8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

由此看来，认识的过程，第一步，是开始接触外界事情，属于感觉的阶段。第二步，是综合感觉的材料加以整理和改造，属于概念、判断和推理的阶段。只有感觉的材料十分丰富（不是零碎不全）和合于实际（不是错觉），才能根据这样的材料造出正确的概念和理论来。

这里有两个要点必须着重指明。第一个，在前面已经说过的，这里再重复说一说，就是理性认识依赖于感性认识的问题。如果以为理性认识可以不从感性认识得来，他就是一个唯心论者。哲学史上有所谓“唯理论”一派，就是只承认理性的实在性，不承认经验的实在性，以为只有理性靠得住，而感觉的经验是靠不住的，这一派的错误在于颠倒了事实。理性的东西所以靠得住，正是由于它来源于感性，否则理性的东西就成了无源之水，无本之木，而只是主观自生的靠不住的东西了。从认识过程的秩序说来，感觉经验是第一的东西，我们强调社会实践在认识过程中的意义，就在于只有社会实践才能使人的认识开始发生，开始从客观外界得到感觉经验。一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。

第二是认识有待于深化，认识的感性阶段有待于发展到理性阶段——这就是认识论的辩证法。如果以为认识可以停顿在低级的感性阶段，以为只有感性认识可靠，而理性认识是靠不住的，这便是重复了历史上的“经验论”的错误。这种理论的错误，在于不知道感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心的经验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。这种改造过的认识，不是更空虚了更不可靠了的认识，相反，只要是在认识过程中根据于实践基础而科学地改造过的东西，正如列宁所说乃是更深刻、更正确、更完全地反映客观事物的东西。庸俗的事务主义家不是这样，他们尊重经验而看轻理论，因而不能通观客观过程的全体，缺乏明确的方针，没有远大的前途，沾沾自喜于一得之功和一孔之见。这种人如果指导革命，就会引导革命走上碰壁的地步。

（摘自毛泽东《实践论》）

材料二：

实践不仅是检验真理的标准，而且是唯一的标准。毛主席说：“真理只有一个，而究竟谁发现了真理，不依靠主观的夸张，而依靠客观的实践。只有千百万人民的革命实践，才是检验真理的尺度。”（《新民主主义论》）“真理的标准只能是社会的实践。”（《实践论》）这里说“只能”“才是”，就是说，标准只有一个，没有第二个。这是因为，辩证唯物主义所说的真理是客观真理，是人的思想对于客观世界及其规律的正确反映。因此，作为检验真理的标准，就不能到主观领域内去寻找，不能到理论领域内去寻找，思想、理论自身不能成为检验自身是否符合客观实际的标准，正如在法律上原告是否属实，不能依他自己的起诉为标准一样。作为检验真理的标准，必须具有把人的思想和客观世界联系起来的特性，否则就无法检验。人的社会实践是改造客观世界的活动，是主观见之于客观的东西。实践具有把思想和客观实际联系起来的特性。因此，正是实践，也只有实践，才能够完成检验真理的任务。科学史上的无数事实，充分地说明了这个问题。

（摘自《光明日报》特约评论员《实践是检验真理的唯一标准》）

材料三：

《实践论》阐释了实践在认识中的重要地位、认识的辩证发展过程、认识运动的规律和真理发展的规律。此前每次读到文中引用的斯大林“理论若不和革命实践联系起来，就会变成无对象的理论，同样，实践若不以革命理论为指南，就会变成盲目的实践”这句话时，仿佛就已经把《实践论》内涵都吃透了。但事实上，毛泽东接下来用一个设问句，引出了《实践论》最后一部分重要内容，但也是常常为人所忽略的一部分内容。“说到这里，认识运动就算完成了吗？我们的答复是完成了，又没有完成。”原来，“懂得了客观世界的规律性，因而能够解释世界”，并“拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界”，都不算真正完成了认识运动。“真正的革命的指导者……要使新的革命任务和新的工作方案的提出，适合于新的情况的变化。”

运用既有理论改造世界，远远不够。这飞速变化的世界，推动我们不断改造理论、创新理论，不断用新的理论指导新的实践、开创新的局面。“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。马克思列宁主义并没有结束真理，而是在实践中不断地开辟真理的道路。”可见，马克思列宁主义从未要求人们不管何时都要原封不动地将他们的理论作为实践准绳。我们面对的不是一成不变的世界，时代不断给我们抛出新课题、提出新诉求。若我们僵化固守既成理论，无视新情况新问题，那我们便只能成为“只知跟在车子后面怨恨车子走得太快了”的人。

（摘编自曹达华《开新局、谋变局——重读<实践论><矛盾论>的启发》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪50年代后期，诸多作家诗人纷纷将注意力投向社会热点，“落单”的昌耀却“踏着蚀洞斑驳的岩原”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），歌唱着内心的“高车”（《高车》），最终成为“大山的囚徒”。这一遭际无疑给诗人带来了巨大的身心创伤，然而诗人以更加清醒的认知、更为开阔的胸怀关照着时代社会的潮流与个体命运的走势。

从另一个角度来讲，苦难也是一种特殊的馈赠。面对时代的洪流、现实的荒诞，虽然获罪在身，诗人依旧表现出了昂扬高贵的精神姿态，发出了《划呀，划呀，父亲们！》那样激越的呐喊，诗中的“旋涡”和“狰狞的孤圈”无疑是苦难与宿命的代称，这些强大的外力随时都有可能将“幸存者的脊椎扭曲”，然而此时的诗人，对苦难的理解已然超越了浅层的痛楚与悲鸣，并将其转化为一种强大的内心力，不断鼓舞着自己和身边的“父亲们”去奋力地划，有韧劲地划，因为“我们负荷着孩子的哭声赶路”。

青海自古以来就是一个民族众多、文化多元的高原省份，对于19岁就来到青海，从此再也没有离开过的诗人来说，青海就是他的故乡，他熟知青海的方言土语，熟悉青海的文化传统和民俗宗教，他的生活习惯和文学创作中自然流通着青海高原的文化因子，此外，昌耀在诗歌中喜欢使用古汉语词汇等。因此，当我们看到一种“博杂异质”的诗歌语言时，难免觉得其古奥深涩。西川认为，这种语言形式“强化了他作为独语者的形象”，并使他的诗获得了“坚硬的封闭性”，这是昌耀诗歌语言的棱角和审美的特色，无须因读者的接受问题而降低其独立品格。如果没有良好的文学素养和审美耐力，昌耀的诗歌作品确实难以消化。

昌耀离世二十多年后的今天，当我们再次以批评的眼光审视中国当代诗歌创作实绩时，就会清晰地看到，在同质化和重复性现象比较突出的当代诗坛，昌耀及其诗歌创作是独一无二的。

（摘编自刘大伟《昌耀诗歌的时代性与经典性》）

材料二：

在对其他艺术的化用方面，昌耀最突出的贡献是诗歌中的雕塑性，可以说他在闻一多提出的“三美”理论的基础上实践了雕塑美，创作了大量具有立体感的诗歌。

昌耀很早就确立了诗歌的雕塑观念，因而在写作现实中的人物时，他一直注重刻画人物的立体感和动态感，同时与音乐的节奏感、绘画的画面感结合起来。他在《我的诗学观》中这样说：

关于“诗是什么”我的思索似乎略多。诗是气质？诗是结构？诗是情绪？诗是经验？……但我近来更倾向于将诗看作是“音乐感觉”，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种“流体”。当我预感到有某种“诗意抒发”冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，唯求一可供填充的“容器”而已。

根据昌耀的这个说法，笔者把这类将节奏感、画面感与立体感融为一体的诗歌称为“流体雕塑”诗歌或“动态雕塑”诗歌。昌耀主要用“流体雕塑”塑造人物，同时刻画人物活动的背景。《慈航》中的“新娘”、《峨日朵雪峰之侧》中的登山者和《内陆高迥》中的旅行者是昌耀用“流体雕塑”塑造的三个不朽的形象。值得注意的是，昌耀前两部诗集《昌耀抒情诗集》和《命运之书》的封面，采用的都是雕塑作品，而且雕像的人物都是乐器演奏者，即雕塑、音乐与摄影的融合体。可以说，这两个封面也体现了“流体雕塑”的特色。

昌耀特别喜欢“雕刻”这个词，这是他诗中不可忽视的词，如：“这是象牙般可雕的土地啊！”“这块土地/被造化所雕刻……我们被这土地所雕刻。”试看《踏着蚀洞斑驳的岩原》是如何精雕细刻的：

踏着蚀洞斑驳的岩原

我到草原去……

午时的阳光以直角投射到这块舒展的

甲壳。寸草不生。老鹰的掠影

像一片飘来的阔叶

斜扫过这金属般凝固的铸体，

消失于远方岩表的返照，

遁去如骑士。

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听它一步步落下的蹄足

沉重有如恋人之咯血。

这是一首写人、物关系的诗，诗中的人是“我”，物有动物“老鹰”“瘦马”，其他皆为静物。“我”的方向是踏着岩原到草原去。诗中立体感最强的是第二节，“午时的阳光以直角投射到这块舒展的甲壳”，“这块舒展的甲壳”即“我”正走在上面的岩原，午时的阳光与它构成直角，立体感就出来了。老鹰的出现带来了动态感，老鹰在上，它的影子投射在下面，被诗人比喻成“一片飘来的阔叶”，“阔”暗示其形体巨大，具有笼罩性。它的动作始于“飘来”终于“遁去”，可以说是转瞬即逝，但诗中对它的刻画极其细致，富于表现力。它的动作就是一个“斜扫”，然后“这金属般凝固的铸体”依然是寂静的岩原。如果说这一节写得非常客观的话，第三节就明显有情感渗透了。这一节在“我”与“一匹跛行的瘦马”之间展开，由于二者距离不远，马“瘦”则体轻，“跛行”则足音沉重，它的每一步都如同踏在“我”心上，“有如恋人之咯血”。这是极其强烈的情感表达，还有什么比看到恋人咯血更令人心痛的呢？这就把“我”对这匹马的感情呈现出来了。值得注意的是，老鹰一出场便迅速离去，而瘦马却始终在“我”的视野里，二者由此形成张力。整首诗节奏鲜明，音韵铿锵，画面清晰，岩原的静与老鹰、瘦马的动相结合，堪称一道以词语雕塑的流动风景。

（摘编自肖学周《论昌耀诗歌的雕塑美》）

   秦陵兵马俑馆古原野   

昌耀

原野。一枚秦国士卒的头颅

口啃波动的土地，如堕海者之吞咽大水。

如不沉之落日。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

延安整风运动是1942年到1945年4月七大召开前，党在领导敌后抗战的同时在全党范围内开展的一场深入的马克思主义教育运动。它为全党树立了实事求是、理论联系实际、批评与自我批评的优良作风，为夺取抗战胜利和民主革命的胜利，奠定了重要的思想政治基础。延安整风运动中形成了以求知、求实、求真、求新等为主要内涵的整风精神，这为我们留下了宝贵的精神财富。习近平总书记一再强调，要借鉴延安整风经验，“以整风精神开展批评和自我批评”，“以整风精神严格党内生活”。

延安整风精神是一种“挤”“钻”的求知精神。延安整风运动是全党干部对“什么是马克思主义，如何运用马克思主义”的系统而全面的学习和把握。学习和应用吸收了几千年来人类思想和文化发展中的一切优秀成果的马克思主义，不仅需要具有丰富的、具体的社会知识与科学知识做基础，而且要花费大量的时间和精力。面对干部工作繁忙学习时间少，有的干部文化水平低、理论素养差等问题，1939年5月毛泽东在《在延安在职干部教育动员大会上的讲话》中强调指出，没有工夫，这已成为不要学习理论、躲懒的根据了。共产党员不学习理论是不对的，有问题就要想法子解决，这才是共产党员的真精神。在忙的中间，想一个法子，叫作“挤”，用“挤”来对付忙。看不懂也有一个办法，叫作“钻”。延安整风运动首要的就是以“挤”“钻”的求知精神为导向，从“学习是共产党员的责任”的政治高度出发，学习、研究马克思主义基本理论，尤其是马克思主义基本理论与中国革命实际相结合的毛泽东思想。

延安整风精神是一种“不唯上、不唯书、只唯实”的求实精神。如何才能做到实事求是呢？延安整风中的陈云经过认真思索，得出了“不唯上、不唯书、只唯实”的结论。所谓“不唯上”，不是说上面的话不要听，而是说不要“唯上命是从”，这同六届六中全会强调的“个人服从组织，下级服从上级，少数服从多数，全党服从中央”的组织原则并不矛盾；“不唯书”，也不是说不学习马克思主义著作，不遵循马克思主义的基本原理，而是说要结合本地区本部门的具体情况，创造性地灵活运用；“只唯实”，就是一切要从实际出发。在延安整风运动中，中国共产党人正是坚持“不唯上、不唯书、只唯实”的求实精神，以“眼睛向下”“做小学生”的态度，把调查研究作为学习的重要一环，作为认识问题、解决问题的前提，最终真正做到了用马克思主义这根“矢”来射中国革命实际这个“的”，用中国革命的实践经验来丰富和发展马克思主义。

延安整风精神是一种“是就是，非就非”的求真精神。延安整风运动是思想教育运动，是用来解决党内的是非问题，即在精读文件、调查研究的基础上，每个人都要深思熟虑，反省自己的工作及思想，反思自己的全部历史，“把文件中的道理当作尺码，来量一量自己……来称一称自己”，从而进行恰如其分的批评和自我批评，找出改正错误的实际办法。1943年2月6日，中央党校为庆祝斯大林格勒保卫战胜利举办舞会，在会场中悬挂两条标语，其中一条就是“坚持真理，修正错误”。1945年4月，党的七大在延安召开，会场两侧悬挂着6个插着鲜红党旗的旗座，每个旗座上也写着“坚持真理，修正错误”8个大字。对于共产党人来说，在党的历史发展进程中，凡是正确的理论、纲领、路线、方针和政策以及党员干部正确的思想认识和工作作风，必然“与人民利益相一致”，凡是错误的理论、纲领、路线、方针和政策以及党员干部中存在的错误的思想认识和工作作风，必然“与人民利益相违背”。

延安整风精神是一种“推陈出新”的求新精神。延安整风运动的出发点和落脚点是求变、求新，求个人思想从非马克思主义的转变为马克思主义的，求工作作风从主观主义转变为实事求是，求组织工作从山头主义、宗派主义转变为五湖四海，最终实现党风的优良和事业的全新局面。求新，不是喊口号，不是装门面，而是要党员领导干部勇于担当，顺应潮流，开拓创新。1942年10月毛泽东为延安平剧院题字“推陈出新”。五年后的1947年10月转战陕北的毛泽东在看完晋剧《反徐州》后，题词“与时并进”，这种一以贯之的求新思想，不仅仅是对戏曲文艺的要求，更是整个革命事业前进方向的指针。所以，在大生产运动中，改变了几千年来一家一户就是一个生产单位的个体经济，建立了相互帮助、共同劳动的初级形式的合作社；在陕甘宁边区出现了全国解放区第一个带有社会主义性质的农业合作社——苗店子合作农场。在教育事业上，不仅主张要以“打碎旧的一套”的政治勇气和理论勇气，废除封建的旧的教育制度，而且主张把马克思列宁主义关于教育的思想“翻译成真正中国的言语”，“彻底地改进我们的全部教育——学校教育、社会教育和在职教育”，“发展真正与人民与实际相联系的教育，替中国的新教育真正开辟一条康庄大道”。这种求新就是要深入群众生活，充分发挥人民群众主体性和创造性，运用“集中起来，坚持下去”的领导方法，最终实现既符合人民大众的利益，又符合社会发展的规律的创造。

（摘编自谭虎娃《延安整风精神浅谈》，有删改）

1978年冬，为了改变大集体式低效率生产方式，安徽小岗村18位村民冒着坐牢的危险，将生产队土地划分到户，包干经营。1979年小岗村不但不再靠国家救济，反而向国家缴纳6万多斤公粮，人均收入也由22元上升到400元。时任安徽省委书记的万里亲临小岗村考察，被他们“敢为天下先”的精神所感动。他不仅支持小岗村的“包产到户”政策，更将这一先进做法推广到全省，使“包产到户”成为新的农村改革模式，成为中国改革开放的重要先驱。不久，我党在全国普遍实行以家庭承包经营为主要形式的责任制。

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

近二三十年以来，中国乡村社会发生了巨大转型，但以之为书写对象的乡土小说创作却出现了明显的衰落。这既表现在书写乡村现实的作品，特别是长篇小说明显减少，更表现在年轻作家日益远离乡土书写，乡土小说的创作者数量呈现明显萎缩状态。

“新时代山乡巨变创作计划”的倡导和实施也许是乡土小说振兴的良好契机。一方面，乡村的现实变化是真实客观的存在，具有切实的书写意义。近几十年的乡村发生了大的变革，这一过程中，既包含传统向现代的剧烈文化冲击，更有无数激荡人心的命运变迁，是孕育文学巨著的良好土壤。而且，经历了数十年的变迁，乡村社会形态正逐步趋向稳定，有利于作家们的深入把握和思考。另一方面，“新山乡巨变”作为国家推动和倡导的文学计划，可以在物质和精神等多个层面提供帮助和便利，推动作家深入书写乡村，让更多的作家投入到对现实乡村的关注中来，也有利于扩大乡土小说的社会关注度。

当然，要将机会化为现实、让乡土小说真正振兴，并非易事。

首先是创作姿态的调整。现代乡土小说一直以启蒙为精神主导，对乡村持批判和俯视的姿态。在今天，并非要完全放弃批判精神，但更需要对乡村保持平等和尊重的姿态。从文学创作层面说，只有摆脱居高临下的姿态，才能真正深入了解和关注书写对象，才能产生发自内心的理解和同情，从而抵达文学的本质精神；从接受层面说，平等和尊重的态度能够让读者感受到作家的真诚，然后作者才可能得到农村读者的认可，只有这样才能真正让乡土小说进入和影响乡村。路遥的《平凡的世界》之所以能够成为当代文学经典，长期受到读者的喜爱，最重要的原因之一就是作家对乡村和农民怀着深情，以及对其没有距离的关切和感同身受。

漫长的文化积淀是制约我们改变写作心态的最大难题。在文化心理上祛除知识分子的优越感，拥有对乡村和农民真正的关切，是作家们了解乡村的最重要前提。只有了解乡村，才能真正写好乡村，才能创作出真正优秀的乡土小说作品。从当前创作看，不少作家的创作姿态没有完成这一重要的调整。在当下很多乡土题材的作品中，特别是在对农民生活的书写中，我们可以感受到作家某种无形的文化和身份优越感，以及遥观和漠视的叙述姿态。如果缺乏平视的姿态和深入的关切，就不可能真正贴近人物生活和心理世界，也不能塑造出鲜活生动的人物形象，更难以真正真实客观地展示乡村生活。与之相关联，乡土小说在艺术表现上也应该适度考虑农村大众的接受问题。正如茅盾当年论述的：“一种新形式新精神的文艺而如果没有相对的读者界，则此文艺非萎枯便只能成为历史上的奇迹，不能成为推动时代的精神产物。”（茅盾《从牯岭到东京》）如果没有广大农民读者的接受与认可，乡土小说创作就很难称得上成功。这并非要求作家放弃现代的文学形式，而是适当考虑包括农民在内的读者的接受水平，使作品的表达更生活化，与文学自身的追求并不矛盾，而是可能相互促进。

其次是思想意识的深化。在20世纪90年代，当乡村社会乍临文化转型，不少乡土小说作家表现出对乡村文化的眷恋，为其吟唱出失望而深情的挽歌。在今天看，这种姿态所蕴含的主要是作家的文人立场，却缺乏足够的精神高度。文学虽然不是简单的文化工具，但优秀的文学家应该具有更深远的文化视野，应该比普通大众看得更远、思考得更深，其作品才能启迪和影响大众。在今天，这一问题尤其显得突出。因为与当前中国乡村变化相伴随的，是更为复杂而全面的科技转型。高科技极大地改变了人们的生活，也进一步刺激了乡村社会的变化。甚至说，在当前中国，乡村社会和城市社会共同面临的问题，比其单独面临的问题更为突出。在这种背景下，即使是具有较高文化素养的人在思想上都难保持清醒，乡村大众更容易发生思想的混乱和迷茫。时代呼唤优秀的乡土小说家，期待他们的作品呈现出思想的深邃、开拓和创造性，对乡村社会面临的问题提供一定帮助，为其发展提供某些启迪。如此，乡土小说将自然地进入到新的境界和高度。

最后是深度写作意识。“新时代山乡巨变创作计划”作为中国作协倡导的文学活动，当然有自己的现实要求。事实上，作家们投入到对乡土现实的关注，进行乡土小说创作，本身就是对这一活动的积极回应。文学应该关注现实，但是，作家不能将文学创作写成简单的宣传话语，而是要具有文学的高度和深度，体现出文学的独特价值。这样才能既实现乡土小说振兴，也更好地呼应新时代的“山乡巨变”。

深度意识的具体表现就是要真正揭示乡村中的问题，从正视问题、思考问题、解决问题的角度来进行思考和写作。需要特别提出的是，深度意识所需要的不是为了预设目标而人为设置的、结局不言自明的伪问题，而是真正源自生活、充满复杂纠结的真问题。作家提出这些问题的意义也许并不在于解决，甚至根本无法解决，但是，发现和提出问题本身就体现了文学的价值。目前的很多乡土小说在这方面有严重的匮乏。真问题、深刻的问题非常少见，更多都是人为制造的虚假问题。人物形象塑造也是这样。如果把“新时代山乡巨变”的人物写成简单的英雄赞歌，那是塑造不出真正的新时代新农民形象的。只有将人物融汇到时代激荡和社会变化中，让人物在时代的问题和矛盾中洗礼、成长，才可能产生有血肉有灵魂的优秀人物形象，并真正描画出真实的乡村时代镜像。

“新时代山乡巨变”的时代呼唤乡土小说创作，乡土作家也有责任关注当前乡村社会这片热土。

（摘编自贺仲明《在“新时代山乡巨变”中振兴乡土小说》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

昌耀诗歌的“声音”与新诗节奏之本质

李章斌

昌耀在逝世后的十余年间，已被追认为新诗史上的“大诗人”。不过，其诗歌的节奏或者“声音”一直存在争议。若以一般的认知来丈量昌耀作品，确实很容易得到缺少“音乐性”和“形式感”的印象：其诗作往往长短不齐，诗行经常长到难以卒读，也很少押韵，很难看出与散文有什么区别。如果这个判断成立，那么昌耀“大诗人”的地位就颇为可疑了。很难想象一个“大诗人”居然在诗歌的核心质地（声音或者节奏）上有很大缺陷。如果如此可疑的诗人被尊为典范，这岂不意味着整个新诗的节奏与形式也相当可疑？

昌耀确实有不少诗歌不太顺口，有时甚至有意制造“硬语”。不过，我们强调的是，其语言之“滞涩”与对节奏的介入、尤其是对停顿与诗行长度的处理有关。先来看停顿：

在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。

我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。

昌耀极其注重诗行的停顿，有时甚至不惜以违背日常语言习惯乃至语法规则为代价。上面引文的首行是一个典型的昌耀式长句，其实若要读者读得“顺畅”，可以写成“在古原骑车旅行，我记起过许多优秀的死者”，在句中停顿，让读者“换气”。而第二行“我不语”与后面的“但信……”其实是一个整句，有共同的主语，按照语法规则应当在“我不语”后使用逗号。然而，这也恰恰是昌耀的匠心所在：“我不语”一句极短，骤然中止了上一行长句的节奏进行；此处的句号，暗示着沉默。《在古原骑车旅行》在语义、语法上要求读者连读、短停顿，而在标点上又暗示读者长停顿，可以说包含了诗人哈特曼所谓的节奏“对位法”（counterpoint）：在一个节奏段落中包含了两种相互冲突的节奏认知，两者构成一种“张力”。这也是为何这样的诗行像分行一样，经常让读者感到“不舒服”，昌耀诗歌显得“疙瘩扭结”也与此相关。但从另一个角度说，矛盾的节奏认知也正是提高节奏之“自觉”的途径，可以让读者有意无意地感觉到此处很特别，且不说好坏，至少是诗人有意为之。

因此，哪怕我们承认昌耀诗歌声音是“滞涩”的，也很难轻易指责其“散文化”。因为昌耀对于节奏的处理，正是要求诗句与散文语言、日常语言的无意识的节奏拉开距离。关于诗歌与散文的语言节奏差别，诗人帕斯认为：“在一切散文的深处，总是流动着一条无形的节奏的潜流……节奏自发地出现在一切语言形式中，但是只有在诗歌中才表现得最完美。”不过考虑到自由诗从盛行以来，也出现了很多节奏上失败的作品，我们不妨用黑格尔《逻辑学》中的一个术语来代替“完美”一词：“自为”（self-making）。节奏在诗歌中才是“自为”的：其手段包括押韵、分行、停顿以及控制诗行长度等。现代诗歌对节奏的“自为”，表现了诗人以此操控读者对诗歌的时间进行注意、体验，让读者感受到诗中时间进程的独特性，实现一种“节奏自觉”，从而区别于散文中节奏的无意识状态。

从“时间体验”与“节奏自觉”的角度出发，就可以对昌耀诗歌最为“滞涩”的节奏特征——长句，有新的理解。《烈性冲刺》是一个很好的例子：

此时是生死存亡更见艰危的一段。

雷火电光又在树梢扫过了。

那形枯影瘦的落魄者永远是我：可憎的人。

现在火焰又在烧灼。过后必信是洪水。是大风。

我自当握管操觚拼力呼叫拖出那一笔长长的捺儿。

那是狂悖的物性对宿命的另一种抗拒。

这几行诗在精神的顶点（第5行）使用了最长的诗句。读者若通读这行诗，恐怕会有拼尽全力的感觉：名副其实的“烈性冲刺”。诗人布罗茨基说：“诗歌韵律本身就是精神强度……韵律的不同是呼吸和心跳的不同。”若在“我自当握管操觚”后加上逗号，又怎么会有这种一气呵成、飞流直下的畅快？因此，昌耀诗歌的节奏形式，尤其是诗行长度的安排，在很大程度上就是其精神气质的“赋形”。

当然，昌耀的长句对读者提出了极高要求，而人们常读到一半就已气虚力竭。这产生了一定的“诘屈聱牙”感。大部分评论者都注意到了这个特征，并给出或褒或贬的评价。这本身就意味着昌耀诗歌声音的“成功”，因为它成功地将自身的节奏特质传达给读者。唤起了节奏“自觉”，且有意无意地让读者感受到诗中的时间进程。况且，若调整一下自身的朗读习惯，这些长诗行也不是没有美感与“音乐性”，反而有一种气贯长河的畅达痛快。

和任何勇进的探索者一样，昌耀也难免有失败之作。但这并不是诗人不明了韵律营造之技艺，而是他不满足于顺口顺耳之圆熟韵语，希望独创一种铿锵顿挫的宏伟节奏，自铸“硬语”。他在独创节奏个性的“自为”之路上走得太远。昌耀诗歌声音的某些不完美之处，是攀越巅峰者的不完美，绝非咿呀学语者的稚嫩与拙笨。

（选自《文艺研究》2019年第7期，有删改）

这是我此刻仅能征服的高度了：       这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，             我小心地探出前额，

惊异于薄壁那边             惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳       朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。       正决然跃入一片引力无穷的

①石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，       山海。石砾不时滑坡，

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般       引动棕色深渊自上而下的一派嚣鸣，

楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。       像军旅远去的喊杀声。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。       我的指关节铆钉一样揳入巨石的罅隙。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛       血滴，从撕裂的千层掌鞋底渗出。

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。             啊，真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

1962.8.2       

②在锈蚀的岩壁；

但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

1962.8.2初稿

1983.7.27删定

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

说到修辞，人们往往会想到比喻、夸张这些被称作修辞格的现象。其实修辞远非修辞格所能概括。陈望道认为，人们说写的每一句话都是修辞现象，修辞是语言文字的运用。这意味着，任何人，只要你在表达，都关乎修辞。文风存在于修辞中，文风问题，很大程度上是修辞问题。好的修辞一定会 ① 。

修辞何以影响文风？好文风，必须符合修辞的基本审美原则。适切的修辞，总能达成好的效果，体现好的文风。好的文风，从修辞角度讲须做到以下几点：

一是达意。修辞须能适切地表达题旨和意图，根据写说实际，调动和创造各种表现手法，来生动活泼、切实有效地将自己的观点、意图传达给对方，做到辞到意到。“修辞立其诚”，修辞讲求的是诚心正意，“诚”是修辞的标准。当然，“诚”要建立在“真”之上，二者共同为文风建设服务。孔子说，“辞达而已矣”，“达”是基本要求，也是至高境界。说“达”，并非意味着无须“巧”，孔子还说“情欲信，辞欲巧”，关键在于是否适切；“达”也并非一味求简，“简而不明”，就与“达”相悖，顾炎武说：“辞主乎达，不论其繁与简也。”雅与俗、华与朴等也是同理，当以适切为据。

二是合角。表达者与接受者契合特定的修辞角色，是成功的修辞的基础。《出师表》与《诫子书》都出自诸葛亮，但 ② ，文随角遣，不可随意移易。而曹植呈给曹丕的《上责躬应诏诗表》中“伏惟陛下，德象天地，恩隆父母”之言，被史家讥为“失词”，原因是曹植在兄弟君臣父子的多重角色关系中顾此失彼。当今一些面对大众的讲话与文章，角色定位不当的情况屡有所见，比如官腔十足便是表现之一。

三是切境。说话、作文需要切合语境。语境有小语境、大语境之别。就影响文风而言，社会文化大语境尤为突出。陈望道批评的“屑屑摹仿病”“美辞堆砌病”等就是未能切合社会文化变革大语境的文风弊象。《论语》中说“夫子时然后言”，也适用于切合时代语境的旨意。那些人云亦云的陈词滥调，总让人生厌；能直面问题、发时代先声的文章，往往能体现修辞与文风的新气象。

正文风，要讲修辞。20世纪50年代初，吕叔湘、朱德熙合写的《语法修辞讲话》，为新中国的文风建设做出了巨大贡献。这方面的成功经验，值得好好总结和借鉴。

（摘编自傅惠钧《讲修辞正文风》）

材料二：

文风常改常新，是一个老话题，也是一个新课题。《矛盾论》正式发表时，毛泽东因“词意不畅，还须修改”将“论形式逻辑”一节全部删去。这不仅表明他对形式逻辑有了新的认识，还说明他十分注重马克思主义文风。逻辑影响文风，逻辑“为一切法之法，一切学之学”，建立在逻辑基础上的形式理性，是科学体系与民主政治的共同基石。在重视“德先生”与“赛先生”的同时，全社会还需要重视“逻先生”，增强逻辑意识和逻辑思维素养。而文风与党风政风紧密相连，直接影响社会风气。

各级各类党报党刊虽然报性刊性不同，但都姓“党”。当下，党和国家事业蓬勃发展，需要研究、阐释的内容和可供策划的选题非常丰富。许多文章中的每句话都有一定的背景、指向具体的实践，如果能把一些“句号”变成“问号”，多点质疑探究，挖掘深层问题，就会让文章更好读、读者更爱看。

文章的逻辑美从哪里来？从事党报党刊之人可以通过了解毛泽东如何求贤问业、切磋琢磨，来学习、理解、掌握、运用逻辑学，从而大力改进文风。

1956年，《新建设》二月号上发表了周谷城的《形式逻辑与辩证法》一文。这篇文章提出的“主从”说，对当时流行的“高低级”观点是一种挑战。毛泽东鼓励周谷城不要怕，积极写文章，继续辩论。这启示人们，大力改进文风，要有探索精神，敢于并善于提出新见解、新观点。

1958年1月，毛泽东在《工作方法六十条（草案）》中指出：“准确性属于概念、判断和推理问题，这些都是逻辑问题。”逻辑求其真。准确性，即概念是否明确、判断是否准确、推理是否正确，均属逻辑问题。改进文风，就要既讲辩证逻辑，又讲形式逻辑。一篇文章中对个别简单的事情往往会有判断，看字句对不对、数目准不准、推理对不对，然后做出肯定或否定判断，这是形式逻辑的问题。可见涉及简单问题的判断和每句话的判断、推理关系，均属于形式逻辑。文章中较大范围的事实的判断，涉及根本的立场、观点、方法，则 ③ 。这是撰写文章的根本性问题，基本的立场、观点、方法必须正确。解决这一根本性问题的方法，便是找出主要矛盾和矛盾的主要方面，坚持一分为二地看问题，分析文章正反两个方面。逻辑求其真，而“真”离不开“诚”。

大力改进文风，如何从逻辑学上理解“推进理论的体系化、学理化”？习近平总书记说过，哲学社会科学创新可大可小，揭示一条规律是创新，提出一种学说是创新，阐明一个道理是创新，创造一种解决问题的办法也是创新。作为理论创新的内在要求和重要途径，“推进理论的体系化、学理化”，也可大可小，“体系化”可以大到一种思想体系，小到一个概念由来；“学理化”就是要讲道理，文章既要有论点，又要有论据，还要有论证过程，充分彰显科学性，增强说服力。

大力改进文风，用学术讲政治，前提条件是要有“学术”，讲出来的“政治”才会既合法合规又合情合理，才能合乎逻辑。

（摘编自欧阳辉《改进文风须重视“逻先生”》）

新时代的青年，如朝阳初升，似乳虎啸谷，肩负着中华民族伟大复兴的光荣使命，要坚定理想信念，因为理想信念是精神支柱，是力量源泉。

要坚持不懈奋斗，因为……

10 . 阅读下面文字，完成下面小题。

①地域与文学的关系，是一个老生常谈的问题，对作家创作而言也是一个实际存在的问题。鲁迅小说中的未庄、鲁镇，茅盾小说中的双桥镇、1930年代老上海，沈从文笔下的湘西，老舍作品中的老北京，以及萧红、孙犁、赵树理小说中的中国北方农村景观，都是实实在在非常自然地矗立在他们的作品中。要说地域与文学创作没有关系，似乎没人相信。

②但地域与文学的关系，也不是止于这些。如果一个作家只是写一些地方景观，搜罗一些地方的人物传奇和故事，再添加一些方言俗语，以为这就是好的文学作品或者是有个性的文学作品，那也是把文学中的地域问题简单化了。

③如果你真的是照着鲁迅的作品景观去绍兴看看，或许会觉得有点迷茫，未庄在哪里，鲁镇在哪里呢？我想这些小说家们虚构的文学作品中的地域标志，有现实的影响痕迹，但不是现实的直接对应物，而是作家们虚构创造出来的。小说家们能够用文字打造一座地方的文学景观，这就是一种了不起的贡献。这种地域标志的文学打造，是一个作家写作能力和文学创造力的某种标志。不少写作者尽管也描写了人物故事以及相关的活动场景，甚至生怕读者不知道这些人物、故事的发生地，特地标出这是东北、这是1930年代的上海，但这样精确的陈述有时并不一定有助于小说景观和地标的打造。

④还是应该从文学创作方面来思考地域与写作者写作的关系。地域问题，有时也可以理解成影响作家写作的地方经验的构成。一个作家，如果没有一点独特的个人地方经验的积累，仅仅是靠着所谓的一点文学经验和文学阅读体会来进行创作，那是行之不远的，也不会有什么特别的发现和发明。我以为这种地方经验与作家写作之间的联系，是精神、气质之间的关联，只要你走进绍兴，就会感受到鲁迅小说的味道，只要你到了浙江乌镇，就会感受到茅盾《春蚕》《林家铺子》中荡漾的江南味道。这是地方经验在小说家作品中无形的影响，构成了他们的文学想象世界。

⑤与此同时，这还是一个语言、生活习俗和人物故事活动场景共同交织的独特空间——所谓独特，是指它的具体性，是指它的不可替代性。地方经验不可替代，正因如此，才有那么多的风俗、方言和独特的人文景观。文学的具体性，常常是借助这些方言、俗语来加以呈现，没有了方言俗语，没有了地方风俗习惯，文学的很多独特具体的人物、景观就会失去表现力。文学的语言，很大程度上不是标准规范的书面语，而是方言俚语等活的语言，是那些跟说话腔调、神气、姿态、场景、风俗混杂在一起的语言动态。从这一意义上，我想强调地域与写作的关系，其指向是多层面的，从实际的地方经验到更为具体的文学语言，这种粘连着地方俗语俚语的文学话语，不是简单地照抄照搬方言俚语，而是需要小说家们用心去发现、体会其中的表现力和丰富内涵。

⑥20世纪中国现代文学史中，无数作家都在用心探索属于现代中国的文学文本，用自己认为最具文学性的语言在叙事抒情。我们会发现，像鲁迅、茅盾、沈从文、巴金、老舍、孙犁、汪曾祺等，小说作品中都有方言俚语保留着。这说明方言俗语等对文学地方经验的表达传递，有自己独特的功能，所有优秀的作家都无法摆脱它。

⑦但我们又会说，地方经验不是文学的全部，它还有其他的关联物。

⑧除了可见的地域景观和方言俗语之外，还有一些看不见的东西，尤其是观念形态的东西，应该是文学写作者在思考地方经验时引起重视的。这些看不见的观念形态的东西，是超越具象、重造文学世界的原理性原创性的东西，构成了作家和一个时代理解世界的独特方式。或许在文学世界中，人物故事、地域景观就是这些，但构成方式和呈现方式却是可以多姿多彩的。同为浙江作家，鲁迅笔下的阿Q、闰土与茅盾小说中的乡土人物各不相同，这种差异与作家理解世界以及关注世界的方式有最为密切的关系。

⑨讨论一个时代的文学，人们会涉及社会政治、人文、哲学等比较宏大抽象层面的问题。从文学构成看，作家写作从来都不是一个封闭系统，而是开放的，能够接收和吸取各种文化信息，源源不断地为自己的文学创作提供资源。

⑩从这一意义上讲，文学中的地域从来都不是一个凝固的实体，它有虚拟、超越实在的内容和形式。很多文学作品中的地域，似有似无、虚实相间，引导人们从一种具体实在向更高更遥远的方向思考和追寻。文学史上，很多优秀的作家最善于从一个具体的地域物象出发，引导人们进入到一个浩瀚的审美世界。像鲁迅小说中有很多江南人物、故事，但很少有人会认为鲁迅只是一个擅长于表现民俗风俗的乡土作家。

⑪小说家不能仅仅凭感觉经验进行创作，还需要在文化哲学思想层面拓展自己的视野和空间，有一种经验之上的叠加和超越。与20世纪最伟大的作家作品相比，21世纪中国文学有很多地方需要努力，包括地域与文学问题，需要有一种时代水准和高度的新拓展、新理解和新的表现。

（摘编自杨扬《文学的地域指向意味着什么》）

创作具有地域性的优秀文学作品，既需要作家扎根于独特的________，从中汲取不可替代的生活质感与精神滋养；又需要作家超越具象层面，形成理解世界的独特方式，在________的融入中，实现对地方经验的重构与升华；最终引导读者从具体实在走向更为开阔的________。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

韵文之脉：诗、词、曲的审美流变与精神承续

中国古典韵文，自《诗经》《楚辞》发轫，历经汉乐府、唐诗、宋词、元曲诸座高峰，形成了一条波澜壮阔的审美长廊。其间，诗、词、曲三者，既一脉相承，又各擅胜场，共同勾勒出中国文人精神世界与审美趣味的演变轨迹。

诗至唐代，臻于鼎盛。其审美核心在于“意境”的营造与“格律”的精严。无论是李白“黄河之水天上来”的雄奇飘逸，还是杜甫“星垂平野阔”的沉郁顿挫，抑或王维“明月松间照”的空灵禅意，皆旨在构建一个情景交融、意蕴深远的艺术空间。近体诗（律诗、绝句）在平仄、对仗、用韵上的严格规范，犹如精美的牢笼，激发着诗人们于限制中追求自由、于法度内施展才情的创造力。唐诗的精神气质，总体上是昂扬向上的，充满了对建功立业的渴望、对江山社稷的关怀以及对人生况味的深沉咏叹，体现着一种“盛唐气象”的集体人格。

及至宋代，词体大兴。词源于民间，本为“胡夷里巷之曲”，后经文人雅化，成为“一代之文学”。与诗相比，词更侧重于“心境”的细腻抒写与“词境”的幽微缔造。它突破了诗之“言志”传统，更专注于“缘情”，尤其长于表现那些幽深婉曲、诗体难以容纳的私密情感。柳永“杨柳岸，晓风残月”的羁旅愁绪，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清”的身世悲感，苏轼“明月几时有”的宇宙之思，辛弃疾“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的深致情怀，无不将内心的褶皱细腻铺陈。词有词牌，句式长短参差，音律更为繁复多变，这种形式本身就更适合传递起伏跌宕、复杂微妙的情绪节奏。宋词的精神，在于其“深”与“隐”，于儿女情长、家国沧桑中，见出士人心灵的深度与曲折。

元代，曲艺勃兴，散曲与杂剧并盛。曲可视为词在民间化、世俗化道路上的一次激变。其审美特质，突出表现为“意趣”的酣畅与“语言”的本色。相比于词的含蓄蕴藉，曲则追求“豪辣灏烂”“痛快淋漓”的审美效果。关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，正是其叛逆不羁、直面现实精神的写照。马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦”的意象叠加，直指天涯羁旅的苍凉；张养浩《山坡羊·潼关怀古》中“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的慨叹，更是将批判的锋芒直指历史兴亡的本质。曲在语言上大量吸纳口语、俗语，不避俚俗，活泼生动，充满了生活气息。其精神核心在于“真”与“俗”，敢于撕破温文尔雅的面纱，直率地表达人性的欲望、社会的矛盾与个体的牢骚，展现出前所未有的世俗关怀与批判力量。

从诗之“境”，到词之“心”，再到曲之“趣”，中国古典韵文的流变，不仅是文学形式的新陈代谢，更是审美重心与时代精神的深刻转型。它们共同构成了华夏美学的丰富维度，至今仍散发着不朽的艺术魅力。

材料二：

破体与通变：论词曲对诗学传统的继承与超越

在中国韵文发展史上，后起文体总是在对前代经典的“尊体”与“破体”的张力中，开拓出新的艺术疆域。词之于诗，曲之于词，莫不如此。它们既汲取传统的滋养，又勇于打破窠臼，从而实现“通变”与发展。

词对诗学传统的超越，首先体现在其“内转”倾向。诗，尤其是唐诗，多以外部世界的宏大叙事或即景抒情为主，情感抒发相对开阔明朗。而词则实现了由外向内、由世界向心灵的深刻转身。它将审美视角探入更为幽微、私密的内心世界，大量表现闺阁情怀、伤春悲秋、离愁别绪。温庭筠的“小山重叠金明灭”，描绘的是一幅精致而封闭的闺阁图景，情感细腻如丝。这种“内转”，并非退缩，而是对人性情感复杂性的深度开掘，弥补了诗歌在表现私人化情感方面的某些不足。其次，词在形式上借助词调的音乐性，创造了更为灵动、参差的句式节奏，打破了齐言诗较为均衡的节律感，更贴切地摹写心绪的起伏婉转。

曲对词乃至诗学传统的颠覆则更为显著，可称之为一次“外向”的突围。其一，曲极大地拓展了表现题材的边界。诗庄词媚，题材各有侧重，而曲则真正做到了“无事不可言，无意不可入”。它将笔触伸向市井生活的方方面面，描绘商贾、妓女、乞丐、农夫等各色人物，谈论金钱、名利、世态炎凉，甚至不避讳人性的弱点与社会的阴暗面。睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，以乡民的独特视角，将皇帝至高无上的威严解构为一场滑稽的闹剧，充满了辛辣的讽刺与颠覆精神。其二，曲在语言上进行了一场革命。它大量运用口语、俚语、方言、象声词，形成了一种活泼生动、酣畅淋漓的“蒜酪”风味。这与诗词追求典雅、含蓄的语言风格形成了鲜明对比。例如，关汉卿笔下“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的直白自诩，在诗词中是难以想象的。这种语言的本色化，使得曲更贴近下层民众的生活与情感，具有极强的生命力和感染力。

然而，无论是词的“内转”还是曲的“外向”，它们都未曾真正脱离诗学传统的根脉。词之婉约，可见《诗经》“国风”的缠绵与《楚辞》香草美人的比兴；词之豪放，则承续了诗言志的雄浑气魄。曲中对社会现实的关注与批判，亦可上溯至杜甫“三吏三别”、白居易新乐府“唯歌生民病”的现实主义精神。只是，词与曲在新的时代语境下，将这些传统因子与新的艺术形式、新的审美需求相结合，实现了创造性的转化。

由此可见，韵文的发展正是在这种“守正”与“创新”的辩证运动中得以生生不息。词与曲的成功，在于它们既尊重了文体自身的内在规定性，又敢于打破前代文体造就的审美定势，从而开辟了新的情感表达空间与艺术境界，为中国文学注入了源源不断的活力。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术真实是艺术家以生活真实为基础，按照生活发展的必然逻辑和自己的美学理想，对生活进行提炼加工和集中概括，反映社会生活本质的真实。艺术真实是对生活真实的净化、深化和美化，它比生活真实更集中，也更能深刻地揭示出社会生活的本质。艺术家以生活中的真人真事或生活中可能有的人、事为基础创造艺术真实。

艺术虚构是艺术创作的基本手法之一，是艺术家通过想象、联想、夸张、象征、推理等方式对生活素材进行再创造和重构的过程，旨在更深刻、更集中、更典型地反映生活。艺术创作从本质上来说就是艺术家反映和改造客观世界的认识活动，在艺术虚构中创造出艺术真实。那么，艺术创作是如何借助艺术虚构创造出艺术真实的呢？艺术创作始于生活真实，生活真实要成为艺术表现的对象，必须同艺术家的内心世界发生一定的联系。而艺术家对生活的认识所形成的主题，就是这种联系所爆发的火花，这火花就成为艺术家进行艺术虚构的开端。在艺术虚构的过程中，艺术家调动全部生活积累，使这火花变得越来越明亮，直到融入艺术家创造的艺术真实之中。艺术虚构受艺术家自觉的理性制约，经过艺术虚构进入艺术真实之中的，不只是艺术家的真实思想，还有艺术家的真实情感。作品的主题和思想，是对作为表现对象的客观生活事件所蕴含的社会内容的认识和提炼。如果这种认识和提炼是正确的，如果艺术家在作品中所表现的情感是与人民相通的，那么，这个作品就符合了艺术真实的部分要求。

在艺术创作中，艺术真实与艺术虚构是辩证统一的。要想创造出艺术真实，一般来说既不能没有生活真实，也不能没有艺术虚构。虚构而达不到艺术真实，或真实而没有虚构，都要不得。离开了生活真实，就没有正确的艺术虚构；离开了正确的艺术虚构，就没有更高的真实，即艺术真实。正如歌德所说，“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象”。达不到艺术真实的虚构是对艺术真实的歪曲，是对生活规律的背离，是虚假的艺术。要想做到生活真实与艺术真实的完美融合，艺术家必须具有丰富的生活阅历和洞察生活本质的能力，还必须具有丰富的艺术想象力和敏锐的艺术感受力。

也许有人认为，艺术真实这个概念，对文学艺术中的大部分作品是适用的，却不适用于山水诗、风景画等艺术作品。其实这是一种误解，王维的“明月松间照，清泉石上流”之类，除了其中所体现的作者某种特殊审美情趣之外，又何尝不是寂静山林的典型写照？至于从维纳斯的雕像到齐白石的花鸟虫鱼画，无不在典型中见真实，无不在个别中显示着某种普遍性，蕴藏着某种发人深省的内在涵义，体现着事物的生命和灵魂。

（摘编自郁沅《艺术真实与现实主义》）

材料二：

艺术典型是艺术家通过个性化和本质化创造出来的艺术形象。它既能反映现实生活的某些本质和规律，又具有鲜明独特的个性特征；既表现出一定时代人们的审美理想，又表现出艺术家独有的审美感受。它在文学作品中具体是指典型形象，同时也指典型环境或典型事件。艺术典型是个别与一般（本质、规律）的统一，是对艺术真实的最高要求。艺术创作就是要从个别中显示一般，经过虚构创造一种“不是现实而神似现实”的艺术真实，以实现对现实本质的真实反映。

有些艺术形象即使是艺术家采取夸张或幻想等表现形式创造的，其艺术真实性亦为人们所认可。《儒林外史》中有一段关于严监生之死的精彩描写，虽然运用了夸张的形式，却达到了高度的艺术真实。一个垂危的病人在“痰响”弥留之际竟然因为油灯中多点了一根灯芯而“把手从被单里拿出来，伸着两个指头”，久久不断气。这显然是漫画式的夸张，是一种虚构。亚里士多德说：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而可能成为不可信的事更为可取。”正如梁祝化蝶，虽然在生活中不真实，但在艺术中却是“可信”的。因为它所运用的方法，仍然是典型化的方法，即在个别中显示一般。

艺术典型必然带有作家的主观因素和理想品格。别林斯基说：“如果艺术作品只为描写生活而描写生活，如果没有任何基于时代主要思想的强烈的主观激情，如果它不是痛苦的号泣或欣喜的颂歌，那么，它就是死的。”可见，主观因素与艺术理想，是艺术典型不可缺少的要素。当然，艺术典型也不是空中楼阁，更不是胡思乱想，那种“为了理想而忘掉现实，为了席勒而忘掉莎士比亚”的倾向是错误的。所以从这个角度来看，艺术典型又是主观与客观的统一。

总之，艺术创作就是从“个别”开始的，作家经过艺术虚构，对“个别”进行改造与加工，使“个别”鲜明化，同时使“个别”中的“一般”深刻化，塑造出艺术典型，从而创造出艺术真实。

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。现实经验不仅是某个人经历的现实，而且是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实更能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中人民现实经验的敏感点而广为传播，广受好评。

文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。很多历史题材作品虽下了很大功夫，但还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。

文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实关怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。

(摘编自陈培浩《想象与虚构的可能和限度》）

材料二：

在文学创作理论中，有“艺术真实”与“生活真实”这两个概念。“艺术真实”是对“生活真实”的高度提炼，是另一层次上的更高级的“真实”。

经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是在对生活现实高度提纯后，对我们时代本质的深邃洞见，对人类生存状态的深切关注，是历史规律的真、生活本质的真、个人情感的真。在阅读文学作品时，我们会看到《牡丹亭》中杜丽娘死而复生，《西游记》中孙悟空上天入地，《浮士德》中浮士德返老还童。除了这些高雅的严肃文学外，还有近来十分流行的穿越类作品以及科幻类作品。这些明显不符合生活真实，但我们不能否定这些作品的“真实性”，因为这是一种基于生活真实、浓缩生活真实的高度艺术真实。

艺术逻辑与生活逻辑之间有一种既贴近又疏离的悖论。文学创作中，创作主体会根据审美规律以及表达需要对客体进行干预。生活逻辑是对生活真实性的高度遵循，但艺术逻辑恰好可以摆脱这种束缚，根据读者受众的阅读期待以及客体自身的表现规律选择恰当的表现主题的方式，这正是艺术逻辑的灵活之处。内容的想象性与形式的艺术性是文学作品非常重要的属性，天马行空的想象以及富有张力的表现形式更加符合受众期待的视野。

艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律，但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。虽然杜丽娘死而复生不符合生活真实，但她向往婚恋自由、争取人格独立的魅力符合人们心底的真实；虽然孙悟空七十二变上天入地不符合生活真实，但他勇敢正义、忠诚聪敏的气质符合人们心底的真实；虽然宝玉衔玉出生不符合生活真实，但他反抗封建礼教的人格魅力符合人们心底的真实。这些变形的、超现实的形象和结构所表达的情感、愿望和理想，从总体上说都有充分的历史依据。可以说，它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。

我们可以肯定地说，文学艺术是“真实”的，是作者在丰富的、夸张的表现形式下内蕴的 “真实”。我们希望看到更多样态的文学形象和文学形式，能看到多样态形式下，那深层次的真实逻辑。

(摘编自刘江玲《浅谈文学的“真实”》)

材料三：

不论是对于文学写作者还是文学研究者而言，“文学真实”的内部都存在着“现实真实”与“经验真实”两个基本层面，前者指的是现实社会的政治、经济、文化等各面向的物质实体与真实存在，后者指的是文学主体基于个人化的审美感知和内心体验而产生的真实经验。

自然，任何文学作品都是“现实真实”与“经验真实”的复合体，但是试图从文本内在逻辑中抽离出真实的人、事、物，或将其与现实世界建立某种必然性联系，以及诸如此类的论证与寻找，其实意义甚微。我们对于文学作品的评价应该更为客观和全面地观照写作者创作与建构出的 “文学真实”复合体，正如弗拉基米尔•纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说过的那样：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”     

(摘编自《“文学真实”的维度》

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。

②“立其诚”可以说包括三层含义：一是名实一致，二是言行一致，三是表里一致。

③名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。一般言辞的内容包括许多命题。哲学命题与科学命题都是表示客观事实或客观规律的，都可称为理论命题，理论命题符合于客观实际，就是真理的揭示。文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。

④言行一致亦即理论与实践一致，思想与行动一致。浅言之，即一个人的言论与他的行为一致；深言之，即学说理论与社会实践一致。古语说“听其言而观其行”，听一个人的言论还要看他的行为是否符合他的言论。实践是检验真理的标准。与社会实践相符合的，才能称为真理。

⑤表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”，首先要表达自己的真实思想。

（节选自张岱年《修辞立其诚》）

材料二：

①“修辞立其诚”一般理解为修养问题，实际上其中包含的不仅仅是道德修养的问题，还有动机与效果、形式与内容、主观行为和社会实践相互作用的辩证关系。其实“立诚”这一准则把修辞活动分成两个部分：一是用真话沟通理解，以达到最终的交际目的；二是用浮华之辞蒙骗对方以达到交际的目的。20世纪上半叶，一批崇尚传统和借鉴国外修辞学的学者展开了新旧两派的斗争，这时主要借鉴的是日本和西方先进的修辞学理论，以日本岛村泷太郎的《新美辞学》为代表，该书将“美”视作修辞学的核心概念，于是国内的有些学者认为修辞学就是美辞学，便认为辞格就是修辞学的全部内容，春秋战国时期的纵横家就是很好的例证，这明显偏离了“立诚”的传统含义。

②汉语修辞学作为汉文化的一部分，有着不同于西方的文化传统。中国传统的修辞学具有和合会通的人文精神，重视人情、伦理等整体的把握，传统“立诚”是修身齐家治国平天下的手段。我国自古以来就重视修辞的社会功能，随着现代语言学流派的不断发展，人们注重思维和认知领域的发展，重视语言如何运用和交际才能具有最大化的社会功能，于是面对“立诚”分出了两个相反的修辞活动。在传统含义的基础上王希杰先生提出了得体性原则，从语用角度出发认为交际活动中有四个世界，得体性原则可以协调它们之间的关系。他认为用假话去蒙骗别人是对语言的一种负偏离，即言语的失误，只有把负偏离正偏离化才能取得超常的表达效果。而得体指的就是语言材料对语言环境的适应程度，他把得体性原则作为修辞的最高原则，而其他原则是从属于得体性原则的。其实这在古代早已有了萌芽，《论语·卫灵公》指出“子曰：辞达而已矣”。在高度现代化的今天，单纯让别人听懂的交际已经不适用了，社会上需要一批有能力、高情商的人才，而得体性原则正是继承“诚”的传统，运用合作原则和礼貌原则进行交际的准则。自20世纪初期我国修辞学研究开始进入草创和建立阶段开始，外国先进的修辞学著作不断涌入我国，陈望道先生作为古今中外派的杰出人物一边借鉴外国先进文化，一边继承传统文论，提出“适切”的主张，可谓是高屋建瓴，独树一帜。后来学者提出的修辞原则，基本上都是在此基础上对“真实、得体和适切”的发展。由于社会的需要，受系统功能语言学派和认知语言学派的影响，开始注重语言的交际作用，重视修辞学的实用性，出现实用修辞学、公关修辞学、辩论修辞学等分支。这一时期修辞学领域百花齐放，但统领它们的准则始终围绕“诚”这一核心。

③“修辞立其诚”现今作为一种修辞原则被一直贯穿始终，实际上，“立诚”始终是修辞的核心内容，无论是修辞本体研究还是与之相关的其他学科都需要“诚”来统率。对于辞格来说，如作为逻辑变异类中的夸张是语言变异与现实完全偏离的一种典型，表面上看并不是真实的，但各家对夸张定义的一个共同点就是立足于现实，夸张并不等于言过其实，陈望道先生认为“夸张是通过语言意义与现实的严重背离而再现现实”。修辞的功能具有社会性，是因为语言作为最重要的交际工具一直被使用，人们不自觉地通过转喻或隐喻的方式运用已有的经验在概念整合的基础上处理新信息，修辞的本质是言语交际活动中话语调控行为，在交际中需要运用有限的话语序列生成无限的言外之意。言语活动始终离不开真实性，一切都是以客观的现实为基础运用各种手段进行交际，“修辞立诚”的本质没有变化，只不过随着时代的发展，被赋予了新的时代内涵，促进了修辞学的快速发展。

（节选自梁悦《“修辞立其诚”的传统含义及时代内涵》）

在柏拉图《人应当坚持正义》一文中，苏格拉底面对越狱的建议，坚守正义原则，其核心主张可概括为：“我不能仅因自己遭遇不幸，就抛却曾经信守的誓言与原则。如果经过理性判断，认定一种行为是正义的，那么无论后果如何，我们都应当去践行它，而不是在逆境中轻易背弃。否则，我们伤害的不仅是城邦的法律，更是自己灵魂的和谐与诚实。”

9 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

对人工智能进行伦理治理面临的首要问题是：道德是否能够被计算？伦理涉及情感、意志和价值观等，是一个复杂而多面的领域。虽然它不能像数学方程式那样精确计算，但伦理考量在决策和行为中起着至关重要的作用。对于伦理的计算问题，有些人认为，“人类道德具有一种隐喻意义上的计算维度，但道德本身不是通过计算而是通过体验来获得的。如果完全遵循计算主义法则来解释道德，这本身可能是不道德的，因为计算法则必然逻辑地将人类导向一个旁观者立场。”但也有部分学者持肯定观点，他们认为，伦理理论和伦理规范的不确定性，在计算机语言中必须通过严谨的形式（道义逻辑、认知逻辑和行动逻辑等形式化方法）来克服其二义性，一方面，便于程序代码实现，另一方面，有助于发现伦理理论或规则之间的冲突。

从工程技术角度讲，要想让人工智能负载道德，就必然要构建一种可以执行、在算法中可以运作的伦理机制，使其能够在实际的工作和生活场景中自主地作出伦理选择。但是，“鉴于通用人工智能或强人工智能在技术上并未实现，要在智能体中嵌入其可执行的机器伦理，只能诉诸目前的智能机器可以操作和执行的技术方式——基于数据和逻辑的机器代码——就像机器人三定律所对应的电位一样，并由此将人类所倡导或可接受的伦理理论和规范转换成机器可以运算与执行的伦理算法及操作规程。”

谈及道德的可计算性，古典哲学家边沁与密尔曾深入研讨过快乐与痛苦的量化问题。在现代伦理学中，道义逻辑、认知逻辑和行动逻辑等已成为不可或缺的研究工具。尽管伦理在严格的数学意义上无法进行计算，因为它涉及主观判断、价值观和原则，这些元素因不同的语境而不同，并常常受到文化的影响。然而，伦理决策过程往往涉及权衡不同因素并预测后果，这在某种程度上类似于计算过程。而且，各种伦理理论为评估行为提供了框架，如结果主义、义务论和美德伦理学。其中，行为功利主义是一个著名的伦理理论，它给出了一个肯定的答案。根据这一目的论，行为的正确与否完全取决于其后果。一个行为若在所有可行的选择中最有可能产生最大的净快乐，并兼顾所有受影响者的利益，那么它就是正确的。这一理论本质上就是在进行所谓的“道德计算”。

随着人工智能和机器学习技术的发展，道德的可计算性也越来越受到关注。这些技术为我们提供了更多处理和解决伦理问题的工具和手段。例如，通过机器学习和大数据分析，可以更准确地预测行为的后果，从而做出更精准的伦理决策。同时，这些技术也帮助我们更深入地理解伦理问题的本质和复杂性，为未来的伦理研究提供了新的视角和方法。已有的技术路径表明，人工智能虽然还不能像人类一样作出复杂的道德推理，却可以处理一些简单的道德问题。但这些技术模型仍处于早期的探索阶段，而且现行的策略都存在着各自的问题，更不用说完备伦理体还面临着意识、情感难题以及道德计算的可能性等问题。因此，人工智能的伦理治理“不应停留在自上而下或自下而上的实体论视角，还需从泛智能体社会的智能体间的关系展开考察”。基于道德实践的路径将人工智能伦理治理看作一个持续的过程，并非是一次完成的。正如技术的社会化过程一样，“无论是人的社会化，还是技术主体的社会化，是很难一次完成的”。

（摘编自陈凡、程海东、胡孝聪等《人工智能伦理治理：基本理路、现行策略与实践转向》）

材料二：

情感是人类对外界刺激肯定或否定的心理反应，是态度在生理上一种较复杂而又稳定的评价和体验，具体表现为喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。对情感的分析与预测，有助于了解人们对外界刺激或特定的人物、事件的态度，从而提升沟通与交流的能力，达到意想不到的效果。

正因为其重要性，研究人员从很早就开始关注情感分析的研究。随着计算机技术，尤其是人工智能技术的发展，情感分析研究已经发展成为融合计算机科学、语言学、心理学、社会学等多学科领域交叉的前沿研究，是自然语言处理研究的一个重要研究方向，已成为人工智能研究领域的一个专门研究分支，被称为情感计算。

人的情感可以通过语言、声音、表情、行为、动作、脑电、步态等多种不同形式进行表达，因此，情感分析研究是复杂的，甚至是极其困难的。有的情感表达，如指桑骂槐、明褒暗贬，即便是人类自己都难以分辨与理解，更何况采用机器进行识别与分析。一般认为，以情感的构成粒度而言，情感分析研究可分为粗粒度情感分析和细粒度情感分析。粗粒度情感又称情绪，通常包含正面情绪、负面情绪和中性情绪三类。根据实际需要正面情绪和负面情绪又可以继续分成若干个等级。细粒度情感分析则是更加明确具体的情感表现，如愤怒、厌恶、恐惧、快乐、悲伤和惊讶等。以情感特征构成而言，情感分析大体上可以分为两个大类，即单模态情感分析和多模态情感分析。模态是事物的一种表现形式，单模态指通过单一独立感官输入/输出通道获取的信息形式，而多模态指通过多个感官输入/输出通道获取的信息形式。通常，单模态情感分析包括基于文本的情感分析、基于语音的情感分析和基于表情图像的情感分析；多模态情感分析则指同时应用两种以上的模态数据进行情感分析，这些模态数据包括文本、语音、图像等多种不同形式。

（摘编自彭俊杰《面向机器智能的情感分析》）

人与人之间发生情绪互动的时候，并不是什么神奇的心电感应，而是我们的大脑对他人_______进行分辨和理解后做出的反馈。人工智能情感计算的研究范式则是尽可能多地采集信号，形成有效数据，然后借助情感算法模型进行情感分析。若模态数据包含_______等多种不同形式，那就需要采用_______，才能准确识别情感类型，并确定情感强度。