5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

诗意，并非只栖居于远山古寺、唐诗宋词，它从来不是脱离现实的空中楼阁，而是人对庸常生活的温柔突围，是精神向辽阔与澄澈的主动探寻。真正的诗意不拒绝烟火，不排斥日常，它以审美为桥，让平凡生活生出精神光泽，让浮躁心灵找到安放之所。

身处节奏紧绷的现代社会，人们常常被物质裹挟，被焦虑包围，日复一日重复单调的日常。匆忙的生活压缩了沉思与感受的空间，让我们渐渐习惯以功利标尺衡量一切，忽略审美，淡漠共情，慢慢丧失感受细微美好的能力。人自落地起，便深陷烟火俗务：奔波生计、囿于琐事、困于情绪，功利化的生存逻辑容易钝化感知，让心灵变得粗糙麻木。而诗意的探寻，本质是一场自我精神的救赎。它拒绝随波逐流的平庸，要求人保有敏锐的感知力：于朝暮流云里看见天地温柔，于草木枯荣中读懂时序轮回，于人间烟火中体察人情暖意。这份探寻，无关文采高低，不分身份贵贱，是每个普通人都能拥有的精神权利。

诗意的探寻，构筑起层层递进的精神境界。以清澈目光观照万物，挣脱实用主义束缚，欣赏自然本真之美，是诗意的初始；向内安顿自我，在喧嚣中守住内心宁静，与自我和解，是诗意的沉淀；认清生活本貌之后依然热爱烟火、温柔入世，在平凡日常里坚守纯粹与浪漫，则是诗意探寻的终极归宿。诗意从不苛求宏大场景、不依赖昂贵条件，一缕清风、一抹斜阳、一餐烟火、一段独处、一次感动，皆可孕育诗意。

当下时代节奏飞速、信息繁杂，人们步履匆匆，极易陷入认知误区，将诗意等同于遥远山海与小众风雅，误以为诗意必须脱离现实方可触及。实则不然，诗意从不依赖外在环境的刻意营造，关键在于心境的转向与内在感知的觉醒。它是浮躁时代里的精神缓冲，是抵御精神荒芜的心灵底色，让我们在疲惫琐碎的生活之外，拥有一方自由辽阔的精神天地。教材中那些流传千古的经典诗篇，正是因为扎根生命体验、饱含真挚情志，才具有穿越时空的力量。

探寻诗意，是学会与生活温柔相拥，以浪漫赤诚抵御精神荒芜，用审美滋养灵魂。长久浸润在诗意的追寻之中，人方能褪去浮躁、丰盈内心，在烟火人间活出从容丰盈的精神姿态。

（节选自人民网《今天，我们为什么还要读诗》2026年4月25日）

材料二：

人工智能飞速发展的当下，AI写诗、智能诗词鉴赏、古风文字批量生成，已然成为普遍的文化现象。依托海量资料与精密算法，人工智能可以熟练套用古典意象、遵守诗词格律、打磨文字修辞，短时间内批量产出行文工整、辞藻华丽的诗歌文本，极大降低了文学创作与古典审美入门的门槛。

但技术赋能之下，潜藏着难以规避的审美困境。AI作诗，本质是数据的重组与文字的模仿，只复刻诗歌的外在形式，模仿人们的常情感受，却无法拥有真实的生命阅历与生活共情，更无法触及超出个体之上的更深层的精神情感。它可以罗列山川草木、风霜星月，却不曾亲眼感受四季流转；可以拼接抒情语句，却无法体会孤独、治愈、热爱等人间复杂细腻的情感。没有生命体验作为根基，再精致的文字，也只是没有灵魂的文字堆砌。

真正的诗歌与诗意，源于人对世界的感知、体悟与思考，是生命情绪的自然流露，是对生活的洞察与回望。机器能够摹写诗的形貌，却无法抵达诗意的内核。

在人工智能时代，写作者与普通读者都需要理性看待技术。AI可以作为诗词学习、审美积累、写作参考的辅助工具，为文学普及提供便利。但我们不能任由算法替代独立思考，不能用机器生成的流水线文字，取代人主动观察生活、感悟世界、探寻诗意的本能。唯有坚守人的主体性，以本心体察万物，方能在智能时代守住诗意的本真。

（节选自人民论坛网《人工智能时代，诗人如何重塑创作之路》2025年7月2日）

①有效进入现代诗是一个值得普遍关注的问题。

②诗歌是高度浓缩的文体，颇有一锅牛奶熬制一克奶酪的特点。在有限的文字中常常省略与隐去许多东西，所以它必须“一以当十”，甚至“一以当百”。诗歌在某种意义上是一种“特殊知识”，它拥有自己一套独特的方法论。用布罗茨基的说法，就是需要拥有一套“感官加速器的装置”。不掌握它的特殊规律，往往只能望洋兴叹，苦无舟渡。

③单单是一份诗歌术语清单：陌生化、张力、含混、语感、智性、隐喻、换喻、畸联、反讽、戏剧性、变形、俳谐、空白、密度、戏拟、镶嵌……单单是这些必备的基础话语，就够你大大劳神，你究竟了解了多少？而如果更复杂一些的怎么办？

④长期以来盛行文本的宏观研究，文本细读与微观分析相当匮乏，孙绍振教授曾严声批评道：“有多少人能进入文本内部结构，揭示深层的话语的艺术的奥秘呢？就是硬撑着进入，无效重复者有之，顾左右而言他者有之，滑行于表层者有之。捉襟见肘者有之，张口结舌者有之，顾左右而言他者有之，洋相百出者有之，装腔作势，借古典文论和西方文论术语以吓人，以其昏昏使人昭昭者更有之。”由此他引申说：微观分析才是过硬工夫，其特点就是细微处见精神，越是细微越是尖端，越是有学术水平。彻底的分析是无所畏惧的，不可穷尽的。

⑤那么，怎样进入现代诗，如何有效读解现代诗呢？

⑥其实没有什么秘密可言。英美盛行的新批评，与中国崇尚的“印象感悟”“体验领悟”是两大通道。可以平行，也可以交错。

⑦众所周知，文本细读是新批评的文学主张之一。具体地说，“细读”是一种“细致的诠释”，不主张引入包括作者在内的“外部因素”，仅仅针对语言、结构、修辞、音韵等文本内部问题。它提倡注解每一个词的含义，重视语境与语义分析，发现词句之间的精微联系，挖掘词语的意象组织（选择、搭配、隐显程度），探究上下文关系及言外之意等，这样一来，读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。

⑧现代诗歌当然不要求像古诗那样字字落实，许多时候做大体把握就行，这样反而能留下更多“后理解”空间和格式塔未完型，未尝不是件好事。施蛰存先生曾经有个意见代表许多人的看法，他认为对诗既要求解，又要求不甚解，仿佛得之即可；读诗不要刨根问底，只要产生与诗人大体相近的感觉就行了。他强调“解诗”的原初感觉。

⑨蒋述卓先生则在古今文论交融点上提出三条原则：一是做整体的艺术把握，即把艺术看作一个有内在生命的有机整体，以生命感受生命。二是以喻象的方式接近对象，喻象方式虽然不是确指的、明晰的评价，但很符合艺术批评“言不尽意”与形象思维的特点。三是于会心处画龙点睛，道出精髓，点到枢机处。以此来光扬我们老祖宗的遗产。在本质上，现代诗是灵性与体验的产物，本能要排斥那些常态的、秩序化的“编程”，故在与它遭遇时，心灵上的体验领悟是高于一切的，至少是个前提。

⑩诗人兼批评家徐敬亚更有一番感性见解，他说：“阅读者是对另一生命精神留痕的进入，充分感受自身内在直觉的运行速度、体验面积及再生质量，进而激活生命原本的沉寂状态，并在阅读品的智慧空间之外享受自我生命的抚摸与扩展。”

领教诗歌，就是真正进入诗歌内部，起码条件是能够“感应”到属于诗歌本体性内部的各种要素，这是诗歌阅读的基本功。在通常情况下，结合各种方法论角度和本体性“钥匙”的配备，大致是可以进入诗歌门户的。诗歌本体性要素有很多，例如想象、感觉、意绪、语词、语感、意象、张力、智性、排列、节奏等等，都是诗歌发生与传达必不可少的“机关”。首先是要一眼中的，然后打开，从各个向度、别具一格地打开它。

我们来读一读流沙河的《就是那一只蟋蟀》

（一）

就是那一只蟋蟀

钢翅响拍着金风

一跳跳过了海峡

从台北上空悄悄降落

落在你的院子里

夜夜唱歌

（二）

就是那一只蟋蟀

在《豳风·七月》里唱过

在《唐风·蟋蟀》里唱过

在《古诗十九首》里唱过

在花木兰的织机旁唱过

在姜夔的词里唱过

劳人听过

思妇听过

（三）

就是那一只蟋蟀

在深山的驿道边唱过

在长城的烽台上唱过

在旅馆的天井中唱过

在战场的野草间唱过

孤客听过伤兵听过

（四）

就是那一只蟋蟀

在你的记忆里唱歌

在我的记忆里唱歌

唱童年的惊喜

唱中年的寂寞

想起雕竹做笼

想起呼灯篱落

想起月饼

想起桂花

想起满腹珍珠的石榴果

想起故园飞黄叶

想起野塘剩残荷

想起雁南飞

想起田间一堆堆的草垛

想起妈妈唤我们回去加衣裳

想起岁月偷偷流去许多许多

（五）

就是那一只蟋蟀

在海峡这边唱歌

在海峡那边唱歌

在台北的一条巷子里唱歌

在四川的一个乡村里唱歌

在每个中国人脚迹所到之处

处处唱歌

比最单调的乐曲更单调

比最谐和的音响更谐和

凝成水

是露珠

燃成光

是萤火

变成鸟

是鹧鸪

啼叫在乡愁者的心窝

（六）

就是那一只蟋蟀

在你的窗外唱歌

在我的窗外唱歌

你在倾听

你在想念

我在倾听

我在吟哦

你该猜到我在吟些什么

我会猜到你在想些什么

中国人有中国人的心态

中国人有中国人的耳朵

（选自陈仲义《现代诗歌的解读策略》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

知识空间指的是文化知识生产与传播的领域。在AI技术推动之下，知识空间正从静态封闭走向动态开放。

首先，数据驱动发现新知，数字人文通过数据分析，发现以前无法观察到的隐含模式。例如，研究者用计算机分析了晚清名臣曾国藩的日记、书信等文本，绘制出其人际交往网络图，揭示了以往史书未详载的复杂关系。又如唐宋文学编年地图项目，通过GIS地理信息系统把古代诗人的活动投射到地图上，“让历史动起来”，清晰展现诗人迁徙路线、创作地点和群体互动，深化了对文学场域和文坛生态的认识。这正是数据驱动知识发现的典型例证。

其次，参与知识重构与再创，AI能基于知识进行再创造，“让知识自己说话”。例如，交互式图像描述工具：用户用鼠标点击图像细节，触发AI用自然语言描述，并可指定风格或要求背景讲解。这启发我们，未来博物馆、美术馆里的文物和绘画，都可能配置类似功能。知识由此被重新组织、加工和传播，进入“动态智慧”新范式。

再次，开放共创的知识平台，数字时代的知识生产更加开放。例如上海图书馆建立历史文献众包平台，招募志愿者在线抄录和标注馆藏档案，使市民成为文化知识生产者。这类协作在学术界也渐受重视。AI可助力校对、纠错或智能推荐任务。在AI支持下，知识生产将实现专业与大众的更紧密协作。

知识空间的这种变化要求我们必须提升问题意识，因为大模型等通用人工智能可以帮助我们解决问题，但无法代替我们发现问题。拥有问题意识的我们才是指令的发出者和结论的决定者。

（摘编自牛力《当数字人文遇见大模型》《光明日报》2025年8月）

材料二：

人工智能飞速融入日常，大模型作为人工智能最主要的阶段性成果，已成为人们获取信息、辅助决策、创作内容的重要工具。很多人以为，大模型没有情绪、没有立场、没有私心，输出内容理应客观公正，然而，近日有媒体报道的AI“投毒”黑产，揭开了生成式AI商业化进程中的灰色地带。事实上，大模型从诞生到应用，从来都不是客观中立的存在，而是人类社会、技术规则与用户偏好三重倾向共同塑造的“数字投影”。

“机器无情感，是客观的”，是当下对人工智能最普遍的误解之一。这种误解忽略了一个核心逻辑：大模型的一切能力，都源于对人类数据的学习，它不会凭空产生“思想”，只会复刻、整合、放大训练过程中接收到的信息与倾向。大模型的“不中立”，并非技术缺陷，而是由数据、训练、使用三个环节共同决定的必然结果。

首先，训练数据自带偏见，AI学的就是“不完美的人类”。因此，大模型是社会偏见的“镜子”，甚至可能是“放大镜”“哈哈镜”。大模型的知识体系，建立在海量文本、书籍、新闻、论坛、网页等数据之上。这些数据不是凭空产生的，而是人类社会的数字化记录。而人类社会从来都不是绝对的，文化差异、历史叙事差异等都早已渗透在文字与表达中。

模型一边学习语言规律、知识关联，一边会不自觉地内化其中的“偏见”。如果部分数据对某一群体、性别、地域、文化带有负面描述，模型在无干预情况下，就可能输出歧视。它不会主动判断“对错”，只遵循数据里的概率。

其次，对齐过程植入价值观，让大模型自带“立场倾向”。为了让模型更安全、更有用、更符合人类标准，开发者会通过RLHF（基于人类反馈的强化学习）等技术进行“对齐”。简单说，就是让标注员对模型的不同输出结果进行排序或者打分，判断哪个更有用、更无害、更得体。这个对齐过程，看似在追求“规范”，实则是把人类的价值观植入模型。

标注员的文化背景、教育水平、道德观念、地域立场，都会直接影响“好答案”的评判标准。不同文化对同一议题的看法可能天差地别。当标注人员背景趋同、视角单一时，模型就会偏向这一群体的价值观。这种价值观不是极端的，而是润物细无声的——在社会议题、文化判断、道德选择中，悄悄偏向某一种共识，忽略其他合理视角。

最后，用户偏好引导偏见，AI很擅长“顺着你说”，大模型更像“迎合者”而非“裁判员”。

这一点，我们每个人都在经历，却很少察觉。你偏向什么观点，AI往往就顺着你说；你相信什么结论，AI就帮你找什么理由。它会不断强化你本来就相信的东西，让你待在舒适区里，慢慢困在自己的信息茧房，甚至是“思维茧房”。

如果说数据和训练是模型的“先天基因”，那么用户使用就是模型的“后天环境”。大模型的输出，高度依赖提示词、上下文与用户偏好。用户从提问开始，就自带立场、情绪和预设，而模型的优化方向，本就包含“理解用户、满足需求、提供情绪与逻辑认同”。

面对带有偏向的提问，模型很容易顺着用户的思路展开，强化其既有观点，而不是主动纠正。随着模型对用户习惯的记忆与适配越来越强，这种“迎合”还会更加明显：同样的问题，不同用户、不同提示词，可能得到完全相反的结论。

这三重偏见叠加，让大模型不可能做到“客观中立”。它不是一面客观反映世界的镜子，而是一台同时放大知识与偏见、智慧与狭隘的机器。这种非中立性，带来的影响远超想象：在招聘、贷款、教育评估等场景，模型偏见可能固化歧视；在公共舆论与信息获取中，会加剧立场对立、思维封闭；在跨文化交流中，还可能因文化偏见引发误解与冲突。人们越是盲目相信AI，越容易被其中隐藏的偏见误导。

认清大模型非中立的本质，不是否定其价值，而是为了更理性、更安全地使用它。每一个使用者都要认识到，大模型是强大的工具，是高效的助手，是文化与知识的载体，但它绝不是真理的化身，都应保持批判性思维。

（摘编自南熙文章《光明日报》2026年3月）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

电影何以动人，又为何让人念念不忘？是特效的奇绝，是台词的精妙，是表演的鲜活……但最核心也是其他媒介形式最难替代的，是当银幕亮起，观众忘了身在何处，只觉自己就是故事里的人。这种电影独有的，由空间、艺术与科技交织构建的沉浸感始终让观众着迷。

在媒介形式与影像内容极大丰富的今天，用最前沿的科技，把“沉浸感”这件事做到极致，是一场由科技驱动的感官革命，也是中国电影人不懈的追求。

2019年，我们推出中国自主知识产权的高格式放映系统——CINITY，综合运用放映领域七大高新技术，在国际上率先实现了4K/3D前提下的120帧超高码流放映，技术参数达到了国际领先水平。2023年，我们把CINITY技术与中国的LED产业优势相结合，推出首套面向LED影厅的全国产化4K/120帧放映系统。2025年，我们成功研发出全球最薄、开孔率最大的LED透声屏，完美实现了电影声音的“穿屏而出”。这些革新，不仅填补了全球直显放映技术的空白，更标志着中国电影放映技术和装备在高端放映领域占据全球领先地位。

观众将应用这套高格式系统的影厅称作“CLED”，“C”既代表Cinema（电影），也代表China（中国）。当《流浪地球2》中的太空电梯崩塌时，观众清晰看见金属碎片划过银幕的轨迹；当《志愿军》三部曲中，战场扬起的尘土、眼角闪烁的泪光，真切得仿佛触手可及——这些超越物理空间的视听体验，昭示着在数字化、国产化、巨幕等技术革新后，中国电影科技实现了又一次的关键跨越。

这场视听革命，也是技术对艺术初心的守护。高格式技术帮助创作者拓宽表达空间，AI视频生成模型与图像智能处理技术成为激发灵感、提高效率的催化剂。科技为电影注入新的生命力，让创作者初衷更完整更纯粹地抵达观众。

（摘自傅若清《把“沉浸感”这件事做到极致》）

材料二：

有记者问，如何看待AI表演带来的挑战？演员海清答：“AI无法完全替代真人演员表演，因为真人表演是‘真听真看真感受’。”这一问一答，道出了行业共识，也引人深思。

真听真看，是演员对戏剧情境由表及里的观察和回应，是演员之间的有机交流，蕴含着技术难以复刻的临场反应。它扎根于具体情境，依托于人物性格，承载着角色独特的内心世界，在台词与潜台词的往来中，完成真实的接收与共情。AI可以精准识别台词、匹配语气。可以模拟眼神与表情，生成确定的表演，交出固定的“答卷”，却很难真正倾听对手、融入情境并自然地即时回应。电影《甜蜜蜜》里，张曼玉饰演的李翘辨认豹哥遗体时，看到背上的米老鼠图案，先是本能失笑，随即被巨大的悲伤包裹，悲喜交织道尽人生酸涩。这种源于生命体验的情感反应，正是技术难以复制、观众最为期待的“活人感”。

真感受，是表演的灵魂和根基，也是AI无法逾越的边界。演员依托自身生活阅历、艺术积累与情感积淀，在深度共情角色之后，赋予人物饱满的内心、真挚的情感与坚实的内核，让表演具备直抵人心的力量。目前AI的表演，是借助数据计算对人类情绪外在形态进行模仿。而那些深入人心的经典形象，无一不是演员以真感受铸就的。

表演的魅力，来自人物内心的冲突与抉择，立足“真听真看真感受”，演员才能准确诠释最具戏剧张力的情境，才能多维度呈现人性的真实与复杂。

海清还说：“期待跟AI演员演对手戏。”这也是影视行业对时代趋势的清醒认知。未来的表演艺术，必然走向人机协同的方向，而那些水平不高的甚至拙劣的表演，必将面临观众“演得不如AI”的质疑和淘汰。技术的进步从未取代艺术的本质，反而不断推动艺术回归核心价值。

（摘自宋方金《叩问“真听真看真感受”》）

材料三：

在世界的参差多态中，我们感受着澎湃活力、美与希望，同时，这也必然带来建构“我是谁”的深刻焦虑。信息传播的分众化，既是这种需求的原因，也是它的结果。在商品生产和流通的逻辑惯性中，寻找消费者、制造消费者，就是不断设置主题、发明标签、放大差异、催生分众。而在AI技术逻辑的推动下，当一个人独自与超级人工智能形成映射关系时，我们看到的可能不仅是分众，而且是无限细分之下精神生活的原子化。

在这样的背景下，文学艺术需要高度的文化自觉。“个性”曾经是我们认为通向高峰的重要路径，但我们也要穿过“个性”和“个别”，抵达对文艺本体性的全面认识。文艺的确注视和辨认一个人或一类人，但这种注视不是为了将他或他们封闭在特殊性之中，而是为了将这个人或这类人引向更广大的人群和世界。古往今来的文学艺术作品千差万别，但其中绵延着一种根本性的“基石”文本，这就是，在丰富的差异中对话、交流，在重重困难中保持心灵相通，最终把千差万别的人们从经验、情感和价值上深刻地连接起来，构成文化的共同体。

我们在电视剧《太平年》中看到了“基石”的效应：共同的历史记忆被唤醒，我们世代相传的对于统一、太平与公义的普遍信念被有力地重申，追看这部剧的人们都会强烈地感到，这是“我们”之所在，也是“我”之所在。

在分众传播中构筑文化上和精神上的大众“基石”，这个时代的文学和艺术面临着巨大的考验和广阔的可能性。这个“基石”文本不是抽象的，它深深扎根于中华民族共同的文化传统和历史记忆，扎根于社会主义核心价值观，扎根于中华民族伟大复兴的历史进程，扎根于我们与他人和社会紧密连接、追求美好生活的个人经验和社会实践。

（摘自李敬泽《我们仍然需要共同的文化基石》）

材料一：

技术是想象力的“催化剂”和“放大器”，它将天马行空的戏剧创意“转码”为可触可感的舞台面貌，为观众带来视听新体验，为舞台提供广阔的创意空间。正是因为戏剧艺术坚持守正创新，广泛拥抱科技，才能绵延传续又焕发生机。

250多年前，始建于乾隆三十七年的故宫畅音阁大戏楼是当时世界上最先进的舞台，其中的“寿台”天花板有三个天井，可以用辘轳把演员和道具从顶上送下来，造成从天而降的效果；地板有五个地井，可以用绞盘把装置和人物从地下托出台面，造成从地下或水中钻出来的效果。这种设置使戏剧表演更具动态变化，视觉效果更为丰富，为观众带来新奇的观剧体验。

近100年前，京剧艺术大师梅兰芳创编的京剧剧目《太真外传》中，同样充满了科技感：立体透视的玉真观亭栏、七彩炫光的桂殿兰宫、电动机械的玉兔捣药……写实和立体的舞台布景以及现代灯光和音效技术，营造出更为逼真的氛围，增强了舞台的视觉冲击力。

说到底，戏剧舞台广泛运用高科技是为了凸显艺术表达，高科技与包括表演、音乐、舞美等在内的舞台手段在本质上都属于艺术语汇。

高科技不仅使现代声光电、机械装置、数字光影等手段合力展现出绚丽多姿的舞台效果，还可以打造出奇幻而又真切的演出空间，在新的层面上回归虚实相生、情景交融、写意传神的戏剧古典美学精神：高清影像如同光影魔术师，使场景随剧情流畅转换，让观众身临其境；全息影像勾勒出立体轮廓，变幻莫测的幻影仿佛触手可及；光雕投影将影像投射到结构表面，使静态结构化为动态叙事，在技术与舞台的深度融合中形成了新的戏剧叙事方式。

在剧场里，数字技术替代了繁复的物理布景，舞台上干扰项更少，表演空间更开阔，演员行动更自由。如多媒体京剧《梅兰霓裳》以全屏LED屏幕为全剧背景，实现动漫与演员表演互动，实体舞台布景与数字延伸景观无缝衔接；三维建模、动态捕捉系统和音频修复技术的结合，再现了梅兰芳盛年的舞姿身段和唱腔魅力，引得不少观众热泪盈眶。梅葆玖先生曾表示：“我觉得其实很多的梅派戏都可以用新的舞台手段来展示，像很多人都有微词的LED我并不反对，用现代手段烘托京剧本身我完全能够接受。”

高科技进入舞台可以提升观众的沉浸感、互动感，拉近戏剧与年轻观众的距离。人机交互、角色代入和360度全景拍摄等方式，打破了舞台和观众之间的隔阂。观众不再是被动的接受者，而是互动参与者、共同创造者，获得了沉浸式体验。

高科技的使用不仅是在舞台呈现上，而且已经前置到舞台作品的创排阶段。数字技术辅助规划管控流程、测算成本，使创作制作、服务保障等各项工作更加智能高效。利用数字化控制系统和自动化设备，舞台布景搭建和场景切换更加快捷灵活，缩短等待时间、减少人员投入，提高演出效率。

技术是“死”的，人是“活”的，不能因“炫彩”就贬斥“肆意卖弄炫技”，不能因“奇观”就断定“滥施奇技淫巧”。每个戏剧人都是自己的“第一责任人”，对技术的使用，根本责任还是在于掌握和使用技术的人。人心若是偏离了舞台的正道，哪怕没有高科技，也会有其他方法误入歧途；人心若是守住了正确的戏剧观，再高新的科技也是为人所控、为情所用、为心所动。

（摘编自池浚《现代高科技为戏剧舞台插上新羽翼》，有删减）

材料二：

科技的高速发展为戏剧舞台带来前所未有的发展空间。然而，为追求“新”和“炫”而强调高科技的运用，会给戏剧艺术戴上“绚丽繁重的枷锁”，束缚甚至遏制戏剧原本的艺术亮点。

首先，不加甄别地运用高科技舞美设计会损害传统戏剧的美学价值。中国传统戏曲场上多是“一桌二椅”，演员通过写意性程式化的唱、念、做、打，配合特定的锣鼓器乐，就足以把空旷舞台转化为意境丰盈的艺术空间。在戏曲中，景语也是情语，昆曲《牡丹亭》中“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，是十六岁的闺阁女子杜丽娘感受到的春天，既有面对“春色如许”的诧然心动，又有良辰美景“都付与断井颓垣”的怅然若失……然而，高科技将《牡丹亭·游园惊梦》的后花园写实地呈现在观众眼前，就消解了剧中人带给观众的情感体验和戏曲特有的意境之美。

其次，过于复杂或新潮的高科技舞台装置会压缩演员的表演空间。无论何种类型的戏剧，演剧的中心都应是表演者，舞台上的一切都应以突出表演为前提。过于繁复或奇炫的舞台设计，会使演员“迷失”于场景之中，无法把观众的注意力吸引到人物和情节中来。

再次，刻意融合多种现代传媒手段会打乱演员与观众之间的观演默契，分散观众的注意力。比如屏幕上出现近景或特写镜头，或者闪回、快进、重复等蒙太奇剪辑手法时，很多观众会下意识“开启”观看影视剧的逻辑思维，思考这一近景或特写的象征或暗示效果，闪回或快进在此处出现的意义……观众在不同的审美逻辑切换中顾此失彼，也就降低了戏剧的艺术感染力。

最后，戏剧在完成过程中如果过于依赖高科技加入，可能会导致戏剧本体艺术性的降低甚至缺失。过分依赖“技术”元素，则会造成艺术创作的重心偏移，形成“剧本不佳、演技欠奉，都可以用高科技来找补”的思维逻辑。

（摘编自孟梅《警惕戏剧舞台“高科技滥用”倾向》，有删减）

青春心态：“五四”文学审美心理素描

①这个概括来源于徐志摩，《默境》中他写道：但见玫瑰丛中，青春的舞蹈与欢容，只闻歌颂青春的谐乐与欢踪。轻捷的步履，你永向前领；欢乐的光明，你永向前引，我是个崇拜青春、欢乐与光明的灵魂。

②这里青春、欢乐、光明是三位一体的，“五四”作家的宗教就是青春与欢乐、光明三位一体的“青春教”。“五四”作家不是将欢乐当成是一种消费和闲暇来对待的，“五四”作家不是简单地将光明当作外在于个人的目标来认识的，他们是将欢乐、光明融合在个体的人的生命形态——“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和欢乐教。正因如此，“五四”文学开辟出一条以欢乐、光明、青春心态为宗旨的审美战线以反对封建文学的自虐、黑暗、老年心态。

③“五四”新文化运动的倡导者们是以青年为突破口来建设“五四”青春型文化的。1915年陈独秀创办《新青年》杂志（第一卷名《青年杂志》，第二卷起改名《新青年》），在其发刊词《敬告青年》中竭力赞美青年。《新青年》杂志将“改造青年之思想，辅导青年之修养”作为自己的天职；1916年李大钊在《新青年》2卷1号上发表《青春》一文，认为中国以前之历史为白首之历史，而中国以后之历史应成为“青春之历史，活青年之历史”。“五四”新文化运动从本质上讲就是一场青年文化运动，它标志着中国传统的长老型文化的终结和中国现代青春型文化的诞生。由此“五四”文学运动在这一背景中是与整个“五四”文化运动的青春型转向相应和的。

④“五四”新文学作家主体是青年，从新文学的创作主体这一角度来说，将“五四”文学说成是青年的文学是完全不过分的。以1918年时“五四”作家的年龄为例，陈独秀、鲁迅两人算是比较大一些，其余李大钊29岁，周作人33岁，钱玄同31岁，刘半农28岁，沈伊默35岁，胡适27岁，都是很年轻的，至于郭沫若、郁达夫、张资平、陶晶孙、冯沅君、庐隐、石评梅、冰心、丁玲等冲上“五四”文坛时许多人只20出头。他们的出现给现代文坛带来一股青春风，一扫中国文坛的暮年气。以哪些作家为主体往往会决定一种文学的性质，中国古代文学以士大夫为主体，他们写作常常是从载道或消闲的角度出发。“五四”文学则是情感的自燃，青春的激情和幻想，青春的骚动和焦虑，青春的忧郁和苦闷，青春的直露和率真……“五四”文学是青春性的文学，“五四”文学的审美是一种青春心态的审美。

⑤“五四”文学的青春型审美心理特征不是空穴来风。梁启超的“新文体”可算是它的精神先兆，梁氏文章“雷鸣怒吼、恣肆淋漓、叱咤风云、震骇心魄”，一扫四平八稳，老态龙钟之气。1900年他的《少年中国说》表达了希望变老大中国为少年中国的憧憬，前文提到的李大钊《青春》一文与之有着气脉上的承续关系。郭沫若也说，“五四”以后的中国在我的心目中就像一位葱俊的有进取气象的姑娘，是“年轻的祖国”，“五四”作家的青春气息是如此地富有感染力量，主体的气息投掷于对象的身上，使得对象也变成青春勃发的了。祖国在更生，是年轻的祖国；时代在变化，是年轻的时代。这种整体的青春气息在“五四”时代的文学杂志的名称上也可以明确地看出，《新青年》《新潮流》《少年中国》《猛进》《创造》《狂飙》等等都是一种青春风格的命名。“五四”文学审美心理上的青春气息几乎是不证自明的。

（节选自《正午的诗学》，有删改）

立在地球边上放号

郭沫若

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

①家国情怀，是一种发自内心地将个人、家庭命运与国家前途命运紧密相连的深厚情感，包含家国认同、家国一体、天下为公等丰富内蕴，是中华文明绵延数千年的历史长河中淬炼出的一种独特精神和文化基因。它孕育于中国农耕文明的沃土，熔铸于家国同构的秩序格局，并在家风传衍中代际磨砺、赓续演进，成为中华民族伟大文明历代传承的一个突出表征。

②在中华文明的文学叙事中，乡土眷恋是一个极为重要的题材，对血脉亲情的思念，对家园故土的牵挂，对伟大祖国的依恋，都属于乡土眷恋的范畴。农耕文明镌刻了中华民族以土为根的文化印记，中国人视乡土为生命母体与灵魂归宿，“安土重迁”体现的深沉依赖，“落叶归根”和祠堂祭祀凝聚的家族血脉，使灵魂在家族怀抱中得到归依。正如费孝通在《乡土中国》中所言，“中国社会的基层是乡土性的”。中华民族以土为根的文化印记，早已在历史的长河里转化为融于血脉的基因，在文学的表达中升华为游子的乡愁、功成返乡的期盼，抑或失意时的归隐向往。

③乡土眷恋如何升华为家国情怀？答案在于中国传统社会家国同构的秩序基底，即家国一体的治理模式与伦理本位秩序的统一。农耕生产催生以家庭为单位的经营方式，形成庞大而缜密的社会网络。随着生产力不断发展，交往范围不断扩大，个体与家庭（族）之间、家庭（族）与社会之间不断发生互动。由点到面，由近及远，中华大地的每一寸都烙印着家庭（族）的足迹，人们从家庭（族）生存秩序出发，建构社会秩序和国家秩序，逐渐形成了家国同构的秩序基底。

④中国传统伦理秩序赋予家国情怀以实践路向。孟子言：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”《大学》强调“修身、齐家、治国、平天下”的递进路径。此秩序以个体为基点，由近及远，构建起整体主义道德系统。它明确君臣、父子等人伦关系的权利义务，将其具象化为忠孝廉耻勇、仁义礼智信等德目，并推动“家国天下”“天下为公”等理念的弘扬。由此，“家”与“国”形成稳定秩序，以家为基的乡土根脉升华为超越家族、地域的家国情怀。

⑤如果说乡土情结是培育家国情怀的沃土，家国同构是支撑家国情怀的脊梁，那么家风传承则是贯通家国情怀血脉的经络。家国情怀之所以能在时代变迁中薪火相传、在民族繁衍中历久弥新，正是依托于“无言教化”的家风力量。

⑥翻开中华民族文化史，家风文化积淀深厚、源远流长。中华民族优秀家风蕴含着我们民族数千年的传统美德，传承着中华儿女修齐治平、轨物范世的精神薪火。中华民族优秀的传统家风文化传承于各个时代，弘扬于社会各个层面。这些优秀家风文化生动诠释了“天下之本在国，国之本在家”的理念，融入了中华民族的血液里，为我们提供了安身立命的可贵借鉴。

⑦家国共生是中华文明鲜明的价值观念，它以“家国同构”为历史基底，将血缘伦理中的孝亲义务升华为政治伦理中的报国担当，最终实现个体与集体的价值同构。尤其是在面对历史危局时，家国共生的理念将忠君孝亲的伦理义务演进为救亡图存的民族觉醒，升华为民族复兴的责任担当。纵览中华民族发展史，由这种家国共生理念熔铸的家国情怀，始终驱动个体将家族命运融入国家兴亡，将孝亲义务、个体生命、家族命运融入国家共同体之中，升华为公忠体国的担当。

⑧鸦片战争的失败打碎了天朝上国的千年之梦，中华民族遭遇前所未有的危机。面对内忧外患的民族劫难，中华民族秉持的家国情怀，激励志士仁人不问家世、不问阶层，作出了家国共生的坚定选择，他们四处奔走呐喊，担当起救亡图存的历史大任。在抗日民族统一战线旗帜下，面对日本侵略者的野蛮入侵，全国各民族、各阶级、各党派、各社会团体、各界爱国人士、港澳台同胞和海外侨胞团结一心，以满腔家国情怀义无反顾投身到这场关系民族生死存亡的伟大斗争中。

⑨从危局到变局，从乱世到治世，家国情怀始终激励着中华儿女将个人命运与民族存亡紧密联系在一起，将血缘亲情升华为家国大义。坚守家国共生理念，助力中华文明成为世界上唯一绵延不断且以国家形态发展至今的伟大文明。

（陈延斌   张金秋《家国情怀：中华文明的鲜明精神标识》有删改）

材料二：

“家国”是我们所有个体从一开始就必然身处其中的社会情境，但“家国情怀”是我们将“自在”的外部处境转化为“自为”的内部认同后主动建构的产物，它关涉对一种理想境界的追求。当代青年应认真审视自我实现与集体奉献之间的互动关系，我们所处的时代环境不仅有“物质实在”层面的快速发展，还包含了“家国情怀”这类精神财富的历史绵延。我们要克服原子式个体主义的诱惑，自觉意识到真正的自我实现是与集体奉献密不可分、双向促进的。当代青年还要积极秉持理论与实践相结合的生活态度。《孟子》中谈论到真正的大勇不是性情使然，而是道理使然，是笃定了自己坚守的性命之学后拥有“虽千万人，吾往矣”的勇气。当代青年不仅要在理论层面深刻学习“家国道理”，更应厚植“家国情怀”，积极投入到强国建设、民族复兴伟业中去。

（钟晨宁《家国情怀的哲学根基与当代思考》有删改）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

二十四节气历史悠久，可追溯至上古时代。围绕太阳、地球、月球等星象运动位置、轨迹的相对变化，古人通过对阴阳二气变化的细致观察与深入研究，总结出中华历法，并形成了中国人特有的时间哲学和生命哲学。中国文化的宇宙观讲究阴阳二气，讲究它们的变化、它们的平衡、它们的和谐。“气”与“阴阳”，是中国文化、中国哲学中最核心、最基本的概念。贯穿二十四节气的主线，正是阴阳二气的变化。

要充分了解中国文化“致广大而尽精微”的特点，二十四节气可以说是最好的入口。而要真正把握二十四节气所饱含的中国智慧，非得进入七十二候的肌理不可。五天一候，一候一变，三候为一节气，六节气为一季，四季为“二十四节气七十二候”，这其中，有亘古不变的宇宙天象，有应时而变的物候现象，有自然万物的交叠更替，宏大与精微极其奇妙地交融在一起，展现出天地之气和生命万物的规律。人们在日常生活中，常常对一个又一个的五天不以为意，其实在这五天时间里，天地之气变化巨大。所以在体验二十四节气七十二候的时候，就要走在泥土地里“接地气”，感受阴阳二气的变化。

大寒节气走在北京郊区大地，突然一下觉得脚底的土开始有点变软，这是在阴气最盛之时，地底下的阳气开始冒出来，和空中的阴气进行平衡。随着立春的到来，太阳黄经至315度，会感受到阳气渐渐过了脚踝，草慢慢复苏。随着阳气过了小腿，春分节气草就绿了；阳气到了腰间，冬衣也就脱掉了，这是春天的景象。当到春季的最后一个节气谷雨时，北京的牡丹仙子又回人间怒放。周而复始，年复一年。循着阴阳二气变化而形成的二十四节气七十二候，与中国古代天文学、气象学、地理学、生物学、中医学、哲学、民俗、宗教、道德伦理的关系密不可分，几千年来影响着中国社会生活的方方面面，不仅在传统农耕时代发挥了指引人们生产生活的重要作用，而且在今天仍潜移默化地影响着中国人的生活，我们日用而不觉的许多价值观念都蕴含其中。当我们深入每一个节气、每一个候的更替之中，细致触摸中华民族古老智慧的永恒魅力，以新的文化使命来思考二十四节气七十二候的新价值时，就会领悟到二十四节气七十二候所蕴含的宇宙观、世界观、生命观。这对于当今世界仍然具有重要启示，应当成为人类共同价值的重要内容。

我们从每一个节气和物候现象都可以得出关于“天、地、人”的感悟。比如芒种节气，太阳到达黄经75度。芒种节气的15天里，初候“螳螂生”，二候“鵙始鸣”，三候“反舌无声”。这三个物候，一个是螳螂，另两个是小鸟，都是小动物，其在此时所呈现的生命状态均和阴气的初生有关。芒种节气为仲夏之始，阳气渐至极，阴气也悄悄地滋生，螳螂是喜阴之物，所以上年深秋产的卵破壳生出小螳螂，此为初候螳螂生。二候鵙始鸣，鵙即是伯劳鸟，也喜阴，开始出现在枝头，感阴而鸣。

到了三候反舌无声，反舌鸟专门学别的鸟儿鸣叫，叫得特别好听，这时却沉默了，因为它喜阳，觉到阴气的出现就不叫了。从这三个物候现象里，我们可以观察到阴阳二气变化里边所产生的生命感，追求阴阳二气的平衡，追求万物的平等，强者向弱者倾斜，不管是在谷雨盛放的牡丹，还是在大雪节气顽强挺出小芽的荔草，都是生命，都应该得到尊重。而农人在芒种节气的状态则是“三忙”，忙着收、忙着种、忙着管。北方收麦子，南方种水稻，田间还有一些农作物需要管理，“三夏三忙”是一年里最忙的一个景象。“三忙”是遵循天道而为，农人不能不抓紧时间，并且是分秒必争，不然就没有收成。

此时我们从中就会有所感悟。比如说一个人的人生，一寸光阴一寸金，耽误不得，少壮不努力，老大徒伤悲。我们种下什么样的种子，就会结下什么样的果子。种上以后，还要勤管理，除草，施肥。人生亦如此，我们需要学习好的思想，就跟施肥一样；要把我们的缺点改掉，也跟除草一样，其实人生也是一门管理学。

那么种下什么样的文化基因，也会结什么样的文化果实。真正的优秀文化要提倡去掉“我”字，去掉与人类作为命运共同体相冲突的偏狭与执念。以此观之，我们更加自豪于中华优秀传统文化的利他精神。中国本土的道家文化，提倡走进大自然，从天地造化中感悟“忘我”；佛学经典，讲究“无我”的精神境界；儒家文化，更是明确告诉人们要克制贪念，一言一行要符合“礼”“义”。中华优秀传统文化在不断引导我们，教我们应该怎么样做人，怎么样管理自己。种下善因，才能收获善果。所以，从芒种节气的三个物候里，我们感悟阴阳二气平衡的宇宙观，从“三夏三忙”的生命管理中，悟到人类在求得快乐与幸福的同时，要遵循天道，习得真、善、美。

（摘编自徐冬冬《以艺术的形式开掘中华“二十四节气”的文化价值》）

材料二：

中华大地上最早的人类已有大约200万年的历史，后来连续演化并融合西来人种成分形成中华民族的先祖。距今1万多年稻作和粟作农业在南、北方分别起源，距今8000年前，“南稻北粟”二元农业体系初步形成，距今6000多年，南、北方都已有典型的农业社会。中国有着广大的适合发展农业的地理空间和自然环境，加上其特有的二元农业体系，能够最大程度保障食物供给的稳定性，奠定了中华文明起源和形成的坚实基础。

发展农业最需要精准的农时，这只有观测相当稳定的天象才能做到。比如民间谚语说“二月二，龙抬头”，指的就是东方的角龙星在地平线升起的时刻，也是华北地区开始春耕播种的时节。这种“观象授时”的传统在距今8000多年前应该就已经产生了。河南舞阳贾湖遗址发现的一种一端双叉、一端有把手的骨器，类似汉代画像上伏羲、女娲拿的天规，还有一类骨尺类器物，这很可能就是“观象授时”使用的“规矩”。“观象授时”自然会引发对天的崇拜信仰，以及向天地神灵的卜问。贾湖发现的装有石子的龟甲、浙江义乌桥头和萧山跨湖桥遗址发现的六画一组的“八卦”类符号，都是比较明确的数卜证据。此外，贾湖龟甲上还刻有可能表示占卜结果的符号，类似符号还见于甘肃秦安大地湾等遗址。令人称奇的是，湖南洪江的高庙遗址和相距遥远的西辽河流域，同时出现了大口獠牙的“见首不见尾”的龙形象，暗示早在七八千年前中国大江南北已出现“一元”信仰或宇宙观。

文明的形成有赖于一个稳定有序的社会，许多考古发现可以证明，这样的社会在8000年前可能已经出现了。黄河流域裴李岗文化、白家文化等有着土葬的“族葬”墓地，这在同时期的亚欧大陆其他地区罕见。这些墓葬将逝去的人深埋地下，齐整的装殓、丰厚的随葬，寄托着对逝者特别的关爱与敬重，表明已有了显著的祖先崇拜观念。同一墓地分区随葬，成排成列，秩序井然，可能体现同一氏族（宗族）的人群在亲疏关系、辈分大小等方面的秩序。同一墓地延续一二百年甚至数百年之久，说明族人对祖坟有着长久的记忆和坚守，也为后世子孙在这块地方长期耕种生活提供了正当理由和“合法性”。

距今8000年前，中国大部地区出现了秩序井然的社会和一定程度的社会分化，产生了较为先进复杂的思想观念和知识系统，包括宇宙观、伦理观、历史观以及天文、数学、音乐等，这些思想观念和知识系统传承至今，构成中华文明的核心内涵。更进一步来说，当时中国大部地区文化已经初步交融，联结为一个雏形的“早期中国文化圈”，有了文化上“早期中国”的萌芽。因此，8000年前已经迈开了中华文明起源的第一步。

（摘编自韩建业《中华文明的起源、形成及其长存之道》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

文本一：

在古代文献以及现代汉语中，经常出现将“淡”与“澹”混用的现象。从字源上看，“淡”与味道相关，“澹”与水的波动有关，前者诉诸味觉，后者依赖视觉。“淡”本义是味道淡，《说文》释曰“淡，薄味也”；“澹”在《说文》中的释义是“水摇貌也”，指水波起伏。古文字学家高亨在《古字通假会典》的“淡”与“澹”条曾结合《老子》《庄子》《楚辞》等典籍中“淡”与“澹”同义混用的现象，根据历代代表性注解，得出“‘澹’与‘淡’同”的结论。

至于产生互相借用的原因，从文字学角度来讲，起码包括两个方面。第一，义近通假。两者都具有平静、安静的引申含义。“澹”在发展过程中出现了偏义现象，即本义“水摇貌”中本身应该蕴含动态的水波激荡以及静态的款款微波的含义，但在字义引申过程中更偏于静态所指了。正因如此，“淡”与“澹”的互相借用才成为可能。第二，音近通假。尽管历代学者对两字的读音有不同认知，但大抵字音相近。在《说文》中，“淡”读作“徒敢切”，“澹”读作“徒滥切”，可知在东汉时，两者声、韵相通，声调有所不同。到清代，段玉裁在注释“澹”时，便将读音改成了“徒敢切”，与“淡”的读音完全相同了。

在中国古人思维中，五官感觉具有相通性，因此往往以“通感”的方式达到更为明晰的说理效果。“淡”与“澹”一个源自味觉，一个出自视觉，它们以平静自然的引申义获得了互通的可能，从而实现了第一层次的通感性融合。两者意义融合之后，便往往以“淡”的姿态呈现出来，开始具备了明显的形而上的精神性指向。音乐属于听觉艺术，“淡”美学身份的确立，与它关系密切。可以说，“淡”与音乐的结合是对“淡”与“澹”通感性融合的再发展，将已经初具包容性的“淡”进一步扩充到听觉领域。

这样不仅实现了“淡”向精神领域的进阶，也开创了其向艺术领域广泛延伸的先河。对音声之“淡”的强调就属于这一范围。《老子·三十五章》中有这样的话：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”这里的“淡”虽然是在强调“道”的属性，但通过与世俗音乐的联系，亦透露出老子对理想音声的看法，即符合“淡”之标准的音声才是优秀的艺术。《老子》中与此相关的地方还有两处，第一处是《老子·十二章》提到的“五色令人目盲，五音令人耳聋”句，第二处是《老子·四十一章》“大音希声，大象无形”句。就第一处而言，给人的印象是老子对现实音声持否定态度；就第二处而言，《老子·四十一章》有“大音希声，大象无形”句，所谓“大音”与“大象”实际上就是道的外化形态，它们秉持着道的基本特质，真正美好的音声一定是自然天成、不以雕琢形态出现的音声。其形式上的“无”中蕴含着宇宙节奏的丰富之“有”。因此，结合上述两个层面来看，老子并非全然否定音乐，他是在建构一种以“淡”为美的音乐美学准则。这一基点的确立对后世音乐审美的发展起到了指导性作用，蔡仲德在《中国音乐美学史》中曾有一段概括：“《老子》推崇‘道’的‘淡兮其无味’，曾深刻影响后世乐论尤其是琴论的审美观。阮籍说‘道德平淡，故五声无味’，嵇康说‘声音以平和为体’，周敦颐说‘淡则欲心平，和则躁心释’，提出‘淡和’审美观，徐上瀛运用这一审美观于琴论，提出二十四‘况’，说‘琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也’，这些都是对《老子》思想的继承与发挥。”诚如斯论，老子虽然没有将主要精力放在“淡”与音乐关系的讨论上，但客观上却构成了肯定音乐之淡的早期雏形，“希声”成了淡之美的另类表述，并产生了深远影响。

（节选自韩伟《中西美学之“淡”的构筑与会通》，有删改）

文本二：

在中国绘画中，“淡”作为一种审美风格，其哲学根基可追溯到道家思想体系。在中国传统文化中，道家哲学尤其是以淡为本的思想观念，深刻影响着古人的宇宙观、人生哲学和艺术创作等方面。虽然“淡”字本义指口味的清淡，但它不意味着简单的寡淡无味。相反，它在揭示事物共性的基础上，能够透过表象抵达事物的本质，展现物象的本真之态。可以说，道家将淡作为万物的本味，体现了一种返璞归真、顺应自然的至高境界。这种以淡为本的思想观念，一方面蕴含了对宇宙万物运行规律的深刻领悟，另一方面传达出一种豁达的人生态度，这两方面所孕育的美学意蕴，贯穿于山水画创作的各个环节，最终形成了简淡空灵、追求本真的艺术风格，对中国绘画的艺术观念及其审美风格的形成产生了深刻的影响。

受老庄恬淡思想的影响，画家在绘制山水画时，追求淡雅、空灵的审美意境，故而他们在创作时不会过多使用浓艳的色彩或夸张的笔触来吸引观者的注意，而是通过淡雅的颜色、简洁的笔触和巧妙的留白，营造出宁静致远的氛围。因此以淡来概括山水画的美学特征，恰如其分地将其与老子和庄子恬淡思想建立了关联。可以说，淡不仅是一种艺术形式，更是一种哲学境界，它与道家恬淡思想相契合，强调顺应自然，追求心灵的虚静与超脱。

老庄哲学中的恬淡思想，与中国艺术的形成过程及其精神显现之间存在极为紧密且深刻的内在关联。它因对人生的深刻观照，成为中国思想的至高境界，并成为中国艺术尤其是音乐、绘画、诗词等艺术形式的共同理想。这种思想从老庄哲学的宇宙观和人生态度中生发而来，最终在中国艺术尤其是山水画中找到了栖息之地，孕育并支撑着中国艺术精神的形成。当“淡”从老庄哲学转向中国绘画领域时，它便被赋予了美学价值，成为一种独特的审美风格。

（节选自申丽媛《“淡”作为中国绘画的审美风格》，有删改）

中国传统美学中“淡”的意蕴深厚，其形成与“淡”“澹”二字的通假密切相关。“淡”本指味觉之薄，“澹”初指视觉上的水波摇动，二者之所以能同义混用，__________。这种文字层面的融合，借助古人“五官互通”的通感思维，让“淡”突破了单一感官的局限，__________。此后，在老庄哲学的滋养下，“淡”进一步升华为一种精神境界，并深刻影响了各类艺术创作。在绘画领域，这种影响尤为显著，__________，最终形成了简淡空灵、追求本真的艺术风格。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

人的创造行为离不开创新思维，创新思维是人脑最高层次的机能。创新思维与聚合思维、发散思维密切相关。聚合思维以逻辑思维为基础，强调事物之间的相互关系；发散思维以形象思维为基础，试图就同一问题沿不同角度思考。简单说来，聚合思维是把解决问题的各种可能性都考虑到之后，再寻求一个最佳答案，而发散思维则是围绕着问题多方寻求不同答案。聚合思维强调对已有信息的理解和运用，而发散思维则强调对未知信息的想象和假设。门捷列夫对元素周期律的总结，天文学家对海王星与冥王星的发现等，都是聚合思维带来创新与发明的佐证。而牛顿在苹果树下的奇思遐想引发对万有引力的研究，凯库勒受炉火“金蛇狂舞”的启发提出苯分子结构的设想等，则说明了发散思维在自然科学的创造活动中大有可为。可以说，没有聚合思维，就没有创新和变革的条件和基础；没有发散思维，就没有创新和变革的想象基础和想象动机。

可惜的是，在不少国家的教育制度中，对学生聚合思维的关注和培养要远远多于对发散思维的关注和培养，聚合思维和发散思维的发展轨迹大体形成上图所示双曲线。儿童在接受教育的过程中，不断被知识的经验性和规律性束缚，逐渐丧失了独立思考和想象的能力。学校和家庭过分强调聚合思维对认识事物规律的主导作用，最终造成学生发散思维被干扰抑制。

（取材于岳晓东、龚放的相关文章）

材料二：

对于影响创造力的个体因素，一些研究者聚焦于思维过程、认知方式和智力水平，而另一些人则着重关注包括情绪、动机、人格、自我效能感等非认知因素的影响机制。

一般认为，积极情绪可能增强个体在不同观点间的转化、联系能力，促进思维的发散性和认知的灵活性，有助于创造力提升；消极情绪则不利于创造性表现。此外，研究表明，情绪的激活水平与创造力也有密切关系。这种关系表现出倒U型特点：从较低到中等水平的情绪激活能逐渐提高认知坚持性，带来越来越好的创造性表现；极端高的激活水平使得思维无序，极端低的情绪状态又无法达到促进创造力思维的基本阈限。在情绪激活状态下，个体可能释放相应的神经递质（多巴胺和去甲肾上腺素），这有助于提高个体在创造力任务中的认知加工水平。有学者认为，积极情绪可提高认知的灵活性和包容性，影响时间较短；消极情绪可提高坚持性，影响时间相对较长。

几乎所有学者都承认内部动机对创造力具有重要促进作用，当兴趣、愉悦感和挑战性成为人们从事一项任务的动力源泉时，表现会更具创造性。外部动机对创造力的影响不一，指向创造本身的外部动机可提高创造力，而指向创造结果或任务完成度的外部动机会抑制创造力。

（取材于李晓巍、郝宁等人的相关文章）

材料三：

人本主义创造观认为，创造力是人与生俱来的，是人充分认识和展开自我的本性时必然会达到的一种境界。但从系统演化的角度来看，我们应该谨慎地对待创造力的发展。如果说，当下通过运用实证测评的手段研究人的创造力可能还在人类的控制范围之内，那么，未来人工智能的水平会不会超越人独有的创造力？会不会出现拥有创造力的新物种？会不会通过基因改造设计出在创造力方面更加发达的超级“人类”？这些问题都不得而知。

在一些科幻电影中，人们用无限的创造力尝试各种各样的创造，出现了新技术、新工具、新物种，给人类带来了无限的机遇；但另一方面，创造也带来了新威胁和新挑战。现在的整个生态系统是自然界经过长期演变和进化形成的，是不同物种和环境经过长期自然选择和博弈达到的一种平衡状态，新物种的出现必然会打破这种平衡。正因如此，创造力应该是有规范和限制的，不能随意发挥和利用。创造力的培养从一开始就应贯穿伦理的考虑，既遵从人的理性而又超越理性的桎梏，确保人类所创造的未来适合自身的生存和发展。

（取材于郭佳楠的相关文章）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

意象美学是中国当代美学的一个重要流派，相比中国当代诸多美学派别，意象美学有一个特点，那就是它将重点放在中国传统美学与艺术实践方面，重视中国传统意象美学理论的研究。

之所以重视传统意象美学理论研究，一个重要原因就在于，深入研究和梳理意象理论的思想资源，对于把握中国古代美学的文化基因和美学思维特点有着重要意义。中国文化是尚象重象的文化，中国古代的思维方式包含着丰富的“象”的文化基因，这从远古时期的神话和器具意识的起源、以“象形”为基础的汉字构造、《易经》的卦象符号创造中就充分体现出来。先秦哲学家和思想家正是在此基础上对“象”进行哲学阐释和理论超越，提出一系列重要命题与观点，如老子将“道”“气”“象”联结起来的哲学观念，庄子的“象罔”命题和关于“言意关系”的理解，《周易》的“立象以尽意”“观物取象”哲学命题，先秦儒家以“象”比德和《诗》之“比兴”的观念等，对于中国古代意象理论和思维方式的形成产生重要影响，并成为中国美学理论体系建构的活水源头。

其次，它可以使人们意识到中国古代艺术创造对于美学理论建构的重要性，将中国美学理论观念的研究与中国古代艺术审美实践紧密结合起来。宗白华提出，中国美学史的研究，不仅要注意理论形态的著作，而且尤其要重视几千年的艺术创造。中国美学史面对的审美形态和艺术形态十分丰富，不仅有历史悠久、内涵丰富的诗、书、画、音乐、舞蹈、戏剧，而且有建筑、雕塑、陶瓷、玉器、青铜器等艺术审美形态，它们有一个共同特点，就是重视审美意象的创造。中国古代美学家和艺术家正是在此基础上提出了许多有价值的理论观点，如诗论中的“比兴”“情景交融”“境生于象外”，书论中的“澄怀味象”“外师造化，中得心源”，画论中的“传神写照”“气韵生动”，乐论中的“人心之感于物”“和声无象”。园林艺术的“虽由人作，宛在天开”“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”等。不少理论家也是围绕着艺术的审美意象创造来提出自己的理论观点，这对于把握和认识中国美学史本来面貌和特色有着重要意义。

以“意象”为中心的中国传统美学理论研究，还可以为人们认识和把握中国美学史面貌提供方法论的启示。中国美学史的研究，是从形而上的哲学美学方法入手还是从具体的艺术审美实践出发，学术界是存有不同看法的。对于以“意象”为中心的中国传统美学理论来说，这两种方法是可以统一的。意象美学诞生在中国古代天人合一、物我同一的哲学背景下，意象审美充分体现了中国古代形而上的审美意识与追求，同时它也是中国古代艺术实践的产物。中国美学家提出的一系列有价值的理论观点与命题，是可以通过中国古代艺术家的审美意象创造来印证的。比如，刘勰的《文心雕龙》将“意象”作为中国美学和文艺审美的核心范畴，并提出“神与物游”“感物吟志”等诸多命题，不仅很好体现了中国传统哲学的天人观和心物观，而且也在中国古代诗歌审美实践中得到充分印证。中国传统美学理论以意象为中心来展开，还突出了范畴命题对于中国美学理论形态和体系建构的意义。意象作为中国美学的核心范畴，体现了中国美学运思的基本特点，也体现了中国古人最基本的人生经验和审美经验，所以它具有很强的统摄力，其所包含的“意境”“妙悟”“平淡”“飘逸”“沉郁”“空灵”等概念范畴组成了一个强大系统。通过对“意象”概念系统以及相关范畴命题的分析，不仅能凸显出意象在中国美学理论体系中的核心地位，也有助于人们把握中国古人特有的审美趣味、价值观念和运思方式。

（摘编自毛宣国《中国传统意象美学理论研究的价值意蕴》）

材料二：

意象，是汉语诗歌的核心与标识。通过意象抵达至美的境界，从而传达出诗人复杂的思想情感，这就是中国诗歌美学的基本特征，也是中国古典诗歌大不同于外国诗歌之所在。汉语诗歌注重意象，体现了中华文化取象于物、立象尽意的思维方式。

“立象尽意”，要点有三。首先，“象”充满了画面感，表情达意因此变得形象可感、生机勃勃。其次，“立象尽意”弥补了“言不尽意”的局限，非但能以生动的具象传达作者幽微的情意，而且可以通过“象”的调遣引发读者的参与。最后，“立象尽意”使得诗人在“我”与“世界”之间找到了“象”这个中介，建立起“世界—象—我”这样的表达格局，从而获得了对于世界的隐喻式表达；而隐喻正是诗歌之所以成为诗歌的核心要素。

（摘编自梁文勤《意象：汉语诗歌的核心与标识》）

材料一：

中国古典诗歌的格律化经历了长期的探索。上古时人们已有意识地追求诗歌的语音美，但汉语表意文字的性质掩盖了语音因素，增加了探索语音组合美的难度。韵律的探索在《诗经》中已可见，而对声律的探索却较迟。汉代人们对声调的平仄似乎有所意识，五言诗中，不少诗句第二、第四字平仄相异；到了晋代，人们开始注意到一句之内平仄相间、两句之间平仄相对的语音组合之美。齐梁时期，诗歌格律的探索进入了与音韵学结合的自觉阶段。受到来华传教的印度僧人以梵文字母拼注汉字语音的启发，中国的音韵学产生。随着韵部的分析和四声的辨定，人们对诗歌语音美的摸索有了理论的指导。齐、梁、陈、隋的诗歌，虽然还未能称之为“律诗”，但已有不少合律之作。完成格律定型化任务的是唐代的宋之问、沈佺期。唐代近体诗的形成，既是对前人长期摸索尝试的总结，又是后代诗歌形式流变的契机，中国诗史自此进入格律化阶段。

格律包括声律和韵律两要素。基于汉语以声调表义的语音特征，近体诗找到了“平”和“仄”。如何组合平、仄这对语音因素？近体诗结合对仗构成两两相对的基本形式，平仄相间而形成律句，以“对”的形式连结两律句而成“联”，以“粘”的形式连结“联”而组成全诗音响整体。于是一扬一抑，回环往复，节奏鲜明而不呆板，富于变化。声律“以异为显”的节奏美和韵律“以同为和”的循环美相配合，声调在起伏抑扬中互相呼应，体现着和谐、整一的古典审美理想，成为古代中国诗美的一种范式。

近体诗在意象组合上也体现了古代中国人追求对称美的古典审美理想。近体诗把对称整一原则发挥到完美的境地，平仄、粘对、押韵、对仗等规则不仅对诗歌的形式进行规范，而且对诗人表达情感的方式也有所制约。意象的构成、意象的组合都由对称的原则指导。这种古典式对称美的审美理想渗透于诗歌的形式与内容，呈现出匀称和谐的意境，成为古代中国诗美的理想境界。

同时，近体诗在艺术风格上体现了中国古代追求含蓄凝练之美的民族审美意识。中国长期基于血缘关系的比较稳固的社会结构形成了较为沉稳的民族心理，民族的审美意识也趋向精凝、含蓄，追求意在言外，追求韵外之致。近体诗最能体现这种精凝含蓄的审美理想。它以严格的格律，迫使诗人逐字逐句地锤炼；它以极精炼的形式，要求诗人把丰富的内容浓缩进去，给读者以最大的想象余地。

最佳形式的确立不能代替一切美，它的副作用是对美的追求的拘限，故历来有成就的诗人都呼吁不能“拘限声病”。当近代倾向于矛盾、发展、不平衡的审美意识代替了和谐、静止、对称的古典审美意识的时候，格律体渐成诗歌的束缚，自由体在更高层次上取代了它的地位。但是，前人对格律的摸索、总结是否于自由体的白话诗毫无意义？显然不是。早在上世纪三四十年代，闻一多等现代诗人鉴于白话诗不能琅琅上口，就进行过诗歌语音规律的探索。这样看来，历史的经验并非没有借鉴价值。

（摘编自梁文宁《格律化与民族审美范式——近体诗形成的意义》）

材料二：

很多人认为格律只是形式的约束，为了形式美而约束诗人的自由。但也许没有料到，格律却可以充实诗的活力与多层复杂性。对于没有才能的诗人，格律是强加的，自外面来的限制，诗人被迫去遵守。在上世纪初新诗作者抱着解放自己的想法，抛弃了格律倾向写自由体诗。实则对于真正有才能的诗人，格律并非负面的限制，而是对诗才的积极的挑战。一旦诗人能与格律建成对话，化对抗为相互启迪，格律的要求成了调动诗人生活存储内容的力量和刺激。为了满足格律的声、行、节奏的要求，诗人必须放弃初始比较单纯的逻辑思维与线形进展的主题，而去挖掘自己无意识中或潜意识中库存的生命体验与生活记忆，使之调动起来，进入诗中，满足格律的建构要求。

对于白话诗来讲，形式是隐在的，无形的。才能不高的诗人，缺乏形式感，滥用了形式的自由，写出冗长、贫瘠、没有形式美的诗。但对于才能卓越的诗人，他意识到那无形而又存在的形式感是很难与之商洽交谈的，因此要用最大的毅力与天才，在不可见的形式要求下获得最大的创作自由。获得这种不自由中的自由所需要的艺术才能是极大的，写古典诗在形式挑战前失败，有目共睹；写白话诗在不可见的形式挑战前失败，却往往不被意识，作者甚至可以以其它因素的成就来遮丑，因此在白话诗中，是珠是鱼目更是真伪难辨。可以断言天下不可能有无形式的好诗。

任何优点都可能附带来一些缺点。古典诗形式的严格，使得诗才不高者滥用“典”及套话来过关，这是上世纪初白话文学运动所以能获得大量支持的原因之一，它主张坚决废除陈词滥调，以求创新。但是我们今天回顾几千年诗词的成就，不由得赞叹不已。古人超越了险韵的关山，取得珠玉的诗作，克服不自由后获得的创作自由更喷发了诗歌艺术的奇泉。自由与不自由是相对的，越障的天才爆发出惊人的力量，懒散的信步者只浪费了多少诗行。内容呼唤形式，形式延伸内容，二者缺一无法成好诗，一盛一衰也令人扼腕。

（摘编自郑敏《中国诗歌的古典与现代》）

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。……悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。