材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面。剧本的故事基本处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性，演员的演出力图逼真。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入角色，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节上模仿得惟妙惟肖，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，他站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去。做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是专注的，观众席上始终是寂静的。大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流。就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的观众。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笪重光在他的《画筌》里有一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”。留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚与实》）

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面。剧本的故事基本处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性，演员的演出力图逼真。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入角色，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节模仿得惟妙惟肖，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，他站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去。做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是专注的，观众席上始终是寂静的。大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流。就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的观众。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笪重光在他的《画筌》里有一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境遇而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”。留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚与实》）

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《窦娥冤》是关汉卿杂剧中最出色的代表作。王国维在《宋元戏曲史》中认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。关于这篇作品的主题，中国社会科学院文学研究所编写的《中国文学史》说它“有力地抨击了封建社会的黑暗、窳败的政治，异常强烈地表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪”。郭预衡主编的《中国古代文学史》则认定它是表现“对传统的封建制度以及维护这个制度的思想、道德、习俗表示抗争”这个主题。总之，学术界大都认为这部作品的主题是反封建。

窦娥的形象是按封建文化的形象设计而成的，她的宿命论、贞烈观和只知尽义务的孝便是她悲剧命运的明证。窦娥本是一个善良温顺的女子，但现实的黑暗，特别是那昏官“捱千般拷打，万般凌逼，一杖下，一道血，一层皮”的行径，打破了她的幻想，也打醒了她的觉悟。关汉卿通过对原型的加工，着重表现善良弱小百姓与强大黑暗势力之间的冲突，揭示窦娥悲剧的社会根源。可以认为，《窦娥冤》的悲剧是人性的悲剧和社会的悲剧相交织。

（摘编自李建明《论〈窦娥冤〉的悲剧主旨》）

材料二：

关汉卿是中国戏曲史上著名的现实主义作家，也是一位享有“元人第一”美誉的平民艺术家。其代表作《窦娥冤》历来颇受推重，堪称元杂剧艺术的典范。

关汉卿的杂剧创作具有鲜明的艺术特色。首先，他善于塑造典型人物形象。窦娥这一形象既有善良温顺的一面，又有刚烈不屈的一面。她恪守孝道、贞节，却因此陷入绝境；她本想安分守己，却被逼上反抗之路。其次，关汉卿的戏剧语言具有“本色当行”的特点，曲词质朴自然而又情感充沛。如窦娥临刑前的唱段“没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天”，字字血泪，声声控诉。再次，他的戏剧结构严谨，矛盾冲突集中。全剧围绕窦娥的命运展开，一环扣一环，层层推进，直至悲剧高潮。

《窦娥冤》的成功，不仅在于其艺术上的成就，更在于其深刻的思想内涵。作品通过窦娥的悲剧命运，揭露了元代社会的黑暗现实，表达了人民群众对正义的渴望。这种现实主义精神和人道主义情怀，正是关汉卿杂剧的精髓所在。

（摘编自林启柱《关汉卿及其〈窦娥冤〉杂剧的再评价》）

材料三：

对关汉卿的代表作《窦娥冤》中的“三桩誓愿”和“鬼魂告状”的故事情节，历来颇多非议。有人认为这些超自然情节是“糟粕”“累赘”，削弱了作品的现实主义精神。其实，这两个关键情节是“人间的力量，采取了非人间力量的形式”，非但不是“糟粕”“累赘”，而正是该剧的精华所在。

“三桩誓愿”包括血溅白练、六月飞雪、亢旱三年。窦娥临刑前发下的三桩誓愿，是对封建统治者的警告和抗议，同时也是对自己清白的证明。这种浪漫主义手法的运用，使得窦娥的冤屈得到了超自然力量的呼应，增强了悲剧的感染力和震撼力。鬼魂告状的情节同样具有重要意义。窦娥死后，其鬼魂向父亲申诉冤情，最终使冤案得以昭雪。

这些超自然情节的核心是“人间的力量”——窦娥不屈的抗争精神和对正义的追求。它表达了人民群众要求申冤雪恨的强烈愿望，是积极的浪漫主义精神在作品中的体现。浪漫主义与现实主义相结合，使《窦娥冤》成为中国古典悲剧的典范之作。

（摘编自石尚彬《人间的力量非人间的形式——也谈〈窦娥冤〉的“三桩誓愿”及“鬼魂告状”》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

戏曲是中华文化的瑰宝，戏曲传承发展在我国文化传承发展的时代大格局中，具有重要意义。戏曲要传承也要发展。戏曲不拒绝现代化，在急剧变动的新的社会环境下，古老的艺术必然会内在地生发现代化的追求。但现代化必须以尊重与坚守戏曲本体为前提。

戏曲深厚的传统积淀是当代戏曲发展的基础，而且它只有在不断地演出过程中，才能以“戏剧”的形态存在。各剧种的经典剧目往往最集中地蕴含了最能代表其艺术价值的技术手段与美学特色，演员需要在实际的表演活动中将传统技法与美学化为身体记忆，观众需要在经常性的欣赏活动中熟悉并产生对民族艺术的亲近感。各级政府每年拿出巨额资金持续投入，却很少创作出获得观众认可、有票房回报的“站得住”的作品，“传得开”和“留得下”就更无从谈起；而戏曲院团就像是土财主，连自己家的长工都没有吃饱，却能豪掷远高于发达国家的费用，约请编剧、导演、作曲、舞美等主创人员为院团创作多数观众不爱看，没有演出市场更难以成为保留剧目的新作品。

国家对以戏曲为代表的传统艺术门类给予大力支持，体现了高度的文化责任感和时代担当，但是投入的方式与方向需要慎重研讨，从根源上作出调整。当然要重视与推进戏曲不同剧种的分类管理，某些基本丧失了市场前景与空间的濒危剧种，应该主要致力于抢救和保护；而那些仍有一定观众基础的剧种，则应该加大对传统经典剧目和舞台表现技法手段的挖掘、整理、传承的重视与支持。对于那些仅具文化遗产价值的濒危剧种，政府应该按事业单位的方式全额保护，但无须再拨付新剧目创作经费；对于尚具活力和有一定演出市场的剧种和剧团，应实行企业化管理。

总之，在戏曲整体上仍有诸多困难的当下，我们应将政府的资助经费主要用于传统赓续，厚植戏曲的艺术与技术基础，向传统经典剧目的演出倾斜，培养一代又一代理解并热爱传统戏曲的观众。力戒“为创作而演出”的畸形现象，不能继续助长投入巨额资金创作出的新作品却无法吸引观众，不能占领市场从而不能持续演出的不良风气。观众与市场的充分认可既是新剧目创作的目的，也是衡量新剧目艺术价值和确保其生命力的主要标志。简而言之，文化传承必须给予大力扶持，新剧目创作则应该交给市场。

（摘编自傅谨《戏曲健康发展的关键是赓续历史文脉》）

材料二：

在微短视听媒介蓬勃发展的当下，以戏曲为代表的传统艺术迎来传播新契机。许多戏曲微短剧相继涌现，它们巧妙融合戏曲与微短剧的特质，从故事讲述、视听演绎等多维度探索创新表达，成功实现“破圈”传播，为中华戏曲的创新传播提供了有益借鉴。

融合戏曲本色与网感元素，强化戏曲主体性。戏曲微短剧并非戏曲与微短剧的简单拼凑，而是在形式与内容上的深度创新融合。京剧题材微短剧《我是名角儿》围绕北京女孩金豆的京剧追梦历程，展现理想与现实、传承与创新的碰撞，借助微短剧擅长的“反转”手法，细腻呈现两代人对戏曲的热爱与坚守。秦腔题材的《火焰驹》以经典戏作为蓝本，精简情节，保留精华唱段，通过戏曲抒情性弥补微短剧节奏快、人物塑造简略的不足。两部作品均融入“穆桂英挂帅”“火焰驹”等经典戏曲桥段，为故事注入浓厚的传统文化底蕴，凸显戏曲的主体地位。

创新戏曲美学视听表达，拓展影像化路径。戏曲微短剧突破传统戏曲的舞台限制，在微缩时空里构建独特场景质感。《明州奇闻录》以越剧表演程式为叙事核心，将“唱念做打”融入悬疑探案剧情。如借用杨夫人唱词闪回案件细节，既增添空灵美感，又推动剧情发展。《化蝶》在保留越剧水袖、扇扇子等视觉特色的基础上，运用虚实相生的镜头语言，实现戏曲意境与影视时空的巧妙互文。越剧的柔美意境与微短剧的强情节冲突和谐共生，重构了戏曲身段、唱腔与影视节奏的适配关系，为戏曲微短剧从“元素挪用”迈向“本体重构”提供了可能。

实现戏曲故事当代表达，挖掘非遗传承价值。戏曲微短剧积极关注现实，探索传统戏曲发展新方向。央视首部戏曲微短剧《四时花开》通过主人公的穿越视角，展现《贵妃醉酒》的艺术空间，助力文旅融合。《出彩》则讲述检察机关助力多种传统戏曲焕发新生的故事，直面戏曲当代困境，凸显传承重要性。这些作品以解决现实问题为出发点，展现出“破壁”姿态，为地方戏曲发展探寻有效路径。

（摘编自朱斌《戏曲微短剧：中华戏曲创新传播的新范式》）

戏曲传承发展需兼顾传统与创新。一方面，要坚守戏曲本体，重视经典剧目传承，因为传统积淀是________；另一方面，要顺应时代趋势，探索创新传播路径，戏曲微短剧通过________，为戏曲“破圈”提供了新思路。当然，创新不能脱离传统根基，只有在传承基础上的创新，才能让戏曲________。

活动一：《窦娥冤》经典片段展演（选取“三桩誓愿”片段，模仿元杂剧“唱念做打”程式，搭配简易戏服与道具）。

设计依据：契合材料一“厚植戏曲艺术基础”的核心观点，通过实操还原课内“唱念做打”知识点，让学生具象化理解传统戏曲的表演特质，夯实传承根基。

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在新时代现实主义电视剧中，反面人物所具有的“善恶同体”或者说“美恶并举”的二重组合的性格结构，体现的即是人物性格的二重性，概言之即人格二重性。从哲学上说，二重性这一概念源于康德提出的二律背反的概念。根据李泽厚的解释，“所谓二律背反就是矛盾对立的意思，或译先验矛盾亦可”。由此，二重性其实指的就是一个事物所可能包含的两个方面，这两个方面共同构成了事物的本质属性。人格二重性是人普遍存在的性格结构，是人性中普遍存在的内在冲突，亦是现实主义文艺创造具有高级审美价值的典型人物形象的美学方法论。人物性格的二重组合不仅在审美表达上成为塑造复杂性性格的美学策略、方法、手段，而且在期待视野上拓宽了观众的审美空间，给观众带来一种更丰盈也更复杂的情感心理反应，更为确切地说，就是观众对这样一个“善恶同体”的人物形象产生了一种更复杂的情感心理反应，既生出一种亚里士多德意义上的情感的净化与怜悯，又借由情动生出一种另类的同情或者说共情，而这正是这些反面人物在年轻观剧群体中引发热议的核心问题所在，我们可以把这种现象理解为由人物性格的二重组合即人物性格的二重性带来的作品在创作与接受上的二律背反。

二律背反不是单方面的强调矛盾的一方，而是强调在同一性中存在着两种不同性质的内在矛盾在观念或意义层面存在着的矛盾性，进而思考其融合或者说对立统一的可能性。从期待视野的角度来说，由人物性格的二重性带来的作品创作与接受上的二律背反实际上牵涉的是创作者与观众的视野融合问题。在这个意义上，一部作品的完成、一个人物的塑造都是由两个创造者共同创造的，一个是创作者，另一个是观众，而这就必然牵涉到视野融合的问题。观众对作品的观看、欣赏、接受、评价、反馈本身就是观看者的视野与创作者的视野相互融合的过程。由于读者先在经验结构的不同，这一过程必然导致创作者与观看者在审美视野的心理机制及其产生的审美价值判断上的迥异，当这种迥异发生时，就必然导致作品在创作与接受上的二律背反。“人在认识和改造世界的同化与顺应的交替过程中同时也在不断地创造着自身的心理图式。读者对作品的接受也是这样，当他体味了作品意蕴，把作品纳入自己的审美心理结构时便同化了作品，相反则在顺应作品的过程中逐渐调整自己的审美心理结构。”观众对反面人物的同情、共情实际上就是作品的叙事结构与观众的经验结构相互融合后在审美心理层面产生的情动反应。这种情动反应由叙事发出，但跟人物性格的二重性不无关联。观众的观看与接受本身即作品被具体化、被经验化、被阐释化的过程，这是一个意义创造的过程，也是一个接受主体不断产生审美价值判断的过程。且最重要的是：观众不是被动地接受作品的信息，而是不断地参与到作品信息的生产过程中，正是由于观众不断地介入与观看，并在此过程中将感觉和知觉的经验代入到作品中，而后再通过物质形态作品所产生的知觉系列的总和构成真正意义上的观念形态作品即真正的审美对象，作品在创作与接受上的二律背反才由此产生。

（摘编自《人物性格的二重组合与现实主义的二律背反—新时代现实主义电视剧举》）

材料二：

人物二重性，从字面看似乎只是对“一重性”、单一性的简单超越，实际上从“一”到“二”的变化里蕴含了新时期文艺理论与思维视野的巨大拓展，其构建逻辑是在相反相成基础上的对立统一与无限丰富。在此，“二重性”实际上是多个“二重性”叠加的丰富性。文学史上如《红楼梦》为鲁迅先生所激赏也恰在“其中所叙的人物，都是真的人物”，而不是像“从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的”，强调了人物性格丰富性的重要，如此才能让人性具有深度，也是上乘的文艺作品中人物形象熠熠生辉的魅力所在。

随着近年来党和政府主管部门开展全国范围内的扫黑除恶专项斗争，出现了一批品质较好、影响较大的反腐、扫黑题材剧，剧中一批正反派主要人物形象都取得了程度不同的艺术效果和社会反响，如《人民的名义》中的达康书记、祁同伟，《狂飙》中的安欣、高启强，等等。其中，反派人物形象普遍塑造得较为丰满，其中尤以《人民的名义》中的祁同伟、《狂飙》中的高启强最为深入人心。

当下反腐、扫黑题材剧在反派人物性格的倾向性与整体性的把握上还需要磨砺艺术功力，创作者要克服随意化的自然主义倾向，在展现反派角色的魅力时，还应兼顾可能产生的艺术效果和社会反响。

艺术创造离不开对“度”的把握，正所谓失之毫厘、谬以千里。反腐、扫黑题材剧中的“毫厘”更是紧密关联社会效果与传播效应的。期待未来的艺术创作能够更好地呈现人物的丰富性、明确倾向性，塑造充满新意、立体丰满的正面警察形象，并使之深入人心；同时，把握反派角色的悲剧性与人物魅力的分寸，以便于更有力地发挥反腐、扫黑题材剧的社会文化功能，加强价值引领，不断推出精品力作。

（摘编自《“人物二重性”的丰富性与倾向性—围绕反腐、扫黑题材剧的人物塑造展开》）

新时代现实主义电视剧中反面人物具有________，这是人物性格的二重组合，源于康德的二律背反概念。它是现实主义文艺创造典型人物形象的美学方法论，能拓宽观众审美空间，引发观众复杂情感心理反应，带来作品创作与接受上的二律背反。这种二律背反强调________，牵涉创作者与观众的视野融合问题。人物二重性蕴含________，是多个“二重性”叠加的丰富性。文学史上优秀作品注重人物性格丰富性。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

咬文嚼字有时是一个坏习惯，所以这个成语的涵义通常不很好。但是在文学，无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严。文学借文字表现思想情感；文字上面有含糊，就显得思想还没有透彻，情感还没有凝练。咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。从来没有一句话换一个说法而意味仍完全不变。

一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改成“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎频添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。问题不在“推”字和“敲”字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是贾岛当时所要说的而且与全诗调和的。在文字上推敲，骨子里实在是在思想情感上“推敲”。

无论是阅读或写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是他的联想的意义迷离不易捉摸，它可联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香、“一川烟水”、“烟光凝而暮山紫”……种种境界。直指的意义载在字典，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化莫测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用，因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学就在这一点生发上面。

（节选自朱光潜《咬文嚼字》，有删改）

材料二：

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。

（节选自林庚《说“木叶”》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题

材料一：

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局。他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。

古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

材料二：

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周三十年前对鲁的抛弃。这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念。个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造。而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。性格与性格的冲突是戏剧冲突中最基本和最常用的方式。性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格、勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼蘩漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。周朴园与蘩漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要蘩漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝蘩漪吃药。蘩漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”。而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭。在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断、周萍的软弱、蘩漪的辛酸无助赤裸裸地展现在读者和观众面前。

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争。如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中“复仇的王子”哈姆莱特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份、决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”。莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

（摘编自纪超《从人物与冲突看戏剧的本质——以〈雷雨〉〈哈姆莱特〉为例》）

人文主义的核心是对人的尊重。人文主义文学是文艺复兴的重要组成部分。人文主义者通过对艺术形象的描绘，颂扬人的理性和力量、价值与尊严，尤其强调人性的善良。莎士比亚的《哈姆莱特》是人文主义文学的代表。哈姆莱特曾经对人类有着高度的赞美：人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长！

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

好的新闻评论应该具备哪些特质呢？

（一）______

在新闻评论写作中，首先是确定选题。选题即选择新闻评论所要评述的事物或者论述的问题，它规定着评论的对象与范围。一般的新闻报道主要是向受众传播最新信息，力求客观公正地呈现事实原貌；而新闻评论则是对有价值的新闻事件进行深入剖析，揭露事件背后的原因及意义，并不是所有新闻事件都有评论的价值，这就需要评论员拥有一双“火眼金睛”，能敏锐地捕捉事件背后的本质意义，通过分析说理、层层推进的方式，向受众传达自己的观点。

（二）优质的内容

1找准角度，凸显评论的深立意和高价值。在坚持实事求是、严谨客观的前提下，尝试打破常规思路，寻找新的角度来看待并分析问题，同样能引发新的思考和启迪。例如，《贫穷不可怕，就怕“不怕穷”》一文，从贫困群众的角度入手，探究造成贫困群众“不怕穷”的心理背后更深层次的原因，得出的结论是——“不怕穷”是深度贫穷的后遗症。不仅给各地脱贫攻坚工作带来深度思考和全新启示，也凸显了“以人为本”的精神。

2扎实的论据与严谨的论证过程相结合，增添文章说服力与厚重感。在析事明理的过程中，扎实、具有说服力的论据和严谨的论证推理过程，两者缺一不可。在新闻评论中若能善用事实论据，或许可达到“小故事，大帮忙”的目的。以《警惕形式主义披隐身衣卷土重来》为例，作者首先以《人民日报》所刊登的文章《送温暖无需兴师动众》为由头，提到部分网友以戏谑的口吻留言称“这不是说我们单位吗”，由此引出群众对此现象的反感；接着作者以其平日采访、调研期间积累的鲜活案例作为有力论据，如“一提走群众路线，有干部就弄上两袋大米、一壶香油等到贫困群众家中走一遭，送米、拍照、走人一气呵成”这类事例，逐步梳理出“披着隐身衣”的新形式主义的表现。这些材料出自作者日常的观察，丰富又鲜活，非常具有启发性。

（三）善用语言技巧

要让读者看得懂、看得进，认同并接受文中传递的观点看法，就需要用受众喜闻乐见的方式来表达。真正有生命力的评论，其内容应该充实又深刻，引人深思；其形式应该活泼生动，文采斐然。

1善用修辞，增强文采。有些新闻评论的标题设置得很有特色。有富含哲理引人回味的，如《比起诺奖，我们更需要诺奖级的创新》《盲目“按惯例”也是懒政》；有借隐喻、象征等修辞手法增添文采的，如《民生实事莫沉迷于“数字突破”》《警惕形式主义披隐身衣卷土重来》；也有采取口号式朗朗上口的，如《贫穷不可怕，就怕“不怕穷”》。

除了标题先声夺人，主体语言也需生动。以《领航，思想的力量开辟新时代》为例——“在过去几十年里，中国在共产党人开创的‘道路’上‘航行’，取得了堪称伟大的成功”，文章通过比喻手法，深入浅出地阐释了新时代中国特色社会主义思想对中国的深远影响，令人印象深刻。

2语言精准，言之有物。新闻评论要做到以理服人，离不开准确的概念和严谨的逻辑推导，两者的呈现需借助精准的语言表达。来自《新华日报》的作品《民生实事莫沉迷于“数字突破”》，在论述造成“数字突破”的原因时是这样表述的：

失真失准、缺少认同的“数字突破”，是“造”出来的，也是“逼”出来的。造，因为数字就是成绩，就是亮点。注了水的数字更加光鲜，更加引人关注。逼，因为数字就是指标，就是考核。一些部门习惯于“年初简单压指标、年末向下要数字”，在乎的是数字的“大与小”，而不是“真与假”。

把深刻内容与通俗分析相结合，体现了作者对语言精准的把握。

新闻评论既要为受众带来新知识、新观点，又要说出群众心中所想所忧，这样的评论才既有“角度”又不失“温度”。

（摘编自薛雅静《评论要有角度，也要有温度》）

材料二：

《说文》里讲：“匠，木工也。”今天的“匠”，已成为心思巧妙、技艺精湛、造诣高深的代名词。职业与职业没有高低贵贱之分，但人与人却从来都有职业品质、专业精神的差别。工匠精神厚植的企业，一定是一个气质雍容、活力涌流的企业。崇尚工匠精神的国家，一定是一个拥有健康市场环境和深厚人文素养的国家。“将产品当成艺术，将质量视为生命”，正是这样的极致追求，将我们带往一个更为不凡的世界。

……

将一门技术掌握到炉火纯青，这固然是工匠精神，但工匠精神的内涵又远不限于此。有人说：“没有一流的心性，就没有一流的技术。”的确，倘若没有发自肺腑、专心如一的热爱，怎能有废寝忘食、尽心竭力的付出；没有臻于至善、超今冠古的追求，怎能有出类拔萃、巧夺天工的卓越；没有冰心一片、物我两忘的境界，怎能有雷打不动、脚踏实地的笃实。工匠精神中所深藏的，有格物致知、正心诚意的生命哲学，也有技进乎道、超然达观的人生信念。从赞叹工匠继而推崇工匠精神，见证着社会对浮躁风气、短视心态的自我疗治，对美好器物、超凡品质的主动探寻。我们不必人人成为工匠，却可以人人成为工匠精神的践行者。

（摘编自李斌《以工匠精神雕琢时代品质》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

谈到现代小说与古典小说的一个重要区别，鲁迅指出：“古之小说，主角是勇将策士，佳人才子，或无赖奴才之流。‘五四’以后的短篇里却大抵是新的智识者登了场。”所谓“新的智识者”，指的是接受了新思想洗礼的现代知识分子。在鲁迅笔下，这些首先“睁开眼睛看世界”的知识分子尽管存在这样那样的差异，却常常都有一个共同的命运：“决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。”相反，他们总是陷入“梦醒了无路可以走”的困境。

鲁迅在《娜拉走后怎样》中写道：“可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。”相对经济困境，这种“中国太难改变”的困境，才更令现代知识分子痛心疾首。因为现代知识分子自我赋予的最重要使命，就是希望以先进理念进行启蒙，从而改变中国，这是他们的理想。这种启蒙主要沿着两个维度展开：一是批判当时的统治阶层；一是“唤醒民众”，“改变他们的精神”。结果却是在两个维度上都举步维艰。

知识分子与统治阶层的矛盾冲突易于理解，二者在根本上就难以相容。借鉴萨义德的观点，知识分子必须是“对权势说真话的人”，要站在“所有那些惯常被遗忘或弃置不顾的底层人们和议题”的立场上，“提出令人尴尬的问题，对抗（而不是制造）正统与教条”，而且“不能轻易被政府或集团收编”，这就注定了“既不会使他们成为权贵的朋友，也不会为他们赢得官方的荣衔”。相反，遭受排挤、打击和迫害，倒是他们的常态遭遇。在强权面前，无刀无枪的知识分子终究是弱者，他们唯一擅长的就是用笔和口“说话”，而“有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀”。更令鲁迅痛心的是，知识分子的启蒙之业本是“为民众”的，竟然也不为民众所理解、认同和支持。鲁迅曾总结说：“先觉的人，历来总被阴险的小人、昏庸的群众迫压排挤倾陷放逐杀戮。中国又格外凶。”类似的话他说过很多，他认为未觉醒的民众永远抱着“看戏”的心态，将仁人志士的奋战、献身视为戏剧：“牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”或者说，民众常常要么直接要么间接、要么有意要么无意地充当杀人者的帮凶。这一点在《药》中体现得尤为明显。反清志士夏瑜怀着“大清的天下是我们大家的”宏愿从事革命伟业，最终被清政府砍头示众了。在这一惨剧中，几乎每个民众都是帮凶。这些在“铁屋”中昏睡的乌合之众对于启蒙者的态度，让鲁迅止不住悲叹：“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了。”

当然，知识分子也希望解决自身“所能”与民众“所需”存在错位这一问题。起先，他们主张“人立而后凡事举”，认为只要以现代理念促进了民众觉醒，中国一切难题皆可迎刃而解，“所以我们的第一要著，是在改变他们的精神”，即要进行思想革命。但中国民众身受的多重苦难，很多都是社会原因造成的，因此要想求得民众解放，又必须进行社会革命。理论上，思想革命与社会革命完全可以并行不悖。但现实却是民众的苦难日甚一日，这一客观形势要求必须优先、从速推动社会革命，而且如果没有社会革命作为保障，思想革命就很容易沦为空中楼阁。但进行社会革命，显然又非启蒙主义所长。鲁迅因此才哀叹，“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”，“文学文学，是最不中用的”。这里的孙传芳并非特指孙传芳这一个具体的军阀，而是制造苦难的一切强权力量的象征。

（摘编自《“梦醒了无路可以走”——鲁迅小说中现代知识分子经济与启蒙的双重困境》）

材料二：

鲁迅曾写道：“说到为什么做小说，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”这里的“病苦”，既有物质上的“病苦”，但更主要的是精神上的“病苦”，即人性普遍的愚昧与麻木。鲁迅通过“揭出病苦”，来使人们惊醒，进而进行“疗救”。他的这种创作动机是对“五四”文化启蒙精神的自觉追求。“五四”文化精神是启蒙主义精神，而个性主义、人道主义则是“五四”启蒙主义思想的核心。“人的觉醒”就是个性的觉醒和人道的觉醒，就是以现代的人性意识否定封建文化对人的压抑与摧残，使人成为现代的人，成为独立、自由的人。鲁迅的“改造国民性”，主要指改造国民的人格，这是“五四”启蒙主义思想的具体体现。

鲁迅曾经这样描述当时中国人普遍的精神状态：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。”普遍的愚昧、麻木，则是当时国人的精神状态。在本质上，这种愚昧、麻木则是人的意识的缺乏，他们既缺乏自我意识，也缺乏人道意识，有时也缺乏基本的政治意识。

面对这些沉默、愚昧的国民，鲁迅先生“哀其不幸，怒其不争”。一方面哀怜他们不幸的生活遭遇，对他们的悲剧人生寄予深切的同情，希望他们觉醒起来，获得人的意识；又恼怒他们有着国民存着的劣根性，不起来抗争。对国民愚昧的批判，也是鲁迅启蒙主义思想具体而直接的体现。

（摘编自《对人性愚昧的批判——再论鲁迅小说的基本主题》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架，怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院；这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、斗拱、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。

这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。大文章如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹作点缀装饰用的。建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则，为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。

这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它们是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它们不是一人一时的创作，而是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。

由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式，既经广大人民所接受，为他们所承认、所喜爱，虽然原先是从木材结构产生的，但它们很快地就越过材料的限制，同样运用到砖石建筑上去，以表现那些建筑物的性质，表达所要表达的情感。这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系，乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的，所不同者，是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑，但木框架同时也被采用为主要结构方法。这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。

我们若想用我们自己建筑上的优良传统来建造适合于今天我们新中国的建筑，我们就必须首先熟悉自己建筑上的“文法”和“词汇”，否则我们是不可能写出一篇中国“文章”的。

（摘编自梁思成《中国建筑的特征》）

材料二：

我国传统建筑外形上的特征非常明显，无论单体建筑规模大小，其外观都分为台基、屋身、屋顶三个部分，这种独特的建筑外形体现了建筑功能、结构、艺术的高度统一。当代设计师在设计建筑物的外形轮廓时往往会借鉴古建筑的造型组成和比例特征，演变出姿态万千的立面造型，这样不仅使作品的外形严整而简洁，还赋予了建筑物深邃而古典的姿态和古韵。中国国家美术馆新馆的某一投标方案遵照的就是古建筑的三段式构图原则，用现代的建筑材料和明快的几何体块模仿古建筑的屋顶、屋身和台基，视觉效果凝练而大气。上海金茂大厦的设计灵感来源于中国古代的13级佛塔，其构图形式和塔一样层层内缩，意寓着传统文化中佛教的最高境界，传播了传统的东方神韵。

古人在梁枋、斗拱、檩椽、柱头、门窗等构件上进行艺术加工，形成雕梁画栋、华丽壮观的艺术效果，这些构成了传统建筑的词汇。建筑师会出于对传统建筑词汇的深厚热爱，从博大精深、繁丽精妙的词汇中撷取一些片段，辅以几何的变形和材质的更新，孕育出兼具古朴与时尚美感的新词汇。湖北省博物馆借用了大坡式屋顶、多层宽屋檐等楚式建筑的特征，将它们恰如其分地植入平直简洁的建筑立面，表现出层层叠落的美。在万科第五园中，设计师用矩形的拼合、错综与堆叠模拟出了中国江南民居马头山墙的屋顶形象，典雅而恬淡。

（摘编自《传统建筑在当代设计中的运用》）

材料三：

古代中国在色彩应用上有着严格的制度体系，甚至以彩度色域来区分不同阶层。“五行、五方、五色、四象”这些词语指明了中国古代建筑的规划和装饰方向，同时还赋予了其深刻的文化内涵。董仲舒在《春秋繁露》中说道“左青龙（木）、右白虎（金）、前朱雀（火）、后玄武（水）、中央后土”，这里阐述了早期的五行及五象之间的关系。《周书·洪范》篇中进一步确定了五行排序即水、火、木、金、土，这里的五行所对应的色彩为黑、赤、青、白、黄。“凡帝王者之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大螾大蝼。黄帝曰土气胜。土气胜，故其色尚黄，其事则土。”

中国的传统用色源于古人对于色彩精神性的归纳与尊崇，这是一种从认知传递到感觉的系统，与西方建立的色彩体系互相补充，完成了从色彩技术到色彩寓意的文化阐述。古建筑中的传统施色并不是从一而终、一成不变的，这种变化以朝代的更迭，古人提炼色彩、色料的技术为支撑。

一方面，原始的中国建筑提倡“茅茨土阶”，主要表现出来的色彩为材料的原色。随着人们审美意识的增强，视觉与防护建筑上开始出现红土、白土及蚌壳灰的涂料装饰。随着石绿、丹砂、赭石等矿物原料在建筑上的出现，颜色变成权贵阶级意识形态的一种表达。殷商尚白，红柱白墙的宫殿用色在素色中透出一点浓烈，以衬托建筑的高贵。周代有了正色的定义，并尊崇红，宫殿、柱墙、台基多施以此色。从汉开始，到唐代，黄色成为皇家正统之色，黄色琉璃瓦的出现彰显着皇家的威严。盛唐期间色彩的应用浓烈而多变，绿、青、绀色琉璃衬托出一个时代的磅礴与大气。宋代用色清淡高雅，宫殿却仍沿用“五彩遍装”“青绿叠晕棱间装”等方式，以加强建筑阴影中色彩的碰撞。明清则在宋代用色体系上更讲究华丽与烦琐的搭配，并且严格规范建筑的色彩等级制度。

另一方面则源于中国传统色彩本身就蕴含的五行中动态联系的观点。《易经》乾卦中的“天行健”中“行”所表达的是一种动能，以诠释物质之间的一种动态联系，互为相生、互为因果，因此，在五行中又有着相生相克一说。“火生土”，而火所代表的颜色为“赤”。定位于北京城市中轴线上的紫禁城，不仅在方位和规划上体现了中央的位置关系，其屋顶大面积使用的黄色琉璃瓦也从色调上辅助建立了其昭示天下的态度。而紫禁城中宫墙、檐墙、门、窗、柱、框等构件，皆施以赤色，以衬托黄色屋顶，寓意为两者相生不息、江山稳固。这些经典的用色经历了时光的洗涤，脱去了最初的浮华，与历史、文化纠缠不息，慢慢转化为中国独有的色彩符号。

中国在传统用色的领域有着自己独特的方式和魅力，从民间建筑的慵懒浪漫，到皇家建筑的威严端庄，正是这种带有象征意味的色彩体系，赋予了古建筑独特的生命力和仪式感。

（摘编自杨思宇《从赤色窥析中国传统色彩在古建筑中的应用》）

（黛玉）又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“敕造宁国府”五个大字。黛玉想道：这必是外祖之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。却不进正门，只进了西边角门。那轿夫抬进去，走了一射之地，将转弯时，便歇下退出去了。后面的婆子们已都下了轿，赶上前来。另换了三四个衣帽周全十七八岁的小厮上来，复抬起轿子。众婆子步下围随至一垂花门前落下。众小厮退出，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。林黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂，当地放着个紫檀架子大理石的大插屏。转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。正面五间上房，皆雕梁画栋，两边穿山游廊厢房，挂着各色鹦鹉、画眉等鸟雀。

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立。这在注重画学的中国应该用不着解释。能发挥新创都是受过传统熏陶的，即使突然接受一种崭新的形式，有外来思想的影响，也仍能表现本国精神。如南北朝的佛教雕刻，或唐宋的寺塔，都起源于印度，非中国本有的观念，但结果仍以中国风格造成成熟的中国特有艺术，驰名世界。艺术的进境是基于丰富的遗产上，今后的中国建筑自亦不能例外。

将来中国将大量采用西洋现代建筑材料与技术。如何发扬光大我民族建筑技艺之特点，在以往都是无名匠师不自觉的贡献，今后却要成近代建筑师的责任了。如何接受新科学的材料方法而仍能表现中国特有的作风及意义，老树上发出新枝，则真是问题了。

中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现。除非我们不知尊重这古国灿烂的文化，如果我们有复兴国家民族的决心，便不能忽略中国建筑的研究。

东方古国的城市在建筑上若失掉艺术特性，于文化表现和观瞻方面令人痛心，代表着文化衰落。四十年来，上海等通商大埠模仿欧美次等商业城市，多为租界外国人建设，中国市民只是附和而已。此类建筑无中国复兴精神迹象。今后虽仍需采用西洋方法建设，但应是自觉的，由专业建筑师指导，在科学结构上有艺术表现，为中国精神复兴而努力。这种创造的火炬已曾在抗战前燃起，所谓“宫殿式”新建筑就是一例。但以最清醒建筑理论来看，其不合近代科学及艺术理想。它的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。在形式上它模仿清代宫衙，在结构及平面上它又仿西洋古典派的普通组织。细项上东西凑合且多属过去时代，不适应中国经济情形也不能普遍。这些尝试如同堆砌文字，抄袭章句，整篇结构不出于自然，辞藻也欠雅驯的文章，但这种努力是中国精神的抬头，实有无穷意义。

要能提炼旧建筑中所包含的中国质素，我们需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐、彩画雕饰及门窗细项的分配诸点。这些工程上及美术上措施常表现着中国的智慧及美感，值得我们研究。许多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一园，都是我们生活思想的答案，值得我们重新剖视。我们有传统习惯和趣味：家庭组织、生活程度、工作、游憩，以及烹饪、缝纫、室内的书画陈设，室外的庭院花木，都不与西人相同，这一切表现的总表现曾是我们的建筑。现在我们不必削足适履，将生活来将就欧美的部署，或张冠李戴，颠倒欧美建筑的作用。我们要创造适合于自己的建筑。

在城市街心如能保存古老堂皇的楼宇，夹道的树荫，衙署的前庭，或优美的牌坊，比用洋灰建造卑小简陋的外国式喷水池或纪念碑实在合乎中国的身份，壮美得多。且那些仿制的洋式点缀，同欧美大理石富于“雕刻美”的市心建置相较起来，太像东施效颦，有伤尊严。因为一切有传统的精神，欧美街心伟大石造的纪念性雕刻物是由希腊而罗马而文艺复兴延续下来的血统，魄力极为雄厚，造诣极高，不是我们一朝一夕所能望其项背的。

艺术研究可以培养美感，世界各国在最新法结构原则下造成所谓“国际式”建筑，但每个国家民族仍有不同的表现。英、美、苏、法、荷、比、北欧或日本都曾造成他们本国特殊作风，适宜于他们个别的环境及意趣。以我国艺术背景的丰富，当然有更多可以发展的方面。新中国建筑及城市设计不但可能产生，且当有惊人的成绩。

（摘编自梁思成《为什么研究中国建筑》）

材料二：

北京中轴线的形成与发展经历了漫长的历史过程。早在先秦时期，就已经形成了以南北向轴线统领的营城制度。之后，隋大兴城、唐长安城、北宋东京城、金中都的中轴线营建持续演进。北京中轴线始建于元，成型、丰富于明清，发展、传承于近现代，成为逾7个世纪城市历史遗存不断累积叠压的结果。近现代以来，中轴线虽然已经不再为封建皇权服务，但它仍是北京城市建设的核心理念。

提到中轴线的研究与保护，一个绕不开的名字是梁思成。1951年，梁思成在《人民日报》发表的《我们伟大的建筑传统与遗产》一文中盛赞“北京在部署上最出色的是它的南北中轴线……”，北京中轴线概念被明确提出。

北京中轴线的设计和建造体现了精妙的城市设计思想，其核心价值体现在三个方面。以中为尊的礼制思想塑造了空间秩序，中轴线通过严谨的空间布局，突出了帝王的至高地位，创造了宏大的轴线建筑群，使老城依托中轴线对称布局，形成了独特的城市风貌。因地制宜的选址布局丰富了城市景观，元代中轴线顺应游牧民族习惯，借助天然水系确定城市布局，明清时期进一步发展，形成了严整规范的中轴线与自然灵动的水系相互映衬的独特景观。贯穿始终的城市建设主线传承了文化精髓，中轴思想在近现代持续影响着城市设计，如天安门广场的改造，以及永定门和天桥的复建等，中轴线不断发展，形成了更为壮丽的城市整体景观。

（摘编自公众号“北京中轴线”）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

每一位从事文学艺术工作的人，都会被教导说生活是文艺的唯一源泉，一切优秀的文艺作品，都是作家、艺术家通过观察和提炼生活创作出来的。尽管相比人们置身其间的现实世界，它们所展现的生活更为深刻与凝练，更能反映其内在本质，但生活总是第一位的，总是在先的，无论在时间上还是逻辑上都是如此。对这一观念加以概括，便是“艺术是对生活的摹仿”。这个观点由古希腊哲学家亚里士多德最早提出，两千多年来一直被奉为圭臬。

中国的写作者们，大概都熟悉《金蔷薇》一书。这本苏联作家帕乌斯托夫斯基的创作随笔，对于文艺创作的本质和规律，说得最家常也最生动。他说，美存在于大自然和生活中，仿佛矿苗存在于页岩层里。作家凭借一双善于发现的眼睛，寻找并采掘出文学的矿石。这就像成为书名来源的那个故事所表达的：巴黎的一个清洁工人，在首饰作坊里的尘土中筛出金屑，长年累月，积累的金屑被熔铸成一小块金锭，进而锻造出一朵小小的蔷薇花。

艺术摹仿生活，这一观念天经地义，具有一种公理般不证自明的性质，如同太阳从东边出来到西边落下，如同两点之间最短的是直线，是不需要论证的。你想不到任何不同意的理由。

但偏偏有人发出了不同的声音。英国唯美主义诗人王尔德，一反西方文论的悠久传统，提出了大相径庭的观点，将二者的关系颠倒过来：“不是艺术摹仿生活，而是生活摹仿艺术。”他在《谎言的衰落》一文中，表达了自己的看法：“生活摹仿艺术远甚于艺术摹仿生活……一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去摹仿它，在通俗的形式中复制它……生活不仅能从艺术得到灵性，得到思想和感情的深度以及灵魂的骚动或灵魂的平静，而且能在艺术的线条和色彩上形成它自身。”

他由此观点出发，认为想象高于现实：“生活是镜子，而艺术是现实。”生活和自然必须把艺术作为榜样加以摹仿。只有在摹仿艺术的过程中，生活和自然才能日趋完善。所以，生活并不是艺术的导师，而是“艺术的最好的学生，艺术的唯一的学生”。

即便在今天，这个观点也带着浓郁的前卫色彩，因为它颠覆了我们一贯的认知，何况是在一百多年之前。它在当时引发了众人的惊诧，随之而来的是诸如离经叛道、哗众取宠之类的对作者的斥责与抨击。但是，如果从艺术对于生活的反作用的角度来认真想一想，那么这个说法也并非毫无道理。不可否认，以艺术为理想样板和师法对象的现象，在现实生活中的确存在。

王尔德那句“生活的奥秘存在于艺术之中”的名言，显然包含了对艺术启悟、引导人生功能的深刻洞察。在王尔德看来，不仅仅人生姿态的确立要向艺术寻找坐标，其他方面也是如此。他说：“我们今天之所以能够欣赏雾的美，是因为透纳这样的画家揭示了这种美。”透纳是英国著名风景画家，善于描绘光与空气的微妙关系，对水汽弥漫的表现尤为独特。人们正是通过观赏透纳的作品，学到了他观察自然的方式，才领悟到光与色的细腻变化，而此前他们对于这些是没有多少感觉的。从这个意义上可以说，正是透纳给了观众一种“发现”美的目光，从而真正认识了风景之美。

原本只是艺术想象的产物，却在诞生后、传播中被赋予了真切鲜活的气息，这样的事例我们能够举出很多。去广西旅游，行走在八桂大地瑰丽的山水间，随处都能听到刘三姐动听的歌声。刘三姐当然是虚构的，但岂不是比现实中的真人更具有生命力？国外的例子同样不胜枚举，安徒生笔下的“海的女儿”的青铜雕塑，成为哥本哈根乃至丹麦的标志，是每个去丹麦的游客的首选景点。这种从虚幻向实有的转变，今天仍然在进行。荣获诺贝尔文学奖的土耳其作家帕慕克写了长篇小说《纯真博物馆》，后来他在伊斯坦布尔建立了一所与小说对应的真实的博物馆，收藏着与小说女主人公有关的所有物件……以上种种，真让人有一种庄生梦蝶般的迷离恍惚感，真实和虚拟的界限模糊了。它们都是生活对艺术的摹仿，印证了卓越的想象力产生的奇异魅力。

总之，优秀的文艺作品，作为人类精神的创造物，作为生活的一种特殊形态的存在，经常会成为一面镜子、一把标尺。人们用它来衡量和调校自己的行为，塑造自己的人格。对个人是这样，对社会也是如此。一些作品展现了社会肌体上罪恶和苦难的痈疽，令人惊骇，促使人们质疑其存在的正当性，进而采取行动来改变它。如雨果的《悲惨世界》深刻揭示了社会压迫的悲惨和不公，发表后引起了轰动，重塑了法国人的历史观，成为19世纪法律和社会改革运动的巨大推动力。

也正是在这个意义上，我们要说，王尔德的“谬论”的尘土中，也有着真理的金屑。我们当然坚信生活是艺术的源泉，对这一点永远要念兹在兹，固守勿失；但同时也应看到，一部艺术作品，如果它是优秀的，那么它绝不限于忠实地再现生活，而是具备了影响生活的丰沛能量。

（摘编自彭程《生活摹仿艺术》）

没有生活，就没有艺术。但是，艺术_________。斯托夫人在去南部蓄奴州的途中目睹了黑奴的种种惨状，感慨万分，一气呵成写成了《汤姆叔叔的小屋》，激起了废奴浪潮。文艺作品展示的生活更加_________，它不止反映生活，甚至能唤醒良知，推动社会变革，使人们能_______，重塑历史观、世界观。