6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从新石器时代的半坡遗址等处来看，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。随着社会进入新阶段，一股所谓“美轮美奂”的建筑热潮蔓延开来。不只是为避风雨而且追求使人赞叹的华美，日益成为新兴贵族们的一种重要需要和兴趣所在。例如“美哉室，其谁有此乎”（《左传·昭公二十六年》），“台美乎”（《国语·晋语》）。《墨子·非乐》说吴王夫差筑姑苏之台十年不成。

这股建筑热潮大概到秦始皇并吞六国后大修阿房宫而达到最高点。据文献记载，两千余年前的秦代宫殿建筑是相当惊人的：

始皇以为咸阳人多，先王之宫廷小，……乃营作朝宫渭南上林苑中。先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山。表南山之巅以为阙。（《史记·秦始皇本纪》）

从文字材料看，中国建筑最大限度地利用木结构的可能和特点，一开始就不是以单一的独立个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大、平面铺开、相互连接和配合的群体建筑为特征。它重视的是各个建筑物之间的平面整体的有机安排。

“百代皆沿秦制度”。建筑亦然。它的体制、风貌大概始终没有脱离先秦奠定下来的这个基础规范。体现了中国民族特点的实践理性精神。

许多民族主要建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神殿、伊斯兰建筑等等。中国主要是宫殿建筑，即供世上活着的君主们所居住的场所，大概从新石器时代的所谓“大房子”开始，中国的祭拜神灵即在与现实生活紧相联系的世间居住的中心，而不在脱离世俗生活的特别场所。自儒学替代宗教之后，在观念、情感和仪式中，更进一步发展贯彻了这种神人同在的倾向。于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。

正如中国绘画理论所说，山水画有“可望”“可游”“可居”种种，但“可游”“可居”胜过“可望”“可行”。中国建筑也同样体现了这一精神。即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。

中国建筑物结构严格对称，以展现严肃、方正、井井有条（理性）。所以，就单个建筑来说，比起基督教、伊斯兰教和佛教建筑来，它确乎相对低矮，比较平淡，应该承认逊色一筹。但就整体建筑群说，它却结构方正，逶迤交错，气势雄浑。它不是以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。非常简单的基本单位却组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。

这种本质上是时间进程的流动美，在个体建筑物的空间形式上，也同样表现出来，这方面又显出线的艺术特征，因为它是通过线来做到这一点的。中国木结构建筑的屋顶形状和装饰，占有重要地位，屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着线的曲折，显出向上挺举的飞动轻快，配以宽厚的正身和阔大的台基，使整个建筑安定踏实而毫无头重脚轻之感，体现出一种情理协调、舒适实用、有鲜明节奏感的效果。

（摘编自李泽厚《美的历程·先秦理性精神·建筑艺术》，有删改）

材料二：

中国的建筑体系是在世界各民族千年文化史中一个独特的建筑体系。它是中华民族数千年来世代经验累积所创造的。

在平面布置上，中国所称的一“所”房子是由若干座建筑物以及一些联系性的建筑，如回廊、抱厦、厢、耳、过厅等等，围绕一个或若干个庭院或天井建造而成的。在这种布置中，往往左右均齐对称，构成显著的轴线。这同一原则，也常用在城市规划上。为了得到最多的阳光，主要的房屋一般都采取向南的方向，以取得更多的阳光。这样的庭院或天井里虽然往往也种植树木花草，但主要部分一般地都有砖石墁地，成为日常生活所常用的一种户外的空间。我们也可以说它是很好的“户外起居室”。

房屋主身部分是以木材做立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。在每两副梁架之间用枋、檩之类的横木把它们互相牵搭起来，就成了“间”的主要架构，以承托上面的重量。两柱之间也常用墙壁，但墙壁并不负重，只是像“帷幕”一样，用来隔断内外，或划分内部空间而已。因此，门窗的位置和处理都极自由，由全部用墙壁至全部开门窗，乃至既没有墙壁也没有门窗（如凉亭），都不妨碍负重的问题。

在建筑材料中，大量使用有色琉璃砖瓦，尽量利用各种油漆的装饰潜力。木上刻花，石面上作装饰浮雕，砖墙上也加雕刻。

这些都是中国建筑体系的特征。这一切特点都有一定的风格和手法，为历代匠师们所遵守，为人民所承认。我们可以叫这作中国建筑的“文法”。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》，有删改）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，这可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，但一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。这里关键显然在“木”这一字。

“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。

“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。

“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。

（节选自林庚《说“木叶”》，有删改）

材料二：

童年的两件趣事极大地丰富了我对世界的理解力，并且引导我走上成为一个理论物理学家的历程。

记得那时我的父母亲不时带我去旧金山游览著名的日本茶园。我蹲在那里的一个小池边，为慢慢畅游于睡莲之间的五彩斑斓的鲤鱼所陶醉。这是我最快乐的童年记忆之一。在那静静的时刻，我充满了无限的遐想。我常常给自己提出一些只有小孩儿才问的傻乎乎的问题，比如水池中的鲤鱼怎样观察它们周围的世界。我想，它们的世界一定奇妙无比！

鲤鱼们的一生就在这浅浅的水池中度过。它们相信它们的“宇宙”就由阴暗的池水和睡莲构成。它们大部分时间在池底漫游，因此它们只模糊地意识到在水面之上存在有另一个外部世界。我的世界的本质超过了它们的理解能力。我喜欢坐在距离鲤鱼仅仅几厘米的地方，然而，我们之间却如距深渊。鲤鱼和我生活在两个截然不同的宇宙之中，从不进入对方的世界，我们之间被水面这一薄薄的“栅栏”分隔开来。

我曾想：在水底的鱼群中可能有一些鲤鱼“科学家”。我想这些鲤鱼“科学家”会对那些提出在水池之外还存在有另外一个平行世界的鱼冷嘲热讽。它们认为，唯一真实存在的事物就是鱼儿们看得见摸得着的。水池就是一切。水池之外看不见的世界没有科学意义。我想，鲤鱼“科学家”们将会聪明地杜撰某种虚构的东西——它被称为“力”——来掩盖自己的无知。它们给这种现象发明了一整套荒谬的理论，由于它们完全是在“水池”内部思考，所以它们永远无法理解那个“外面的世界”。

这使我想到，人类是否也像这些鲤鱼一样，生活在某种自认为的“宇宙”之中，而实际上存在着我们无法直观感知的更高维度的实在？科学家发明像“力”这样的概念，以及对高维时空的探索，在某种程度上，是不是也像鲤鱼科学家一样，在为我们看不见的“水面之上”寻找解释呢？

（节选自加来道雄《一名物理学家的教育历程》，有删改）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我国古代相传有两句诗说道：“花如解语应多事，石不能言最可人。”但从现在看来，石头和花卉虽不具备有声音的语言，却有它们自己的一套结构组织来表达它们的本质。自然科学家的任务就在于了解这种本质，使石头和花卉能说出宇宙的秘密，而且到现在，自然科学家成功地做了不少工作。以石头而论，譬如化学家以同位素的方法，使石头说出自己的年龄；地球物理学家以地震波的方法，使岩石能表白自己离开地球表面的深度；地质学家和古生物学家以地层学的方法，初步地摸清了地球表面，即地壳里三四十亿年以来的石头历史。何况花卉是有生命的东西，它的语言更生动，更活泼。

像上面所讲，贾思勰在《齐民要术》里所指出那样，杏花开了，好像它传语农民赶快耕土；桃花开了，好像它暗示农民赶快种谷子。春末夏初布谷鸟来了，我们农民知道它讲的是什么话：“阿公阿婆，割麦插禾。”从这一角度看来，花香鸟语统是大自然的语言，重要的是我们要能体会这种暗示，明白这种传语，来理解大自然，改造大自然。

我国唐宋的许多大诗人，一方面关心民生疾苦，搜集了各地方大量的竹枝词、民歌；一方面又热爱大自然，善能领会鸟语花香的暗示，模拟这种民歌、竹枝词，编成诗句。其中许多诗句，因为含有至理名言，传下来一直到如今，还是被人称道不止。像月、露、风、云、花、鸟乃是大自然的一种语言，从这种语言可以了解到大自然的本质，即自然规律，而大诗人能掌握这类语言的含意，所以能编为诗歌而传之后世。物候就是谈一年中月、露、风、云、花、鸟推移变迁的过程，对于物候的歌咏，唐宋大诗人是有杰出成就的。

唐白居易十五岁时，写过一首咏芳草的诗《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。”诗人顾况看到这首诗，大为赏识。一经顾况的宣传，这首诗便被传颂开来。这四句五言古诗，指出了物候学上两个重要规律：第一是芳草的荣枯，有一年一度的循环；第二是这循环是随气候转移的，春风一到，芳草就苏醒了。

在温带的人们，经过一个寒冬以后，就希望春天的到来。但是，春天来临的指标是什么呢？这在许多唐、宋人的诗中我们可找到答案的。李白诗：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好。”王安石晚年住在江宁，有句云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”宋洪迈《容斋续笔》指出：王荆公写这首诗时，原作“春风又到江南岸”，经推敲后，认为“到”字不合意，改了几次才定下了“绿”字。李白、王安石他们在诗中统用绿字来象征春天的到来，到如今，在物候学上，花木抽青也还是春天重要指标之一。

（摘编自竺可桢《唐宋大诗人诗中的物候》）

材料二：

自然气候能够触发文学家的生命意识。人们能够意识到时间的流逝，产生时间紧迫感或危机感，多是受到某些生命现象的启示或警惕，如人的生老病死或动植物的生长荣枯和推移变迁的物候现象。一般人对动植物的生长荣枯和推移变迁的反应不够敏感，相关领域的专家（包括农民）对于物候的反应，通常是一种知性的或理性的反应，而文学家的反应则多是一种感性的或情绪的反应。文学家不仅能够对动植物的生长荣枯和推移变迁等物候现象有着更敏锐、更细腻、更强烈的体验，他们看到杨柳绿、桃花开、燕始来等物候现象，会想到时间的流逝，并由此想到个体生命的流程、状态、质量、价值和意义，而且能够用一种诗化的形式，把自身的体验和感知生动形象地表现出来，从而唤起或强化更多的人对于生命的感受、思考和体认。物候之所以会触发文学家的生命意识，是因为它有“一年一度的循环”，而这循环是随气候转移的。气候的周期性，导致物候现象的发生；气候的地域性，导致不同的地区具有不同的物候现象。就其与文学的关系而言，地貌、水文和生物等自然地理要素，都是文学创作的常见题材，能激发文学家的创作灵感，但这种激发的原动力是气候。农民根据相关物候的出现来判断季节的迟早，从而适时地安排农事，文学家则由相关物候的变化，感知时序的更替，从而引发种种关于生命的情绪体验和理性思考。

生命意识并不是先天的存在，它是后天培育的，与人文气候（风俗、风气、民风、民俗）有关。通常来讲，生命意识作为人类文化的一种长期积淀，它是已然存在的，潜伏在人的脑海深处，只有人世间的生老病死，尤其是近距离的生老病死，以及自然界的动植物的生长荣枯和推移变迁才能唤醒它，让它浮现出来。需要强调的是，人文气候的形成，与自然气候也有关系。一个地方的自然气候，影响到一个地方的土壤、水文、生物或物产；一个地方的土壤、水文、生物或物产，影响到一个地方的生产方式或经济活动；一个地方的生产方式或经济活动影响到一个地方的生活方式与风俗，即人文气候。因此，我们讲人文气候对文学家的生命意识具有培育作用，并不意味着自然气候没有加入到这种培育，只是不那么直接而已。同理，我们讲自然气候对文学家的生命意识具有触发作用，也并不意味着人文气候就不能触发文学家的生命意识。

（摘编自曾大兴《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》）

物候在______两个领域有交汇点。从科学视角看，花开花落、鸟鸣虫吟都是自然界的“语言”。物候的________特点如“一岁一枯荣”为农民提供农事指南，如杏花催耕、布谷鸟唤种。在文学领域，物候触发作家对________的敏锐感知，斗转星移、日月如流，都不会被轻易忽略。他们将感性体验升华为诗化表达，通过柳绿、桃花开、燕始来等现象，引发读者的共鸣。可见，物候既是自然规律的客观呈现，也是人类认知自然、感悟生命的桥梁。

北国的槐树，也是一种能使人联想起秋来的点缀。像花而又不是花的那一种落蕊，早晨起来，会铺得满地。脚踏上去，声音也没有，气味也没有，只能感出一点点极微细极柔软的触觉。扫街的在树影下一阵扫后，灰土上留下来的一条条扫帚的丝纹，看起来既觉得细腻，又觉得清闲，潜意识下并且还觉得有点儿落寞，古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。

（节选自郁达夫《故都的秋》）

材料一：

中华文化与外来文化从来都不是孤立存在的。季羡林先生曾说，世界上历史悠久，地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，中国、印度、希腊、伊斯兰，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区。敦煌处在丝绸之路的咽喉之地，才使得其在千年的风云际会里，留下了数不胜数的文化瑰宝。

讲好敦煌故事，就是要讲好中国文化的自信力和包容性。而善讲故事又是一种高明的对外传播手段，也是外界理解中国的一把钥匙。所以讲述好敦煌故事，对于支撑中国文化“走出去”意义非凡。

文化的传承不是空泛的，也不一定要高端、抽象。对于大众来说，他们更需要一种容易理解且愉快轻松的传播方式。所以文化传播和故事叙述要剥离复杂和抽象的部分，让大众在一种更易接受的体验中去认知。

古老的文化就放在这个地方，不同的人可以从不同角度去挖掘它，如此就会呈现出不同的文化生态。而文化的删繁就简，就是让人看得见，也让人看得懂，如此才更能激发人们了解一种文化的兴趣，也更便于人们去探寻敦煌与众不同的美。

（摘编自陆玄《让敦煌文化在自信和包容中更具活力》）

材料二：

在敦煌考察时，主席强调，对优秀传统文化的传承弘扬要给予支持和扶持，保护好我们的国粹。敦煌文物种类繁多，莫高窟更是集建筑、雕塑、壁画于一体的“世界艺术宝库”，虽然历经几代人的努力坚守，但长期保护仍然任重道远。一方面，要充分利用现代科技对敦煌文物进行监测保护，让文物“延年益寿”；另一方面，要妥善处理文物保护和旅游开发的关系，合理控制参观游客的人数，不断增强人们的文物保护意识。文物被保护好了，才能更好地“诉说”曾经的沧桑和辉煌。

敦煌文化瑰丽奇特、博大精深，除了要加以保护，还要做好现代化的传承和弘扬。讲好敦煌故事，需要继续挖掘整理敦煌文化中蕴含的人文价值和现代精神，不断满足群众需要和高标准的审美需求，开发丰富的文化创意产品，创作多彩融合的文艺作品，增强敦煌文化的艺术吸引力。同时，要借助数字化、互联网等现代技术，开发更加多样的传承载体，拓宽传播渠道，将敦煌故事打造成世界独树一帜的文化品牌。

（摘编自孟庆川《把敦煌故事越来越自信地讲给世界》）

材料三：

自敦煌学兴起百余年来，学界从社会、历史、宗教、考古、艺术等角度对敦煌进行持续研究，成果卓著，在国内外产生了很大影响，但是对敦煌文化和历史遗存中蕴含的哲学思想，人文精神层面的内容没有给予足够重视和系统阐释。敦煌是丝绸之路的“咽喉锁钥”，也是东西方各民族相互交流的通道。在这种环境下形成的敦煌文化，一方面保持着中原传统文化的主体地位，另一方面又不断在开放纳新中进行文化再创造，逐渐形成了丰富内涵和独特性格。

崇德向善的价值取向。在敦煌文化的发育过程中，社会变迁十分复杂，有过战争和杀戮，也有过贫穷和饥饿，但是敦煌文化的基调一直是崇德向善、从容乐观、积极向上。不管洞窟外的自然环境多么单调、严酷，洞窟里总是色彩万千，活力无限。千百年间，这种价值取向一直得以坚守。从敦煌的典籍、壁画中可以明显看出，敦煌文化积累和展现的永远是向上向善的正能量。

观照现实的人本情怀。敦煌文化中处处体现着对现实世界的关怀。例如，唐宋时期的敦煌佛教壁画一直关注人的生存和生活，以对现世幸福的追寻为最终归宿，对“此岸”的肯定和重视替代了对“彼岸世界”的玄想，从而凸显了人自身的现实感与现实生活世界的重要性。此外，敦煌的文学作品和绘画艺术也大多聚焦人的生存和生活问题，在这里，现实的生存和生活是具有头等意义的内容。可以说，敦煌的文化精神包含着关于生活实践的思想主张，也在向人们倡导一种过好当下的生活方式。

多元一体的发展格局。敦煌本土文化、中原传统儒家道家文化，各民族文化，西域文化等宗教文化和世俗文化，共同形成了多元融合的敦煌文化。值得关注的是，敦煌文化并不是将各种文化简单相加 ，而是将这些文化有机结合，形成相互依存、多元统一的文化整体。这种综合性和整体性正是敦煌文化的独特优势。我们应从整体上理解敦煌以及敦煌文化。

大盛融通的精神气象。“敦者，大也；煌者，盛也。”敦煌虽偏居一隅却气度极大、气象极大。敦煌文化是融合、吸收了各种文化营养而形成的“美美与共”“和谐共在”的文化。其因融而通，因通而盛，因盛而大，既是中华民族优秀历史文化的杰出代表，又是人类文明交流互鉴和多元融合的东方典范。敦煌文化对人类文明进步的影响经久不衰、历久弥新，其中蕴含的交流、理解、包容、共赢等价值共识，对当下构建人类命运共同体具有重要意义。

对敦煌文化和历史遗存中蕴含的哲学思想；人文精神进行深入挖掘和思考，有助于我们接受历史启迪，增强文化自信。我们应转换研究视角，拓宽研究领域，从宏观和精神的层面入手，揭示敦煌文化中蕴含的中华民族的文化精神、文化胸怀，为服务共建“一带一路”等时代课题提供支撑和帮助。

（摘编自黑晓佛《弘扬敦煌文化的精神传统》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

许多人相信他们不能读抒情诗——尤其是现代抒情诗，他们认为这种诗读起来很困难，含糊不清又复杂无比，需要花上很多的注意力，自己要很努力才行，因此实在不值得花上这么多时间来读。我们要说两个观念：首先，抒情诗，只要你肯拿起来读，你会发现并不像你想的要花那么大的工夫；其次，那绝对是值得你花时间与精力去做的事。

我们并不是说你读诗时就不用花精神。 一首好诗可以用心研读， 一读再读，并在你一生当中不断地想起这首诗。你会在诗中不断地找到新点子、新的乐趣与启示，对你自己及这个世界产生新的想法。

阅读抒情诗的第一个规则是：不论你觉得自己懂不懂，都要一口气读完，不要停。这个建议与阅读其他类型书的建议相同，只是比起阅读哲学或科学论文，甚至小说或戏剧，这个规则对诗来说更重要。

事实上，许多人在阅读抒情诗时会有困难，因为他们并不知道阅读诗的第一个规则。面对“费解”的现代诗时，他们决定全神投入，但读了第一行或第一段之后便放弃了，他们没法立即了解这行诗，便以为整首诗都是如此了。他们在字谜间穿梭，想重新组合混乱的语法，很快他们放弃了，并下结论说：他们怀疑抒情诗对他们而言是太难理解了。

不光是抒情诗难懂，许多好诗用词都很复杂，而且牵涉到他们当时的语言与思想。此外，许多外表看起来很简单的诗，其实内在的架构都很复杂。

但是任何一首诗都有个整体大意。除非我们一次读完，否则无法理解大意是什么，也很难发现诗中隐藏的基本感觉与经验是什么。尤其是在一首诗中，中心思想绝不会在第一行或第一段中出现的，那是整首诗的意念，而不是在某一个部分里面。

阅读抒情诗的第二个规则是：重读一遍——大声读出来。你大声朗诵诗句，会发现似乎说出来的字句可以帮助你更了解这首诗；如果你朗诵出来，比较不容易略过那些不了解的字句，你的耳朵会抗议你的眼睛所忽略的地方，诗中的节奏或是有押韵的地方，能帮助你把该强调的地方突显出来，增加你对这首诗的了解。最后，你会对这首诗打开心灵，让它对你的心灵发生作用——一如它应有的作用。

在阅读抒情诗时，前面这两个规则比什么都重要。我们认为如果一个人觉得自己不能读诗，只要能遵守前面这两个规则来读，就会发现比较容易一些了。一旦你掌握住一首诗的大意时，就算是很模糊的大意，你也可以开始提出问题来，就跟论说性作品一样，这是理解之钥。对论说性作品所提出的问题是文法与逻辑上的问题，但是对抒情诗的问题却通常是修辞的问题，或是句法的问题。你无法与诗人达成共识，但是你能找出关键字；你不会从文法中分辨出来，而是从修辞上找到。为什么诗中有些字会跳出来，凝视着你?是因为节奏造成的?还是押韵的关系?还是这个字一直在重复出现?如果好几段谈的都是同样的概念，那么彼此之间到底有什么关联?你找出的答案能帮助你了解这首诗。

在大部分好的抒情诗中，都存在着一些冲突，有时是对立的两方——或是个人，或是想象与理想的象征——出场了，然后形容双方之间的冲突。如果是这样的写法，就很容易掌握。但是通常冲突是隐藏在其中，没有说出口的，譬如大多数的伟大抒情诗——或许最主要的都是如此，所谈的都是爱与时间、生与死、短暂的美与永恒的胜利之间的冲突，但是在诗的本身，却可能看不到这些字眼，而这些字眼可能提示主题。

有人说过，所有莎士比亚的十四行诗都是在谈他所谓的“贪婪的时间”造成的毁坏。有些诗确实是如此，因为他一再地强调出来：

我曾窥见时间之手的残酷

被陈腐的岁月掩埋就是辉煌的代价

这是第64首十四行诗，列举了时间战胜了一切，而人们却希望能与时间对抗。他说：

断垣残壁让我再三思量

岁月终将夺走我的爱人

而在同样有名的第138首十四行诗中，开始时是这么写的：

我的爱人发誓她是真诚的

我真的相信她，虽然我知道她在说谎

谈的同样是时间与爱的冲突，但是“时间”这两个字却没有出现在诗中。

关于阅读抒情诗，还有最后的一点建议。一般来说，阅读这类书的读者感觉到他们一定要多知道一点关于作者及背景的资料，其实他们也许用不上这些资料。我们太相信导论、评论与传记——但这可能只是因为我们怀疑自己的阅读能力。只要一个人愿意努力，几乎任何人都能读任何诗。任何有关作者生活与时代的资讯，只要是确实的都有帮助，但是关于一首诗的大量背景资料并不一定保证你能了解这首诗。

阅读任何伟大的抒情诗是一生的工作，因为伟大的抒情诗值得再三玩味，而在放下这首诗的时候，我们对这首诗所有的体会，可能更超过我们的认知。

(摘编自[美]莫提默·J·艾德勒/查尔斯·范多伦《阅读故事、戏剧与诗的一些建议》)

材料二：

如何读一首现代诗?读一首现代诗至少包含两个方面。一是“细读”，与“粗读”不同，与一般性的赏析也不同，这两者大多是一种随意的蜻蜓点水式的阅读，而“细读”是进入文本内部，对其词句、语调等内在“肌理”进行剖析，让思绪在诗的文本里走动，揣摩、跟踪语词的流脉和气息。另一方面是把作品放在它产生时的历史语境中，放到作者本人创作的总体格局里，即不是孤立、抽象、封闭地对一首诗进行读解，而是尽量把它上下左右周边的关系、因素引进来，也就是增强它生成的“历史感”和“方位感”，以便更清晰地把握它的构成和线索。当然，现代诗的一个特点是：每一首诗就是这“一首”，从内容到形式、从主题到结构，是自成一体的，也是不可复制的。因此同样地，读一首现代诗就有读这首诗的独特方式，也许可以相互借鉴，但不能完全照搬读其他诗的办法。

(摘编自张桃洲《如何读一首现代诗》)

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

闻一多在诗歌创作领域中采取的办法是承接传统并借力传统，实行中西诗歌的传统汇流，以博采众长、兼容并蓄的姿态见长。首先，他深受中国传统诗歌及其文化的滋养。中国古典诗歌是闻一多创作的源泉：前期，诗人就发表了《律诗的研究》，提出中国的律诗是“最合艺术原理的抒情诗文”，又说“均齐是中国的哲学、伦理、艺术的天然的色彩，而律诗则为这个原质的结晶”，并在此基础上开启了中国新诗的格律化运动；后期，诗人通过钩沉神话、《诗经》《楚辞》和唐诗等文化瑰宝，在挖掘古典文学宝藏的同时，进行了创新性和创造性探索，期望培植能够深耕于现代国家的民族传统精神。其次，他是有选择性地对西方诗歌传统进行采纳学习。闻一多在诗歌形式的创作上对西方唯美主义的借鉴学习比较明显，比如济慈“艺术纯美”的思想。在追求“诗的格律”时期，王尔德的“生活模仿艺术”的观念对闻一多的影响也很大，一如他在《诗的格律》中对王尔德“自然的终点便是艺术的起点”之语的肯定。当然，闻一多对西方诗歌传统的借鉴不仅体现在他的诗歌创作中，而且也延续到他的诗论作品中，如其诗论文章《〈女神〉之地方色彩》便鲜明地提出了“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”的观点。他的系列诗论观点，将草创时期中国新诗的发展推向了“中西交融”的方向，为中国新诗的发展提供了新的源头和新的路径。

闻一多在探索新诗向何处去的关键十字路口，不管是纵向继承，还是横向借鉴，都实现了辩证统一。他追求“不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩”，然而也“不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处”，因为“他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。这汇聚到闻一多的诗歌创作理论上，则表现为注重诗音与诗形。

其一是“诗的三美”主张，呈现了中西文化的交融和发展。在创建格律体时，闻一多提出了具体的主张，就是诗歌创作的“三美”原则。他在《诗的格律》中提出的核心观点便是“三美”观点，明晰地指出诗的实力不独包括音乐的美和绘画的美，并且还有建筑的美。其中音乐的美在于音节，专指诗歌从听觉方面来表现的美，包括节奏、押韵、停顿等要素的美，要求语音和谐、声音流畅，且符合诗人的情绪；而绘画的美在于辞藻，指诗歌的词汇应该尽力去表现颜色和现实，表现一幅幅色彩浓郁的想象画面；建筑的美则立足空间，指诗歌每节之间应该匀称、各行诗句的字数长短需要均齐，形成一种外形匀称、均齐的格律诗形。闻一多的诗的“三美”主张，借鉴消化了中外传统的诗和诗的传统，并对中国文字重意、诗歌依托吟诵等民族传统精神的艺术元素进行了充分吸收和改进，从而引发读者听觉、视觉上的双重诗美体验。

其二是借传统之力，让诗歌创作具有难度，筑牢诗歌艺术门槛。闻一多早年热心于新诗的创作与理论研究，欲引领一种诗的风气，从《红烛》到《死水》，薄薄的两本诗集以倡导新格律诗而开一代诗风。《诗的格律》中提出的重要观点是新诗格律化追求，提出“做诗的趣味就是在一种规定的格律之内出奇制胜”。格律是中国古典诗歌中的优秀传统，要求作者必须有很厚的积累才能收放自如，一如杜甫所言“晚节渐于诗律细”。闻一多对新格律诗的提倡，在新诗白话化运动的发展过程中独树一帜，三个原点也构成一种稳定关系：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是‘量体裁衣’、层出不穷的；律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的；律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”

事实上，从《红烛》到《死水》，闻一多一步步将诗歌创作与诗歌理论合二为一，做到了我们今天所常说的创新性发展和创造性转化，最终使得新诗摩擦出了中外诗歌交锋融汇的火花。

（摘编自颜同林   何婷《闻一多：传统的诗与诗的传统》）

材料二：

闻一多称得上是现代中国的英雄。当他看到动荡的社会已经安放不下一张平静的书桌时，他便认识到了和平、民主和正义是他更值得为之奋斗的目标，它们是比学术研究更高层次的理想。于是，他从书斋走向了社会，参加了争取民主和自由的斗争。而当他一旦置身于为民主的斗争中，他那种正气凛然、无所畏惧的精神品质便得到了淋漓尽致的发挥。他不怕吗？不怕。为什么？因为“为人民”是一项至善的事业。闻一多在“为人民”的事业中是不可战胜的——他可能会牺牲，但他不会失败；即使牺牲，精神也会永存。他挑战的权威，不再是他以前所面对的诗坛明星和学界名流，而是国民党政权。他反对内战，要求民主与和平，更是喊出了人民的心声。他就这样在“为人民”中找到了伟大的精神力量。就闻一多投入到民主斗争时所保持的无所畏惧、不怕牺牲的精神而言，可以说他就是一个诗人，一个伟大的信仰者。

现有的材料表明，闻一多的“最后一次讲演”，不是原先计划中安排的，而是因为他看到李公朴追悼会上又晃动着特务的身影，他感到愤怒才拍案而起。他在演讲中所用的大气磅礴的祈使句式和不容置疑的语气，展示的是代表正义的自信，是作为忧国忧民的道德担当，是一个超脱世俗的有自信的诗人对黑暗现实的宣判。他说：“我们的光明就要出现了。我们看，光明就在我们的眼前，而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。”历史学家凭理性预测前景，闻一多进行这样的展望，更多的是依靠一种信念。这一信念自有其历史的依据，但它更多的是依据信念本身所作的宣告。

闻一多用这样的方法来证明前景的光明，表明他更多的是作为一个诗人，怀着热烈的感情，表达对未来朴素而美好的期望。他确信自己在正义的一方，而正义的一方一定会有光明的未来。他由此找到了牺牲的价值，超越了对死亡的恐惧。

（摘编自陈国恩《“诗”的闻一多》）

一句话

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在郭沫若和惠特曼的诗歌意象群中，“海洋”都占据了重要地位。二者是以影响关系存在的，惠特曼海洋诗的风格改变了中国传统诗歌中提及海洋时的情感。

受儒道自然观的影响，中国传统诗歌中的大海往往只是人们观赏的景象，诗人大都是借景抒情，表现人与自然的和谐统一。传统“发乎情、止乎礼”的诗歌教义往往限制着古代诗人想要酣畅淋漓地抒情达意的愿望。《唐诗三百首》里有很多嵌有海的诗句，如白居易写“忽闻海上有仙山”，李白有“直挂云帆济沧海”等，但海洋在这些诗里，没有像日、花、江、河那样成为诗人讴歌的正面对象，它只不过是一种抽象的地理遥远的概念。“五四”的时代精神呼唤着狂飙突进的诗风，只有充满高于人类力量的自然物象才能和这一时代精神契合。于是，新诗的先驱们从惠特曼诗歌中汲取精神，对中国传统诗歌理论和实践进行大胆改造。

这种创造体现在主体对大海的态度上，就是从畏惧向渴望征服转变。古诗中海的形象表现出慷慨悲凉的在少数，表现变幻莫测、诡异奇绝居多，这里体现了中国传统的文化心理，即对大海的神秘莫测的恐惧情感与隔膜态度。惠特曼诗中满是由气势恢宏的大海激发而出的直面挑战的勇气和毅力，给了郭沫若等很多现代诗人以很深的启发。在《立在地球边上放号》中，诗人展现出海洋的博大神秘、势不可挡的气势。相比于古诗中温柔婉转、发乎情止乎礼的抒情，郭沫若诗中的海洋之形、声、味以直观真切的感受洗涤了读者的内心世界。诗人仿佛置身地球之外，像是在太空中俯视地球这颗蓝色星球的全貌。在诗人眼中，海洋是“无限”的，是有着能够推倒地球的力量的。对于海洋力量的赞美抒发了一种借助海洋无穷的力量推翻已有的存在的渴望。诗人渴望毁坏和创造，而这种渴望在海洋势不可挡的气势面前达到了顶峰。诗人在此刻对海洋的情感是充满征服欲望的。

郭沫若这种由传统诗歌意象发展出的新意象受到了惠特曼的影响。惠特曼《草叶集》中的《海流集》借助海洋意象书写人对自然的征服欲望，其中的海洋意象都是自然之力与征服欲望的载体。与其他温婉轻柔的爱情诗不同，惠特曼笔下哪怕是描写爱情这样柔软的心灵感受，也要使用充满力量感的大海作为背景环境。

总之，同样是写海洋，与中国古代诗歌相比，郭沫若笔下的大海更加浪漫化，抒情主人公的情感也丝毫不受约束，征服与创造的情感被表现得淋漓尽致。惠特曼诗中充满激情的大海促使了郭沫若海洋诗发生这种从节制、敬畏到创造、征服的情感转变。

（摘编自陈子尧《惠特曼海洋诗对中国新诗中海洋意象的影响》）

材料二：

中国古代文学中海意象的主题史研究近年已取得不少成果，王立的《心灵的图景———文学意象的主题史研究》，专章讨论了中国古典文学中的海意象的渊源和历史流变，着重指出在《山海经》等上古文本及秦皇汉武海上求仙实践的影响下，中国古典文学绵亘着一个海上仙话想象的抒情和叙事传统，文学中的海意象属于古典意义的游仙主题系统。

中国近代史以来，海洋不再是表达想象欲望的诗意所在，而一跃成为现实挑战的地理存在，一种崭新的海洋文化地理观得以确立。自此之后，文学中的海意象发生了根本的变化，近代作家们超越了已定型化了的古代海洋意象系统，重新生成具有近代思想内涵的意象，用以表达感时忧国的现实精神和抒发民族复兴的理想。

近代诗歌中的海洋意象大多不局限于仅作背景揭示功能，它已融入新时代精神和创作主体的人格情趣。从意象共时性传播角度看，海洋意象的潮动反映了中国社会由封闭走向开放的历史转型，体现了近代知识分子感时忧国、救亡图存的基本精神导向，因而海洋意象实际上已成为具有象征意义的有机的符号系统。梁启超的《二十世纪太平洋歌》便是有力的例证。这首诗以汪洋恣肆的气魄、深蕴的象征意义创造了近代海洋诗的最高范例。在这里，太平洋已成为作者表达激情和理想的整体象征意象，它不但是情感触媒，而且已变成人格化的精神力量，寄寓了梁启超对新世纪民族复兴的强烈期盼。

“五四”新文学一方面赓续了感时忧国的近代文学精神，另一方面又开拓了个性主义的新境界。狂飙突进的时代精神使得海洋意象不但用来表达现实忧患意识，同时也成为创作主体个性张扬、自我表现的符号载体。《女神》的许多篇什把海意象的这种强烈的个性特征推至极端。大海意象在这部诗集中的重要地位不可忽视，它往往与“太阳”意象一起表达诗歌主题。郭沫若以其惠特曼式的激昂笔调，通过对大海的壮丽和力量的讴歌，表达了破旧立新的时代精神，如在《立在地球边上放号》中，诗人借用北冰洋的壮丽，太平洋的浩瀚及伟力，抒发了他内心强烈的情绪，海洋的滚滚洪涛蕴含着无尽的力量，它毁坏，它创造。在这首诗里，“海洋”显然成为主导性的象征意象，它昭示着“五四”时代雷霆万钧的狂飙精神，它毁灭旧世界，呼唤着光明的未来。

从主题史角度看，海意象的流变史无疑对中国文学的“现代性”探讨提供了有意义的样本：海意象内涵的重新生成显示了具有“现代性”表征的近代文学与中国古典文学的重大分野，而海意象在现代文学中的多元流变则昭示着这种现代性的复杂特征。

（摘编自陈旋波《“海洋”的抒情与叙事：中国文学现代性的意象探讨》）

材料一：

随着全球人口的不断增长和科学技术的飞速发展，人类在创造文明的同时也缔造了一个深受人类影响的全球生态系统。长期以来对生物资源及土地的过度利用，导致了动植物栖息地丧失、环境污染等一系列问题的出现，生态环境及生物系统遭受了严重破坏。

生物多样性危机是多种因素综合作用的结果，城市化是其中重要的因素之一。城市化水平是现代文明的重要指标，但无序蔓延的城市开发使野生动植物的栖息地日益萎缩，一部分动植物不得不和人类共同生活在城市之中。

城市中约60～70%的地表被道路、人工建筑、停车场等硬化，水不容易渗入，植物的种子难以生根。全球很多城市的人口密度已达每平方千米数万人，密集的人流对诸多生物而言是潜在的危险；除此之外，还有大量的汽车、摩托车等在飞驰。高楼大厦林立，热量不断聚集，城市中心的温度有时甚至高出周边10℃之多，这种热岛效应对生物的生存也是一大干扰因素。

生物多样性为人类发展带来了巨大财富，目前它却面临着来自城市化等方面的威胁。城市化对生物多样性的影响成为生态学研究者关注的焦点问题。

（取材于干靓等的相关文章）

材料二：

城市生物多样性是衡量城市生态文明建设水平的重要指标，也是增强城市生态韧性的重要保障。相较于其他区域，城市的生物多样性面临更为严峻的挑战：一方面，一些城市粗放扩张，过度挤占生物原有栖息环境，各类污染导致许多敏感物种不见踪迹；另一方面，生产要素大规模向城市集聚和流动，也带来了外来物种入侵的风险，既威胁本地生物种群生存，更有可能损害城市安全和人民健康。历史和实践充分表明，把生态文明建设摆在城市工作更加突出的位置，提升城市生物多样性，不仅是当前和今后一个时期城市工作的内在要求，也是构建人与自然生命共同体的题中应有之义。

践行生态优先，优化城市空间规划。大力提升城市生物多样性，必须将构建人与自然生命共同体的生态文明理念深度融入城市规划，使城市空间规划更有利于保护和提升城市生物多样性，助力建设创新、宜居、美丽、韧性、文明、智慧的现代化城市。要在城市规划中提升城市蓝绿空间的容量和质量，科学布局并串联分散的公园、湿地、森林、河流等生态节点，细化生物多样性保护、生态系统恢复措施，建设生态廊道和动物通道，增强栖息地的连通性，拓展物种生存空间，为生物栖息繁衍创造良好环境，推动形成人与自然和谐共生的城市生态网络。

厚植生态基底，激活城市发展动能。实现经济社会发展与人口、资源、环境相协调，必须坚持在发展中保护、在保护中发展，推动生物多样性保护与城市高质量发展有机融合、协同并进，使提升城市生物多样性成为驱动城市品质跃升和高质量发展的内在动力。以法治筑牢城市生物多样性保护的红线。加强综合性立法，探索跨区域生物多样性保护的协同立法，明确各项制度内容、相关主体权利义务责任和违法处罚细则，为恢复生物多样性、提升发展“含绿量”筑牢坚实的法治屏障。推动生态价值转化为发展动能，把提升生物多样性、改善生态环境与发展生态经济结合起来，比如，将湿地保护与生态农业、绿色旅游有机融合，更好把绿水青山变成金山银山，不断夯实提升城市生物多样性的经济基础和物质基础。加强科技赋能，通过建设信息化、智能化的生物多样性智慧监测体系，实现自动采集和分析生物信息、物种智能辨识，为提升生物多样性保护效能提供强大科技引擎，有效促进保护与发展良性互动，让丰富的生物多样性成为现代化人民城市的鲜亮底色。

（摘编自曹现强、李琼《万物共生和美永续大力提升城市生物多样性》）

材料三：

生物多样性是人类社会永续发展的根基，科学研究是生物多样性保护的坚实支柱，科学普及是凝聚社会力量的重要纽带，而生物多样性保护与生态系统保护的协调推进，则是实现人与自然和谐共生的关键路径。在我国麋鹿保护实践中，这些理念得到充分彰显，成为新时代生态文明建设的鲜活注脚。

每一个物种都在生态系统中扮演着关键角色。作为食草性动物，麋鹿是湿地生态系统的旗舰物种。它们在湿地中通过取食芦苇、菖蒲等水草，控制湿地植物的过度生长，在水体中排泄的粪便又成为鱼类等水生生物的营养来源，构成了湿地生态系统的良性循环。地球生态系统的持续和稳定需要丰富的生物多样性作为保障。地球上每灭绝一个物种，就会引发与之相关的约20种物种消失，继而导致食物链断裂的多米诺骨牌效应，给人类社会带来深刻影响。

科学研究是生物多样性保护的核心支撑。麋鹿回归以来，科研人员围绕遗传、行为、疾病防控、饲养管理等关键领域开展深入研究，成功突破疾病防控、饲养管理、遗传瓶颈“三道难关”，绘制出麋鹿种群复壮、迁地建群、野化放归的科学路线图，取得了数量过万、迁地近百、栖息地修复、重建野生种群的积极成果。科研人员还建立起涵盖应激、繁殖、营养、消化、免疫能力等多项指标的多参数监测体系，动态掌握鹿群健康状况，主动开展预防与应对工作，为保护工作的科学化、规范化、系统化提供了坚实的理论支持和技术保障。今天，科技的发展，遥感技术、DNA条形码等保护技术的应用，为生物多样性监测、物种识别、栖息地管理提供了更多新的手段，人工智能、大数据、无人机等技术提升了监测与管理效率，基因库等建设也为濒危物种的保护提供了长远支撑。

（摘编自孟玉萍、白加德《守护好人与自然生命共同体》）

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

随着经济实力的增强、受教育程度的提升，以及女性主义影响力的扩大，当代女性不仅追求经济上的独立，在精神层面的需求也高度觉醒，即进一步追求男女平等，追求自身价值与社会价值的实现。在这些因素的影响或驱动下，在社会观念、价值观念、文化传承中起着重要作用的文艺作品，开始突破男性叙事策略，转向女性叙事策略，多维度呈现女性困境、女性生活，逐渐消解传统男权社会赋予女性的种种刻板印象，塑造女性榜样，推动女性走向独立的自我，走向更开放、更缤纷的新社会。

文艺作品中的女性形象历经嬗变。

其一，从突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者，向自我意识觉醒的女性角色转变。在以往的一些文艺作品中，创作者习惯性地将女性角色塑造成突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者。然而，随着女性主义影响广度的扩展、影响深度的延伸，女性意识在文艺创作中得到进一步重视，而且这种重视直接反映在文艺作品中的女性角色塑造上，自我意识逐渐觉醒的女性角色大量涌现。

其二，从“弱女子”等依附型女性形象，向独立且奋发的女性角色转变。女性在参与更多社会活动后，一定程度上觉醒了自我意识，懂得争取就业、受教育等方面的权益。但受以前男权思想的影响，一些文学作品习惯性地将女性角色塑造成依附于家庭或依附于男性的“弱女子”等形象，忽视了女性的独立性以及女性在家庭或社会中的贡献。随着女性主义的进一步发展、女性自我意识的进一步觉醒，专注塑造“弱女子”等依附型女性形象的文艺作品愈发不受女性观众青睐，类似女性形象在其他题材的文艺作品中的出现频率也有所下降。在当下，大多数文艺作品更加关注独立、奋进型女性形象的塑造。

其三，从单一刻板的女性角色，向丰富多元的女性角色转变。在女性主义的影响下，文艺作品中的女性形象变得更加多元、丰富。一方面，文艺作品更加注重典型人物的塑造。近十年来，不管是单纯的女性题材，还是都市题材、乡土题材等其他题材的文艺作品，都不再拘泥于对传统女性群体的记录，而是将观照视野放大，进一步关注社会变迁下涌现出来的新兴女性形象，如独当一面的女性领导者、扎根于驻村一线的女性干部、追逐梦想的自由女青年等，通过对这些典型人物的记录，体现新时代女性群体的发展现状。另一方面，文艺作品更加注重边缘女性群体的呈现。女性主义推动文艺工作者将更多镜头转向处于社会边缘的一部分女性群体，如外来打工妹、单身母亲等，并在展现她们生活现状时融入更多的人文关怀，让广大女性受众在更全面了解底层人民生存现状的同时，进一步觉醒自我意识。此外，文艺作品更加注重多面化女性人物的塑造。在以男性为主导的叙事策略中，女性角色的性格特征、表现面相等往往被单一化、标签化，如顺从隐忍的家庭妇女、柔弱温婉的大家闺秀。但随着女性意识的觉醒，文艺作品中女性人物的性格更加多元，更加贴近现实中的人，而不是精致的“花瓶”，也不是一成不变的“绿幕”，更不是呆滞的“背景板”。

（摘编自王洋《文艺作品应塑造多样而真实的女性形象》）

材料二：

“娜拉”的塑造者、著名剧作家易卜生曾在信中写道：“我笔下的一切，虽然不一定都是我个人经历的，却都与我的生活有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”这段话转引率很高，因为它不仅传递了作家的使命意识，而且提醒我们每个人都身负重任。易卜生的文学抱负也随娜拉这一经典形象一道进入二十世纪初的中国，成为当时最重要的思想资源，促使乡土文学将部分重心转为关心女性命运、促进女性解放。妇女解放本身被纳入民族解放运动，成为现代性追求的重要内容。

早期现代文学中那些凄苦无助的女性形象至今在我们脑海流连，如鲁迅笔下的子君、祥林嫂、单四嫂子，沈从文笔下的萧萧，柔石笔下的《为奴隶的母亲》，艾青笔下的《大堰河——我的保姆》，萧红笔下被折磨致死的年纪轻轻的童养媳，《家》中投湖的鸣凤，《雷雨》中的侍萍、四凤乃至蘩漪……她们无声地诉说着社会的黑暗、不公、惨无人道。这一系列女性形象共同构成了新文学精神中闪光的部分，有力地激励大家为平等和自由而战、为有尊严的人生而战。试想如果剥离了这一部分，现代文学的成就难免会大打折扣。关心女性的独立、成长与自我实现，促成男女平等，是世界进步的重要内容。马克思曾将女性的解放程度看成社会文明程度的标志，陀思妥耶夫斯基的写作是在为那些“被侮辱者”和“被损害者”的心灵存照。鲁迅塑造祥林嫂、单四嫂子，将中国旧女性没有自己的名字、没有自己的语言的困境深刻地表达出来；同时通过子君的悲剧将中国新女性解放任务之艰巨刻画出来。鲁迅一向对轻易乐观的状况保持警惕，而他所担心的这种轻浮情形，恰恰在当代作家的笔下重现。当代很多作品通过强化女性外表美的方式，来遮蔽女性精神世界单调乃至贫瘠的现状。消费主义兴起之后，这种状况愈演愈烈。消费很容易抽空事物的价值，将包括人在内的一切重新符号化、市场化、物化。虽然消费似乎并不关心性别，但不平等的社会现实容易使女性重新沦为金钱和男性的奴隶。

我国的女性运动与西方不同，男女平等状况是通过新的国家政策以及相关的暴力措施得以突然改变的。与之匹配的思想意识和平等社会并没有同步到来，相反，漫长的男权文化在许多人（包括作家，且不单是男作家）的潜意识里根深蒂固。中国男性一方面希望女性能够成为精神上的知己，“上得了厅堂”；另一方面，在内心深处或多或少都有点觊觎三妻四妾的特权，一柄茶壶配四个茶杯的理论就是典型的男性思维。随着消费主义的兴起，女性物化的境遇再度加剧。

（摘编自申霞艳《女性形象与乡土文学的价值观》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

由此看来，认识的过程，第一步，是开始接触外界事情，属于感觉的阶段。第二步，是综合感觉的材料加以整理和改造，属于概念、判断和推理的阶段。只有感觉的材料十分丰富（不是零碎不全）和合于实际（不是错觉），才能根据这样的材料造出正确的概念和理论来。

这里有两个要点必须着重指明。第一个，在前面已经说过的，这里再重复说一说，就是理性认识依赖于感性认识的问题。如果以为理性认识可以不从感性认识得来，他就是一个唯心论者。哲学史上有所谓“唯理论”一派，就是只承认理性的实在性，不承认经验的实在性，以为只有理性靠得住，而感觉的经验是靠不住的，这一派的错误在于颠倒了事实。理性的东西所以靠得住，正是由于它来源于感性，否则理性的东西就成了无源之水，无本之木，而只是主观自生的靠不住的东西了。从认识过程的秩序说来，感觉经验是第一的东西，我们强调社会实践在认识过程中的意义，就在于只有社会实践才能使人的认识开始发生，开始从客观外界得到感觉经验。一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。

第二是认识有待于深化，认识的感性阶段有待于发展到理性阶段——这就是认识论的辩证法。如果以为认识可以停顿在低级的感性阶段，以为只有感性认识可靠，而理性认识是靠不住的，这便是重复了历史上的“经验论”的错误。这种理论的错误，在于不知道感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心的经验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。这种改造过的认识，不是更空虚了更不可靠了的认识，相反，只要是在认识过程中根据于实践基础而科学地改造过的东西，正如列宁所说乃是更深刻、更正确、更完全地反映客观事物的东西。庸俗的事务主义家不是这样，他们尊重经验而看轻理论，因而不能通观客观过程的全体，缺乏明确的方针，没有远大的前途，沾沾自喜于一得之功和一孔之见。这种人如果指导革命，就会引导革命走上碰壁的地步。

（摘自毛泽东《实践论》）

材料二：

实践不仅是检验真理的标准，而且是唯一的标准。毛主席说：“真理只有一个，而究竟谁发现了真理，不依靠主观的夸张，而依靠客观的实践。只有千百万人民的革命实践，才是检验真理的尺度。”（《新民主主义论》）“真理的标准只能是社会的实践。”（《实践论》）这里说“只能”“才是”，就是说，标准只有一个，没有第二个。这是因为，辩证唯物主义所说的真理是客观真理，是人的思想对于客观世界及其规律的正确反映。因此，作为检验真理的标准，就不能到主观领域内去寻找，不能到理论领域内去寻找，思想、理论自身不能成为检验自身是否符合客观实际的标准，正如在法律上原告是否属实，不能依他自己的起诉为标准一样。作为检验真理的标准，必须具有把人的思想和客观世界联系起来的特性，否则就无法检验。人的社会实践是改造客观世界的活动，是主观见之于客观的东西。实践具有把思想和客观实际联系起来的特性。因此，正是实践，也只有实践，才能够完成检验真理的任务。科学史上的无数事实，充分地说明了这个问题。

（摘自《光明日报》特约评论员《实践是检验真理的唯一标准》）

材料三：

《实践论》阐释了实践在认识中的重要地位、认识的辩证发展过程、认识运动的规律和真理发展的规律。此前每次读到文中引用的斯大林“理论若不和革命实践联系起来，就会变成无对象的理论，同样，实践若不以革命理论为指南，就会变成盲目的实践”这句话时，仿佛就已经把《实践论》内涵都吃透了。但事实上，毛泽东接下来用一个设问句，引出了《实践论》最后一部分重要内容，但也是常常为人所忽略的一部分内容。“说到这里，认识运动就算完成了吗？我们的答复是完成了，又没有完成。”原来，“懂得了客观世界的规律性，因而能够解释世界”，并“拿了这种对于客观规律性的认识去能动地改造世界”，都不算真正完成了认识运动。“真正的革命的指导者……要使新的革命任务和新的工作方案的提出，适合于新的情况的变化。”

运用既有理论改造世界，远远不够。这飞速变化的世界，推动我们不断改造理论、创新理论，不断用新的理论指导新的实践、开创新的局面。“客观现实世界的变化运动永远没有完结，人们在实践中对于真理的认识也就永远没有完结。马克思列宁主义并没有结束真理，而是在实践中不断地开辟真理的道路。”可见，马克思列宁主义从未要求人们不管何时都要原封不动地将他们的理论作为实践准绳。我们面对的不是一成不变的世界，时代不断给我们抛出新课题、提出新诉求。若我们僵化固守既成理论，无视新情况新问题，那我们便只能成为“只知跟在车子后面怨恨车子走得太快了”的人。

（摘编自曹达华《开新局、谋变局——重读<实践论><矛盾论>的启发》）

4 . 阅读下面的文字，完成小题。

工程，是人类改造物质世界、构筑文明基石的创造性活动。当我们赞叹现代“基建狂魔”的伟力，或折服于“大国工匠”的精密技艺时，其实是为其背后的工程精神所鼓舞和触动。这种工程精神并非无本之木，它的根系深植于中华文明的沃土之中，成为一种将系统和谐、务实担当与心怀天下融为一体的价值追求，凝练成为“开物成务”的文明使命与“笃行求臻”的实践品格。它不仅塑造了我们的过去，更在发展新质生产力、建设科技强国的今天，闪耀着跨越时空的智慧光芒。

早在文字史册出现之前，中国先民就已将他们对工程活动的理解与敬畏藏在气势恢宏的神话叙事中。这些神话并非单纯的幻想，而是文明精神原型的昭示，蕴含着中国古代工程精神最核心的基因。

女娲补天的传说，讲述女娲面对“四极废，九州裂”的危机时，并非仅凭神力瞬间复原，而是执行了炼石补天、断鳌立极、平洪杀怪等一系列操作，展现了一种综合性的、创造性的修复与重建智慧。这隐喻了工程活动的本质：它是对失衡世界的系统性干预与秩序重建，需要材料、结构、环境等多方面技术的协同，其终极目的是恢复宇宙与生灵的和谐安宁。这彰显了工程精神的整体性思维的萌芽。

随着国家形态的成熟与社会分工的发展，中国古代工程精神从朦胧的原型，逐步走向清晰、系统的实践与制度化表达。其价值使命体现为“心怀天下”“经世致用”的务实追求，其方法论核心在于“顺应规律”“系统权衡”的工程智慧，其实践品格彰显了“攻坚克难”“精益求精”的卓越追求，而其伦理内核则贯穿着“以人为本”“守正负责”的深沉关怀。

春秋时期的公输般（鲁班），从一个技艺超群的工匠，逐渐被尊奉为“百工祖师”，成为一个跨越时空的行业精神符号。在“士农工商”的社会结构中，这一现象极具深意。工匠群体将自身对技艺极致的追求（“巧”）、对工具的创新（发明锯、刨等）以及对行业尊严的维护，都投射到鲁班这一形象上，使之成为精益求精、守正创新的工匠精神的集体化身。后世《鲁班经》的流传，不仅记录了技艺，更规范了行业仪式与伦理，使这种“笃行求臻”的实践品格在民间社会代代相传。

中国古代很早就设立了如“司空”这样的专门官职进行工程管理，这个称谓本身便蕴含着“司掌万物、藏富于民”的深刻理念，体现了工程活动的公共性与民本性。从将作大匠^①到工部，形成了一套严密的管理制度。这些“工官”，如汉代督造未央宫的萧何、宋代撰著《营造法式》的李诫、明代设计紫禁城的蒯祥，通常都是卓越的工程组织者或技术专家。他们身上都体现了一种共同的精神面貌：将个人技艺融入国家治理，在严格的制度框架内，修建宏大、精密、持久的国家工程。这既锻造了中国古代工程师独特的“总体思维”与系统协调能力，也成为对“开物成务”使命最直接的制度性实践。

中国古代工程知识虽偏重经验，但也有着强烈的标准化追求与扎实的理论总结。从《考工记》到《营造法式》和《工程做法则例》，特别是以“材分制”为代表的模数系统，实现了木构建筑的标准化设计与生产，这是古代工程管理理性与智慧的结晶，是系统性思维的集大成者。此外，以墨子为代表的学人们，不仅探究力学、光学等工程背后的科学原理，更将“兼爱”“非攻”的伦理思想与防御工程实践紧密结合，凸显了技术应用必须服务于和平与正义的深刻理念。这种班墨文化的结合，恰是“技艺”与“道义”、“实践理性”与“价值理性”相辅相成的古老典范，为中国古代工程活动注入了深厚的思想和伦理内核。

从女娲补天的神话想象，到都江堰的千年矗立，从鲁班斧锯的细微巧思，到《营造法式》的宏大规制，“开物成务，笃行求臻”的精神如一根红线，贯穿了中国工程实践的悠久历史。它告诉我们，真正的工程伟力，不仅在于改造物质世界的规模与精湛技术，更在于其背后所承载的文明抱负、协调智慧、坚韧品格与伦理关切。

新时代新征程，我们亟须建设一支胸怀“国之大者”、能力卓越的工程师队伍。中国古代工程精神，绝非博物馆中的陈列品，而是可以激活、转化并深度融入现代工程教育与职业伦理建设的宝贵资源。

今天，面对实现高水平科技自立自强的时代要求，我们迫切需要在绵延不绝的中国文化根脉中汲取滋养，弘扬工程精神，坚定工程自信。古代先贤的工程智慧与现代科技文明的深度对话，使“天人合一”的理念成为重塑工程生态的实践指南，使“精益求精”的匠魂注入智能制造的方方面面，使“为国为民”的担当照亮每项重大工程的建造瞬间。只有这样，才能锻造出强大的工程能力，塑造出引领未来、泽被世界的中国工程精神范式，在新时代持续书写“开物成务”的文明新篇。

（摘编自王大洲《开物成务、笃行求臻——中国古代工程精神及其现代意义》）

【注释】①将作大匠：古代掌管土木工程的官职。

中国古代工程知识注重________，亦不乏理论总结。以“材分制”为代表的模数系统，便是杰出代表。它通过对木构件尺寸的等级化、标准化规定，实现了建筑的标准化设计与生产，极大地提高了营造效率与质量可控性。这不仅是技术方法的创新，更是古代________的结晶。其背后所体现的________，与女娲补天神话中蕴含的“整体性思维”一脉相承。