4 . 阅读下面的文字，完成小题。

近二三十年以来，中国乡村社会发生了巨大转型，但以之为书写对象的乡土小说创作却出现了明显的衰落。这既表现在书写乡村现实的作品，特别是长篇小说明显减少，更表现在年轻作家日益远离乡土书写，乡土小说的创作者数量呈现明显萎缩状态。

“新时代山乡巨变创作计划”的倡导和实施也许是乡土小说振兴的良好契机。一方面，乡村的现实变化是真实客观的存在，具有切实的书写意义。近几十年的乡村发生了大的变革，这一过程中，既包含传统向现代的剧烈文化冲击，更有无数激荡人心的命运变迁，是孕育文学巨著的良好土壤。而且，经历了数十年的变迁，乡村社会形态正逐步趋向稳定，有利于作家们的深入把握和思考。另一方面，“新山乡巨变”作为国家推动和倡导的文学计划，可以在物质和精神等多个层面提供帮助和便利，推动作家深入书写乡村，让更多的作家投入到对现实乡村的关注中来，也有利于扩大乡土小说的社会关注度。

当然，要将机会化为现实、让乡土小说真正振兴，并非易事。

首先是创作姿态的调整。现代乡土小说一直以启蒙为精神主导，对乡村持批判和俯视的姿态。在今天，并非要完全放弃批判精神，但更需要对乡村保持平等和尊重的姿态。从文学创作层面说，只有摆脱居高临下的姿态，才能真正深入了解和关注书写对象，才能产生发自内心的理解和同情，从而抵达文学的本质精神；从接受层面说，平等和尊重的态度能够让读者感受到作家的真诚，然后作者才可能得到农村读者的认可，只有这样才能真正让乡土小说进入和影响乡村。路遥的《平凡的世界》之所以能够成为当代文学经典，长期受到读者的喜爱，最重要的原因之一就是作家对乡村和农民怀着深情，以及对其没有距离的关切和感同身受。

漫长的文化积淀是制约我们改变写作心态的最大难题。在文化心理上祛除知识分子的优越感，拥有对乡村和农民真正的关切，是作家们了解乡村的最重要前提。只有了解乡村，才能真正写好乡村，才能创作出真正优秀的乡土小说作品。从当前创作看，不少作家的创作姿态没有完成这一重要的调整。在当下很多乡土题材的作品中，特别是在对农民生活的书写中，我们可以感受到作家某种无形的文化和身份优越感，以及遥观和漠视的叙述姿态。如果缺乏平视的姿态和深入的关切，就不可能真正贴近人物生活和心理世界，也不能塑造出鲜活生动的人物形象，更难以真正真实客观地展示乡村生活。与之相关联，乡土小说在艺术表现上也应该适度考虑农村大众的接受问题。正如茅盾当年论述的：“一种新形式新精神的文艺而如果没有相对的读者界，则此文艺非萎枯便只能成为历史上的奇迹，不能成为推动时代的精神产物。”（茅盾《从牯岭到东京》）如果没有广大农民读者的接受与认可，乡土小说创作就很难称得上成功。这并非要求作家放弃现代的文学形式，而是适当考虑包括农民在内的读者的接受水平，使作品的表达更生活化，与文学自身的追求并不矛盾，而是可能相互促进。

其次是思想意识的深化。在20世纪90年代，当乡村社会乍临文化转型，不少乡土小说作家表现出对乡村文化的眷恋，为其吟唱出失望而深情的挽歌。在今天看，这种姿态所蕴含的主要是作家的文人立场，却缺乏足够的精神高度。文学虽然不是简单的文化工具，但优秀的文学家应该具有更深远的文化视野，应该比普通大众看得更远、思考得更深，其作品才能启迪和影响大众。在今天，这一问题尤其显得突出。因为与当前中国乡村变化相伴随的，是更为复杂而全面的科技转型。高科技极大地改变了人们的生活，也进一步刺激了乡村社会的变化。甚至说，在当前中国，乡村社会和城市社会共同面临的问题，比其单独面临的问题更为突出。在这种背景下，即使是具有较高文化素养的人在思想上都难保持清醒，乡村大众更容易发生思想的混乱和迷茫。时代呼唤优秀的乡土小说家，期待他们的作品呈现出思想的深邃、开拓和创造性，对乡村社会面临的问题提供一定帮助，为其发展提供某些启迪。如此，乡土小说将自然地进入到新的境界和高度。

最后是深度写作意识。“新时代山乡巨变创作计划”作为中国作协倡导的文学活动，当然有自己的现实要求。事实上，作家们投入到对乡土现实的关注，进行乡土小说创作，本身就是对这一活动的积极回应。文学应该关注现实，但是，作家不能将文学创作写成简单的宣传话语，而是要具有文学的高度和深度，体现出文学的独特价值。这样才能既实现乡土小说振兴，也更好地呼应新时代的“山乡巨变”。

深度意识的具体表现就是要真正揭示乡村中的问题，从正视问题、思考问题、解决问题的角度来进行思考和写作。需要特别提出的是，深度意识所需要的不是为了预设目标而人为设置的、结局不言自明的伪问题，而是真正源自生活、充满复杂纠结的真问题。作家提出这些问题的意义也许并不在于解决，甚至根本无法解决，但是，发现和提出问题本身就体现了文学的价值。目前的很多乡土小说在这方面有严重的匮乏。真问题、深刻的问题非常少见，更多都是人为制造的虚假问题。人物形象塑造也是这样。如果把“新时代山乡巨变”的人物写成简单的英雄赞歌，那是塑造不出真正的新时代新农民形象的。只有将人物融汇到时代激荡和社会变化中，让人物在时代的问题和矛盾中洗礼、成长，才可能产生有血肉有灵魂的优秀人物形象，并真正描画出真实的乡村时代镜像。

“新时代山乡巨变”的时代呼唤乡土小说创作，乡土作家也有责任关注当前乡村社会这片热土。

（摘编自贺仲明《在“新时代山乡巨变”中振兴乡土小说》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

延安整风运动是1942年到1945年4月七大召开前，党在领导敌后抗战的同时在全党范围内开展的一场深入的马克思主义教育运动。它为全党树立了实事求是、理论联系实际、批评与自我批评的优良作风，为夺取抗战胜利和民主革命的胜利，奠定了重要的思想政治基础。延安整风运动中形成了以求知、求实、求真、求新等为主要内涵的整风精神，这为我们留下了宝贵的精神财富。习近平总书记一再强调，要借鉴延安整风经验，“以整风精神开展批评和自我批评”，“以整风精神严格党内生活”。

延安整风精神是一种“挤”“钻”的求知精神。延安整风运动是全党干部对“什么是马克思主义，如何运用马克思主义”的系统而全面的学习和把握。学习和应用吸收了几千年来人类思想和文化发展中的一切优秀成果的马克思主义，不仅需要具有丰富的、具体的社会知识与科学知识做基础，而且要花费大量的时间和精力。面对干部工作繁忙学习时间少，有的干部文化水平低、理论素养差等问题，1939年5月毛泽东在《在延安在职干部教育动员大会上的讲话》中强调指出，没有工夫，这已成为不要学习理论、躲懒的根据了。共产党员不学习理论是不对的，有问题就要想法子解决，这才是共产党员的真精神。在忙的中间，想一个法子，叫作“挤”，用“挤”来对付忙。看不懂也有一个办法，叫作“钻”。延安整风运动首要的就是以“挤”“钻”的求知精神为导向，从“学习是共产党员的责任”的政治高度出发，学习、研究马克思主义基本理论，尤其是马克思主义基本理论与中国革命实际相结合的毛泽东思想。

延安整风精神是一种“不唯上、不唯书、只唯实”的求实精神。如何才能做到实事求是呢？延安整风中的陈云经过认真思索，得出了“不唯上、不唯书、只唯实”的结论。所谓“不唯上”，不是说上面的话不要听，而是说不要“唯上命是从”，这同六届六中全会强调的“个人服从组织，下级服从上级，少数服从多数，全党服从中央”的组织原则并不矛盾；“不唯书”，也不是说不学习马克思主义著作，不遵循马克思主义的基本原理，而是说要结合本地区本部门的具体情况，创造性地灵活运用；“只唯实”，就是一切要从实际出发。在延安整风运动中，中国共产党人正是坚持“不唯上、不唯书、只唯实”的求实精神，以“眼睛向下”“做小学生”的态度，把调查研究作为学习的重要一环，作为认识问题、解决问题的前提，最终真正做到了用马克思主义这根“矢”来射中国革命实际这个“的”，用中国革命的实践经验来丰富和发展马克思主义。

延安整风精神是一种“是就是，非就非”的求真精神。延安整风运动是思想教育运动，是用来解决党内的是非问题，即在精读文件、调查研究的基础上，每个人都要深思熟虑，反省自己的工作及思想，反思自己的全部历史，“把文件中的道理当作尺码，来量一量自己……来称一称自己”，从而进行恰如其分的批评和自我批评，找出改正错误的实际办法。1943年2月6日，中央党校为庆祝斯大林格勒保卫战胜利举办舞会，在会场中悬挂两条标语，其中一条就是“坚持真理，修正错误”。1945年4月，党的七大在延安召开，会场两侧悬挂着6个插着鲜红党旗的旗座，每个旗座上也写着“坚持真理，修正错误”8个大字。对于共产党人来说，在党的历史发展进程中，凡是正确的理论、纲领、路线、方针和政策以及党员干部正确的思想认识和工作作风，必然“与人民利益相一致”，凡是错误的理论、纲领、路线、方针和政策以及党员干部中存在的错误的思想认识和工作作风，必然“与人民利益相违背”。

延安整风精神是一种“推陈出新”的求新精神。延安整风运动的出发点和落脚点是求变、求新，求个人思想从非马克思主义的转变为马克思主义的，求工作作风从主观主义转变为实事求是，求组织工作从山头主义、宗派主义转变为五湖四海，最终实现党风的优良和事业的全新局面。求新，不是喊口号，不是装门面，而是要党员领导干部勇于担当，顺应潮流，开拓创新。1942年10月毛泽东为延安平剧院题字“推陈出新”。五年后的1947年10月转战陕北的毛泽东在看完晋剧《反徐州》后，题词“与时并进”，这种一以贯之的求新思想，不仅仅是对戏曲文艺的要求，更是整个革命事业前进方向的指针。所以，在大生产运动中，改变了几千年来一家一户就是一个生产单位的个体经济，建立了相互帮助、共同劳动的初级形式的合作社；在陕甘宁边区出现了全国解放区第一个带有社会主义性质的农业合作社——苗店子合作农场。在教育事业上，不仅主张要以“打碎旧的一套”的政治勇气和理论勇气，废除封建的旧的教育制度，而且主张把马克思列宁主义关于教育的思想“翻译成真正中国的言语”，“彻底地改进我们的全部教育——学校教育、社会教育和在职教育”，“发展真正与人民与实际相联系的教育，替中国的新教育真正开辟一条康庄大道”。这种求新就是要深入群众生活，充分发挥人民群众主体性和创造性，运用“集中起来，坚持下去”的领导方法，最终实现既符合人民大众的利益，又符合社会发展的规律的创造。

（摘编自谭虎娃《延安整风精神浅谈》，有删改）

1978年冬，为了改变大集体式低效率生产方式，安徽小岗村18位村民冒着坐牢的危险，将生产队土地划分到户，包干经营。1979年小岗村不但不再靠国家救济，反而向国家缴纳6万多斤公粮，人均收入也由22元上升到400元。时任安徽省委书记的万里亲临小岗村考察，被他们“敢为天下先”的精神所感动。他不仅支持小岗村的“包产到户”政策，更将这一先进做法推广到全省，使“包产到户”成为新的农村改革模式，成为中国改革开放的重要先驱。不久，我党在全国普遍实行以家庭承包经营为主要形式的责任制。

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

韵文之脉：诗、词、曲的审美流变与精神承续

中国古典韵文，自《诗经》《楚辞》发轫，历经汉乐府、唐诗、宋词、元曲诸座高峰，形成了一条波澜壮阔的审美长廊。其间，诗、词、曲三者，既一脉相承，又各擅胜场，共同勾勒出中国文人精神世界与审美趣味的演变轨迹。

诗至唐代，臻于鼎盛。其审美核心在于“意境”的营造与“格律”的精严。无论是李白“黄河之水天上来”的雄奇飘逸，还是杜甫“星垂平野阔”的沉郁顿挫，抑或王维“明月松间照”的空灵禅意，皆旨在构建一个情景交融、意蕴深远的艺术空间。近体诗（律诗、绝句）在平仄、对仗、用韵上的严格规范，犹如精美的牢笼，激发着诗人们于限制中追求自由、于法度内施展才情的创造力。唐诗的精神气质，总体上是昂扬向上的，充满了对建功立业的渴望、对江山社稷的关怀以及对人生况味的深沉咏叹，体现着一种“盛唐气象”的集体人格。

及至宋代，词体大兴。词源于民间，本为“胡夷里巷之曲”，后经文人雅化，成为“一代之文学”。与诗相比，词更侧重于“心境”的细腻抒写与“词境”的幽微缔造。它突破了诗之“言志”传统，更专注于“缘情”，尤其长于表现那些幽深婉曲、诗体难以容纳的私密情感。柳永“杨柳岸，晓风残月”的羁旅愁绪，李清照“寻寻觅觅，冷冷清清”的身世悲感，苏轼“明月几时有”的宇宙之思，辛弃疾“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的深致情怀，无不将内心的褶皱细腻铺陈。词有词牌，句式长短参差，音律更为繁复多变，这种形式本身就更适合传递起伏跌宕、复杂微妙的情绪节奏。宋词的精神，在于其“深”与“隐”，于儿女情长、家国沧桑中，见出士人心灵的深度与曲折。

元代，曲艺勃兴，散曲与杂剧并盛。曲可视为词在民间化、世俗化道路上的一次激变。其审美特质，突出表现为“意趣”的酣畅与“语言”的本色。相比于词的含蓄蕴藉，曲则追求“豪辣灏烂”“痛快淋漓”的审美效果。关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”，正是其叛逆不羁、直面现实精神的写照。马致远《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦”的意象叠加，直指天涯羁旅的苍凉；张养浩《山坡羊·潼关怀古》中“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的慨叹，更是将批判的锋芒直指历史兴亡的本质。曲在语言上大量吸纳口语、俗语，不避俚俗，活泼生动，充满了生活气息。其精神核心在于“真”与“俗”，敢于撕破温文尔雅的面纱，直率地表达人性的欲望、社会的矛盾与个体的牢骚，展现出前所未有的世俗关怀与批判力量。

从诗之“境”，到词之“心”，再到曲之“趣”，中国古典韵文的流变，不仅是文学形式的新陈代谢，更是审美重心与时代精神的深刻转型。它们共同构成了华夏美学的丰富维度，至今仍散发着不朽的艺术魅力。

材料二：

破体与通变：论词曲对诗学传统的继承与超越

在中国韵文发展史上，后起文体总是在对前代经典的“尊体”与“破体”的张力中，开拓出新的艺术疆域。词之于诗，曲之于词，莫不如此。它们既汲取传统的滋养，又勇于打破窠臼，从而实现“通变”与发展。

词对诗学传统的超越，首先体现在其“内转”倾向。诗，尤其是唐诗，多以外部世界的宏大叙事或即景抒情为主，情感抒发相对开阔明朗。而词则实现了由外向内、由世界向心灵的深刻转身。它将审美视角探入更为幽微、私密的内心世界，大量表现闺阁情怀、伤春悲秋、离愁别绪。温庭筠的“小山重叠金明灭”，描绘的是一幅精致而封闭的闺阁图景，情感细腻如丝。这种“内转”，并非退缩，而是对人性情感复杂性的深度开掘，弥补了诗歌在表现私人化情感方面的某些不足。其次，词在形式上借助词调的音乐性，创造了更为灵动、参差的句式节奏，打破了齐言诗较为均衡的节律感，更贴切地摹写心绪的起伏婉转。

曲对词乃至诗学传统的颠覆则更为显著，可称之为一次“外向”的突围。其一，曲极大地拓展了表现题材的边界。诗庄词媚，题材各有侧重，而曲则真正做到了“无事不可言，无意不可入”。它将笔触伸向市井生活的方方面面，描绘商贾、妓女、乞丐、农夫等各色人物，谈论金钱、名利、世态炎凉，甚至不避讳人性的弱点与社会的阴暗面。睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，以乡民的独特视角，将皇帝至高无上的威严解构为一场滑稽的闹剧，充满了辛辣的讽刺与颠覆精神。其二，曲在语言上进行了一场革命。它大量运用口语、俚语、方言、象声词，形成了一种活泼生动、酣畅淋漓的“蒜酪”风味。这与诗词追求典雅、含蓄的语言风格形成了鲜明对比。例如，关汉卿笔下“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”的直白自诩，在诗词中是难以想象的。这种语言的本色化，使得曲更贴近下层民众的生活与情感，具有极强的生命力和感染力。

然而，无论是词的“内转”还是曲的“外向”，它们都未曾真正脱离诗学传统的根脉。词之婉约，可见《诗经》“国风”的缠绵与《楚辞》香草美人的比兴；词之豪放，则承续了诗言志的雄浑气魄。曲中对社会现实的关注与批判，亦可上溯至杜甫“三吏三别”、白居易新乐府“唯歌生民病”的现实主义精神。只是，词与曲在新的时代语境下，将这些传统因子与新的艺术形式、新的审美需求相结合，实现了创造性的转化。

由此可见，韵文的发展正是在这种“守正”与“创新”的辩证运动中得以生生不息。词与曲的成功，在于它们既尊重了文体自身的内在规定性，又敢于打破前代文体造就的审美定势，从而开辟了新的情感表达空间与艺术境界，为中国文学注入了源源不断的活力。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术真实是艺术家以生活真实为基础，按照生活发展的必然逻辑和自己的美学理想，对生活进行提炼加工和集中概括，反映社会生活本质的真实。艺术真实是对生活真实的净化、深化和美化，它比生活真实更集中，也更能深刻地揭示出社会生活的本质。艺术家以生活中的真人真事或生活中可能有的人、事为基础创造艺术真实。

艺术虚构是艺术创作的基本手法之一，是艺术家通过想象、联想、夸张、象征、推理等方式对生活素材进行再创造和重构的过程，旨在更深刻、更集中、更典型地反映生活。艺术创作从本质上来说就是艺术家反映和改造客观世界的认识活动，在艺术虚构中创造出艺术真实。那么，艺术创作是如何借助艺术虚构创造出艺术真实的呢？艺术创作始于生活真实，生活真实要成为艺术表现的对象，必须同艺术家的内心世界发生一定的联系。而艺术家对生活的认识所形成的主题，就是这种联系所爆发的火花，这火花就成为艺术家进行艺术虚构的开端。在艺术虚构的过程中，艺术家调动全部生活积累，使这火花变得越来越明亮，直到融入艺术家创造的艺术真实之中。艺术虚构受艺术家自觉的理性制约，经过艺术虚构进入艺术真实之中的，不只是艺术家的真实思想，还有艺术家的真实情感。作品的主题和思想，是对作为表现对象的客观生活事件所蕴含的社会内容的认识和提炼。如果这种认识和提炼是正确的，如果艺术家在作品中所表现的情感是与人民相通的，那么，这个作品就符合了艺术真实的部分要求。

在艺术创作中，艺术真实与艺术虚构是辩证统一的。要想创造出艺术真实，一般来说既不能没有生活真实，也不能没有艺术虚构。虚构而达不到艺术真实，或真实而没有虚构，都要不得。离开了生活真实，就没有正确的艺术虚构；离开了正确的艺术虚构，就没有更高的真实，即艺术真实。正如歌德所说，“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象”。达不到艺术真实的虚构是对艺术真实的歪曲，是对生活规律的背离，是虚假的艺术。要想做到生活真实与艺术真实的完美融合，艺术家必须具有丰富的生活阅历和洞察生活本质的能力，还必须具有丰富的艺术想象力和敏锐的艺术感受力。

也许有人认为，艺术真实这个概念，对文学艺术中的大部分作品是适用的，却不适用于山水诗、风景画等艺术作品。其实这是一种误解，王维的“明月松间照，清泉石上流”之类，除了其中所体现的作者某种特殊审美情趣之外，又何尝不是寂静山林的典型写照？至于从维纳斯的雕像到齐白石的花鸟虫鱼画，无不在典型中见真实，无不在个别中显示着某种普遍性，蕴藏着某种发人深省的内在涵义，体现着事物的生命和灵魂。

（摘编自郁沅《艺术真实与现实主义》）

材料二：

艺术典型是艺术家通过个性化和本质化创造出来的艺术形象。它既能反映现实生活的某些本质和规律，又具有鲜明独特的个性特征；既表现出一定时代人们的审美理想，又表现出艺术家独有的审美感受。它在文学作品中具体是指典型形象，同时也指典型环境或典型事件。艺术典型是个别与一般（本质、规律）的统一，是对艺术真实的最高要求。艺术创作就是要从个别中显示一般，经过虚构创造一种“不是现实而神似现实”的艺术真实，以实现对现实本质的真实反映。

有些艺术形象即使是艺术家采取夸张或幻想等表现形式创造的，其艺术真实性亦为人们所认可。《儒林外史》中有一段关于严监生之死的精彩描写，虽然运用了夸张的形式，却达到了高度的艺术真实。一个垂危的病人在“痰响”弥留之际竟然因为油灯中多点了一根灯芯而“把手从被单里拿出来，伸着两个指头”，久久不断气。这显然是漫画式的夸张，是一种虚构。亚里士多德说：“为了获得诗的效果，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而可能成为不可信的事更为可取。”正如梁祝化蝶，虽然在生活中不真实，但在艺术中却是“可信”的。因为它所运用的方法，仍然是典型化的方法，即在个别中显示一般。

艺术典型必然带有作家的主观因素和理想品格。别林斯基说：“如果艺术作品只为描写生活而描写生活，如果没有任何基于时代主要思想的强烈的主观激情，如果它不是痛苦的号泣或欣喜的颂歌，那么，它就是死的。”可见，主观因素与艺术理想，是艺术典型不可缺少的要素。当然，艺术典型也不是空中楼阁，更不是胡思乱想，那种“为了理想而忘掉现实，为了席勒而忘掉莎士比亚”的倾向是错误的。所以从这个角度来看，艺术典型又是主观与客观的统一。

总之，艺术创作就是从“个别”开始的，作家经过艺术虚构，对“个别”进行改造与加工，使“个别”鲜明化，同时使“个别”中的“一般”深刻化，塑造出艺术典型，从而创造出艺术真实。

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

20世纪50年代后期，诸多作家诗人纷纷将注意力投向社会热点，“落单”的昌耀却“踏着蚀洞斑驳的岩原”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》），歌唱着内心的“高车”（《高车》），最终成为“大山的囚徒”。这一遭际无疑给诗人带来了巨大的身心创伤，然而诗人以更加清醒的认知、更为开阔的胸怀关照着时代社会的潮流与个体命运的走势。

从另一个角度来讲，苦难也是一种特殊的馈赠。面对时代的洪流、现实的荒诞，虽然获罪在身，诗人依旧表现出了昂扬高贵的精神姿态，发出了《划呀，划呀，父亲们！》那样激越的呐喊，诗中的“旋涡”和“狰狞的孤圈”无疑是苦难与宿命的代称，这些强大的外力随时都有可能将“幸存者的脊椎扭曲”，然而此时的诗人，对苦难的理解已然超越了浅层的痛楚与悲鸣，并将其转化为一种强大的内心力，不断鼓舞着自己和身边的“父亲们”去奋力地划，有韧劲地划，因为“我们负荷着孩子的哭声赶路”。

青海自古以来就是一个民族众多、文化多元的高原省份，对于19岁就来到青海，从此再也没有离开过的诗人来说，青海就是他的故乡，他熟知青海的方言土语，熟悉青海的文化传统和民俗宗教，他的生活习惯和文学创作中自然流通着青海高原的文化因子，此外，昌耀在诗歌中喜欢使用古汉语词汇等。因此，当我们看到一种“博杂异质”的诗歌语言时，难免觉得其古奥深涩。西川认为，这种语言形式“强化了他作为独语者的形象”，并使他的诗获得了“坚硬的封闭性”，这是昌耀诗歌语言的棱角和审美的特色，无须因读者的接受问题而降低其独立品格。如果没有良好的文学素养和审美耐力，昌耀的诗歌作品确实难以消化。

昌耀离世二十多年后的今天，当我们再次以批评的眼光审视中国当代诗歌创作实绩时，就会清晰地看到，在同质化和重复性现象比较突出的当代诗坛，昌耀及其诗歌创作是独一无二的。

（摘编自刘大伟《昌耀诗歌的时代性与经典性》）

材料二：

在对其他艺术的化用方面，昌耀最突出的贡献是诗歌中的雕塑性，可以说他在闻一多提出的“三美”理论的基础上实践了雕塑美，创作了大量具有立体感的诗歌。

昌耀很早就确立了诗歌的雕塑观念，因而在写作现实中的人物时，他一直注重刻画人物的立体感和动态感，同时与音乐的节奏感、绘画的画面感结合起来。他在《我的诗学观》中这样说：

关于“诗是什么”我的思索似乎略多。诗是气质？诗是结构？诗是情绪？诗是经验？……但我近来更倾向于将诗看作是“音乐感觉”，是时空的抽象，是多部主题的融汇。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种“流体”。当我预感到有某种“诗意抒发”冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，唯求一可供填充的“容器”而已。

根据昌耀的这个说法，笔者把这类将节奏感、画面感与立体感融为一体的诗歌称为“流体雕塑”诗歌或“动态雕塑”诗歌。昌耀主要用“流体雕塑”塑造人物，同时刻画人物活动的背景。《慈航》中的“新娘”、《峨日朵雪峰之侧》中的登山者和《内陆高迥》中的旅行者是昌耀用“流体雕塑”塑造的三个不朽的形象。值得注意的是，昌耀前两部诗集《昌耀抒情诗集》和《命运之书》的封面，采用的都是雕塑作品，而且雕像的人物都是乐器演奏者，即雕塑、音乐与摄影的融合体。可以说，这两个封面也体现了“流体雕塑”的特色。

昌耀特别喜欢“雕刻”这个词，这是他诗中不可忽视的词，如：“这是象牙般可雕的土地啊！”“这块土地/被造化所雕刻……我们被这土地所雕刻。”试看《踏着蚀洞斑驳的岩原》是如何精雕细刻的：

踏着蚀洞斑驳的岩原

我到草原去……

午时的阳光以直角投射到这块舒展的

甲壳。寸草不生。老鹰的掠影

像一片飘来的阔叶

斜扫过这金属般凝固的铸体，

消失于远方岩表的返照，

遁去如骑士。

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听它一步步落下的蹄足

沉重有如恋人之咯血。

这是一首写人、物关系的诗，诗中的人是“我”，物有动物“老鹰”“瘦马”，其他皆为静物。“我”的方向是踏着岩原到草原去。诗中立体感最强的是第二节，“午时的阳光以直角投射到这块舒展的甲壳”，“这块舒展的甲壳”即“我”正走在上面的岩原，午时的阳光与它构成直角，立体感就出来了。老鹰的出现带来了动态感，老鹰在上，它的影子投射在下面，被诗人比喻成“一片飘来的阔叶”，“阔”暗示其形体巨大，具有笼罩性。它的动作始于“飘来”终于“遁去”，可以说是转瞬即逝，但诗中对它的刻画极其细致，富于表现力。它的动作就是一个“斜扫”，然后“这金属般凝固的铸体”依然是寂静的岩原。如果说这一节写得非常客观的话，第三节就明显有情感渗透了。这一节在“我”与“一匹跛行的瘦马”之间展开，由于二者距离不远，马“瘦”则体轻，“跛行”则足音沉重，它的每一步都如同踏在“我”心上，“有如恋人之咯血”。这是极其强烈的情感表达，还有什么比看到恋人咯血更令人心痛的呢？这就把“我”对这匹马的感情呈现出来了。值得注意的是，老鹰一出场便迅速离去，而瘦马却始终在“我”的视野里，二者由此形成张力。整首诗节奏鲜明，音韵铿锵，画面清晰，岩原的静与老鹰、瘦马的动相结合，堪称一道以词语雕塑的流动风景。

（摘编自肖学周《论昌耀诗歌的雕塑美》）

   秦陵兵马俑馆古原野   

昌耀

原野。一枚秦国士卒的头颅

口啃波动的土地，如堕海者之吞咽大水。

如不沉之落日。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

昌耀诗歌的“声音”与新诗节奏之本质

李章斌

昌耀在逝世后的十余年间，已被追认为新诗史上的“大诗人”。不过，其诗歌的节奏或者“声音”一直存在争议。若以一般的认知来丈量昌耀作品，确实很容易得到缺少“音乐性”和“形式感”的印象：其诗作往往长短不齐，诗行经常长到难以卒读，也很少押韵，很难看出与散文有什么区别。如果这个判断成立，那么昌耀“大诗人”的地位就颇为可疑了。很难想象一个“大诗人”居然在诗歌的核心质地（声音或者节奏）上有很大缺陷。如果如此可疑的诗人被尊为典范，这岂不意味着整个新诗的节奏与形式也相当可疑？

昌耀确实有不少诗歌不太顺口，有时甚至有意制造“硬语”。不过，我们强调的是，其语言之“滞涩”与对节奏的介入、尤其是对停顿与诗行长度的处理有关。先来看停顿：

在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。

我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。

昌耀极其注重诗行的停顿，有时甚至不惜以违背日常语言习惯乃至语法规则为代价。上面引文的首行是一个典型的昌耀式长句，其实若要读者读得“顺畅”，可以写成“在古原骑车旅行，我记起过许多优秀的死者”，在句中停顿，让读者“换气”。而第二行“我不语”与后面的“但信……”其实是一个整句，有共同的主语，按照语法规则应当在“我不语”后使用逗号。然而，这也恰恰是昌耀的匠心所在：“我不语”一句极短，骤然中止了上一行长句的节奏进行；此处的句号，暗示着沉默。《在古原骑车旅行》在语义、语法上要求读者连读、短停顿，而在标点上又暗示读者长停顿，可以说包含了诗人哈特曼所谓的节奏“对位法”（counterpoint）：在一个节奏段落中包含了两种相互冲突的节奏认知，两者构成一种“张力”。这也是为何这样的诗行像分行一样，经常让读者感到“不舒服”，昌耀诗歌显得“疙瘩扭结”也与此相关。但从另一个角度说，矛盾的节奏认知也正是提高节奏之“自觉”的途径，可以让读者有意无意地感觉到此处很特别，且不说好坏，至少是诗人有意为之。

因此，哪怕我们承认昌耀诗歌声音是“滞涩”的，也很难轻易指责其“散文化”。因为昌耀对于节奏的处理，正是要求诗句与散文语言、日常语言的无意识的节奏拉开距离。关于诗歌与散文的语言节奏差别，诗人帕斯认为：“在一切散文的深处，总是流动着一条无形的节奏的潜流……节奏自发地出现在一切语言形式中，但是只有在诗歌中才表现得最完美。”不过考虑到自由诗从盛行以来，也出现了很多节奏上失败的作品，我们不妨用黑格尔《逻辑学》中的一个术语来代替“完美”一词：“自为”（self-making）。节奏在诗歌中才是“自为”的：其手段包括押韵、分行、停顿以及控制诗行长度等。现代诗歌对节奏的“自为”，表现了诗人以此操控读者对诗歌的时间进行注意、体验，让读者感受到诗中时间进程的独特性，实现一种“节奏自觉”，从而区别于散文中节奏的无意识状态。

从“时间体验”与“节奏自觉”的角度出发，就可以对昌耀诗歌最为“滞涩”的节奏特征——长句，有新的理解。《烈性冲刺》是一个很好的例子：

此时是生死存亡更见艰危的一段。

雷火电光又在树梢扫过了。

那形枯影瘦的落魄者永远是我：可憎的人。

现在火焰又在烧灼。过后必信是洪水。是大风。

我自当握管操觚拼力呼叫拖出那一笔长长的捺儿。

那是狂悖的物性对宿命的另一种抗拒。

这几行诗在精神的顶点（第5行）使用了最长的诗句。读者若通读这行诗，恐怕会有拼尽全力的感觉：名副其实的“烈性冲刺”。诗人布罗茨基说：“诗歌韵律本身就是精神强度……韵律的不同是呼吸和心跳的不同。”若在“我自当握管操觚”后加上逗号，又怎么会有这种一气呵成、飞流直下的畅快？因此，昌耀诗歌的节奏形式，尤其是诗行长度的安排，在很大程度上就是其精神气质的“赋形”。

当然，昌耀的长句对读者提出了极高要求，而人们常读到一半就已气虚力竭。这产生了一定的“诘屈聱牙”感。大部分评论者都注意到了这个特征，并给出或褒或贬的评价。这本身就意味着昌耀诗歌声音的“成功”，因为它成功地将自身的节奏特质传达给读者。唤起了节奏“自觉”，且有意无意地让读者感受到诗中的时间进程。况且，若调整一下自身的朗读习惯，这些长诗行也不是没有美感与“音乐性”，反而有一种气贯长河的畅达痛快。

和任何勇进的探索者一样，昌耀也难免有失败之作。但这并不是诗人不明了韵律营造之技艺，而是他不满足于顺口顺耳之圆熟韵语，希望独创一种铿锵顿挫的宏伟节奏，自铸“硬语”。他在独创节奏个性的“自为”之路上走得太远。昌耀诗歌声音的某些不完美之处，是攀越巅峰者的不完美，绝非咿呀学语者的稚嫩与拙笨。

（选自《文艺研究》2019年第7期，有删改）

这是我此刻仅能征服的高度了：       这是我此刻仅能征服的高度了：

我小心翼翼探出前额，             我小心地探出前额，

惊异于薄壁那边             惊异于薄壁那边

朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳       朝向峨日朵之雪彷徨许久的太阳

正决然跃入一片引力无穷的山海。       正决然跃入一片引力无穷的

①石砾不时滑坡引动棕色深渊自上而下一派嚣鸣，       山海。石砾不时滑坡，

像军旅远去的喊杀声。我的指关节铆钉一般       引动棕色深渊自上而下的一派嚣鸣，

楔入巨石罅隙。血滴，从脚下撕裂的鞋底渗出。       像军旅远去的喊杀声。

啊，此刻真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。       我的指关节铆钉一样揳入巨石的罅隙。

在锈蚀的岩壁但有一只小得可怜的蜘蛛       血滴，从撕裂的千层掌鞋底渗出。

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。             啊，真渴望有一只雄鹰或雪豹与我为伍。

1962.8.2       

②在锈蚀的岩壁；

但有一只小得可怜的蜘蛛

与我一同默享着这大自然赐予的

快慰。

1962.8.2初稿

1983.7.27删定

10 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

这里有两个要点必须着重指明。第一个，就是理性认识依赖于感性认识的问题。如果以为理性认识可以不从感性认识得来，他就是一个唯心论者。哲学史上有所谓“唯理论”一派，就是只承认理性的实在性，不承认经验的实在性，以为只有理性靠得住，而感觉的经验是靠不住的，这一派的错误在于颠倒了事实。理性的东西之所以靠得住，正是由于它来源于感性，否则理性的东西就成了无源之水、无本之木，而只是主观自生的靠不住的东西了。从认识过程的秩序说来，感觉经验是第一的东西，我们强调社会实践在认识过程中的意义，就在于只有社会实践才能使人的认识开始发生，开始从客观外界得到感觉经验。一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。

第二是认识有待于深化，认识的感性阶段有待于发展到理性阶段——这就是认识论的辩证法。如果以为认识可以停顿在低级的感性阶段，以为只有感性认识可靠，而理性认识是靠不住的，这便是重复了历史上的“经验论”的错误。这种理论的错误，在于不知道感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心的经验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。这种改造过的认识，不是更空虚了更不可靠了的认识，相反，只要是在认识过程中根据实践基础而科学地改造过的东西，正如列宁所说乃是更深刻、更正确、更完全地反映客观事物的东西。庸俗的事务主义家不是这样，他们尊重经验而看轻理论，因而不能通观客观过程的全体，缺乏明确的方针，没有远大的前途，沾沾自喜于一得之功和一孔之见。这种人如果指导革命，就会引导革命走上碰壁的地步。

（摘自毛泽东《实践论》）

材料二：

面对20世纪上半叶中国现代知行观开展的不同路向，毛泽东做出了明确的选择，这就是承继和接续王夫之、魏源、陈天华、孙中山的知行观脉络，沿着认识论路向阐发“辩证唯物论的知行统一观”。他主张把认识和实践的关系理解为“知和行的关系”，正是就这一关系的认识论意义而言的，而不是就这一关系的伦理学意义来说的。20世纪50年代初，冯友兰曾以中国哲学史为坐标系，将《实践论》的知行观与王阳明讲的“知行合一”、王夫之讲的“知行相资”进行了比较，对三者的关系加以辨析。他说：“《实践论》‘强调理论对于实践的依赖关系，理论的基础是实践’。就这一方面说，‘知行合一’也是可以主张的，不过不是‘知是行之始’，而是‘行是知之始’。《实践论》又指出‘理论……又转过来为实践服务’，‘实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷’。就这一方面说，‘知行相资’的主张，是比较正确的。”在中国哲学史上，“知是行之始”是王阳明所主张的，“知行相资”是王夫之所提出的。因此在冯友兰看来，毛泽东赞同和承继的是后者而不是前者。冯友兰的这一理解当是准确的。

毛泽东之所以做出这种选择，当然与他少年和青年时代深受湖湘学风影响相联系。王夫之、魏源、陈天华这些湖南思想家都曾给毛泽东很大影响，使他重视从认识论意义上阐发知行观。在《实践论》中，他也像魏源一样，举了一个只有通过“吃东西”才能“知味”的例子，说明一切真知都来源于人的实践活动，指出：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。”当然，这里的吃梨子只是比喻性质的说法，并不是说吃梨子就是《实践论》所讲的实践，因而毛泽东在这里特地用了“变革梨子”这个很特别的说法。后来不少人把吃东西也当成了《实践论》所讲的实践，那是没有细读《实践论》这段话的缘故。

毛泽东之所以做出这种选择的更重要原因，还在于他与孙中山一样，都是20世纪中国的伟大革命家。他们建构知行观的目的，都是为了解决各自在改造中国的革命实践中所遭遇的认识和实践的关系问题，因而都从认识论意义上阐发知行观。毛泽东在1956年的一次谈话中说：“我们做事要‘顺乎天理，应乎人情，适乎世界之潮流，合乎人群之需要，而为先知先觉者所决志行之，则断无不成者也’，这是伟大的革命家孙中山先生说的。我们的革命就是继承孙中山先生的工作，完成了资产阶级民主主义革命，然后完成社会主义革命。”孙中山的原话，如上文所论，讲的是资产阶级民主革命理论指导下的民主革命斗争，体现了他对“行”的看法。而毛泽东的引述，体现了他对孙中山的知行观的了解和重视，并强调了中国马克思主义者与孙中山在革命事业上的密切联系。

（摘自李维武《毛泽东“实践论”的创立与20世纪上半叶中国认识论的开展》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

花是春天的象征，花的盛开意味着春天的到来。然而，日渐发展的城市，与纯真的大自然有了一层淡淡隔膜。都城内的诗人，未必能第一时间感知春天降临，反倒要经由卖花者的活动来获得春天降临的真实感。陈师道《和谢公定雨行逢卖花》云：“逢花驻马尚多情，天不违人旋作晴。不使近诗增纸价，得知春入凤凰城。”春天来到都城的讯息，是经由被卖的花朵传递到诗人那里的。

对于都城之内的诗人而言，卖花不只是单纯的商业活动，还是春日风物的真实载体。以卖花书写春日风物，成为城市尤其是都城诗人的常见手法。“京师巷陌新晴后，卖得风流更一般”（林逋《杏花》），“三月名园草色青，梦回犹听卖花声”（赵葵《柳花》），“海棠阴浅日黄昏……卖花声过忽开门”（吕夏卿《春阴》），等等，这样的诗句实在不胜枚举。

卖花给人带来的不只是视觉的享受，还有听觉上的独特美感。《东京梦华录》的“卖花者以马头竹篮铺排，歌叫之声，清奇可听”，就是真实写照。叫卖是宋代城市发展起来的特色，自北宋开封时就已如此，南宋亦仿照北宋。叫卖声甚至演化为专门的技艺。耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条称：“叫声，自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。”卖花声的存在，从听觉上也给予文人一种新鲜的刺激。这类卖花声通常来自流动性的商贩。正所谓“帝城只卖担头枝”，都城内流动性的卖花者极多。这类花贩所卖之花，多为朵花、把花，不会是大型盆栽。轻巧的货品，让卖花人可以轻松穿越街巷，以叫卖声招揽客人。声音具有穿透性，就算隔着高墙，也能由户外传播到室内。街巷的错落，又增加了卖花声的幽深感，卖花声的响起与远去，都牵动着居室内的听者。这让深处居室之内的文人获得了一种新的感受外界的方式，不必看到花担上五颜六色的花朵，只凭耳中传来的叫卖声，就能感知时令的变化和城市节奏的展开。

对于寓居都城的诗人而言，卖花传递的时令变换，往往会牵动思乡的心绪和客居的落寞。戴复古《都中冬日》的卖花书写，书写了都城客居的情境：“脱却鹴裘付酒家，忍寒图得醉京华。一冬天气如春暖，昨日街头卖杏花。”京华之地，居大不易。对于一生未仕、漫游江湖的戴复古而言，更是如此。典当衣裘，只图得一醉。幸而临安的冬季天气和暖，街头已有杏花叫卖。“昨日街头卖杏花”，不只是临安冬日的风景，同时也是对京华客子的抚慰。“忍寒图得醉京华”则有着江湖游士的辛酸无奈。

对任职都城的士大夫而言，美丽的鲜花不但装点着他们的生活，也调整着他们的心态。《六一诗话》称：“士大夫牵于事役，良辰美景，罕获宴游之乐。其诗至有‘卖花担上看桃李，拍酒楼头听管弦’之句。”都城明明拥有最特别的风景，士大夫却因公务繁忙无暇游赏，只能从卖花担上欣赏桃花李花的盛放。卖花带来了四季流转的美好，安慰着王事鞅掌的士大夫。杨万里《初夏清晓赴东宫讲堂，行经和宁门外卖花市》：“众红半霎聊经眼，不枉皇州第二年。”都城花市的商品紧紧呼应着四季花时，让诗人不必执念于回归故园、退居乡里。花市让杨万里感受到了都城特有的繁华，也纾解了他渴盼回乡的寂寞。

卖花书写中所折射的时序变换、所承载的客居心绪，是宋代作者对都城时间与空间的真切感知，是宋代作者对都城生活节奏的新鲜体验，更隐含着他们关于都城的新思考：该如何自处于都城之中？是在自我与都城的碰撞中伤感，还是努力融入都城生活的节奏？宋人的感受与思考，促使花卉买卖成为体察都城生活及世态人情的精妙视角，而卖花也日渐成为表达都城时序变换与诗人居处心态的成熟事象。

（摘编自周剑之《花担上的帝京：宋代卖花诗词的都城感知及文学意蕴》）

材料二：

南宋都城临安，气候温暖，城市里面购买鲜花的非常多。宋代种花业之所以昌盛，是因为不仅买花的人多，而且购买的量也大。婉约派大词人柳永在《剔银灯·何事春工用意》中形容道：“渐渐园林明媚，便好安排欢计。论篮买花，盈车载酒。”可以想象，在那明媚的春光下，一辆辆装满鲜花的马车从花园里出来，喧阗而又热闹。

商业发达和文化昌盛，使得扬州、成都、洛阳等宋代名城的花市也各有“色彩”。宋人家铉翁《上元夜》也写道：“沙河红烛暮争然，花市清箫夜彻天。”红烛争燃，箫声连夜，洛阳花市的繁华与热闹程度自可想象。成都则二月举办花市，尤以海棠花为最好；扬州的开明桥“春月有花市”，市上卖的芍药的价格有时会比洛阳牡丹还要贵。

为了方便鲜花买卖，南宋政府甚至还专门设置了用于鲜花交易的花市。北宋邵伯温在《邵氏闻见录》中回忆北宋时的洛阳风俗。文中对当时人们赏花、购花的情景作出细致的描写。在鲜花开放之际，吸引了各方人士来到花圃，面对群芳，举杯畅饮，纵情放歌。暮色降临，花农们用竹笼小篮盛着鲜花来到花市“唱卖”。可见，北宋花市，当以夜间最为热闹。尤其是在每年正月十五的元宵之夜，在火光交错间，鲜花争妍。这盛大美景成为宋代文人雅士笔下的一幅美景。诗人文彦博曾夜游花市，在《游花市示之珍慕容》中写道：“去年春夜游花市，今日重来事宛然。列肆千灯多闪烁，长廊万蕊斗鲜妍。”在灯光闪烁间，诗人夜游花市，故地重游，恍惚间，去年美景再现眼前。

（摘编自贾玺增《四季花与节令物：中国古人头上的一年风景》）

《临安春雨初霁》

陆游

世味年来薄似纱，谁令骑马客京华。小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。

矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

补充译文：

这些年世态人情淡薄得似纱，谁又让我乘马来到京都作客沾染繁华？

住在小楼听尽了一夜的春雨淅沥滴答，明日一早，深幽的小巷便有人叫卖杏花。

铺开小纸从容地斜写着草书，在小雨初晴的窗边细细地煮水、沏茶、撇沫，试品名茶。

不要叹息那京都的尘土会弄脏洁白的衣衫，清明时节还来得及回到镜湖边的山阴故家。

6 . 阅读下面的文字，完成小题。

我们常常被富有东方诗意的“暮山紫”“天水碧”“桃花心木色”等国潮色吸引，也对西方由地名或人名命名的“提香红”“普鲁士蓝”“那不勒斯黄”等色彩感到好奇。中西方的颜色命名各具特色，它们不仅仅是色彩的表达，更是时代、文化、社会和思想的投射。探究其中的差异，既能彰显各自独特的美学追求，也能透视出不同的哲学思想和世界观。

中国色彩命名体现对自然的感知。“竹叶青”“秋水共长天一色”的描绘里蕴含着中国人对自然的尊重与向往。在这里，颜色不仅是视觉的感知，它们与四季更迭、天文现象、自然时序以及人的情感体验紧密相连。“春青”寓意生机勃勃，“秋水”则带有一丝宁静与深远，中式色彩之名透露出艺术情怀。早在西周时期，人们就把“五行”与“五色”关联起来，例如“金”对应“白色”，象征纯净与收敛；“木”对应“青色”，代表生机与生长。同时，也把时空概念纳入进来，青色对应东方和春天，赤色对应南方和夏天等。视觉上的色彩和感受蕴含着智慧，构建了一个和谐有序的世界，这些文化基因源远流长，影响至今。

古代艺术家与诗人透过色彩之名，不仅表达了对自然时节的敏锐感知，也传递出广阔的宇宙观以及对“天下大同”的理想追求。中国的色彩命名并不急于锚定具体事物，而是注重抽象的哲理意境。例如，“丹青”一词既指代红色，又具有艺术与情感的双重内涵。这种命名方式强调意象与气韵，而非单纯的物理呈现。相比之下，西方的色彩命名则更偏向实用与具象。很多西方颜料的名称直接与矿物元素、地理位置相关。“普鲁士蓝”便得名于德国普鲁士地区的特定矿物，“群青”“靛蓝”等色彩也因其珍稀矿物资源而闻名。这些色彩之名往往与物质世界的具体存在紧密相连，并带有对资源或技术的依赖性。

西方一些色彩的命名还残留着殖民掠夺的印记。例如“印度红”反映了18世纪英国对印度资源的控制，“哥伦比亚蓝”也与西班牙在美洲的殖民活动相关。“安哥拉红”的原料主要来源于美洲的胭脂虫，西班牙殖民者发现了胭脂虫作为红色染料的巨大潜力，便大规模运往欧洲，垄断了胭脂虫的贸易。

培根在《新工具》中提出“知识就是力量”的著名论断，强调通过科学实验和观察来认识自然，进而掌握控制自然的力量。他主张将自然视为一个可以被揭示和操纵的对象，通过科学研究“拷问”自然，获取其秘密，并用于改善人类生活。这种观念与东方哲学强调的顺应自然形成了鲜明对比。朱熹的“格物致知”阐明了东方哲学重整体、重体验、重德性、重内省以及天人合一的特点，倾向于人与自然的和谐共生，以及通过对事物的观察来提升自身的精神境界。两位思想家都注重方法论的构建，但认知路径却截然不同。

如果用颜色的命名逻辑来拆解其背后的理念差异会更容易理解。古代中国以儒家伦理为核心，类似于朱熹的“理”的道德映射。红色系的命名与社会伦理和情感关联，具有“喜庆”“吉祥”“正统”的价值预设，延伸出“朱门”“红颜”，进而用颜色来指代这些抽象意义，比如过年贴红联、婚礼穿红衣，将红色视为一种“道德、情感的视觉符号”，核心是“以义释色”。西方强调实证观察，红色命名始于物理属性与自然现象——先观察血液、火焰的客观颜色，参照光谱中的特定波长，再用“red”来统称这类视觉特征，不带有固定的伦理标签，其核心是“以物释色”，即由具体现象归纳出颜色的定义。在蓝色系的命名上，中西方自然哲学隐喻与物理分类导向的不同轨迹更为突出。中国古人从“青天”“碧海”等自然景观出发，衍生出“青出于蓝”（进取）、“蓝田生玉”（珍贵）等含义，颜色成了人与自然相通的媒介。再比如“蓝本”指原本，本质上是借自然之色的特质映射抽象的秩序感，核心是“以景喻色”。西方蓝色的命名则偏向科学分类与实用功能，先通过实验界定蓝色的光谱范围，再应用于具体领域。前文提到的“群青”“靛蓝”等，每种蓝色都有明确的成分和用途定义，核心是“以用释色”。

步入新时代，广大美学工作者在传承与创新中推出了许多新的色彩理念。他们从历史、文学、艺术和民俗等领域汲取灵感，对传统色彩进行现代化的解读和创新应用。比如深受年轻人喜爱的“敦煌色系”在家居、服饰中得到广泛应用，该色系不仅复原敦煌壁画的色彩，更体现出其背后的文化象征意义。值得关注的是，“元宇宙蓝”和“生态绿”等更具时代感的色彩名也应运而生。

中国消费者也积极接受新事物，欣然接纳了“莫兰迪色”这一源于意大利画家乔治·莫兰迪的柔和、低饱和度色调，它被广泛应用于服装、配饰和化妆品中，因其温柔、优雅的特质备受青睐。这些新颜色的命名和应用趋势，表现了中国人对国际文化元素的吸收和转化，成为中外文化互鉴和交流的生动实践。

透过色彩名字的考察，可以窥见中西方审美背后思维方式的差异。在当今多元化的世界中，我们有机会理解和尊重这些文化差异，欣赏不同的文化之美，还可以找到共同的价值观和合作基础，实现美美与共。

（节选自李军《中西方色彩命名中的文化密码》2025年11月27日《光明日报》）

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

鲁迅作品在中小学语文教材中始终占有不可替代的重要地位，这不仅源于其在中国现代文学史上的奠基性意义，更在于其对中国文化与中国人的深刻洞察所形成的精神价值。统编高中语文教材选入的鲁迅作品，在思想深度与内容厚度上实现了对初中阶段的提升，重在引导学生从阅读品析走向精神对话，完成从“阅读鲁迅”到“理解鲁迅”的跨越。

高中教材中的《祝福》《阿Q正传》以精妙的叙事艺术深入剖析国民性与社会悲剧，蕴含着对人性与社会的多重思考：《记念刘和珍君》《为了忘却的记念》在悲愤中控诉时代之恶，彰显了杂文强烈的现实批判性与抒情力量；《拿来主义》则以犀利的逻辑和比喻说理，为学生提供了文化批判与理性建构的思维范式。这些作品的编选并非简单的文本罗列，而是教材编写者基于“循序渐进”原则的精心设计，与初中阶段《从百草园到三味书屋》《藤野先生》等兼具温情与思考的作品形成梯度，逐步引导学生触碰鲁迅思想的核心。

然而，鲁迅作品与当代高中生之间存在着天然的隔膜，这种隔膜既来自时代语境的差异，也源于其独特的语言风格。鲁迅的语言融汇古今，兼具白话文的鲜活与文言文的凝练。常以长句、转折句构建复杂的语义层次，甚至刻意制造“大约孔乙己的确死了”这样的矛盾表述，以承载多义而富有张力的思想。这种语言特质使得鲁迅作品“难读”，但也正是其魅力所在——唯有深入品味语言，才能穿越时代的隔阂，抵达思想的内核。

把握鲁迅作品的核心价值，关键在于理解其“立人”思想与批判精神的统一。鲁迅始终以“救救孩子”的呐喊呼唤人的觉醒，以批判国民劣根性为路径探寻民族精神的重生。在高中语文教学中，教师应引导学生以语言分析为切入点，通过文本细读把握作品的叙事节奏、抒情方式与论证逻辑，进而理解鲁迅如何以文学为武器，在回望历史、审视现实中构建起独特的精神坐标系。这种阅读体验，不仅能提升学生的语言运用与思维能力，更能培育其文化自信与社会责任感。

（摘编自王富仁《鲁迅作品的教学价值与阅读路径》）

材料二：

经典文本的教学，核心在于引导学生实现与文本的深度对话，而这种对话的前提是破除“经典崇拜”与“理解焦虑”的双重误区。对于高中阶段的鲁迅作品教学而言，这一点尤为重要。部分学生因鲁迅作品的“经典地位”而产生敬畏感，不敢主动解读；或因担心“读不懂”而产生焦虑，难以进入文本深处。这种心态阻碍了真实的阅读体验，使得经典的精神价值难以真正传递。

破解这一困境的关键在于构建“情境化阅读”路径。所谓情境化阅读，并非简单的时代背景介绍，而是将文本置于具体的历史语境与现实关切中，建立经典与当代的联结。例如，解读《祝福》时，可结合“女性命运”的现实议题，引导学生对比祥林嫂的悲剧与当代女性的生存状态，在古今对照中理解封建礼教的本质与人性解放的意义；讲《拿来主义》时，可关联当下的文化交流现象，如“国潮”的兴起、外来文化的引入，让学生以文本中的思维方法分析现实问题，实现从“文本解读”到“现实观照”的迁移。

文本细读是情境化阅读的核心方法。教师应引导学生聚焦文本的细节之处，如《祝福》中祥林嫂三次肖像的变化，不仅是外貌的描写，更是其精神世界逐步崩塌的轨迹；《阿Q正传》中“精神胜利法”的多次出现，既刻画了人物的性格悲剧，也折射出民族心理的深层问题。通过对这些细节的梳理与分析，学生能逐步把握鲁迅作品的叙事逻辑与思想脉络，形成自己的阅读见解。

同时，经典阅读需要“留白”与“碰撞”。教师不应将自己的解读强加给学生，而应提供多元的解读视角，鼓励学生提出疑问、展开辩论。例如，对于《拿来主义》中“拿来”与“送去”的辩证关系，可引导学生结合当下的文化传承与创新展开讨论；对于《记念刘和珍君》中“真的猛士，敢于直面惨淡的人生”的内涵，可关联当代青年的责任担当进行思考。这种开放性的阅读方式，能让学生在思维的碰撞中深化对经典的理解，真正将经典的精神内化为自身的素养。

此外，经典阅读的价值还在于培养学生的“批判性思维”与“审美判断力”。鲁迅作品本身就是批判性思维的典范，其对社会现实的敏锐洞察、对人性弱点的深刻剖析，为学生提供了思考的范例。通过阅读鲁迅作品，学生不仅能学会如何理性地审视历史与现实，还能提升对文学作品的审美能力，感受其语言的张力、叙事的精妙与思想的深度。这种能力的培育，正是高中语文核心素养的核心要求，也是经典文本教学的终极目标。

（摘编自李泽厚《经典阅读的当代意义与教学实践》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

个人优良文风如何养成？我认为多读古代经典是不二法门。古人视“立言”为“三不朽”之一，因而特别重视著书立说，并留下极为丰富而宝贵的遗产。经典古文，历史文化积淀厚重，起承转合独具匠心，遗词造句生动精巧，成语典故丰富多彩。作为中国的文化人，主劝自觉地挑选一些合适的篇什用心去读，完全是应该的。

从经典古文中读出“文心”。试想一下，诸葛亮的《诫子书》如无“非淡泊无以明志，非宁静无以致远”一句，范仲淹的《岳阳楼记》如少了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”一句，周敦颐的《爱莲说》如不见“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”一句，这些篇章还能流传千古吗？《文心雕龙》说：“夫文心者，言为文之用心也。”这句简单的话所指正是好文的真谛。虚夸不实的大话、无病呻吟的废话、不挟地气的官话、没有内容的空话、人云亦云的套话、自以为是的蠢话、胡说八道的鬼话，都不可能有“文心”，更不用说深造自得。这样的文章，不可能让人喜爱，更不可能广为传播。

经典之所以能够成为经典，因为它们都能追求创新而师法自然。文无定法是指不要墨守成规，不能生搬硬套，并不是说写作没有遵循的原则。陆机说“立片言而居要，乃一篇之警策”，杜甫说“语不惊人死不休”，陈于陛说“作文不必论奇古，须自成一家意见”，这些都在强调创新，包括内容、形式、语言等各个方面。至于写作方法的最高境界则是师法自然。陆游说“琢雕自是文章病，奇险尤伤气骨多”，李梦阳说“夫文者，随事变化，错理以成章者也”，董桂敷说“造化真文章，本自无定相”，所强调的都是师法自然，袁枚甚至说“凡作诗文者，宁可如野马，不可如疲驴”。

语言修辞也极为重要。《文心雕龙》说：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”文章文采焕发，一定是章节没瑕疵；章节鲜明华丽，一定是句子没有污点：句子清洁明净，一定是字词没有瞎用。这句话虽着眼于字句章篇关系，核心意思则是说，把文章写好就要讲究语言和修辞。对语言修辞的重视，我国有悠久传统，所谓“言而无文，行之不远”就是强调这一点。

（摘编自华学诚《优良文风的养成之道》）

材料二：

在汉语词汇中，“清”与“自然”在审美领域是备受推崇的两个概念。

《说文解字》解释“清”就是“澄水之貌”。什么叫“澄”呢？《说文解字》又用“清”字给解释回去了。综合来说，清的本义就是形容水流安静而纯净透明的状态。虽然天地万物争奇斗艳，“形难为状”，但纯净透明的“清”一定是最受人赏爱的。

具体到文风，正如宋代林景熙《王修竹诗集序》说：“天地间唯正气不挠，故清气不浑。清气与正气合而为文，可以化今，可以传后。”只有清气与正气相结合的文章才能化今传后，而“正气”就涉及一个时代的理想与精神、一个人的操守与德性。

在老子哲学中，“自然”是终极而至高无上的法则，“自然无为而无不为，颇其自然则无往而不胜”，自然是通向一切的法门。庄子也说：“能顺其自然者谓之德，失其自然者谓之力。”“德”的地位尊崇，“自然”的地位也因此隆盛。

其实，清澄也是一种自然，是未被搅动、未掺杂质的纯净纯美。清澄自然是天地间的大关风景，也是人类的审美极境。文风从来不是单一的语言风格之事，中国古代文论历来有“文品出于人品”之说，与作者的德性追求、反映“理事情”的真实深广程度密切相关，但在表现形式，毫无疑问，清澄自然是一种文章之大美。

文学来自生活，一种好的文风一定与真实、灵动而深刻的人生体验相关，也与作者超越现实的宏观理论思考相关。王国雄在《人间词话》中说：“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”有了细致、充足而到位的生活体验，有了超越日常生活的领悟能力，笔下的文字必然是深具质感和光泽的。

文风的自信在本质上来自内容的自信。王国维在《〈人间词乙稿〉序》中说：“余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。”一个平素总体低调谦逊的王国维，何以在填词上如此自信呢？尤其是说五代北宋之大词人“亦未始无不及余之处”，似乎有点出语张狂。但细究原因，王国维说的是在常规词风之外，自己将新旧交替时代的普泛性哲思融进了小词之中，以唤醒一代人的时代与人生之思，行走在时代思想的前列，这样的文风自然是令人耳目一新的。

言情、写景、语言的自然之致，从根本上依托的还是“所见者真，所知者深”。当我们的文学家在关注时代和生活的同时，具备了深厚、深刻与深邃的思考，再辅以自然的显现方式，这样的文学，兼有深沉的家国情怀和灵动的审美境界，如何不让人流连忘返、叹赏不置呢！

（摘编自彭玉平《文学的“生气”与“高致”》）

10 . 阅读下面文字，完成下面小题。

①地域与文学的关系，是一个老生常谈的问题，对作家创作而言也是一个实际存在的问题。鲁迅小说中的未庄、鲁镇，茅盾小说中的双桥镇、1930年代老上海，沈从文笔下的湘西，老舍作品中的老北京，以及萧红、孙犁、赵树理小说中的中国北方农村景观，都是实实在在非常自然地矗立在他们的作品中。要说地域与文学创作没有关系，似乎没人相信。

②但地域与文学的关系，也不是止于这些。如果一个作家只是写一些地方景观，搜罗一些地方的人物传奇和故事，再添加一些方言俗语，以为这就是好的文学作品或者是有个性的文学作品，那也是把文学中的地域问题简单化了。

③如果你真的是照着鲁迅的作品景观去绍兴看看，或许会觉得有点迷茫，未庄在哪里，鲁镇在哪里呢？我想这些小说家们虚构的文学作品中的地域标志，有现实的影响痕迹，但不是现实的直接对应物，而是作家们虚构创造出来的。小说家们能够用文字打造一座地方的文学景观，这就是一种了不起的贡献。这种地域标志的文学打造，是一个作家写作能力和文学创造力的某种标志。不少写作者尽管也描写了人物故事以及相关的活动场景，甚至生怕读者不知道这些人物、故事的发生地，特地标出这是东北、这是1930年代的上海，但这样精确的陈述有时并不一定有助于小说景观和地标的打造。

④还是应该从文学创作方面来思考地域与写作者写作的关系。地域问题，有时也可以理解成影响作家写作的地方经验的构成。一个作家，如果没有一点独特的个人地方经验的积累，仅仅是靠着所谓的一点文学经验和文学阅读体会来进行创作，那是行之不远的，也不会有什么特别的发现和发明。我以为这种地方经验与作家写作之间的联系，是精神、气质之间的关联，只要你走进绍兴，就会感受到鲁迅小说的味道，只要你到了浙江乌镇，就会感受到茅盾《春蚕》《林家铺子》中荡漾的江南味道。这是地方经验在小说家作品中无形的影响，构成了他们的文学想象世界。

⑤与此同时，这还是一个语言、生活习俗和人物故事活动场景共同交织的独特空间——所谓独特，是指它的具体性，是指它的不可替代性。地方经验不可替代，正因如此，才有那么多的风俗、方言和独特的人文景观。文学的具体性，常常是借助这些方言、俗语来加以呈现，没有了方言俗语，没有了地方风俗习惯，文学的很多独特具体的人物、景观就会失去表现力。文学的语言，很大程度上不是标准规范的书面语，而是方言俚语等活的语言，是那些跟说话腔调、神气、姿态、场景、风俗混杂在一起的语言动态。从这一意义上，我想强调地域与写作的关系，其指向是多层面的，从实际的地方经验到更为具体的文学语言，这种粘连着地方俗语俚语的文学话语，不是简单地照抄照搬方言俚语，而是需要小说家们用心去发现、体会其中的表现力和丰富内涵。

⑥20世纪中国现代文学史中，无数作家都在用心探索属于现代中国的文学文本，用自己认为最具文学性的语言在叙事抒情。我们会发现，像鲁迅、茅盾、沈从文、巴金、老舍、孙犁、汪曾祺等，小说作品中都有方言俚语保留着。这说明方言俗语等对文学地方经验的表达传递，有自己独特的功能，所有优秀的作家都无法摆脱它。

⑦但我们又会说，地方经验不是文学的全部，它还有其他的关联物。

⑧除了可见的地域景观和方言俗语之外，还有一些看不见的东西，尤其是观念形态的东西，应该是文学写作者在思考地方经验时引起重视的。这些看不见的观念形态的东西，是超越具象、重造文学世界的原理性原创性的东西，构成了作家和一个时代理解世界的独特方式。或许在文学世界中，人物故事、地域景观就是这些，但构成方式和呈现方式却是可以多姿多彩的。同为浙江作家，鲁迅笔下的阿Q、闰土与茅盾小说中的乡土人物各不相同，这种差异与作家理解世界以及关注世界的方式有最为密切的关系。

⑨讨论一个时代的文学，人们会涉及社会政治、人文、哲学等比较宏大抽象层面的问题。从文学构成看，作家写作从来都不是一个封闭系统，而是开放的，能够接收和吸取各种文化信息，源源不断地为自己的文学创作提供资源。

⑩从这一意义上讲，文学中的地域从来都不是一个凝固的实体，它有虚拟、超越实在的内容和形式。很多文学作品中的地域，似有似无、虚实相间，引导人们从一种具体实在向更高更遥远的方向思考和追寻。文学史上，很多优秀的作家最善于从一个具体的地域物象出发，引导人们进入到一个浩瀚的审美世界。像鲁迅小说中有很多江南人物、故事，但很少有人会认为鲁迅只是一个擅长于表现民俗风俗的乡土作家。

⑪小说家不能仅仅凭感觉经验进行创作，还需要在文化哲学思想层面拓展自己的视野和空间，有一种经验之上的叠加和超越。与20世纪最伟大的作家作品相比，21世纪中国文学有很多地方需要努力，包括地域与文学问题，需要有一种时代水准和高度的新拓展、新理解和新的表现。

（摘编自杨扬《文学的地域指向意味着什么》）

创作具有地域性的优秀文学作品，既需要作家扎根于独特的________，从中汲取不可替代的生活质感与精神滋养；又需要作家超越具象层面，形成理解世界的独特方式，在________的融入中，实现对地方经验的重构与升华；最终引导读者从具体实在走向更为开阔的________。