9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在新媒介带来的文学新变中，网络文学的经典化一直是网络文学研究的热点。文学经典的概念及其建构本身是印刷文化的产物，这决定了经典的属性与网络文学形成了根本性的冲突。

文学经典指向的是客体、文本的观念。在这种观念下，常见的经典化手段就是编订选集，被选中的文本被看成经典，选集确认了经典的序列与新发展，也建立了传统经典与当下经典的历史联系。在网络文学的经典化过程中，同样延续了这种客体观念。比如，邵燕君主编的《中国网络文学二十年·典文集》《网络文学经典解读》等，其目的也是完成“主流文学的重建”。

但在印刷文学语境中，作者与读者是割裂的。这种割裂甚至成为艺术家的刻意追求，这是有效实现个人心灵独语、摆脱世界奴役的保证。这种孤独者的自我哲学，具有浓重的精英主义与先知者的自我想象，预设了读者的缄默与被动性。一些知识分子对网络文学不感兴趣，这是因为这些书面文化的读者无法复原网络文学的现场氛围，而这种氛围、互动与语境本身才是网络文学的重要目的。显然，文学经典化暗含的客体、文本的观念，在某种程度上阉割了网络文学。

《文心雕龙》中对“经”的解释是：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”美国学者沃尔特·翁认为：“印刷术促成了一个封闭空间，文本里的东西已经定论，业已完成。”文学经典内在的要求是追求恒定性与不变性。

同时，文学经典也具有准确性——那些伟大古老的作品不仅包含了人类的精神食粮，这种高贵精神常反映时代，并与生俱来地与这些作品采用的语言形式紧紧联系在一起。

然而，从文学的存在论来说，网络文学永远是一种“草稿”形态。所以，部分学者认为网络文学似乎由于易变性而欠缺准确性。经典文本似乎能够反映现实，但它总是某一时空对现实的选择与捕捉，永远是部分的解决方案，这会让它日渐脱离现实。与之相比，网络文学的作者与读者能给它添加新的因素，显示出与人类存在模式极为相似的开放性与易变性。在某种意义上，也许正是由于电子文本的动态性，才导致了它的准确性。如果按照经典文学准确性的标准，而将网络文学转化为一种静态文本，必然让活力的现实变成了冻结的过去。

——（摘编自黎杨全《网络文学的经典化是个伪命题》）

材料二：

麦克卢汉认为从生产—分享机制和文学形态上看，与网络文学最具亲缘性的文学应该是口头文学。从《荷马史诗》到莎士比亚，从《诗经》到“说部”“聊斋”，这些口口相传的，更是即时互动网络文学的活源头。文学的发展是螺旋式上升，因此考察网络文学经典性，不应直接套用纸质文学经典或口头文学的标准，而应关注经典性如何在不同媒介发展进程中，依托各自的媒介特性得以呈现。

从媒介革命的角度出发，网络文学的核心特征就是其网络性。这种网络性是根植于消费社会的粉丝经济。网络文学的价值认证不再由学院与精英机构垄断，而是在相当程度上转移至大众粉丝手中，由其实时确认。网络文学的价值则更多地体现于粉丝的阅读、打赏、投票等即时反馈行为之中，一部作品能否获得认可，取决于它能否满足当下读者的情感需求与欲望投射，以及能否被同期作家模仿借鉴、在类型发展中留下印记。

所以网络性彻底瓦解了印刷时代“雅俗对立”的二元结构，若强行用精英标准筛选“网络经典”，本质上仍是精英本位思维的延续，必然陷入为网络文学辩护、论证其“次典”地位的尴尬。需要明确的是，承认经典文学的局限性并不意味着否定其重要价值，强调网络性也绝非否定网络文学存在优秀作品。恰恰相反，网络类型小说中诞生了大量承载时代精神、具有高度文学性与思想性的作品，它们完全可以形成自己的“网络类型经典”。

在媒介革命来临之际，要使人类文明得到良性继承，需要深通旧媒介“语法”的文化精英们以艺术家的警觉去了解新媒介的“语法”。具体到网络文学研究，研究者不能再扮演“超然”的裁决者，而是要“深深卷入”，从“象牙塔”转入“控制塔”，通过进入网络文学生产机制而发挥影响力。

——（摘编自邵燕君《网络文学的“网络性”与“经典性”》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

大家知道，英文里边，小说有三个概念，一个是Fiction，一个是Story，一个是Novel，那为什么叫Novel呢？因为它是新的，也就是说跟传统文类完全不同，最重要的不同在哪儿呢？就在于现代小说是需要靠经验来支撑的。《堂吉诃德》之所以会成为举世公认的现代小说的起源，就因为它跟过去的流浪汉小说，跟过去的那种冒险意义上的骑士小说完全不同，塞万提斯注意到了一个东西，他注意到了家庭伦常，注意到了日常生活。也就是说，现代小说是要描写个人生活的，那就要依靠个人经验。

那么，我们怎么来积累经验呢？无非靠眼睛、耳朵、鼻子、舌头、身体，我们可以看、可以听、可以触摸、可以闻，当然也可以尝。所有这些事情，都可以帮助我们积累经验，但在所有这些当中最重要的积累经验的方式叫做“看”。也就是说，在一切获取经验的渠道当中，“看”具有优先地位。

我们在观看事物的时候，已经预先有一个东西介入到我们观看的这个行为当中，这个东西叫自我。要看到我们真正能够看到的东西，看到事物的奥妙，观察到对于我们创作来讲非常重要的东西，我们需要做的就是先把陈词滥调用括号括起来。

现象学家认为，世界上并不存在单纯的事物，一个都没有，所有的事物都是被定义的，都浸透了话语和判断。我们生活的这个世界，我们看到的所有的东西都已经被浸染。所以，有的时候我们学知识多了，反而会有变得无知的危险。也因为这样，我是从来都不主张大家乱读书的，有的人不读书还好，越读越郁闷，因为他不思考，也不警惕，也就觉得这个人说得有道理，那个人说得有道理，这当然是有问题的，因为我们的观察对象都已经非对象化，我们很难分出主客体，也就是说当我们被抛到这个世界的时候，世界已经存在。我们认为我们在观看这个世界，在理解这个世界，实际上是被这个世界的话语所控制，在这样的情况下，我们怎么能够看到事物呢？有些人说，既然已经这样了，我们不用看也已经知道，那我们看不看无所谓的，这就叫“不视而见”，但这样是写不出好的文学作品的。

我非常相信一句话，叫修辞立其诚。我觉得我们今天所有喜欢写作的人要重新回到这个“诚”字上来，我们需要使用各种方法让“诚”字回来。

托尔斯泰曾说，如果一个人的一生都在无意识当中度过，那就等于他连一天都没有生活过。大家也许还知道，苏格拉底说的另外一句话，“未经审视的人生，是不值得过的”。也就是提醒我们，我们需要反省，需要思考，不能过度沉溺于某种自动化的生活模式当中。

我们中国人过去讲格物致知，朱熹当年特别强调这个东西，到了王阳明，他也是强调这个。他们为什么强调要格物呢？也是因为这个物我们每天都在用，我们习以为常，就会被那种习焉不察的种种现象，以及围绕这些现象衍生出来的话语所控制。比如我们要学会真正地看，要真正跟事物接触，只有在这样的情况下，我们才能真正去描写事物，否则的话，我们描写的不是事物，而是观点。我们要努力做到“修辞立其诚”，这对写作者来说极其重要，只有这样，我们才能接纳新事物。

我之所以觉得写作是一个神圣的、充满刺激的、伟大的事业，是因为写作特别好玩，写作真的能让你脱胎换骨，让你变得连自己都不认识。这不是因为一夜之间你水平提高了，不是。而是因为你不会用自己的看法去要求所有的人，你真正尊重笔下的人物，你希望了解他在想什么，他的感情如何变化。就像汪曾祺先生说的那样，你要钻到别人的心里去，揣摩别人怎么想，这是写好人物的关键，哪怕这个人是坏人，你也得尊重他。你不能简单化，简单地套用一些是非善恶观念，就把这些坏人打发了。我们知道世界文学史上很多的坏人都光彩照人，就是因为那些大作家真正了解、观察、体会他们的所想，他们为什么会这么干呢？他们这么干的情理在什么地方？这也是我要说的“诚”，不带偏见的“诚”。

（摘编自格非《寻视与静观》）

材料二：

“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。（在中国哲学史上，首先用“真”字的是道家。《庄子》说：“道恶乎隐而有真伪？”以真伪对举，始于庄子。）

“修辞立其诚”，包含端正学风的问题。据《汉书·儒林传》记载，齐诗的经师辕固曾对公孙弘说：“务正学以言，无曲学以阿世。”所谓曲学阿世即是哗众取宠，曲解经典的原义以讨好于时尚，也就是背离了原则而顺风转舵，这就违反了追求真理的学术宗旨。“修辞立其诚”应是端正学风的首要准则。汉代经师所尊崇的是儒家的原则，我们今天则应强调社会主义的基本原则。

揭示客观真理确非容易，但是表达自己的真实思想应该并非难事。然而，千百年来，由于世事的错综纷繁，说真话、讲实话，却不是容易做到的。人们常常把真实的思想感情隐藏起来。这是复杂的不正常的社会关系所造成的人心的扭曲。然而，把自己的真实见解表达出来，这应是“修辞立其诚”的起码要求。

应该承认，“修辞立其诚”是一个唯物主义的原则。唯物主义肯定事实，肯定客观真理。唯物主义者无所畏惧，敢于把自己的思想见解亮出来。虽然在今天的世界上唯心主义比较流行，我还是相信，唯物主义是科学研究的真实基础。

（摘编自张岱年《修辞立其诚》）

我们中国过去有一个非常著名的说法，叫澄怀观物，为什么要澄怀呢？就是强调把自己清空后，________。王阳明的大弟子王龙溪说，没办法判断善恶的时候，你先让自己静下来，然后回到诚。________？王龙溪把它解释为无，实际上就是虚已，也就是把你原来有的那些观念全部放在一边。因为按传统的方法，你已经看不到这个世界的真相，也辨不出是非了。而当你处于________，你才能容纳事物，否则，你的脑子里已经被各种观念占满了，你还能观看外物吗?

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

人的正确思想是从哪里来的?是从天上掉下来的吗?不是。是自己头脑里固有的吗?不是。人的正确思想，只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。人们的社会存在，决定人们的思想。而代表先进阶级的正确思想，一旦被群众掌握，就会变成改造社会、改造世界的物质力量。人们在社会实践中从事各项斗争，有了丰富的经验，有成功的，有失败的。无数客观外界的现象通过人的眼、耳、鼻、舌、身这五个官能反映到自己的头脑中来，开始是感性认识。这种感性认识的材料积累多了，就会产生一个飞跃，变成了理性认识，这就是思想。这是一个认识过程。这是整个认识过程的第一个阶段，即由客观物质到主观精神的阶段，由存在到思想的阶段。这时候的精神、思想（包括理论、政策、计划、办法）是否正确地反映了客观外界的规律，还是没有证明的，还不能确定是否正确，然后又有认识过程的第二个阶段，即由精神到物质的阶段，由思想到存在的阶段，这就是把第一个阶段得到的认识放到社会实践中去，看这些理论、政策、计划、办法等等是否能得到预期的成功。一般的说来，成功了的就是正确的，失败了的就是错误的，特别是人类对自然界的斗争是如此。在社会斗争中，代表先进阶级的势力，有时候有些失败，并不是因为思想不正确，而是因为在斗争力量的对比上，先进势力这一方，暂时还不如反动势力那一方，所以暂时失败了，但是以后总有一天会要成功的。人们的认识经过实践的考验，又会产生一个飞跃。这次飞跃，比起前一次飞跃来，意义更加伟大。因为只有这一次飞跃，才能证明认识的第一次飞跃，即从客观外界的反映过程中得到的思想、理论、政策、计划、办法等等，究竟是正确的还是错误的，此外再无别的检验真理的办法。而无产阶级认识世界的目的，只是为了改造世界，此外再无别的目的。一个正确的认识，往往需要经过由物质到精神，由精神到物质，即由实践到认识，由认识到实践这样多次的反复，才能够完成。这就是马克思主义的认识论，就是辩证唯物论的认识论。现在我们的同志中，有很多人还不懂得这个认识论的道理。问他的思想、意见、政策、方法、计划、结论、滔滔不绝的演说、大块的文章，是从哪里得来的，他觉得是个怪问题，回答不出来。对于物质可以变成精神，精神可以变成物质这样日常生活中常见的飞跃现象，也觉得不可理解。因此，对我们的同志，应当进行辩证唯物论的认识论的教育，以便端正思想，善于调查研究，总结经验，克服困难，少犯错误，做好工作，努力奋斗，建设一个社会主义的伟大强国，并且帮助世界被压迫被剥削的广大人民，完成我们应当担负的国际主义的伟大义务。

（摘自毛泽东《人的正确思想是从哪里来的?》，1963年5月）

材料二：

我们不仅承认实践是真理的标准，而且要从发展的观点看待实践的标准。实践是不断发展的，因此作为检验真理的标准，它既具有绝对的意义，又具有相对的意义。就一切思想和理论都必须由实践来检验这一点讲，它是绝对的、无条件的；就实践在它发展的一定阶段上都有其局限性，不能无条件地完全证实或完全驳倒一切思想和理论这一点来讲，它是相对的、有条件的；但是，今天的实践回答不了的问题，以后的实践终究会回答它，就这点来讲，它又是绝对的。列宁说：“当然，在这里不要忘记：实践标准实质上决不能完全地证实或驳倒人类的任何表象。这个标准也是这样的‘不确定’，以便不至于使人的知识变成‘绝对’，同时它又是这样的确定，以便同唯心主义和不可知论的一切变种进行无情的斗争。”（《列宁选集》第2卷第42页）

辩证唯物主义认识论关于实践标准的绝对性和相对性辩证统一的观点，就是任何思想、任何理论必须无例外地、永远地、不断地接受实践的检验的观点，也就是真理发展的观点。任何思想、理论，即使是已经在一定的实践阶段上证明为真理，在其发展过程中仍然要接受新的实践的检验而得到补充、丰富或者纠正。毛主席指出：“人类认识的历史告诉我们，许多理论的真理性是不完全的，经过实践的检验而纠正了它们的不完全性。许多理论是错误的，经过实践的检验而纠正其错误。”又指出：“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。马克思列宁主义并没有结束真理，而是在实践中不断地开辟认识真理的道路。”（《实践论》）马克思主义强调实践是检验真理的标准，强调在实践中对于真理的认识永远没有完结，就是承认我们的认识不可能一次完成或最终完成，就是承认由于历史的和阶级的局限性，我们的认识可能犯错误，需要由实践来检验，凡经实践证明是错误的或者不符合实际的东西，就应当改变，不应再坚持。事实上这种改变是常有的。毛主席说：“真正的革命的指导者，不但在于当自己的思想、理论、计划、方案有错误时须得善于改正，……而且在于当某一客观过程已经从某一发展阶段向另一发展阶段推移转变的时候，须得善于使自己和参加革命的一切人员在主观认识上也跟着推移转变，即是要使新的革命任务和新的工作方案的提出，适合于新的情况的变化。”（《实践论》）林彪、“四人帮”为了篡党夺权，胡诌什么“一句顶一万句”“句句是真理”。实践证明，他们所说的绝不是毛泽东思想的真理，而是他们冒充毛泽东思想的谬论。

（摘自《实践是检验真理的唯一标准》，《光明日报》1978年5月11日）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

远古时期，广袤的中华大地上繁衍生息着众多的氏族、部落。战国时人记得“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国”；汉朝时人则说黄帝、尧帝时天下就有“万国”。文献所载古人对于远古时代的记忆，与考古学家的推断是契合的。苏秉琦考察了中国新石器时代的六大区系丰富的资料，指出文化遗址的分布呈现着“满天星斗”的状态。费孝通指出：“早在公元前六千年前，中华大地上已经存在了分别聚居在不同地区的许多集团。新石器时期各地不同的文化区可以作为我们认识中华民族多元一体的起点。”

我们考索的眼光不妨再放远一些。从“满天星斗”的天下万国到秦汉时代天下一统的大帝国的形成，这中间经历了数千年之久。正是在这个时段里，大大小小的数以万计的氏族、部落正历经着融汇的历史进程，从“万家”到“一家”，这是上古社会的巨大进步，也是诸多氏族、部落融汇为中华民族的壮阔的历史进程。这个时期可以称为中华民族的形成时期。“天下一家”的观念在中国古代大致有两个思路：一是将天下作为皇帝一家（或一人）的私产；二是将其理解为天下一统的政治局面。后世称颂皇帝的臣工常从前一思路说话，而未昏庸的皇帝本人则多取后一思路。历来的有识之士强调“天下一家”是谓天下一统，唐儒杜佑说：“秦汉以降，天下一家，即岭南献能言鸟及驯象，西域献汗血马，皆载之史传以为奇物，复广异闻，声教远覃。”宋儒欧阳修谓：“王者无外，天下一家，故不问东西南北之人，尽聚诸路贡士，混合为一，而惟材是择。”欧阳修和杜佑的说法一致认为“天下一家”，指的是天下一统的政治局面，惟有在此局面下，物品得以交流、士人可以平等参加科举考试。

天下诸邦国、部落对于中心权力和中央王朝的认同，亦即我们所说的国家认同，是天下一家局面出现的前提；反过来说，天下一家局面的出现，也正是天下邦国、部落“国家认同”的结果。中华民族从起源到形成历经了诸氏族、部落之间漫长时段的相互融汇。在融汇的过程中，氏族、部落间的相互包容、理解、学习的进路是历史与社会发展的大势，此一历史发展大势，可以用“认同”进行概括。诸氏族、部落间的“认同”，以及对于中心权力和中央王朝的认同。中华民族形成过程中还有其他的“认同”，如对于观念的认同、先祖的认同、心理的认同、风俗的认同等也很重要，但却不是必要的。而国家认同，则不仅重要，而且必要。

（摘编自晁福林《论中华民族形成过程中的国家认同》）

材料二：

诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族，只是在近代是落伍了。这种落伍，完全是被外国帝国主义和本国反动政府压迫和剥削的结果。一百多年以来，我们的先人以不屈不挠的斗争反对内外压迫者，从来没有停止过，其中包括伟大的中国革命先行者孙中山先生所领导的辛亥革命在内。我们的先人指示我们，叫我们完成他们的遗志。我们现在是这样做了。我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国成立了。我们的民族将从此列入爱好和平自由的世界各民族的大家庭，以勇敢而勤劳的姿态工作着，创造自己的文明和幸福，同时也促进世界的和平和自由。我们的民族将再也不是一个被人侮辱的民族了，我们已经站起来了。我们的革命已经获得全世界广大人民的同情和欢呼，我们的朋友遍于全世界。

（摘编自毛泽东《中国人民站起来了》）

材料三：

从白衣战士冲锋在前的身影里，人们看到了“苟利国家生死以”的英勇无畏；从无数普通人坚守岗位的执着中，人们看到了“天下兴亡，匹夫有责”的责任感；从八方驰援的物资洪流中，人们看到了“岂曰无衣，与子同袍”的血脉深情；从方舱医院里“读书哥”的淡定中，人们看到了“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的乐观豁达……

抗疫时期的一幕幕感人场景，积淀着中华优秀传统文化的厚重底色，诠释着社会主义核心价值观，展现了新时代中国人民的精神品格。

——自强不息、百折不挠。不向困难低头，不为挫折气馁，特别能忍耐、特别能吃苦、特别能战斗，越是艰险越向前。

——万众一心、众志成城。艰难困苦，相濡以沫。全国人民心手相牵，亿万颗心同频共振，中国力量如钢似铁、坚不可摧。

——顾全大局、甘于奉献。自觉把国家利益、集体利益放在首位，人人担当负责，个个尽心尽力，舍小家顾大家，汇小我成大我。——一方有难、八方支援。胸怀仁爱之心，践行互助之义，济人之困，解人之忧，抱团取暖踏坎坷，守望相助渡难关。

——命运与共、天下一家。为世界安危担当，为人类健康尽责，为团结合作聚力，同舟共济，共克时艰，携手共筑人类命运共同体。

中国精神，在抗疫中淬炼，在磨砺中升华。这笔弥足珍贵的精神财富，永远是中华民族披荆斩棘、奋勇向前的力量之源。

（摘编自钟华论《在民族复兴的历史丰碑上——2020中国抗疫记》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年的广场仪式中，天安门广场通过精心的符号编排与空间重构，由物理场所升华为承载民族集体记忆的“仪式场”。这一转化依托视觉与空间语言的系统运用，并以“经典再造”的方法引导历史叙事的当代转译与情感动员。主题年号台以14座烽火台象征14年抗战历程，14只和平鸽喻示胜利与和平的当代价值；色彩系统通过“丰饶金”至“曙光红”的渐变，隐喻民族从磨难走向光明的历史进程；观礼台以“众”字形与中轴线布局形成空间上的聚合结构，将个体纳入“共同体”的共在秩序。这些符号强化了抗战叙事的可感知性，以高度编码化的艺术语言实现历史记忆的审美转化与公共传递。

天安门广场作为中国革命历史记忆的浓缩之地，其空间本身即构成一部“立体的史书”。人民英雄纪念碑的碑文、毛主席纪念堂的肃穆氛围、人民大会堂的宏伟形制，共同构筑了一个关乎民族独立、人民解放与国家发展的宏大叙事前文本。在这一深厚历史语境中，纪念仪式的设计通过符号的叠加、重组与行为调度，将静态的历史地标激活为动态的仪式舞台，赋予每一处仪式元素以超越日常的文化意涵。开场时3000名参与者共同转身、面向人民英雄纪念碑的身体动作，在场所的历史厚重感中被赋予“铭记历史、面向未来”的象征意义，成为接续往昔与当下的符号，在与广场固有建筑的精神对话中呈现从物理场所向意义空间的仪式性跃迁。与此同时，“三人成众”的观礼台、庄严列阵的方队、飘扬的红旗、释放的和平鸽，与天安门广场固有的历史景观相互交织，共同编织出历史胜利、爱好和平、追求民族复兴的当代表达。通过这些符号的多重互动，广场的每一寸土地转化为承载象征意义的场域；大众传播媒介的参与，使观看者也成为“在场”的参与者，沉浸于被强大历史叙事所包裹的“情感—意义”结构之中，完成从地理空间向记忆之场、从个体体验向集体认同的深刻转化。

将弥散于民间、潜藏于家庭的个体记忆凝聚为具有情感黏结力与历史延续性的集体记忆与民族记忆，需要构建一套可共享、可感知、可参与的“符号—行为—情感”系统，以此消除私人经验与集体叙事之间的隔阂，实现记忆的重新语境化与价值共识的当代锚定。这一过程体现记忆的社会建构本质，呼应“集体记忆”理论的核心命题。相关论述强调，记忆并非孤立的个体回忆，而是在社会框架中被选择、组织与再现的“心理—文化”过程，如法国学者莫里斯·哈布瓦赫指出，“我们自己能够回忆起一种我们昔日所处的心理状态……但我们无法在内心中从细节上再现所有这些事件”。

在天安门广场上，抗战亲历者的家族叙事被系统整理，并以《松花江上》《在太行山上》《保卫黄河》《没有共产党就没有新中国》四首歌曲串联，使具体可感的歌词转化为可触可感的生命体验。《松花江上》中“我的家，在东北松花江上”一语，不再是孤立的抒情句段，而是置于千百万东北流亡民众历史结构中的共同记忆，由抽象符号转化为能够引发共情的生命故事，成为集体认同建构的伦理基石与情感起点。正是在此意义上，“过去”虽已失去原有形式变得抽象，却“如同古老建筑中留下的石头，依然可以作为修建新楼的原材料”，个体记忆由此成为集体认同生成的基础。

从个体记忆到集体记忆的跨越依赖具有民族象征意义的意象与集体仪式，激发跨代际的“感通”。松花江、黄河、太行山、长城等意象与“音乐—视觉—空间”的复合呈现构成一套可被共同感知的象征语言；当演员以极其悲怆的方式唱出“九一八”“九一八”时，歌声作为笼罩性的情感力量穿透个体差异，直抵人心。这些符号之所以能承载集体记忆，不在于它们“自古如此”的存在，而在于它们被不断激活、重演与情感注入的过程。纪念性集会正是通过“重演过去”来再现集体思想的关键机制。当3000人合唱团带领全场5万人同声高唱《没有共产党就没有新中国》时，个体的心跳、声波与历史叙事在仪式中达成共振，集体认同由外在理念的灌输转为“身体—情感经验”的内生；泪水不再是情绪宣泄，而成为集体身份再确认与价值再认同的深刻表征。与此同时，记忆通过社会框架被召唤、组织与再现，不同群体以选择性记忆与遗忘以维系其身份与现实利益；“过去”与“现在”之间的连接由此获得持续的关系纽带与自我认同感的支撑。

（选自《面向世界的纪念：空间、情感、共识的仪式美学实践》，有删减）

材料二：

新华社香港1997年7月1日电在香港飘扬了150多年的英国米字旗最后一次在这里降落后，接载查尔斯王子和离任港督彭定康回国的英国皇家游轮“不列颠尼亚”号驶离维多利亚港湾——这是英国撤离香港的最后时刻。

英国的告别仪式是30日下午在港岛半山上的港督府（香港礼宾府）拉开序幕的。在蒙蒙细雨中，末任港督告别了这个曾居住了二十五任港督的庭院。

4时30分，面色凝重的彭定康注视着港督旗帜在“日落余音”的号角声中降下旗杆。根据传统，每一位港督离任时，都举行降旗仪式。但这一次不同：永远都不会再有港督旗帜从这里升起了。4时40分，代表英国女王统治了香港五年的彭定康登上带有皇家标记的黑色“劳斯莱斯”，最后一次离开了港督府。

掩映在绿树丛中的港督府于1855年建成，在以后的近一个半世纪中，包括彭定康在内的许多港督曾对其进行过大规模改建、扩建和装修。随着末代港督的离去，这座古典风格的白色建筑成为历史的陈迹。

晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰军营东面举行。停泊在港湾中的皇家游轮“不列颠尼亚”号和临近大厦上悬挂的巨幅紫荆花图案，恰好构成这个“日落仪式”的背景。

……

当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的统治宣告终结。

（周婷杨兴《别了，“不列颠尼亚”》，有删减）

10 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

这里有两个要点必须着重指明。第一个，就是理性认识依赖于感性认识的问题。如果以为理性认识可以不从感性认识得来，他就是一个唯心论者。哲学史上有所谓“唯理论”一派，就是只承认理性的实在性，不承认经验的实在性，以为只有理性靠得住，而感觉的经验是靠不住的，这一派的错误在于颠倒了事实。理性的东西之所以靠得住，正是由于它来源于感性，否则理性的东西就成了无源之水、无本之木，而只是主观自生的靠不住的东西了。从认识过程的秩序说来，感觉经验是第一的东西，我们强调社会实践在认识过程中的意义，就在于只有社会实践才能使人的认识开始发生，开始从客观外界得到感觉经验。一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。

第二是认识有待于深化，认识的感性阶段有待于发展到理性阶段——这就是认识论的辩证法。如果以为认识可以停顿在低级的感性阶段，以为只有感性认识可靠，而理性认识是靠不住的，这便是重复了历史上的“经验论”的错误。这种理论的错误，在于不知道感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心的经验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。这种改造过的认识，不是更空虚了更不可靠了的认识，相反，只要是在认识过程中根据实践基础而科学地改造过的东西，正如列宁所说乃是更深刻、更正确、更完全地反映客观事物的东西。庸俗的事务主义家不是这样，他们尊重经验而看轻理论，因而不能通观客观过程的全体，缺乏明确的方针，没有远大的前途，沾沾自喜于一得之功和一孔之见。这种人如果指导革命，就会引导革命走上碰壁的地步。

（摘自毛泽东《实践论》）

材料二：

面对20世纪上半叶中国现代知行观开展的不同路向，毛泽东做出了明确的选择，这就是承继和接续王夫之、魏源、陈天华、孙中山的知行观脉络，沿着认识论路向阐发“辩证唯物论的知行统一观”。他主张把认识和实践的关系理解为“知和行的关系”，正是就这一关系的认识论意义而言的，而不是就这一关系的伦理学意义来说的。20世纪50年代初，冯友兰曾以中国哲学史为坐标系，将《实践论》的知行观与王阳明讲的“知行合一”、王夫之讲的“知行相资”进行了比较，对三者的关系加以辨析。他说：“《实践论》‘强调理论对于实践的依赖关系，理论的基础是实践’。就这一方面说，‘知行合一’也是可以主张的，不过不是‘知是行之始’，而是‘行是知之始’。《实践论》又指出‘理论……又转过来为实践服务’，‘实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷’。就这一方面说，‘知行相资’的主张，是比较正确的。”在中国哲学史上，“知是行之始”是王阳明所主张的，“知行相资”是王夫之所提出的。因此在冯友兰看来，毛泽东赞同和承继的是后者而不是前者。冯友兰的这一理解当是准确的。

毛泽东之所以做出这种选择，当然与他少年和青年时代深受湖湘学风影响相联系。王夫之、魏源、陈天华这些湖南思想家都曾给毛泽东很大影响，使他重视从认识论意义上阐发知行观。在《实践论》中，他也像魏源一样，举了一个只有通过“吃东西”才能“知味”的例子，说明一切真知都来源于人的实践活动，指出：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。”当然，这里的吃梨子只是比喻性质的说法，并不是说吃梨子就是《实践论》所讲的实践，因而毛泽东在这里特地用了“变革梨子”这个很特别的说法。后来不少人把吃东西也当成了《实践论》所讲的实践，那是没有细读《实践论》这段话的缘故。

毛泽东之所以做出这种选择的更重要原因，还在于他与孙中山一样，都是20世纪中国的伟大革命家。他们建构知行观的目的，都是为了解决各自在改造中国的革命实践中所遭遇的认识和实践的关系问题，因而都从认识论意义上阐发知行观。毛泽东在1956年的一次谈话中说：“我们做事要‘顺乎天理，应乎人情，适乎世界之潮流，合乎人群之需要，而为先知先觉者所决志行之，则断无不成者也’，这是伟大的革命家孙中山先生说的。我们的革命就是继承孙中山先生的工作，完成了资产阶级民主主义革命，然后完成社会主义革命。”孙中山的原话，如上文所论，讲的是资产阶级民主革命理论指导下的民主革命斗争，体现了他对“行”的看法。而毛泽东的引述，体现了他对孙中山的知行观的了解和重视，并强调了中国马克思主义者与孙中山在革命事业上的密切联系。

（摘自李维武《毛泽东“实践论”的创立与20世纪上半叶中国认识论的开展》）

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

《诗经》比较全面地反映了周代的社会面貌。《诗经》中的诗歌，每句从二言到八言字数不等，但整体而言，以四言为主。这是因为，四言诗句无论是在句法的结构还是节奏的顿挫方面，都是最简单而且初具节奏的一种体式。如果一句的字数少于四个字，其音节就不免有劲直迫促之失了。所以，《诗经》作为中国最早的一部诗歌总集，自然而然地形成了以四言为主的形式。

继《诗经》之后，中国南方又产生了一种新兴诗体——《楚辞》。《楚辞》以屈原、宋玉的作品为主，也收集了后代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辞》在形式方面对后代影响最大的，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。“骚体”诗得名于屈原的《离骚》。《离骚》在内容和感情上的特色对后代诗人有很大的影响，这种特色主要表现为追寻的感情，殉身无悔的态度，美人香草的喻托以及悲秋的传统。至于在形式上，《离骚》的句子较长，大致是“兮”字的前后各六个字。因为句法的扩展，篇幅也随之延长，这就使得这种诗歌有了散文化的趋势，于是《楚辞》中的骚体，就逐渐从诗歌中脱离出来，发展为赋的先声。

《楚辞》的另一种形式是“楚歌体”，“楚歌体”主要指的是《楚辞》中的《九歌》这一组诗。它本是楚地祭祀时由男女巫师所唱的巫歌，多叙写一种期待和召唤的浪漫感情，因而能够引发起人们对理想、政治等许多方面的联想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《离骚》短，最常见的形式是“兮”字前后各三个字。例如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，一句七个字，每一句的韵律节奏都是“四三”，这和后来七言诗的韵律节奏是一致的，所以，《九歌》成为后世七言诗的滥觞。

之后的诗坛，乏善可陈。后来，乐府诗兴起，一扫此前诗坛的消沉气象，而有了新的开拓和成就。乐府诗的本义，原只是一种合乐的歌辞。史载汉武帝曾建立了乐府的官署，并且派人到各地采集歌谣，然后配上音乐来歌唱。此外，文士们也写了一些可以配乐歌唱的诗，这些歌诗后世通称为“汉乐府”。就歌词的体式而言，汉乐府有继承《诗经》的四言体，有继承《楚辞》的楚歌体，有出自歌谣，反映当时社会现实的杂言体。而最可注意的一种，则是由新声的影响而逐渐形成的一种五言的体式。当时西域胡乐传入中国，传统音乐受到外族音乐的影响，就产生了“新变声”这种音乐。而当初配合这种“新变声”的歌诗，就是最初的五言体诗。后来，五言体诗进一步发展，就有了《古诗十九首》的产生。

自从东汉五言诗形成以后，到建安时期，曹氏父子风起于上，邺中诸子云从于下，不仅使得五言诗在形式上达到了完全成熟的境界，而且内容上也因作家辈出而有了多方面的拓展和完成，从而最终奠定了五言诗的地位，使之成为我国诗人沿用千余年之久的一种新体。

汉以后，从魏晋到南北朝，是我国诗歌由古体到律体转变的一个时期。这种律化分两步走：一是对偶，二是声律。就对偶方面而言，早在一些很古老的书中就曾出现过，后来的《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，但这些都是自然而然形成的，并非出自作者有意识的安排。到了建安时期，曹植开始有心使用骈偶之句，以增加其诗歌的气势。不过，曹植诗中的对偶只是大体上的相称，并不十分严格。晋宋之间，谢灵运诗中的对偶数量进一步增加，形式上也更加严密了。关于声律方面，在南北朝之前的一些文士，如司马相如、陆机等人都曾经注意过这方面的问题，然而他们所强调的，只不过是自然的音调而已。到了宋齐之间，外来文化的刺激使得一些人开始对本民族的语言文字加以反省，声韵的分辨因此日趋精密。到周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，四声的名称便由此确立了。

而当对偶与声律日益得到讲求之时，中国的美文便得到一次大的进展。这主要表现在四六文的形成与律诗的兴起。所谓律诗，一方面要讲求四声的谐调，另一方面要讲求对偶的工整。其相对的二联必须音节相等，顿挫相同，而且要平仄相反，词性相称。这些新兴格式到了唐朝更臻于精美，而且最终得以确立。而两晋南北朝则是格律诗由酝酿渐臻成熟的一个时期。

到了唐朝，诗人们一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。这时，诗人们对格律的运用已经比较熟练自如，格律不再成为作诗的限制了。于是，一些诗人就用这种精美的形式而写出内容非常丰美深厚的诗歌来。

（摘编自叶嘉莹《唐诗说“源”》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我们的先民及历代服饰文化的先行者与创造者，在服饰材料方面，搜尽多种动植物，以超乎想象的智慧与耐心，将皮毛、枝条化为绕指柔。葛麻的发现与驯植自有其厚重的积累，而蚕丝的发现与创造更是为人类谱写了一首伟大而响彻古今的乐曲，从而建构了与异域先民创造的棉花文化圈、皮毛文化圈、亚麻文化圈互补的丝麻文化圈。在中国服饰文化的叙述格局中，服饰材料的探索、发现与完整巧慧的工艺过程，不只是客观外在的物质罗列，而且是渗透着温馨情愫的人文意象。

春秋战国时期，葛纤维逐渐被麻纤维替代。随着丝、麻、裘等新材质的发展，葛渐渐成为平民之物。到了唐宋，人们甚至把获得官职称为“释葛”。对葛麻所织褐衣的唱叹，往往就是平民情怀的抒写。《诗经·采葛》中的男子对心仪的女子一往情深地唱叹：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。”

服饰材质也延伸到了动物。从工艺层面说，因皮革鞣化技术的出现，兽皮的美观性、舒适性得到空前释放，从而确立了其真正成为衣装的可能性。从心理层面说，皮装在身从远古的炫耀到今日的羞怯，也有着以兽为神、以兽为役、以兽为敌、以兽为伴乃至以兽为友的多样性历史迁延。考虑到兽皮获得不易的珍稀性，加之图腾神圣的铺垫、官方的垄断，它的社会地位超拔而起，在一定时间段曾成为梳理社会秩序与文明、象征层级的高端符号。周朝曾专设“司裘”和“掌皮”之官职。在这时，“锦衣狐裘，诸侯之服也”“裘之褐也，见美也”（《礼记·玉藻》），成为常态与共识。

如果说葛麻，异域或许有之，而丝绸，却是中华民族对人类服饰文明独有的贡献。《山海经·海外北经》说得简洁且神奇：“欧丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝。”欧丝即吐丝。古罗马博物学家普林尼所著《博物志》记载：沿里海及西梯亚洋海岸线东北行，即抵赛里斯（意为丝国，即中国）。其国林中产丝，驰名宇内。丝生在树上，取下后湿于水，理之成丝，织成锦绣，贩运至罗马，贵妇人做服饰，光彩夺目。

史载凯撒大帝穿着绸袍出现在剧场，因为绸袍多层而仍能清晰地看见肚脐而引起满堂轰动。东汉刘熙《释名》曰：“锦，金也。作之用功重，其价如金。”况西行数万里，出口到罗马，早就贵于黄金，甚至被视为国家衰败的象征。罗马元老院多次以法令禁穿丝绸。19世纪末，德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬把连接中国和西方的交通网命名为“丝绸之路”。

相比丝麻来说，棉花属后起之秀。众所周知，葛麻是半长纤维，丝是长纤维，它们都有悠久的纺织史。而棉花是短纤维，入境时脱籽、弹松这两道工序在丝麻古国史无前例，其织物质量远劣于丝麻，成为影响推广的瓶颈。差不多到宋末元初，黄道婆出现后，才有突破性的技术进展，从此棉花才可与丝麻抗衡。于是我们知道了《木兰诗》中“唧唧复唧唧，木兰当户织”，所述并非织棉布之声；唐代《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”，那游子衣不是用棉布缝制，慈母手中也不是细细的棉线。

服装款式方面，我们的先民奠定了一种服饰结构模式，即缝合型结构。着装看似感性，虽为生命个体呈现，却极具理性，是人类文明的共性依存。笔者认为魏晋风度服饰的三重境界，或可成为人类着装的普世模式，它着意呈现的就是人的自觉与衣的自觉。

其一曰严装。魏晋时代的严装是人体美饰，涂脂抹粉，华衣美服。这种热衷与讲求，是从美化人体自身、对自身生命的珍爱与欣赏的角度出发的。

其二曰粗服乱头。阮籍在光天化日之下露头散发，宽衣大袖，袒胸箕踞。这既不符合世俗礼法之美，也不是前一阶段所推崇的容貌之美，而是得到褒扬的超尘脱俗的仪态。

其三曰淡装。陶渊明辞官为民，脱掉冠冕着素装，他的服饰自然朴实。同样是突出了人的欣赏，但他更自在，服饰的平淡如同他的隐身山林，既在不随流俗中展示了人格的高昂，又那么自然随意，平和谦冲。

（节选自张志春《云想衣裳花想容——衣冠古国的创意与践行》）

材料二：

“旨定农桑，法制衣裳。”在我国流传着黄帝的妻子嫘祖首创种桑养蚕之法、抽丝编绢之术的古老神话。近年来，郑州双槐树遗址和荥阳青台、汪沟遗址的相关证据的发现，将这一美丽的神话传说照进了现实。在仰韶文化中晚期，中原地区以双槐树聚落遗址为核心的古国迎来了发展的繁荣阶段，遗址内发现了一件牙雕家蚕，外形饱满作吐丝状。青台、汪沟遗址中的几座瓮棺葬内发现了目前世界范围内年代最早的丝织品，表明这里的人们在五千年前就开始养蚕制丝。仰韶先民此时已经掌握了用多粒蚕茧抽丝合束以增强生丝韧性的技术，这种制丝方法是织帛的首要条件。青台遗址还发现了浅绛色螺纹丝织品，这是目前发现的时间最早且唯一带有色彩的丝织物，表明丝绸的炼染技术也已形成。丝绸有着比麻、棉、毛等天然纤维更为出色的特质，缫出的生丝不仅纤细而均匀，在长度、光泽度和韧性方面都更具优势。丝线织出的丝绸兼具散热和保暖的双重属性，触感柔软光滑且细腻，穿着舒适度也更高。

早在秦汉以前，丝绸就通过贸易的形式到达波斯、古罗马和古埃及等国家，成为那里不可多得的珍贵面料。到了西汉，丝绸之路沿着陆地与海上两条线路延伸开来，北线到达地中海沿岸国家，南线则途经印度到达中东地区，不仅促进了东西方经济和文化的交流，还带动了当地丝织品的生产。丝绸作为中国具有代表性的文化符号，为世界各地文明的发展添上了浓墨重彩的一笔。

（节选自郭子月《千丝万缕忆衣裳》）

两则材料都聚焦中国传统服饰。材料一主要从_________这两个方面来介绍中国传统服饰文化，材料二则重在解说传统服饰中的丝绸。在介绍我国丝绸历史、探寻服饰起源时，材料二依据_________，增强说服力。丝绸是中国具有代表性的文化符号，早在几千年前，中国就开始了养蚕制丝。后来，随着丝绸之路的开辟，丝绸逐渐传入欧洲等地区，为________作出了独特贡献。

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

人并非生活在一个被设定好的、道德理想化的“目的王国”之中，而是生活在一个具体的、现实的、具有特定伦理规范约束的社会，即“伦理环境”之中。一个人所处的伦理环境至少包括两个方面：外部的社会伦理环境和内部的家庭伦理环境。

社会伦理环境是人们在生活中由社会实践所塑造、形成的一系列社会事实和精神事实，它一经形成便反作用于人们的道德世界，制约着人们的道德认知、情感、意志和行动。因此，解读不同历史时代作品中的人物，必须回到其所属的历史伦理环境中去。以《孔雀东南飞》为例，故事发生在“汉末建安中”，此时的社会伦理环境处于儒家正统礼教思想的统治下，形成了稳定规范的等级秩序和森严的伦理纲常网络，即“三纲五常”。处于伦理关系网中的每个人都应“在其位，谋其政”，以其特定的伦理身份承担相应的义务和责任。女性尤其如此，她们被要求完全服从于整体伦理秩序，遵循“在家从父，出嫁从夫”的准则，被动地服从社会安排，往往丧失人之为人的主动性和创造性，沦为被男权制度物化的附属品。从这个角度看刘兰芝，以男权思想为主的僵化封建礼教构成了无处不在的外部社会伦理环境，使她深陷其中，不得自由。

刘兰芝的伦理悲剧不仅是社会伦理环境的结果，家庭伦理环境的作用同样关键。在《孔雀东南飞》中，刘兰芝处在复杂的家庭伦理关系中：在家庭关系中是女儿、妹妹，在夫妻关系中是妻子，在婆媳关系中是儿媳。然而，无论身份如何转换，都难以改变她在整个家庭伦理环境中的根本定位：一个被支配的身份。这种伦理身份似乎早已注定了她的悲剧结局——种种不如意皆因其命定的附属身份，使她在家庭伦理秩序的强大桎梏下饱受压迫。但刘兰芝的可贵之处在于，当伦理身份被普遍视为不可改变时，她尝试有意识地建构自我的主体性身份。诗中描写她离开焦家前的清晨，精心打扮，“事事四五通”，身着绣夹裙，脚穿丝履，头上玳瑁光。尽管这带有男性视角的审美色彩，并以失败告终，但仍隐喻出刘兰芝试图通过外在修饰，表达内心对自身主体性意识的追求和对身份认同的渴望。

每个人都处在一定伦理关系之中，面临着种种伦理选择。一般而言，选择理应基于意志自由，不自由的选择只能算是妥协或服从。伦理个体通过自由的伦理选择创造并确证自身价值。然而，人既是意志自由的存在，又是处在一定社会关系中的现实存在。每一次伦理选择都必须基于社会现实，受到现存社会伦理规范的限制。因此，伦理选择具有双重规定性：伦理意志自由与伦理规范限制。选择即是在二者之间权衡，以做出愿为之负责任的决定。正是这种双重规定性，使人们在复杂伦理环境和多重身份中，常于自由与规范之间踌躇徘徊，深陷伦理困境。刘兰芝的伦理选择正是在伦理环境影响下所做出的不自由的选择。她的伦理困境鲜明地体现在顺从传统伦理规范与追求个人自由幸福之间的两难抉择，正是这种两难，促使她最终走向死亡的悲剧。

诗中的多处诗句展现了刘兰芝在幸福生活与社会伦理规范之间难以兼得的伦理选择。一方面，她努力追求与焦仲卿“坚如磐石，韧如蒲苇”的幸福生活；另一方面，彼时的封建礼教要求子女必须服从尊长，妇女必须以夫为纲，遵守“三从四德”。所以，当焦仲卿受母逼迫告知刘兰芝暂且还家时，形单影只的她无力反抗无关乎整个社会伦理秩序的道德律令，只得被迫服从。但她仍以“君当作磐石，妾当作蒲苇”的誓言，做出绝不负君的承诺。归还娘家后，果然如她所预言的“我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意”，在拒绝母亲改嫁提议后，又遭兄长逼迫，要求改嫁他人。刘兰芝在反抗不成的情况下，毅然与焦仲卿相约“黄泉下相见”，选择以死来挣脱种种加之于身的礼教桎梏。

通过刘兰芝的伦理选择历程会发现，《孔雀东南飞》表现了一种伦理选择的困境——个人意志与集体无意识之间的冲突。卢梭认为，人生而自由，却又不无在枷锁之中。这恰恰体现出，在个人自由意志和集体无意识的伦理规范之间，存在着一个伦理选择的张力空间；或是服从整体的伦理规范，或是张扬个人的自由意志。这种两极权衡选其一的伦理困境，一直困扰在刘兰芝内心深处。当刘兰芝的理智胜过情感，倾向于服从集体无意识时，便如她初始表现的那般，臣服于封建礼教的规范。但是，在封建礼教对女性的无情压制下，成为“公众”的一部分对她而言意味着一种抽象，因为她根本不可能成为真正的公众，而只能成为一个封建礼教专制下的无自由的附庸物。因此，刘兰芝在面临伦理选择时一次次地丧失自我意志，先是妥协于丈夫的遗归安排，后又妥协于兄长的改嫁要求。

在封建伦理规范的重重束缚下，人很容易进退维谷：要么麻木地服从封建礼教的命运安排，要么走向癫狂。伊格尔顿指出，最常见的悲剧历史背景是某个重要文化全面崩溃和转型之前的时期，其条件是新旧事物之间的真实冲突，以及传统信仰与人们新近体验到的矛盾之间的张力。在这种封建伦理束缚和个人自我实现的矛盾冲突之间，刘兰芝毅然选择了后者。她在伦理诉求彻底无望后走向疯狂，突破伦理禁忌——死亡。所有强权的压迫和礼教的束缚都在刘兰芝决定以死明志的那一刻黯然失色，显露出人自我的价值和本性的光辉。刘兰芝的伦理选择，正是她反抗封建伦理教条、追求个人自由幸福的最终体现。

（节选自《伦理环境与伦理个体——以<孔雀东南飞>中刘兰芝的伦理悲剧为视点》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。现实经验不仅是某个人经历的现实，而且是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实更能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中人民现实经验的敏感点而广为传播，广受好评。

文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。很多历史题材作品虽下了很大功夫，但还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。

文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实关怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。

(摘编自陈培浩《想象与虚构的可能和限度》）

材料二：

在文学创作理论中，有“艺术真实”与“生活真实”这两个概念。“艺术真实”是对“生活真实”的高度提炼，是另一层次上的更高级的“真实”。

经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是在对生活现实高度提纯后，对我们时代本质的深邃洞见，对人类生存状态的深切关注，是历史规律的真、生活本质的真、个人情感的真。在阅读文学作品时，我们会看到《牡丹亭》中杜丽娘死而复生，《西游记》中孙悟空上天入地，《浮士德》中浮士德返老还童。除了这些高雅的严肃文学外，还有近来十分流行的穿越类作品以及科幻类作品。这些明显不符合生活真实，但我们不能否定这些作品的“真实性”，因为这是一种基于生活真实、浓缩生活真实的高度艺术真实。

艺术逻辑与生活逻辑之间有一种既贴近又疏离的悖论。文学创作中，创作主体会根据审美规律以及表达需要对客体进行干预。生活逻辑是对生活真实性的高度遵循，但艺术逻辑恰好可以摆脱这种束缚，根据读者受众的阅读期待以及客体自身的表现规律选择恰当的表现主题的方式，这正是艺术逻辑的灵活之处。内容的想象性与形式的艺术性是文学作品非常重要的属性，天马行空的想象以及富有张力的表现形式更加符合受众期待的视野。

艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律，但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。虽然杜丽娘死而复生不符合生活真实，但她向往婚恋自由、争取人格独立的魅力符合人们心底的真实；虽然孙悟空七十二变上天入地不符合生活真实，但他勇敢正义、忠诚聪敏的气质符合人们心底的真实；虽然宝玉衔玉出生不符合生活真实，但他反抗封建礼教的人格魅力符合人们心底的真实。这些变形的、超现实的形象和结构所表达的情感、愿望和理想，从总体上说都有充分的历史依据。可以说，它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。

我们可以肯定地说，文学艺术是“真实”的，是作者在丰富的、夸张的表现形式下内蕴的 “真实”。我们希望看到更多样态的文学形象和文学形式，能看到多样态形式下，那深层次的真实逻辑。

(摘编自刘江玲《浅谈文学的“真实”》)

材料三：

不论是对于文学写作者还是文学研究者而言，“文学真实”的内部都存在着“现实真实”与“经验真实”两个基本层面，前者指的是现实社会的政治、经济、文化等各面向的物质实体与真实存在，后者指的是文学主体基于个人化的审美感知和内心体验而产生的真实经验。

自然，任何文学作品都是“现实真实”与“经验真实”的复合体，但是试图从文本内在逻辑中抽离出真实的人、事、物，或将其与现实世界建立某种必然性联系，以及诸如此类的论证与寻找，其实意义甚微。我们对于文学作品的评价应该更为客观和全面地观照写作者创作与建构出的 “文学真实”复合体，正如弗拉基米尔•纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说过的那样：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”     

(摘编自《“文学真实”的维度》

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

心理学家认为，人的第一感觉就是视觉，而对视觉影响最大的则是色彩。学者考古服饰文化发现，从原始社会到封建社会，在经济与文化的发展中，特别是随着纯天然染色技术的发现与改进，服饰制度日渐完备。秦始皇信仰阴阳五行说，认为秦能够战胜周，应属水德，代表颜色就应该是黑色。秦朝崇尚黑色，以黑色为贵，其军服冷峻而严肃，始终充斥着严酷、硬朗的肃杀之风。而汉朝经过休养生息，以五数为制度基数，以黄色为贵。汉代儒家经典《礼记》中的“四时服”和《后汉书》中的“五时衣”，都与我国古代的历法与阴阳五行说关系密切。古人认为春、夏、秋、冬四时由金、木、水、火、土五行分主，所以“四时”亦称“五辰”。五行分配四时于三百六十日间，以木配春，以火配夏，以金配秋，以水配冬，以土则每时辄寄王十八日也。这些规则成为指导人们依照不同季节选择特定着装颜色的准则：春着万物复苏的青色衣，     ①     ，秋着硕果累累的黄色衣，冬着肃杀沉寂的黑色衣。

我国爱国诗人屈原主张服饰要注重“内美”与“修能”的协调统一。他在《离骚》中曾多处提到服饰，如“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。原句中的“内美”     ②     ，而“修能”与“内美”相对应，是指外部美的修饰与容态，或是后天的学习与修养。两种解释都在强调加强修养，包括对个体的修饰。又如“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，其中“木兰”在《本草》中被释为“皮似桂而香，状如楠树，高数仞，去皮不死”，“宿莽”是楚人对冬生不死，且芳香久固之草的称谓。又如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩，畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷”，“留夷”“揭车”皆为香草，“杜蘅”似葵而香，叶似马蹄形。再后有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英……揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之𫄥𫄥”，“木兰”“秋菊”“薜荔”和“胡绳”都是香花芳草，由此可见，古人当时就有佩香草的服饰习俗。或许有学者认为，屈原的服饰观，神秘典雅，浪漫多彩，对后人讲求服饰华丽高雅，影响至深。今天选取自然界的花草为胸针的配饰，未必不是在喧闹中借助花草来凸显服饰视觉美的体现。

《周易》赋予传统服饰中和之美，具体体现在不偏不倚的居中之美的认同观；服饰格局讲究思想意识上的对称之美，服饰境界中强调整体关照或系统意识的中和之美。传统服饰从“头衣”和“体衣”，再到“足衣”和配饰都有着整体的系统规范，服装和配饰在自觉与不自觉中已经成为着装者身份、性格、学识、涵养等的外在体现，与衣者自身浑然一体。作为极具视觉冲击力的服饰颜色，同样需要在整体的协调中彰显协调美，如客家借助其传统服饰纯艳的色彩、丰富的图符、粗犷的造型和实用的美德，传递出人与自然和谐相处的诗意情怀。

（摘编自张慧琴《中华传统服饰文化翻译协调美》）

材料二：

颜色、材质与“洁净”感的道德寓意

在《离骚》的服饰描写中，颜色与材质往往被赋予道德与精神的象征意义。素白、素净的色调常与清高、廉洁相联系，象征着对名利的超然与对正义的坚持；深色、华饰则多与情感的郑重、对旧有秩序的质问相连。颜色的对比、材质的选择，暗示着诗人对外界喧嚣的反思，以及对内心清明的坚持。衣袍的质感与纹饰的繁简，既映照出诗人对礼仪的重视，也呈现出其在逆境中的自我调适：繁复的饰物并非炫耀，而是对“礼”的庄重性的强调与对天地秩序的敬畏。

在这种叙述语境下，服饰的“洁净感”成为一种伦理美。《离骚》中的人物形象往往以“洁净”自居，而洁净不仅指衣着的整洁，更涵盖内心的纯正与对私欲的克制。洁净的衣饰作为外部呈现，与诗人内在的纯正心志相呼应，形成一种“内外合一”的美学理想。这种理念在文本中具有持续的驱动作用：它推动诗人坚持自我、维护道义，并以此抵御周遭环境对自我的侵蚀。

对比与批评的功能性作用

服饰描写在《离骚》中也承担了对比与批评的功能。对比一方面体现为“理想中的君子之风”和“现实中的流落苦境”之间的落差；另一方面体现为“华饰的表象”与“朴素的实质”之间的张力，诗人强调的是内在品性的稳定性胜于外在装饰的浮华。这种对比不仅揭示了社会中的虚伪与浮夸，也为读者提供了一种审美与道德的判断标准：在乱世之中，若仍执着于内在的洁净与礼仪的完整，便能保持人格的完整性与精神的清醒。

在批评层面，服饰描写也提醒我们警惕：外在的整洁与内在的坚守并非总能得到世俗的理解与认可。《离骚》中的诗人正是在这种矛盾之中，坚持以服饰来表达自我与道德的观念，展现了一种“外表对内心的反映”的美学与伦理学思考。

（摘编自佚名《〈离骚〉中的服饰描写解析》）

进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？