这篇文章的抒情有不同于其他抒情文章之处，即它的抒情是杂文式的抒情。

在鲁迅这篇文章的开头，作者似乎并不把感情作强化宣泄，而是某种程度的弱化，尽可能地收敛。鲁迅对刘和珍的死是很悲愤的，为文就是要纪念刘和珍，故思绪滔滔。作为杂文，鲁迅追求的是深邃、犀利，而作为艺术，又不能径情直遂、一览无余，因此，藏匿锋芒，深化思绪于曲折的层次中，思绪在曲折的逻辑中推演，就成了鲁迅杂文的一大创造。《记念刘和珍君》的抒情就这样带上了杂文式抒情的特点。鲁迅不屑于浪漫主义新诗那种感情倾泻之美，而是倾向于散文的情感抑制之美，因抑制而深沉之美。

鲁迅反反复复抒写的感情，从性质上来说，是悲痛、悲愤、悲凉和悲哀的郁积。从表现形式来说，力避径情直遂，而是让情思在曲折中展现。这种曲折还是多重的，写得沉郁顿挫、回肠荡气。

鲁迅的丰富就在于，思绪总是处于矛盾之中，一方面是强调忘却的轻松，不忘却的沉重；另一方面又强调不忘却，正视现实的惨烈，不但是哀痛的，而且是幸福的。鲁迅展示了他抒情的另一个空间，那就是感情渗入叙事之中。以叙事的惨烈，隐含情感的强烈。

就是在直接抒情之中，也表现出鲁迅情感的深邃。“这是真的”，“有尸骸为证”，好像是多余的，既然已经引用了，还要加上这一句，说明自己难以置信，又不能不相信。这里，不但有正面的揭露，而且有反讽，如“文明人所发明的枪弹”，“怎样的一个惊心动魄的伟大呵”，“中国军人的屠戮妇婴的伟绩”。鲁迅的深邃不但由于抒情，而且在抒情基础上提炼象征的形象：“中外的杀人者却居然昂起头来，不知道个个脸上有着血污……”前面的细节毕竟只是细节，只是个别的场景，而到这里，就变成了普遍现实和历史的象征。不但把前面的细节统一起来，而且把具体场景以外相关联的事象，不但是此时的，而且是异时的，不但是中国的，而且是外国的，都凝聚到这个统一的形象中，一方面是“脸上有着血污”，另一方面是自得地“昂起头来”——超越了具体的时间和空间，而显得有很强的概括力度。

在多层次的曲折和转化中，在激情和理性的曲折交融中，鲁迅的情感在紧缩中张扬，时而引而不发，时而张扬蹈厉，张弛有度，游刃有余。这正是鲁迅杂文成熟的风格，可以用杜甫形容自己诗作的“沉郁顿挫”来形容他在本文中的抒情。这就是鲁迅杂文式的散文具有超越时空的艺术感染力的奥秘。不从文本去分析内在情志的曲折、矛盾，单纯从社会现实方面去评价，只能看到时代背景的普遍性，而不能洞察鲁迅杂文式散文的美学。

（摘编自孙绍振《杂文式抒情》）

材料二：

像鲁迅这样的文学家、艺术家，在他那里，存在着两个转化过程：首先是将历史事件转化成个人心理事件，然后又将个人心理转化为文学艺术（意象、画面、色彩、声音等等）。

长期以来，我们都把文学作品，包括鲁迅的作品，看作是对历史事件的简单摹写，于是就出现了简单化、表面化的解读，在我看来是非文学的解读。就拿中学语文教材里的《记念刘和珍君》来说，多数老师都是根据教学参考书的说法，大讲鲁迅的这篇文章“反映了封建军阀的残忍，御用文人的无耻，表现了爱国青年大无畏的牺牲精神”等等。这样一说，就和新闻报道、评论没有什么区别了。文学之所以是文学，或者说我们之所以需要文学，就因为它关注的始终是人，是人的心灵。鲁迅写《记念刘和珍君》，并不是要记录、再现历史事实，而是要抒写“三一八”惨案对他心灵的冲击，即他的心理反应。因此，文章是围绕着面对血腥的屠杀，“说”还是“不说”的矛盾、困惑展开的。

在“说（写）”还是“不说（不写）”之间徘徊，往返起伏，构成了整篇文章内在的心理线索，也形成了“文气”的跌宕。这篇文章，就其本质而言，是一首心灵的诗。

但作为一个有强烈艺术感的文学家，鲁迅还要把这“心灵的诗”外化为画面、色彩、声音。《记念刘和珍君》正是由许多的画面、特写和声音组合的，全篇的文字可以转化为这样的一些场景：

（幻景一）

画面：

刘和珍在宗帽胡同听鲁迅讲课，“微笑着，态度很温和”……

刘和珍君在读鲁迅主编的《莽原》，依然“微笑着”……

特写：

刘和珍在鲁迅和其他师长面前，黯然至于泣下……

画外音：

“忘却的救主快要降临了罢，我正有写一点东西的必要了。”

（幻景二）

（幻景三：执政府前，刘和珍、张静淑、杨德群等人请愿示威，被枪弹射杀。）

画面：

刘和珍和她的同伴们“欣然前往”……刘和珍突然倒下——子弹“从背部入，斜穿心肺”……张静淑想扶起她，“中了四弹”，“立仆”……

特写：

刘和珍的尸骸……

画外音：

沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。

（摘编自钱理群《由文字到电影场景的转换》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

拥有800余年历史的梨园戏根基厚重，而基于‘返本开新’的创作理念对老故事进行剧种化和现代性改编，可以为梨园戏注入新的生命力。”福建师范大学文学院教授、梨园戏《促织记》编剧林清华如是说。

取材于蒲松龄短篇小说《促织》的新编梨园戏《促织记》，25日晚在“闽南戏窝子”福建泉州首演，赢得满堂彩。

促织即蟋蟀。蒲松龄的短篇小说《促织》讲述的是主人公成名一家因“宫中尚促织之戏”而生活大起大落的故事。梨园戏《促织记》则在原有故事的基础上，增添了大量的人物心理动态、魔幻的“化虫”表演等等，使全剧更具戏剧张力和观赏性。

林清华说，蒲松龄的《促织》展现的是封建集权对底层人民的迫害，但《促织记》想给观众带来的是更深一层的人性思考：在那样的社会环境下，受迫害的小知识分子成名是否会产生异化？因儿子“化虫”而飞黄腾达后，他会不会从受迫害者变成迫害者？我们如何在那样的环境下保存自身的高洁？“这同样是一种‘返本开新’。”

跌宕起伏的故事情节、魔幻精彩的“化虫”表演、精致典雅的唱腔配乐、发人深思的结局改编……让《促织记》在首演落幕时收获了雷鸣般的掌声。回首观众席，年轻面孔数不胜数。

“实际上，进我们梨园古典剧院看戏的年轻戏迷占比很高。”福建省梨园戏传承中心副主任林小伟表示，梨园戏想要传承发展下去，培养年轻观众非常重要。

为了赢得年轻人的喜爱，他们在舞美、灯光、音效、编剧、导演等方面都做了大量尝试，做到继承传统的同时，也有能使年轻观众会心一笑的点。

此外，福建省梨园戏传承中心还经常创新戏剧表现形式，到各地进行梨园戏的“沉浸式表演”；组建梨园戏“尚好听”乐队，将古老的戏剧艺术与摇滚、流行歌曲等时尚元素融合，碰撞出不一样的艺术火花，引起更多年轻观众的共鸣，让传统艺术在新时代里绽放出新的风采。

(摘编自吴冠标《新编梨园戏〈促织记〉首演 “返本开新”获满堂彩》）

材料二：

《促织记》是学者林清华的沉潜之作。他以《聊斋志异》中的名篇《促织》为蓝本，在七场戏中，通过人与促织的荒诞化异变，展开对人性、异化等的思考，以作者深切的人文关怀和社会思辨，呈现出独具个性的文心巧构。林清华的文本创作将现代创作折向对“人”的理性解读，突出地展示了“思想”在戏曲中的价值主导作用，这当然对戏曲舞台提出了更高的要求。

面对作品的整体情节和结构，导演更加聚焦在人的行动，力图在人的变化中确立人与环境的推移。在七场戏顺次展开中，舞台上的古典气息扑面而来，那种以梨园戏科介规范为原则的表演，极大地发挥了音乐在舞台调度中的枢纽作用，将梨园戏古典的声乐艺术，铺排在每一场次的递进转接中。在一气呵成的叙事结构中，如同应和着乐音的高低强弱，而呈现出气息的急缓迟慢，这种人与舞台的同频共振是一个表演艺术家驾驭舞台时的独特技法，显示出剧种“古典性”在舞台上的张扬。

在《促织记》中，导演突破了梨园戏惯常的舞台结构，将舞台的前、中、后区充分利用，立体地完成人物在不同时空的交错叠加，在层级并列的空间中，突出彼此互动感应所带来的生命变化。例如剧中人成名和成妻陪侍着昏迷的成子，只用一条长凳的假定和对怀抱状态的虚拟化表演，来呈现现实家庭中一家三口相依苦守的生活场面。再如《斗虫》中成名与里正的现实对质，舞台的中区则展示由成子与里正子幻变为促织的“虫斗”，两个时空交织并放大成现实与虚幻的同时并在，舞台表达显得异常饱满。诸如此类的多层次立体的结构，几乎贯穿于该剧的整体舞台空间，改变着传统线性叙事的一般模式。

同时，该剧的音乐以梨园戏核心的器乐组织为基础，改变了单纯的伴奏职能，而让每件乐器充分表达，以独立的节奏、韵律、音色对应于人物场面，共鸣协奏，既紧扣人物精神心理的悸动，又形成独立的音乐排场，以音乐叙事推进情节变化。该剧的舞美同样体现出相对独立的表达形式，从灯光整体的暗色系营造荒诞空间的无序，只在《虫笑》一场以鲜明的色彩呈现出虫界灵动活泼的景象。笼罩在整个舞台两侧的笼状结构，将笼器世界的压抑感和象征性凸显出来，而在成子虫变的场面中，玄幻绮丽的幕布凸显出人虫变化时的灵光转化，这就在视觉与感觉上为形象的生命属性做出了标识。

这些在舞台上各司其职而能彼此彰显的叙事线索，让剧作文学的想象空间得到丰富的回应，更让人物表演得到充分表达。尤其是《得失》一场戏，展示成名为求一线生机，意外捕获促织的过程。在这个大的情节推进中，以成名寻找促织作为重要的表演内容，很具有梨园戏传统剧目《玉真行》的表演张力。

导演对舞台艺术的整体把握，让《促织记》初上舞台便拥有了上乘品相与独特个性，更加显示出以表演艺术和舞台整体把握来引领创作的艺术立场。这是梨园戏在新时代走向新探索的切实实践，必然成为这个古老剧种在传统和现代的张力中，更加稳健地寻求新的发展契机的阶段性成果。

（摘编自王馗《梨园古剧的现代呈现——从新编〈促织记〉说起）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中西民族意识不同，人格价值不同，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋。

中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象，尤其是处于社会最底层的弱女子形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，富有人情味。中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。如汉代百戏《东海黄公》、唐代歌舞剧《踏摇娘》中的悲剧主人公都是下层社会的普通人；明代的悲剧《琵琶记》中的五娘是农妇。

西方古典悲剧中的人物是“高贵”的，悲剧事件是“崇高”的。传统的西方悲剧人物都以皇家贵族和英雄豪杰为主角，这是因为西方悲剧将主人公的地位与他们的社会价值、产生的悲剧效果及观众的审美感的关系看成是正比例的，也就是说，高贵人物对历史事件能产生重大影响，他们的价值比那些普通的小人物显得重要得多。莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族，描写的也都是重大历史事件。

中国戏曲悲剧的冲突往往带有伦理评判性质。作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。中国戏曲悲剧冲突注重追求情节的曲折和人物的理想色彩。如《赵氏孤儿》通过对孤儿的几搜几救体现了忠奸两大势力的曲折冲突；《雷峰塔》通过法海的步步追逼与白娘子的几经忍辱，表现了正邪冲突的曲折性；《桃花扇》通过妓女李香君与侯朝宗的爱情故事，深入探讨了个人情感与家国大义之间的矛盾冲突。

西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。

中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸性。西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，一幕一景，将剧情的发展切割成若干幕（几个板块），让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，以板块的组织来完成全剧，来快速推进剧情的发展，因此在情节的布局上，要求做到高度浓缩，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成有限的几个板块，使得悲剧结局的到来显得大起大落。

中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。

（节选自《中西方戏曲悲剧美学比较》）

材料二：

《窦娥冤》深刻地反映了元代社会的阶级矛盾和民族矛盾，通过窦娥这一悲剧人物的命运，揭示了封建社会的黑暗面，歌颂了人性的光辉与反抗精神。

戏剧的本质在于冲突，而《窦娥冤》中的冲突尤为激烈且深刻。该剧通过窦娥这一善良女性的悲惨遭遇，展现了封建社会中正义与邪恶的激烈碰撞。窦娥的命运充满了不幸与坎坷，面对流氓张驴儿父子的欺凌，她却坚守妇德，坚决不从，体现了人性中的善良与坚韧。然而，这一善良与坚韧却遭遇了昏官桃杌的残酷打压，最终导致了她无辜含冤的悲惨结局。

中国人一向重视亲情与伦理，孝道精神作为中国传统文化的核心之一，在《窦娥冤》中得到了深刻体现。窦娥不仅是善良与坚韧的化身，更是孝顺长辈的典范。她虽历经磨难，却始终不忘侍奉婆母，体现了深厚的孝道精神。作者通过窦娥的孝行，不仅弘扬了中国传统的伦理道德，更对当时社会伦理道德进行了深刻批判。窦娥的孝顺与坚韧，与封建社会的黑暗与不公形成了鲜明对比，凸显了人性的光辉与社会的阴暗。她的孝行不仅是美德的化身，更是对当时社会伦理道德的深刻反思与批判。

该剧不仅在中国戏曲史上占有重要地位，更在世界文学悲剧中独树一帜。《窦娥冤》作为一部中国古典悲剧的代表作，以其深刻的悲剧特征、丰富的思想内涵、典型的艺术形象以及超越时空的感染力，赢得了广泛的赞誉与关注。该剧不仅揭示了封建社会的黑暗与不公，更歌颂了人性的光辉与反抗精神。它不仅是中国戏曲史上的瑰宝，更是世界文学悲剧中的璀璨明珠。

（选自《〈窦娥冤〉的悲剧特征深度评析》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。作书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。

更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。若是这一对有情男女竟能成就“木石姻缘”团圆完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必作这一部大书呢？这一部书还有什么“余味”可说呢？故这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。

（摘编自胡适《文学进化观念与戏曲改良》）

材料二：

中国人深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，就在来世。好人遭逢不幸，也被认为是前世作了孽，应当受谴责的总是遭难者自己，而不是命运。

中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性。此外，中国人的文学受到道德感的束缚，对他们来说，文艺是一件严肃的事情，这就是为什么纯想象和虚构的文学作品那么少，戏剧发展得那么晚。

事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓“突变”的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。剧本给人的总印象很少是阴郁的。

（摘编自朱光潜《悲剧心理学》）

材料三：

“贵和尚中”的思想积淀于民族心灵深处，成为中华民族的文化习性。这种强大的文化习性也走进了中国人的审美意识领域，成为中华民族的集体无意识，转化为中华美学观念中的重要审美心理定势，从而对中国古典戏曲产生深远的影响。作为审美接受主体的剧作家，在这种审美心理结构的指导下，总是自觉或不自觉地设计着一个又一个大团圆的故事。即使是创作悲剧，结尾也要安排一个光明的尾巴。因为以“中和为美”的社会审美观念体现在戏剧中，就是强调悲剧因素和喜剧因素的对立统一。观众在戏曲的开头看到好人蒙冤、有情人离散，内心就会不和谐。观众追求“中和之美”的心理没有得到满足，就会产生压抑苦闷的感觉。只有安排一个大团圆结局，才能达到“怨而不怒、哀而不伤”的审美效果，用充满喜乐情绪的大团圆结局把作家和观众的心理机制带回到和谐、中庸的状态。

中国古代社会是一个典型的道德伦理型社会，表现在文学创作中就是戏剧作家往往以强烈的伦理责任感切入艺术领域，倡导在戏剧作品中展现最淳朴的人性，故而在叙述悲惨凄凉的情节时也不忘惩恶扬善，给观众以一线光明。在这种观念教导下，下层民众也形成了一种伦理信仰，他们相信“善有善报，恶有恶报”，相信“正义必胜，邪恶必败”，而且，观众会始终以这样的标准来衡量世界和自我。中国悲剧主要是赞颂美好和控诉罪恶，肯定道德价值，它反映了中国人美好的伦理信念，因为在中国人看来，只有善的才是美的。

中国古代社会专制势力过于强大，百姓在现实社会中地位低下。他们亲身体验了地痞流氓的专横作恶、高利贷者的贪婪无度、贪官污吏的草菅人命，等等，本已是备尝艰辛。尽管他们在内心深处一直充满着对公平与正义的殷切期盼，但低微的社会地位使他们无力改变现状。现实和理想之间的尖锐冲突只能通过欣赏文艺作品获得想象的满足。生活中无法得到的团圆可以在文艺作品中得以实现，也就是通过戏剧之“圆”弥补生活之“缺”，戏剧充当了普通百姓艰辛生活的心理调节剂。

（摘编自李志琴《大团圆结局的文化意蕴》）

对于中国古典戏曲中大团圆结局的成因，可以从不同角度加以解释。从思想观念看，中国人深信①_______，这种伦理信念使得人们对人生的悲剧性感受不深；从审美心理看，“贵和尚中”的文化习性使观众追求②_______，大团圆结局能让观众的心理回归和谐状态；从社会现实看，底层百姓在现实中无力改变命运，便通过欣赏文艺作品③_______，戏剧充当了心理调节剂的作用。

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

移情作用是把自己的情感移到外物身上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。陶渊明何以爱菊呢？因为他在傲霜残枝中见出孤臣的劲节；林和靖何以爱梅呢？因为他在暗香疏影中见出隐者的高标。

移情作用是和美感经验有密切关系的，移情作用不一定就是美感经验，而美感经验却常含有移情作用。美感经验中的移情作用不单是由我及物的，同时也是由物及我的；它不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。所谓美感经验，其实不过是在聚精会神之中，我的情趣和物的情趣往复回流而已。

姑先说欣赏自然美。比如，我在欣赏一棵古松，古松的形象引起清风亮节的类似联想，我心中便隐约觉到清风亮节所常伴着我的情感。真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物。

再说欣赏艺术美，比如说听音乐。我们常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤，这也是由于移情作用。音乐的命脉在节奏，听者心中自起一种节奏和音乐的节奏相平行。这种或高低或缓急的节奏，于听者心中感觉一种欢欣鼓舞或是抑郁凄恻的情调。

再比如说书法。移情作用往往带有无意的模仿。我看赵孟頫的字时，仿佛对着临风荡漾的柳条，不知不觉地展颐摆腰，全身的筋肉都松懈起来，模仿它的秀媚。从心理学看，这本来不是奇事。凡是观念都有实现于运动的倾向。在美感经验之中，注意力都是集中在一个意象上面，所以极容易起模仿的运动。

移情的现象可以称之为“宇宙的人情化”，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。从理智观点看，移情作用是一种错觉，是一种迷信。但是如果把它勾销，不但艺术无由产生，即宗教也无由出现。艺术和宗教都是把宇宙加以生气化和人情化，把人和物的距离以及人和神的距离都缩小。它们都带有若干神秘主义的色彩。所谓神秘主义其实并没有什么神秘，不过是在寻常事物之中见出不寻常的意义。这仍然是移情作用。从一草一木之中见出生气和人情以至于极玄奥的泛神主义，深浅程度虽有不同，道理却是一样。

（摘编自朱光潜《谈美》）

材料二：

我们的感情是要经过一番洗涤，克服小己的私欲和利害计较。矿石商人仅只看到矿石的货币价值，而看不见矿石的美的特性。我们要把整个情绪和思想改造一下，移动方向，才能面对美的形象，把美如实地和深入地反映到心里来，再把它放射出去，凭借物质创造形象给表达出来，才成为艺术。

中国古代曾有人把这个过程唤做“移人之情”或“移我情”。《舟还长沙》说：“侬家家住两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在画图中。”自己住在现实生活里，没有能够把握它的美的形象。等到自己对自己的日常生活有相当的距离，从远处来看，才发现家在画图中，溶在自然的一片美的形象里。但是在这主观心理条件之外，也还需要客观的物的方面的条件。在这里是那夕照的红和十二珠帘的具有节奏与和谐的形象。

这节奏，这旋律，这和谐等等，它们是离不开生命的表现，它们不是死的机械的空洞的形式，而是具有丰富内容，有表现、有深刻意义的具体形象。形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一个点、线、色、形、音、韵，都表现着内容的意义、情感、价值。所以诗人艾里略说：“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的感情并使它更为高明的人。”这里就是“美”，就是美感所受的具体对象。它是通过美感来摄取的美，而不是美感的主观的心理活动自身。就像物质的内容结构和规律是抽象思维所摄取的，但自身却不是抽象思维而是具体事物。所以，专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。

但是心的陶冶、心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造“美”也是如此。捷克诗人里尔克在许许多多的事物里、经验里，去踪迹诗，去发见美，多么艰辛的劳动呀！他说诗不徒是感情，而是经验。现在我们也就转过方向，从客观条件来考察美的对象的构成。改造我们的感情，使它能够发现美，中国古人曾经把这唤做“移我情”；改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做“移世界”。

“移我情”“移世界”，是美的形象涌现出来的条件。

（摘编自宗白华《美学散步》中的文章《美从何处寻？》）

8 . 阅读下面的文字，完成小题。

“中国制造和中国文化成就了我们”（与企业家谈“新”）

——P潮玩创始人王先生访谈

问（《人民日报》记者，下同）一：最近贵公司的L潮玩畅销，引发热议，有正面的，也不全是正面的。这个过程中，您是否有过焦虑？

答：焦虑肯定有。不过，换个角度想，在不断“破圈”的过程中，对新鲜事物，有人好奇、有人欣赏，也会有人质疑，这很正常。

问二：对于国内潮流玩具行业，贵公司的作用是什么？

答：我们在一定程度上开创了潮流玩具这个品类。潮流玩具以前叫艺术家玩具或者设计师玩具。最初，国内很多人不知道这个品类，不相信“大人也要买玩具”。2017年，我们策划了首届北京国际潮流玩具展，现在已是亚洲规模领先的潮流玩具展。我们通过大型展会推广潮玩文化，并定义了行业标准，带动了大量就业。

问三：有人认为，贵公司太年轻，成长太快了。您怎么看？

答：我们既年轻又不年轻。年轻，是指潮玩这个行业；我们公司今年15岁了，不算是特别年轻的企业。去年，L潮玩销售额超过30亿元，层层“破圈”后，今年成了一个世界级的IP。成长迅速的原因是，我们公司是一个开放包容的IP平台，吸纳了非常多优秀的艺术家和设计师，我们对这些IP进行体系化运营。文化产业的魅力在于，它要求较强的软实力，无法理性计算，也就是说，不是花钱就能再造出一个L潮玩。

问四：从“卖产品”到“卖文化”，贵公司是如何提升价值的？

答：有一句话，叫作“来自世界，再走向世界”。新时代的中国文化，是世界级的文化。我们孵化出大家喜欢的产品，通过产品将其背后的文化传播到全世界。作为新一代的中国品牌，我们希望制造出更高附加值的产品，成为世界级的消费品牌。改革开放40多年，我们大多数制造业企业最关注效率和成本。例如，一个杯子，通过提升生产效率，价格从100块钱降到10块钱，这说明中国制造足够优秀。与此同时，同样的玻璃杯，上面印一个L潮玩形象，就可以重新卖到100块钱。我们跟优秀的艺术家合作，依托中国成熟的制造业，创造新的价值。我觉得，这也是创新。

问五：作为一个新兴的文化企业，有什么可供借鉴的经验？

答：在一个小的品类，也有可能诞生一家大企业。我们有一个理念——尊重时间、尊重经营。在小事情上投入足够多的时间，做到最好就有机会。

问六：一些联名或者限量款的L潮玩，卖出成千上万元的高价，很多人不理解。对此您怎么看？您觉得L潮玩会火多久？

答：需求是丰富的，有些人喜欢常规的，有些人喜欢限量的。L潮玩正处在从小众往大众消费品走的过程中。今年9月份之后，L潮玩每个月销售可能近1000万只。全世界范围内需求量太大了。我们在用各种方式，争取不要让它被恶意炒作。很幸运L潮玩已经成为一个现象级IP，它火了以后全世界都知道长这个样子的叫L潮玩。IP企业一般都很长寿，对L潮玩的故事和价值的挖掘才刚刚开始，相信未来还会给大家带来更多惊喜。

问七：有人对盲盒这种营销方式不理解。您怎么看？

答：…………

问八：听说您上学时很喜欢跳街舞，喜欢潮流文化对经营公司有什么影响？

答：我从小就喜欢两件事情，艺术和商业。可以理解为，一半感性，一半理性。这两个东西是矛盾的，艺术追求独特，艺术家越独特，他就越艺术；商业是普遍的，越普遍越成功，需要去找一个平衡点。从开始创业，我们就希望做一个伟大的企业，做一个让人尊敬的品牌，做一个有温度的产品去传递美好。

问九：2024年，贵公司境外营收达50.7亿元，同比增长375.2%。您曾提出海外再造一个公司的口号，做到了吗？

答：2025年，海外销售大概率会超过国内，增速远比我们想象的快。当年首次公开募股时，公司全部销售额才不到20亿元。2024年我们实现营收130亿元。这样算，现在已经再造了很多个公司。今年，我们在北美的销售大概率会超越东南亚，在海外的市场不断扩大。

问十：有人拿贵公司跟美国某著名娱乐公司比较。您怎么看？

答：2020年的时候，我说5年以后如果中国有一家企业最像美国的D公司，那一定是我们的企业。去年开始，我们希望不是成为中国的D公司，而是成为世界的公司。一方面，是因为国际化的成功；另外一方面，我认为平台孵化IP的方式，更能适应这个时代。我们的理想是星辰大海，但与百年企业比起来，还有很多不足。希望能走出一条全新的路，如果只是按照别人的路径走，是不可能完成超越的。

问十一：在全球经济波动的背景下，潮流行业也面临增速放缓、同质化竞争激烈的局面。您如何看待？

答：我相信设计和美的力量，它是有价值的。我一直认为，推动很多产业下一次大发展的动力，是关于美的。以前是从无到有，现在是从有到美。比方说，我们现在用的椅子、沙发等，在追求美的推动下，完全可以重新发展，很多行业都可以。

问十二：又是一年大学毕业季，对步入社会的毕业生们，您有哪些建议？

答：每个时代有每个时代的机会。要相信努力的价值，相信好奇心的价值，相信美好的价值。每代人对生活的追求可能不一样，比如；上一代更看重效率和成本，而我们这一代，更追求创新和美好。大家一起努力，去追求和创造美好！

（摘编自《人民日报》）

L潮玩头部五官特征鲜明，拥有尖尖的耳朵、大嘴巴、锯齿状的牙齿、小小的鼻子和________；脸上常带着顽皮的笑容。其设计采用暗黑童话风格，夸张的圆脑袋搭配相对短小的身形，两者________，这种反差，在众多萌系玩偶中脱颖而出。L潮玩作为P潮玩公司旗下的核心IP，近年来实现了________，成为公司最重要的收入来源和增长引擎。

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

作为我国优秀传统建筑文化的代表，紫禁城古建筑有着诸多吸引国内外游客的特色，其中的典型特色之一就是斗拱。斗拱是我国特有的古建筑组成部分，是位于柱顶之上、屋檐之下的由斗形、弓形的木构件在纵横方向搭扣连接，而后竖向又层层叠加起来的组合木构件，其外形犹如撑开的伞。我国古建筑学家梁思成先生曾说：“斗拱在中国建筑上的地位，犹柱饰之于希腊罗马建筑；斗拱之变化，谓为中国建筑之变化，亦未尝不可，犹柱饰之影响欧洲建筑，至为重大。”

斗拱源自高大宫殿屋顶出檐深远的要求。早期的宫殿建筑往往采用斜撑的木柱来支撑宽大的屋檐，斜撑分别设于屋檐的前后方。而为了避免落地的斜撑受雨水侵蚀，其下支点便离开了地面，成为短斜撑，并随着审美需要逐渐被弯曲的木料替代，形成了今天斗拱的横向重要构件——翘。同时，为了增强柱顶部位支撑屋檐的强度，柱顶之上又增加了斗形木块，木块上方沿着屋檐方向叠加长方形的垫木，这些长方形的垫木因审美需要逐渐变成弓形，形成了今天斗拱纵向的重要构件——拱。

紫禁城古建筑的斗拱类型很丰富，如位于两根立柱之间的斗拱称为平身科斗拱，位于柱顶之上的斗拱称为柱头科斗拱，位于建筑四个转角部位的斗拱称为角科斗拱，等等。斗拱的初始功能是支撑屋檐，并把屋顶的重量往下传递给柱子。其历史发展过程由构造简单到复杂，功能由纯粹支撑到集建筑力学、美学于一体。

紫禁城古建筑的斗拱体现了造型之美。斗拱在屋檐之下，整体排列有序，富有节奏和韵律变化，不同类型的斗拱在同一高度范围排列规则有序，由下至上尺寸逐渐增大，斗拱外形的曲线整齐划一，弧度优美，给人以极强的艺术感和节奏感。斗拱的造型之美还体现在均匀对称性上，各个构件高度、宽度基本相同，仅在长度及外形上根据整体需要而有不同差别：一方面，斗拱的正立面，其左右两侧的构件种类和数量对称布置；另一方面，斗拱的侧立面，以正心枋为中心，斗拱向内外出挑的踩数相同。上述均匀、对称的布置形式给人以舒适、愉悦的感觉。

不仅如此，斗拱在造型上还有统一协调之美。各构件截面形状统一，均为方形或者矩形；侧立面外形统一，均犹如倒立的三角形；斗拱位置统一，均位于柱顶之上、屋檐之下，这种统一性在视觉上给人以抽象的整体之美。斗拱整体与上部倾斜的屋檐、下部垂直的柱子形成完美过渡，既能反映屋架简洁明确的特征，又可体现斗拱自身优美的造型。

紫禁城斗拱不仅具有建筑之美，其运用的另一个重要特征是蕴含了丰富的力学智慧。斗拱由很多小尺寸的木构件在水平和竖向拼插、叠加而成。尽管这些木构件尺寸很小，但当它们组成一个斗拱整体时，就会产生巨大的力量。在一般情况下，斗拱位于屋檐的下方，承担整个屋顶的重量，并把该重量向下传递给额枋、柱子。紫禁城古建筑屋顶有着厚厚的泥背层，但能够被斗拱轻松承担，且斗拱不会产生破坏，可反映斗拱有很好的竖向承载能力。尽管紫禁城古建筑屋顶重量很大，但是这个重量由多个斗拱承担，每个斗拱实际上承担的屋顶重量较小，这相当于对屋顶重量进行了分解。尽管斗拱由大量的小截面尺寸木构件组成，但它们数量众多，且每个构件均可分担屋顶重量，这样一来，传到斗拱上的屋顶重量进行了第二次分解，此时传到斗拱构件单体上的作用力已经很小了，因而斗拱构件单体不会产生破坏。

斗拱的力学智慧精华在于它的抗震性能。无论是水平方向还是垂直方向的地震波，都不会造成斗拱破坏。发生地震时，斗拱的各个构件之间互相摩擦、挤压，并产生往复运动，犹如一个运动的机构体系。从能量守恒角度讲，地震波的能量传到斗拱位置时，主要分成两部分能量：斗拱的内能及斗拱的动能。斗拱内能即自身产生开裂破坏的根本原因，内能越大，斗拱破坏越严重。然而斗拱能量的另一个组成部分即动能占的比例远大于自身的内能，其原因在于每个斗拱由上百个小构件组成，它们犹如机器的零件一样，在地震作用下不断产生各种运动，耗散了大量的地震能量，从而使得斗拱内能占的比例很小，因而斗拱在地震作用下几乎不会产生破坏。事实上，大量的古建震害勘查结果表明，斗拱在地震作用下一般保存完好。

不仅如此，地震作用下，斗拱还能产生自动恢复功能，犹如不倒翁一样，其原因在于斗拱特殊的构造特征。斗拱整体构造特征是上部体积大但构件单体截面尺寸小、下部体积小但构件单体截面尺寸大，其中截面尺寸最大的为方形的坐斗，位于斗拱的最底层。这种构造特征使得：一方面斗拱的重心位于下部，斗拱犹如一个矮胖的人，在水平地震力作用下尽管产生摇摆，但是不易倾覆；另一方面坐斗的截面尺寸宽大，这无疑增大了斗拱与其底部的接触面，斗拱在水平地震作用下产生摇摆时，分别绕着坐斗两侧的支点进行摇摆。而在斗拱摇摆过程中，其上部屋顶的重量迫使斗拱不断地复位，因而斗拱像不倒翁一样，不断地来回摆动。地震波结束后，斗拱又恢复到了初始位置，本身并未受到损害。

可以认为，紫禁城古建筑斗拱的运用体现了我国古建筑的力与美，是我国古代工匠汗水与智慧的结晶。

（摘编自周乾《故宫斗拱的力与美》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在阐述中国戏剧的艺术特征以及所谓“真正的戏剧”之类关键问题时，王国维提出一个著名的观点：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与真戏曲相表里。”

王国维认为，宋金以前的戏剧，其综合性尚未达到如此周备，因而不能称之为真戏剧。而他笔下的“戏曲”，情况亦颇复杂。

这里的“戏曲”指为演剧而创作的戏曲文学作品。由于有关记载中说北宋已有“杂剧词”“杂剧本子”，因而王氏认为当时已确有“戏曲”。但王氏又主张，只有“代言体”的作品才可以称之为“真正之戏曲”。所谓“代言体”，指作品语言必须是剧中人物第一人称语言，即“代”角色之“言”。若作者不是化为剧中人物来说话，而是直接进行叙说故事或描述人物，用的是第三人称语言，那就是“叙事体”而不是“代言体”了。王国维当时所能看到的“代言体”剧本以元杂剧为最早，故而他认为“论真正之戏曲，不能不以元杂剧始”。

王国维认为“真正之戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，这样就把戏剧艺术与其他演出艺术如歌唱、舞蹈等区分开来。他对“真正之戏曲”的要求则是“代言体”而非“叙事体”，这样就把戏曲作品与其他文学作品如诗词、说唱文学等划出了界限。王氏认为：“真戏剧必与真戏曲相表里。”其意思即是说，真正成熟纯正的戏剧艺术表演是与戏曲文学作品互相依存的。

历史上演出活动出现极早，而创作“曲本”的时代，相对而言就晚得多了。故而说“戏剧”形成于前而“戏曲”形成于后。王国维认为“戏剧”萌芽于上古，至迟形成于唐五代，而成熟于元，“戏曲”则形成于宋而成熟于元。于是元杂剧就成为王氏心目中最重要的艺术形式，因为从演出看，它是“真正之戏剧”；而从曲本看，它又是“真正之戏曲”，真正实现了“真戏剧与真戏曲相表里”。

（摘编自叶长海《中国戏曲史的开山之作——读王国维的〈宋元戏曲史〉》）

材料二：

青木正儿的《中国近世戏曲史》描述了明清戏曲史的流变，一直以来都被认为是对王国维《宋元戏曲史》的延续，因而对二人的比较研究也一度成为学界热点。孙歌指出两人的研究侧重有所不同，青木的《中国近世戏曲史》注重戏剧的结构研究，包括形式结构以及情节结构。而王国维虽然在《宋元戏曲史》中提到结构的概念及其两重含义，但结构却并不是他真正关注的对象。孙歌无疑指出了两人研究的重要区别，但笔者认为，考证戏曲的流变，其形式结构的变化是一个重要的考察指标，从《宋元戏曲史》的内容来看，其中对古剧、元杂剧都有考证其结构的专门篇章，因此形式结构对王国维来说应该还是很重要的。

至于情节结构，则确实是青木正儿所倚重的。比较之下，王国维明显偏重元杂剧的曲辞研究。在《中国近世戏曲史》中，青木正儿较大篇幅对戏曲作家及无名氏的传奇、多种杂剧和地方剧目进行了评析，其中，情节结构成为青木判断戏曲好坏的一个重要评析标准。例如，青木在介绍完《桃花扇》的梗概后评道：“桃花扇于细心搜罗明末史实以构成此剧之一点言之，辟前人未开之径，最为著名。著者于卷头出考据一项，一一示其所据文献之细目。艺术无须如此，然史实正确而结构亦佳者，不可不以之为最合理想之剧。此作在史实之拘束中，而能自在运用构思，毫无局促瑟缩之态，起伏转折照应，秩序整然，毫不见冲突处，此其所以为杰构也。”

其中“起伏转折照应”“秩序整然”等就是青木正儿对情节结构的评析。类似于此类的情节结构评析，在书中第二篇至第四篇多处可见。

青木正儿之所以与王国维有这样的不同，最大的原因就在于两人对戏曲的理解不同。这一点青木在自序中也有提到。对于王国维言“明清之曲死文学也”，青木认为“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者岂可缺之哉！况今歌场中，元曲既灭，明清之曲尚行，则元曲为死剧而明清为活剧也”。很明显，青木认为谈戏曲者不能忽视戏曲的剧场表演。两人的分歧就在于王国维注重剧本曲辞的文学性，而青木注重的是一种包括表演、剧本、剧场、观众等戏剧要素在内的戏剧艺术形式。

关于王国维对戏曲的理解，叶长海指出，在王国维的戏剧概念中，“戏曲”和“戏剧”是两个不同的概念。“戏曲”指文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本；而“戏剧”是一个表演艺术概念，是指表演艺术演出。同时，叶还指出，由于历史条件的局限和个人兴趣所在，王国维的戏曲研究重历史资料及案头文学，而未涉及戏剧演出艺术。郑振铎在20世纪30年代的戏曲研究也指出，王国维的《曲录》《宋元戏曲史》奠定了戏曲研究的基础，使中国的戏曲研究取得了很大的发展。但一般的研究者只注重剧本和剧作家的研究，而忽视了舞台史或演剧史的一面，不知舞台上的技术演变和剧本写作有密切关系。也就是说，自王国维起，开创了戏曲史研究的近代学术范式，但总的来说，20世纪初期阶段中国戏曲的研究还是侧重于传统的戏曲研究法。王国维的戏曲史研究也是将重点放在“读曲”方面，是传统戏曲研究的延续，对表演、剧场等演剧要素关注不多。

（摘编自曹莉《论青木正儿〈中国近世戏曲史〉的域外语境特色》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

乡村，作为传统农业文化的生成之所，是道德秩序、乡土礼俗、故风旧习等传统的发生和维持的场域。随着乡村被卷裹到全球化的现代浪潮中，乡村的传统社会秩序受到冲击，乡村社会记忆也面临消退。

乡村社会记忆，首先是生活在乡村中个体自身的社会经历反思，通过记忆的方式重构过往的个人生活经历，是个人生活史的重新赋意；其次是一场针对过往乡村生活的集体性追忆，是集体记忆的鲜活建构；最后是构建某一特定的地域、社区在国家民族层面中的社会记忆，构成社会转型和时代发展的生命档案。

对个体来讲，记忆强调过去的历史事实与当下的关联，以及这种关联呈现出的意义。记忆内嵌于富有生命意义的日常生活大背景中，个体与集体的行动或交互行为附着于历史性的生活世界之中。个体的行动是在其所属集体或者社群特定的文化秩序支配之下进行的，这种秩序也反映了历史变迁的轨迹。每一个生活在其间的个体，都可以用他深刻的生命体验和丰富的心灵世界，保存社会转型和历史变迁的印记。近年来出现的短视频、返乡体、影视纪录片等形式，开启了技术下沉与全民结媒的时代，正好反映了当代人对加速的现代性的不同“写作”方式。

乡村人文遗产、文物古迹等构成历史语境中的“记忆之场”，它们成为呈现记忆消失的印记以及社会对过去或者失去的记忆重建的物质和精神依托。这些“记忆之场”正是勾连永远逝去的过去和当下这两个时空极值，并重新阐释它们的媒介。其间，每一个体在这些“场”中赋予自己生活以意义与情感。

总之，社会文化意义上的记忆，生成于现实社会并内嵌于社会框架之中，其本质是对过去的当下重构，在回忆与忘却的辩证关系中持续存在并达到富有生命感的情感意义。记忆产生于社会又缔造了社会（或社群），个体记忆是在社会记忆中形成的。同时，记忆具有重建性并通过依附一个社会“意义框架”被保存下来。乡村生活世界的记忆成为生活在其间或曾经生活在其间的人们的一种遗产性的自我意识，这种自我意识紧密地关联着传统、风俗、故土、人情，真实地表现在日常的生活生产实践中。

（摘编自项继发《重拾乡村社会记忆》）

材料二：

文化自觉的提出最早来自费孝通对中华民族多元一体格局的研究，是从人与人的关系角度重新思考人与自然、人与社会之关系的成果。由中华民族的“大混杂、大融合”格局所形成的“和而不同”“多元交融”“多元统一”的文化，启发费孝通提出兼容并包、互利共生、共存共荣的文化自觉思想。在费孝通的思想脉络里，文化自觉理论是他从关注利用现代技术富国强民的经济政治建设，转向关注利用文化心态安民遂生的文化建设的标志。这一思想上的转向，代表了费孝通对乡土中国之现代化的体悟从物质文明延伸到了精神文明、从社会生态扩展到了社会心态。

从这一角度上来说，“记住乡愁”其实就是乡土中国文化价值的体现，也是乡村振兴和中国式现代化保持文化自觉的体现。乡愁除了包含恋土、思乡的复杂情感外，作为一种隐喻城乡关系、乡民认同的观念话语，也包含着价值诉求和伦理意义，如理想追求、身份认同、精神寄托等。有学者认为，“记住乡愁”是对“乡愁”这一中国传统话语的传承和现代化转换，为乡村伦理在现代化进程中的重构提供了道德与文化的“根”，也成为乡村振兴战略实施过程中必不可少的一种文化表达方式。在乡村振兴过程中，“乡愁”成为人们重归故乡的精神动力。无论是单纯思念家乡的返村乡民，还是为了支援家乡建设的返村乡贤，他们在很大程度上都是出于“落叶归根”的精神动机而返乡，也就是出于对家乡的文化认同而非仅仅是对经济发展机会和政策倡导的认同。因此，乡村振兴所要实现的应当是一个以文化认同撑起乡愁、留住乡愁的乡村，而不是一个只有城市文化而丧失乡愁底蕴的乡村；是一个“文化实心化”的乡村，而非一个“文化空心化”的乡村。这种基于文化自觉的深层认同，也同样可以作用于城市，乡愁记忆是所有中国人的宝贵精神财富。

这种乡愁记忆生成了落叶归根的观念，让人们与家乡建立了精神纽带，这是传统中国城乡人才流动循环的原因所在，也是化解现代中国城乡融合难题的策略之一。费孝通曾在《损蚀冲洗下的乡土》一文中提到，人和地在乡土社会中有着感情的联系，是一种桑梓情谊、落叶归根的有机循环中所培养出来的精神。中国人一直有着强烈的“根”文化，这个根就是供给他生长和教育的社会：小之一家一村，大之一乡一国。而从社会层面来说，取之于一乡的必须回之于一乡，这样社会才能维持它的水准。传统中国确如费老所言，乡土社会的人才从不忘本，而是始终设法回到生养他的土地和族人中去，将保卫和培养“乡土之根”视为责任和荣耀。然而，在城市化、工业化的进程中，土生土长的人才已不复为乡土社会自身所用，人们既不愿也不能回到乡土中，这成为中国乡村随现代化进程而衰弱的根源之一。因此，记住乡愁的意义就在于巩固人们与家乡的精神纽带，使人们能够将个人人生价值的衡量放置到更高的精神追求中，将生命融入到家乡振兴和国家复兴中，重新打通城乡互促共进的回路，甚而以此为基础，增进以国为家、家国一体的文化认同。

（摘编自吴越《文化自觉与记住乡愁：乡土中国的文化价值》）

作家们敏感地意识到作为传统乡村社会实体的一些“村庄”，正在成为逐渐远去的文化背影。这与__________密切相关。由此，作为亲密关系存在空间和宗族伦理文化生成地的村庄正在解体。正是由于村庄成为一种正在消逝的文化，新乡村叙事才集中爆发出了从未有过的书写“村庄”的热潮，如刘亮程的“一个人的村庄”、阿来的机村、贾平凹的清风街、孙惠芬的上塘村、梁鸿的梁庄等。作家们尽管风格各异，但却不约而同地开始__________，有的甚至直接将作品命名为《即将消失的村庄》（赵本夫）、《最后的村庄》（曹乃谦）。这批书写村庄的作品，以不同的方式表达了留住村庄的情怀，并由此生发出文化“乡愁”主题，为正在消逝的村庄唱出深沉的挽歌。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

茅盾对战时中国的政治格局和社会愿景的思考，主要在重庆与延安的双向叙事中展开，重庆与延安形成了“对照、补充关系”。重庆与延安形象的构设常常以风景来加以装饰，风景成了茅盾构设战时中国形象不可或缺的存在。茅盾对风景的处理方式，与大后方一般作家不同，不是作为生命信仰、自然崇拜或“乡间的美”而存在，而是被充分地意识形态化了。他的重庆想象，善于由风景的书写引向对重庆的批判，或者以特殊的修辞把风景政治化。他的延安想象，同样频繁地以风景的书写来“补助”事件和人物的背景，增强地方色彩和美感。本文使用的“风景”概念，涵括了自然景色、乡村风光、地理气候之意，把山石、河流、树林、田园、高原、峡谷、月光、黄沙、浓雾、寒暑等皆看作“风景”。风景的书写，在茅盾的重庆和延安想象中与其说是背景、环境，不如说是地方形象本身。风景的书写，影响了茅盾的战时中国形象建构，从中可以洞悉茅盾想象战时中国的姿态和策略。

茅盾不是为了写风景而写风景，而是“把政治寓于风景之中”。在其作品中，风景联系着特定的地方和人物，“一片风景就是一个空间，或者是一个地方的景色”，风景与地方、人物关联后暗示出：“在某种地方与社会便非发生某种事实不可。”茅盾正是利用风景的地方色彩构设政治寓言。他总是由地方风景的书写，引向对民族精神、延安形象或党国政治的想象，以此描绘以延安为中心的战时中国地图。风景中的国都重庆，茅盾从未当作民族国家的象征来书写，反而在《雾中偶记》《“雾重庆”拾零》等作品中把重庆当作民众、战士、民族解放、寒冷中国的对立面加以批判，由此把战时国都贬低为失道寡助的“地方性”城市。而风景中的延安，则在叙述中由“地方”升格为民族的象征。《风景谈》《白杨礼赞》《大地山河》都是写西北、延安的风景，由地方风景引申出对民族精神的礼赞。延安风景的书写隐含了这样的意味：西北黄土高原、延安边区代表了战时中国，是民族抗战的希望所在。通过“把政治寓于风景之中”，茅盾确立了延安在战时中国的中心地位，构设了代表民族国家的延安形象。

风景中的战时延安形象是乡土的，牧歌的，崇高的。在延安，来自都市的青年人经历了乡土化的过程，他们原有的身份、趣味在农业生产中被改变，生成崭新的集体劳动者身份。《风景谈》中的延安风景具有凝聚民族、创造新人的功能。“生产归来”的风景剪影中所描绘的说七八种方言的一队人，表明了延安对全国青年的吸引力。这些青年有画画的、搞雕刻的、拉提琴的、写文章的，他们在延安变成普通的劳动者，手上起了老茧。风景与人相互映衬，共同构设了延安边区的精神写照。

（摘编自李永东《风景与茅盾的战时中国形象建构》）

材料二：

“化”是文明所到之处，“化外”指文明未及之地，也就是野蛮落后的地区。因永贞革新运动的失败，柳宗元被贬为永州司马。这是他生平第一次离开长安，离开文明的中心地区，来到文明的边缘地区，亦即当时人眼中的“化外”之地。古代的评论曾指出，《游黄溪记》《袁家渴记》的开头模拟了《史记·西南夷列传》《汉书·西南夷传》，而这也同时表明了作者视永州为“夷狄”的态度；另外，“永州八记”里也有称永州为“夷”“夷狄”之处。由此推测，柳宗元确实是把永州当作“化外”之地来看待的。

一般读者、学者看“永州八记”，是看它如何表现了柳宗元的思想情怀，它的风景描写是如何的出色，失意文人如何通过风景来安慰自己……但假如我们把它放在风景变迁的历史长河中来看，就会发现一些别样的东西，那就是柳宗元对“化外”风景的强势心态，其中充满了象征“盛唐气象”的“征服”意识。

通读“永州八记”，会发现柳宗元的写法是有套路的，他对“化外”风景的表现，大致由以下三部曲组成：发现、整顿（或改造）、接受。

柳宗元在永州陆续发现了西山，西山西边的钴鉧潭，钴鉧潭西边的小丘，小丘西边的小石潭，以及袁家渴、石渠、石涧、小石城山等八处“幽丽奇处”，它们大都具有不同于“化内”风景的“怪特”特征。

这些极具特色的风景描写，既归功于柳宗元的别具慧眼和生花妙笔，也是由于“化外”风景的“怪特”特征所致——“西南夷”的风景确实不同于长安——后者却常常被人们忽略了。

然而，“化外”的风景，“化外”之人却未必有眼光去发现，反而有待于来自中原的“化内”之人。作者所喜欢的水潭，原主人却视为包袱（《钴鉧潭记》）；原主人眼中的“弃地”，却是作者心中的宝贝（《钴鉧潭西小丘记》）。这是因为来自中原的“化内”之人，熟悉更“高级”的“化内”风景，能透过“化外”风景的“怪特”表象，看到其潜在的“归化”后的价值。

（摘编自邵毅平《文学题材的历时演变——中国文学中风景的变迁》）

空气非常清冽，朝霞笼住了左面的山，我看见山峰上的小号兵了。霞光射住他，只觉得他的额角异常发亮，然而，使我惊叹叫出声来的，是离他不远有一位荷枪的战士，面向着东方，严肃地站在那里，犹如雕像一般。晨风吹着喇叭的红绸子，只这是动的，战士枪尖的刺刀闪着寒光，在粉红的霞色中，只这是刚性的。

（茅盾《风景谈》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。

中国文学（包括诗与散文）以抒情胜，然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体产物。

《文心雕龙》说，“比者，附也；兴者，起也”；“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念，这样才能使主观情感与想象、理解结合在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句。”（《姜斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”、严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动、手舞足蹈而不自觉，此诗之所以寄情思而壮实也。”（《怀麓堂诗话》）

这比较集中而清楚地说明了“比兴”对诗（艺术）的重要性，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用，“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”、所谓“以乐景写哀、以哀景写乐，倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）等等理论，就都是沿着这条线索而来的。

（摘编自李泽厚《美的历程》）

材料二：

中国古人讨论诗歌时常提及的“比兴”不仅是诗歌的创作手法，也是对审美思维方式的一种表述。比兴思维在审美想象的作用下实现物我交互，四时万物在激发人的情感的同时，又成为情感的寄托，物我相照，贯通交融。比兴思维不同于理性判断，它遵循“类”的规律和原则，实现物与物、情与物的联结。日常生活中的种种物象都可起兴，任何一物都可以突破时间和空间的限制而联系到他物，起兴之物象和所咏之物象两者间存在着广泛的联系。但这样的联系并不是随意的，而是必须遵循“类”的原则，这一原则在比兴思维中有两方面的体现。

其一，主体基于对事物之间的相似性特征的感知，将此物与彼物联系在一起，此为以物喻物的基础。其二，两个事物虽然各不相同，甚至差异巨大，但是都具有能够与主体的某种情意产生共鸣的属性。这种属性是将物与情联系起来的关键，也是“取譬引类”与以类比逻辑为特征的理性思维之间的重要区别。如作为“岁寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚远，并没有相似性特征。但是，由于松树岁寒不凋、翠竹经冬不衰、梅花凌寒独放，三者共同拥有的耐寒属性与主体高洁坚韧的情志产生共鸣，因此使其成为人们联类讴歌、表情达意的对象。主体在审美活动中基于比兴思维展开的类比联想，是审美意象动态生成的一种表现。中国文化自古就有将天地万物视为一体的认识传统，在这个浑然为一的系统之中，物与物、物与情之间并没有绝对的界限，而是强调彼此间的互相感应、转换与影响。

（摘编自何琪琦《论审美意象生成的心理过程》）