7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①宣纸制作技艺是纸文化核心价值的重要载体，理解其技艺流程有助于我们把握传统纸文化在当代的传承脉络与精神实质。

②传统的宣纸生产多以家庭式作坊为单位，各家制法秘不示人，配方工艺各有传承，存世记载极为稀少。综合现有文献与实物，传统宣纸制作可归纳为制浆、抄纸、晒纸三大核心工序。

③宣纸品质的根本在于纸浆。青檀皮与沙田稻草是构成宣纸骨架与肌理的主要原料。制备皮料，需选取特定树龄、生长于阳坡石隙的青檀枝条，经浸泡、蒸煮、剥皮、晾晒制成“燎皮”，其纤维长韧，是为“骨”。制备草料，则需选用高杆沙田稻草，经类似却更为漫长的反复浸泡、日晒、堆垛发酵过程，制成“燎草”，其纤维柔软，是为“肉”。两者按秘方配比混合，经碓打、洗涤、漂白等多道工序，方能得到合格的纸浆。其中，“皮”与“草”的配比是决定宣纸润墨性、韧性、寿命等特性的关键，素有“七分皮，三分草”至“全皮”等多种配方，各有所长。

④“造纸之妙，端赖抄纸。”抄纸是决定纸张厚薄均匀、纹理形成的灵魂工序。工匠使用细密竹丝编制的“帘床”在纸浆槽中往复荡帘，依靠极其精妙的手法，在瞬息间让纤维均匀交织沉淀于帘上，形成湿纸页。手法轻重、入水角度、起帘速度，皆靠师徒口传心授，直接影响成纸的匀度与帘纹。此后是“压榨”，将叠摞的湿纸页置于木榨上，以杠杆原理缓缓加压，挤出大部分水分，使纸页初步紧密。这一过程需力道均匀，时间精准，否则易导致纸张厚薄不一或破损。

⑤初步脱水的纸帖需经“晒纸”环节方能成为干纸。工匠用特制镊子将仍带潮气的纸一张张揭起，贴于焙烧的砖面或铁板（称“焙笼”）上，以棕刷迅速刷平。焙面温度、揭纸技巧、刷纸力道必须配合得天衣无缝，方能保证纸张平整、不皱不破。晒干后的宣纸还需经过“检纸”剔除瑕疵，并按不同规格“裁纸”。为提升艺术与收藏价值，部分高档宣纸还会进行“施胶”、“捶光”、“染色”或“描绘暗纹”等后期加工。最后，成纸以防潮纸包裹，装入特制木匣或锦盒，其包装本身亦成为彰显宣纸品格的一部分。

⑥明清以降，宣纸工艺臻于完善。现代宣纸生产的基本原理与古代一脉相承，（     ）。现代纸厂引入了机械打浆、蒸汽烘缸等设备。其生产展现出规模化、标准化、可控性强的特点。现代宣纸生产有几方面提升：一是原料处理效率提高，机械制浆相比传统碓打，在保证纤维长度与强度的同时，大幅缩短了周期。二是关键工序可控性增强，例如通过温度与湿度控制系统，使得晒纸环节更稳定，降低了天气与人为状态的干扰。三是产品质量一致性更好。机械化辅助减少了因工匠个体差异带来的波动，使批量化生产的纸张性能更为稳定均一。当然，核心的抄纸手法与部分特殊工艺，仍依赖熟练工匠的手工经验。

⑦尽管在全球工业化浪潮与数字技术冲击下，根植于农耕文明的传统手工造纸认同面临挑战，但宣纸所承载的文化记忆与美学价值依然稳固。近年来，为应对传统宣纸技艺传承的困境，政府、企业与传承人协力，在古法技艺的记录与研究、老工匠技艺的抢救性保护、青年学徒的培养及生产环境的现代化改造等方面投入了巨大资源。本世纪以来，安徽省泾县等地申报的“宣纸制作技艺”已成功入选联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。中国宣纸股份有限公司等被确立为该遗产项目的重点保护与传承基地，标志着宣纸技艺的保护进入了系统性、国际化的新阶段。通过持续努力，目前对宣纸技艺的法律保护与知识产权意识普遍增强，传承人梯队建设得到重视，“产学研”结合模式推动了新产品研发与技艺创新，诸多措施有效缓解了传承断代的危机，使这门古老技艺在新时代焕发出新的生机。

（摘编自刘仁庆、张兴旺《传统宣纸的技艺精髓与文化传承》）

宣纸制作，工序繁复。在_______上，需对青檀皮与沙田稻草进行漫长而反复的物理与生物发酵处理，以_______，提取纯净纤维。随后，将处理好的皮料与草料按秘方配比混合捣制。这一配比至关重要，需要_______，它直接决定了最终成纸的“骨肉”性状与润墨层次。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

《春江花月夜》《花好月圆》《赛马》《金蛇狂舞》……细心的观众会发现，近些年，不管是大型音乐会，还是基层惠民演出，上述作品总是民乐演出中的保留曲目。这些“老面孔”频繁出现在舞台上，而民乐新作品较为缺乏，能够传得开、留得下的民乐新作更少。

近些年，民乐新作难出经典作品，与民乐创作人员不足有直接关系。过去，民乐团都有专门的创作部门、创作人员，可如今民乐团基本不再配备专职创作人员，而更注重表演与指挥人才的引进和培养。比如，山西某民族乐团的创作中心曾有8名专职作曲，如今创作中心的牌子还在，但已无专职作曲人员，需要创作新作品时都是外请作曲家来完成。从高校作曲专业毕业生就业去向看，如今每年近千名作曲专业的本、硕、博毕业生，毕业后专门从事民乐创作的少之又少，他们多从事电影音乐、广告音乐等创作工作。十几年前，民乐仅占文艺演出市场1%份额，如今虽有所扩大，但市场规模仍很小。由于稿酬偏低、待遇保障不足，很多民乐创作人才为了生计不得不转行，或搞起艺培等副业，无法潜心创作。

__________________。

民乐要创作出新的经典曲目，核心不在于技法的繁复、形式的新奇，而在于守住“以乐传情、以乐载道”初心，把作品写得好听、动人、有魂。

优秀的民乐作品无不深植于民族民间文化土壤。深入研究民族历史文化的创作者，才能创作出优秀的民乐作品。比如，浙派笛子艺术创始人赵松庭先生，精通中国古典诗词，熟悉中国戏曲音乐，对《易经》也颇有研究，正是基于如此厚重的积累，他才创作出《早晨》《婺江风光》等笛子名曲。过去，音乐院校的人才培养不同程度地存在重专业、轻文化的倾向。今后，院校的人才培养亟须补齐人文素养教育这一关键环节。要强化民族历史文化教育，引导学生夯实文化认知。同时，要鼓励学生主动走进民间，向民间艺人学习，感受民歌、戏曲、说唱的独特魅力——陕北信天游的高亢苍凉、江南评弹的婉转细腻、侗族大歌的和声之美，这些都是民乐创作的灵感之源。

每一种乐器都有其性格，民乐经典的诞生，往往与乐器的特性深度绑定——二胡的悲怆成就了《二泉映月》，琵琶的灵动在《十面埋伏》中得到彰显，古筝的婉转与《渔舟唱晚》的诗情画意相得益彰。民乐创作一定要尊重乐器特点，“顺器而作”，让乐器成为情感表达的载体：二胡擅长歌唱性旋律，就重点发挥其揉弦、滑音的韵味，不刻意追求极限音域；琵琶擅长点、轮、扫的技法，就用其传递叙事感与张力，不盲目追求速度；吹管乐器擅长气、腔、韵的表达，就用其营造意境，不刻意制造刺耳音响。近些年，很多民乐新作品之所以听起来没感情，一个重要原因就是“反器而作”，不顾民族乐器的特点，用错了配器手法。

最了解乐器的是演奏者，优秀的演奏家也应是伟大的创作者，从俞伯牙到华彦钧（阿炳），再到刘德海（琵琶演奏家、作曲家）、任同祥（唢呐演奏家、作曲家）、齐·宝力高（马头琴演奏家、作曲家），莫不如此。可是，当下很多民乐演奏家对创作是陌生的，甚至是排斥的，无形中削弱了民乐创作力量。笔者建议高校学习民乐演奏的学生兼修作曲理论，民乐演奏家也要搞搞创作，将民乐演奏家兼作曲家的优良传统发扬下去，不仅可以壮大民乐创作力量，也有利于提升民乐作品质量。

当下，民乐界很多人都在谈创新，但创新必须是克制的、内化的，而非盲目的、表面化的。一些民乐创作，失去民族韵味，难以被受众接受，就是因为陷入“创新即西化”“创新即炫技”的误区，盲目移植西方现代技法，或滥用非常规演奏法。

民乐创新应以我为主、为我所用，让现代技法、外来形式成为强化作品意境、丰富作品表达的手段而非主角。在技法运用上，要做到少而准。西方现代和声、节奏、配器等技法可以用，但要适配民乐的音色与韵味，不追求晦涩、刺耳的效果。例如，在民乐合奏中，适当运用现代和声，可以丰富音响层次，但不能掩盖民乐的旋律优势；融入电子音乐元素，可以增强作品的现代感，但不能让电子音效盖过民族乐器的本色。在风格融合上，要做到内化而非拼接。民乐与流行、交响等音乐的跨界融合，不能是两张皮式的叠加，而要做到神韵统一。民族乐器应始终占据主导地位，外来风格只应是衬托，目的是拓宽作品的表达边界，而非削弱作品的民族特质。此外，还要懂得留白。像国画一样，民乐的精妙之处，不在于写满，而在于留白——适当的停顿、简约的配器、舒缓的旋律，反而能给听众留下想象空间，传递出虚、空、淡、远的意境，这也是中国民乐区别于西方音乐的独特魅力，更是未来民乐创作必须始终坚持的审美追求。

（王婷《民乐创作：守住“以乐传情”初心》）

时代在发展，民乐新作却较为匮乏，难出精品，活跃在民乐舞台上的大多是二三十年前的“老面孔”，这与当前①_____有着直接的关系。民乐创作要创造出新的优秀作品，关键在于②_____。创作中，应倡导深植民族文化，顺应乐器特性，鼓励演奏者参与创作。民乐创新应③_____，避免盲目、表面化，现代技法、外来形式只应是强化作品意境、丰富作品表达的辅助手段。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国螺钿髹饰工艺发轫于商周，最初以蚌泡镶嵌在漆器上的形式出现。中国最早的螺钿漆器为河南安阳侯家庄商代王陵出土的镶嵌琉璃玉石螺钿漆器，是目前世界上已知最早的螺钿器群，唐五代与宋元时期，螺钿髹饰技艺最大的特征表现在螺钿贝片由厚渐薄的技艺变化。在螺钿髹饰中，厚螺钿被称为“硬螺”，薄螺钿则称为“软螺”，厚薄之间是从1毫米到0.1毫米的差距。贝片厚度的转变缘于取贝技术的革新——煮贝法的诞生，在改进贝片薄度的同时，使螺钿发色更为稳定。

煮贝技术为螺钿技艺的发展提供了更多可能性。发展至元代乃至明清时期，螺钿髹饰呈“百般文图”，“点、抹、钩、条，总以精细密致如画为妙，又分壳色，随彩而施缀者，光华可赏”，甚至出现犹如微尘一般的螺钿碎屑平铺在漆面上的装饰风格。如故宫博物院藏元代螺钿器黑漆嵌螺钿舟式盘，以特殊的螺钿髹饰风格引人瞩目，螺钿纹饰不是以整片贝随形嵌入的平嵌形态，而是与之相对地以细密的点、线形式为表现手法，被学者称为立嵌。明万历年间，扬州著名漆艺大师江千里、清代卢葵生等均以制作点螺（薄螺钿）漆器闻名于世。故宫博物院还藏有一件江千里螺钿作品，螺钿与金饰并置，几何纹饰精密奇巧，赖于软螺的模凿工具的发明，保证了千万片螺钿纹理如出一辙。

宋人有自己独特的器物文化及造物制度，这从精练讲究的宋代素髹漆器中可见一斑。宋人造物的优雅已经不单体现在使用漆器或瓷器本身之上，更多的是关注这些器物背后的伦理情调与生活哲学。同时，宋人有高度繁荣的漆文化，漆器商业化程度也日益成熟，主要制漆中心集中在温州、杭州等沿海地区。

南宋吴自牧《梦梁录》介绍了都城临安城市经济文化风貌，生动描绘了宋代各行各业的繁华景象。其中就有多家经营漆器的店铺，从漆器作坊林立可见宋代漆器商业化程度高度发达。宋代漆器以素雅为主要特色，古朴高雅的素髹漆器刊心刻骨，描金、戗金银、剔犀、扣器等修饰技艺均有发展。宋人的螺钿工艺更是在唐代的螺钿髹漆技艺基础上走向极盛。但其精美奢华之甚曾遭到宋高宗的抵制，政治因素很有可能是抑制宋代螺钿器流行的主要因素。

苏州博物馆藏有一件北宋景德元年（1004年）至天圣八年（1030年）苏州瑞光寺出土的嵌螺钿黑漆花卉纹经箱，延续了唐代厚贝镶嵌，白色贝片呈现五彩霞光；经箱分盖、身、台三部分，盖为盝顶长方形套盖，盖面图案在散花中聚成三朵团花，中间镶半圆形水晶，并点缀五彩宝石。其四周斜坡和边沿嵌有瑞花、菱形环带花纹间以蝴蝶和飞鸟状钿片。箱身壁面四周嵌缠枝形石榴、牡丹等花卉。台座采用须弥座形式，中有堆漆描金瑞草，金碧辉煌。

从台北故宫博物院藏传为北宋苏汉臣的《秋庭戏婴图》中，我们也能观摩到宋代漆器的风采。画面中出现一对黑漆嵌螺钿家具，螺钿藤面座椅镶嵌青色螺钿间有霞光变色的螺钿纹饰，画者写实描绘的纤细的唐草螺钿纹饰，极有可能运用的就是薄螺钿片的技法。可以臆测，螺钿器至晚在这一时期的造物风格与之前厚贝髹饰法大为不同，演变为点螺（薄螺钿）技法。譬如创新了螺钿片的剥取方法，可以得到更为薄软的螺钿片，改变了唐五代厚贝研磨的技法，这是螺钿髹饰技艺大为提高的关键因素。

日本现存的多件传世元代螺钿器大多为中国僧侣携带传至日本，而宗教对于漆文化的作用不限于相互传播交流，还在于两者相融合创造出髹漆法器，比如夹纻胎漆造像。

就螺钿器而言，正仓院藏唐代传世螺钿重器“螺钿紫檀五弦琵琶”堪为神品，琵琶镶嵌螺钿、玳瑁、琥珀的髹饰工艺，展现了大唐盛世时期厚贝髹饰的风采。随着藤原时代文化的发展，日本螺钿器也备受宋人喜爱。宋人方勺对日本的螺钿漆器给予了高度评价。当时日本精巧的螺钿器物已经流入中国，精良程度远超于市面本土所售卖的螺钿器，乃至方勺曾误认为螺钿器的发轫地在日本。日本僧人奝然曾在永延二年（988年）二月派遣弟子赴宋，向宋太宗进献贡品中就有大量的螺钿器。除螺钿成品器的交流，冲绳岛及周边盛产的夜光贝材料早在奈良平安时代就进入中国大陆。琉球螺钿与中国明清螺钿器相似度高，源于琉球螺钿的煮贝技法师从中国，技艺交流频繁。

大唐时期螺钿镶嵌与金银平脱技术输出至朝鲜半岛，对朝鲜髹饰技艺影响深远，现代韩国髹饰技艺仍然以螺钿著称。在宋朝，高丽的螺钿以贸易的方式相继又进入中土，螺钿样式风格不同于中国、日本，存在明显差异。实际上，宋代漆器的海外贸易远不止于相邻的日本、高丽等国家，还远及渤泥国（今文莱）、占城国、佛啰安国等地。

宋人文化自抑内敛，物以用为宗，理应行而生，式因品而为，情因感而发。表现在漆器领域，宋代营造法式以实用内敛的素髹器为宗，去除繁复的髹饰装饰，这也是螺钿器在宋代不属于主要髹饰品种的社会环境。如若宋人螺钿传世，胎骨必定造型如宋素髹器物般考究，形制高度内敛，铺螺点缀，霞光月色，螺钿片趋向微细如尘的转变，亭台点画如宋画一般意境空灵。

（摘编自徐婕《宋代螺钿如画一般空灵》）

我国商周时出土的漆器上便有了螺钿技术，到唐代时，①________，借由目前出土的螺钿漆背铜镜，可以一窥当年的盛况。元代至明清时期螺钿技术得到进一步发展，需要将贝壳②________，比如花鸟、人物、山水、树木等，非常精细。螺钿发展到后来，不仅可以镶嵌贝壳，③________，由此便有了名震一时的“八宝嵌”。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

中西民族意识不同，人格价值不同，所产生的悲剧精神也不尽相同，反映在悲剧作品中的美学特征也各有千秋。

中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象，尤其是处于社会最底层的弱女子形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，富有人情味。中国悲剧苦情美感的获得，并不因为其主人公地位的超乎寻常，而是由于其力量的弱小，由于善良本性和悲苦结局的反差，这些薄命女子越是娇小、柔弱、温顺、和善，当她们备受摧残、坠入苦难的深渊时，就越发显得无辜、凄惨、痛苦和可悲，令人生出不尽的怜悯和同情，同时也引导观众对造成主人公悲剧命运的深深思索，从而达到认识社会的效果。如汉代百戏《东海黄公》、唐代歌舞剧《踏摇娘》中的悲剧主人公都是下层社会的普通人；明代的悲剧《琵琶记》中的五娘是农妇。

西方古典悲剧中的人物是“高贵”的，悲剧事件是“崇高”的。传统的西方悲剧人物都以皇家贵族和英雄豪杰为主角，这是因为西方悲剧将主人公的地位与他们的社会价值、产生的悲剧效果及观众的审美感的关系看成是正比例的，也就是说，高贵人物对历史事件能产生重大影响，他们的价值比那些普通的小人物显得重要得多。莎士比亚的《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》《奥赛罗》中的悲剧主人公都是国王、王子和贵族，描写的也都是重大历史事件。

中国戏曲悲剧的冲突往往带有伦理评判性质。作家总是以奸害忠、恶毁善、邪压正、丑贬美的故事呼吁人们对剧中的善恶、忠奸、正邪、美丑进行伦理评判，达到道德教化的目的。中国戏曲悲剧冲突注重追求情节的曲折和人物的理想色彩。如《赵氏孤儿》通过对孤儿的几搜几救体现了忠奸两大势力的曲折冲突；《雷峰塔》通过法海的步步追逼与白娘子的几经忍辱，表现了正邪冲突的曲折性；《桃花扇》通过妓女李香君与侯朝宗的爱情故事，深入探讨了个人情感与家国大义之间的矛盾冲突。

西方悲剧冲突是一种挣扎冲突。古希腊悲剧是命运悲剧，它的题材往往取自于古代神话，表现了人对自然与命运的挣扎，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。性格悲剧出现在莎士比亚时期，它反映的是人对自身性格的挣扎，最后因主人公无法挣脱性格上的缺陷而造成悲剧。如莎士比亚的《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧。

中国戏曲以“场”为基本组织单位，采用点线串珠式的结构，将故事段落和情节打碎成无数的小颗粒，再用线将它们纵向地串并起来，让事件在线中按顺序排列而向前发展，所以，在悲剧情节的发展上，追求的是悲喜的对比性，在情节的布局上，追求的是悲欢离合的拉伸性。西方戏剧以“幕”作为基本组织单位，采用板块接进式的结构，一幕一景，将剧情的发展切割成若干幕（几个板块），让戏剧矛盾在若干个板块中作网状交织，以板块的组织来完成全剧，来快速推进剧情的发展，因此在情节的布局上，要求做到高度浓缩，将悲剧主人公由幸福到苦难的变化发展过程，高度压缩成有限的几个板块，使得悲剧结局的到来显得大起大落。

中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。

（节选自《中西方戏曲悲剧美学比较》）

材料二：

《窦娥冤》深刻地反映了元代社会的阶级矛盾和民族矛盾，通过窦娥这一悲剧人物的命运，揭示了封建社会的黑暗面，歌颂了人性的光辉与反抗精神。

戏剧的本质在于冲突，而《窦娥冤》中的冲突尤为激烈且深刻。该剧通过窦娥这一善良女性的悲惨遭遇，展现了封建社会中正义与邪恶的激烈碰撞。窦娥的命运充满了不幸与坎坷，面对流氓张驴儿父子的欺凌，她却坚守妇德，坚决不从，体现了人性中的善良与坚韧。然而，这一善良与坚韧却遭遇了昏官桃杌的残酷打压，最终导致了她无辜含冤的悲惨结局。

中国人一向重视亲情与伦理，孝道精神作为中国传统文化的核心之一，在《窦娥冤》中得到了深刻体现。窦娥不仅是善良与坚韧的化身，更是孝顺长辈的典范。她虽历经磨难，却始终不忘侍奉婆母，体现了深厚的孝道精神。作者通过窦娥的孝行，不仅弘扬了中国传统的伦理道德，更对当时社会伦理道德进行了深刻批判。窦娥的孝顺与坚韧，与封建社会的黑暗与不公形成了鲜明对比，凸显了人性的光辉与社会的阴暗。她的孝行不仅是美德的化身，更是对当时社会伦理道德的深刻反思与批判。

该剧不仅在中国戏曲史上占有重要地位，更在世界文学悲剧中独树一帜。《窦娥冤》作为一部中国古典悲剧的代表作，以其深刻的悲剧特征、丰富的思想内涵、典型的艺术形象以及超越时空的感染力，赢得了广泛的赞誉与关注。该剧不仅揭示了封建社会的黑暗与不公，更歌颂了人性的光辉与反抗精神。它不仅是中国戏曲史上的瑰宝，更是世界文学悲剧中的璀璨明珠。

（选自《〈窦娥冤〉的悲剧特征深度评析》）

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

人类生活于天地之间，仰视苍穹浩渺无垠，俯察大地辽阔无际。每天昼夜更替，每年寒暑变迁。日月星辰，东升而西落；星宿月亮，昼隐而夜明。恒星布列，井然有序：银河伸延，终始不移……这一系列自然现象，自古便引起了人们的注意和探究的兴趣，并促使人们试图探明其中的奥秘。

人为万物之灵，具有极强的思维能力。在时间上，可以追溯到往古的往古，以至于无穷；又可以思虑及将来的将来，亦至于无穷。在空间上，可以扩张至某有限空间外之外，以至于无限广阔；又可以缩小到某有限空间内之内，亦至于无限细微。在这无穷无限的时空中，人们的思维或以他们已掌握的知识、理念为基础，试图对天文的真相作出某种合理的外推；或以他们的主观臆想为前提，作随心所欲的猜测。在探究上述自然现象的奥秘时，古人从各自的基础或前提出发，阐发了丰富多彩的理论，撰写了中国古代天文学思想的瑰丽篇章。

中国古代天文学思想包含宇宙论、天体论、天象论等，体现了古人对天文学的认识。宇宙论是从整体角度研究宇宙构造和演化的理论；天体论是关于日、月、星辰、陨石等天体的性质、生成、形状与大小等的讨论；天象论则是关于月相、月影、日月食等天象形成的理论，以及关于异常天象的观念等。由于所依据的出发点、观念和思想方法等存在差异，对于上述种种论题，古人差不多都给出了各不相同的解说。

而对于上述每一论题的不同论说之间的争辩，是司空见惯之事。这些论争有的甚至颇为激烈。其中有些论题，随着人类天文历法知识的丰富，或有公认的客观标准可供判别，使得不同论说得以分出是非优劣。

也有不少论题由于缺乏客观标准，形成了几种论说长期并存的局面。而在这些并存的论说中，往往有一种居于主导地位。如浑天说、日月星辰的地生说、潮汐的日月生成说、异常天象的天人感应说等，这些学说反映了中国古代天文学思想的总体发展水平。当然，每一种论说自身，又都经历了从比较原始、粗糙到逐渐完善的发展过程，这一过程表现为对原有缺欠的修正、对原有论说的深化等。

中国古代天文学思想与天文历法同步发展，与哲学思想密切相关，又与社会政治有关。出于政治的需要，某些天文学论题的阐发被加上政治色彩，确定了某些天文学思想的官方性质，即由官方加以肯定与保护、而其他的天文学思想则被否定与排斥。天文学思想还与中外科技文化的交流有关，域外传入的天文学思想被吸收，或者直接形成一个独立的流派，丰富了中国天文学思想的内容。

以上是关于中国古代天文学思想的简要说明，下面我们拟分章予以详细介绍。而关于人们对天文历法自身的认识，因其具有全局性的意义，故先在前言中作些讨论。

天文学在中国古代占有特殊重要的地位，历代统治者无不予以高度的重视。这是由天文学所具备的科学性质，及与之有关的、独特的社会功能决定的；又是由中国古代根深蒂固的天人相关思想与天文学在实践中所起的关键作用决定的。《易·系辞下》指出：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。”《史记·天官书》又载：“太史公曰：自初生民以来，世主未尝不历日月星辰。及至五家、三代，绍而明之。”所谓“观象于天”或“历日月星辰”，实有二义：一是观天象以授人时，二是观天象以见吉凶。这二者即是天文学的两大社会功能，它们都与治理社会、巩固统治密切相关。

战国时期的荀况提出“天行有常”的观点，认为一年四季变化、一月和一日长短的客观尺度，是那样的有信、有准。于是天行有常，含有一种秩序的、典范的神圣意义。人们发现，依据这些客观的时间尺度，调节、安排生产和生活的节律，是那样的有理、有效。于是敬天顺天、顺时施政的观念油然而生，成为统治者和被统治者共同接受的理念。又因为日月星辰的运行，时而出现人们认为反常的或异常的现象，如日月食、彗星的突然出现等，这势必引起人们的疑惑和恐惧。在尚未能够解释这些天变真正原因的古代，对正常天象奉若神明的古代，人对于天变的含义颇费猜测，多以为天变是对人事的吉凶有所预示，并试图以此作为自己行动的指南。既然天象具有如此重要的意义，于是观象就成为了一种极其重要的工作，顺应天象行事也就成为一种神圣的理念。

《易》曰：“观乎天文以察时变。”这里所谓“时变”，指四时节候之变，又指阴阳吉凶之变。古人认为通过对天文的观测、研究，来了解、掌握这些“时变”，进而采取相应的修德、改过等举措，便可以达到治理天下的目的。

中国古代天文学观象以授人时和观象以见吉凶的两大功能，是推动中国古代天文学向前发展的两大杠杆。所以，古人对于这两大功能本身的大量论述，其背后蕴含的宇宙观、自然观和政治观，共同构成了中国古代天文学思想中具有全局意义的重要组成部分。它们也应是天文学思想的不可或缺的内容，不仅体现了古人对宇宙和自然的理解与敬畏，也深刻反映了天文与哲学、政治、社会的复杂互动，展现了中华文明独特思维方式和智慧结晶。在本书绪论中，我们将对其作进一步的介绍。

（摘编自陈美东《中国古代天文学思想·前言》）

自古论天者多矣，而群氏纠纷，至相非毁。窃览同异，指之典经，仰观辰极，傍瞩四维，睹日月之升降，察五星之见伏，校之以仪象，覆之以晷漏，则浑天之理，信而有征。

（摘自《隋书·天文志》）

3 . 阅读下面的文字，完成问题。

为小说选择一个视角可能是你要做的最重要的决策之一。但是，许多作者，甚至那些已有作品出版的作家，面对视角问题也经常一头雾水，一知半解。掌握好视角是所有小说作者必备的技能，因为它跟冲突与悬念关系密切，是小说成功最需要的东西。

可供你选择的视角有两种：第一人称视角和第三人称视角。在第一人称的下面还有两个选项：现在时和过去时。在第三人称的下面也有两个选项：有限的第三人称视角和无限的第三人称视角。

你或许会想：“怎么把第二人称给落下了呢？”是的，有的小说家确实用过第二人称视角。我的建议是你不要跟风这样做。假如你真的非要这样做，那么请记住这条建议：

你坐在自己的书桌前，然后以第二人称视角开始创作。这似乎是你拓展自己的文学风格的好办法。你知道这会减少你的作品出版的机会，而且大多数读者会发现这部小说是难以卒读的。但是，你还是决心要把它弄明白，然后再用它创作，看看效果如何。你希望自己有个好运气。

全知型视角又是怎么回事？顾名思义，它的意思是知道一切。叙事者可以随心所欲地想到哪里就写到哪里，任何时候都可以洞悉任何人物的心灵深处，或者叙事者可以腾空而起，然后像摄像机一样描述事态。

这种全知的口吻可以评论世间百态，比如他可以发出“这是最好的时代，这是最坏的时代”这样的感慨；或者，作者也可以保留自己的看法，超然物外。作者可以灵活自如地把主观看法强加于人物，其主观程度可高可低。

如今，全知型叙事已经很少见了，可是对于某些风格独特的长篇小说，尤其是对长篇史诗性小说来说，这个视角还是一个比较好的选择。它允许作者向读者灌输大篇幅的背景信息。但是，如果你不知节制地运用这个视角，那么你的小说就会变得拖沓冗长。对历史题材的长篇小说来说，作者未必非得使用全知型视角。

有时候你在一个章节的开端也可以使用全知型视角，等写到后面再恢复原来的视角。我说的是下面的意思：

村民们早就知道舍伍德的密林是一个有点儿阴森恐怖的地方。里面可能躲藏着强盗，他们在那儿等待着没有警惕性的马车夫。从马厩到酒馆，这样的故事流传很广。小心，别被坏人抢劫了，说来说去，故事的主题就是让人们防患于未然。

罗宾·洛士利站在那棵远近闻名的大橡树下，长弓在手。这种感觉很好，而且显得很强大。他心里想，我要把信送给约翰王子。

第一段给读者呈现出广阔的视野，随后又回到了视角人物身上。此后就一直停留在人物身上了。

注意，全知口吻的运用不能剑走偏锋，就是说你不能极端到画外音的程度，使用19世纪的那种风格。谁会在乎一个作者对于时代有什么看法？把视角交给人物就行了。

你可以把视角当作一台摄像机，它能够捕获观众可以看到的场景。下面这个片段摘自达希尔·哈米特的《马耳他之鹰》：

斯佩德一屁股坐进了转椅中，转了小半圈，对着她礼貌地微笑着。他笑不露齿，这让脸上的皱纹都拉长了。

艾菲在打字机上轻敲键盘的嗒嗒声和微弱的铃声从关着的门背后隐约传来，偶尔还能听到隔壁办公室里一台电动机器枯燥的震动声。斯佩德的办公桌上摆放着一个满是烟蒂的铜烟灰缸，里面一个被捻扁的烟屁股还在冒烟。

这是摄像机的视野。假如我们是在斯佩德的脑子里，那么就不能看到他脸上的皱纹拉长的情形。我们也无法捕捉到斯佩德的所思所想。注意，这里还描述了斯佩德办公桌上的香烟，仿佛镜头在逐渐靠近被拍摄的对象。

最后一点，在有些文学类型中，比如推理小说，作者越是公然使用自己的声音，效果或许越好。

在道格拉斯·亚当斯的《银河系漫游指南》中，作者的声音就一览无遗。正如作者在五部曲之四《再见，多谢你们的鱼》的前言中所说：

在银河系西侧旋臂那个并不漂亮的末端，有一片未曾标明的旋涡星系，在其深处悬挂着一颗不被人注意的小小的黄色恒星。

距离这颗星球大约9800万英里之外，有一颗更加无足轻重的蓝绿色行星围绕它旋转。在这个小行星上面，猿猴后裔的生命形态神奇而原始，他们仍然认为数字手表是一个非常棒的想法。

同样，乔·霍尔德曼的科幻推理小说《海明威骗局》令人耳目一新，作者在小说的开头对读者作了这样的开场白：

我们的故事开始于佛罗里达最南端旅游区基维斯特的一家破败失修的酒吧，距今也没有多少年。这个酒吧并非海明威喝过酒的那个酒吧，也不是自称海明威曾在此喝酒的那家酒吧，因为那两家酒吧不仅非常奢华，而且游人如织。这家酒吧位于小镇上更加有趣的地方，是一个颇具古巴特色的所在。它既算不上窗明几净，也谈不上灯火辉煌，不过，这里却有冰镇啤酒和上佳的古巴咖啡。它的迷人之处在于其低廉的价格和下里巴人的特色，这让学者与百无聊赖的游客走到了一起。

（摘编自詹姆斯·斯科特·贝尔《冲突与悬念：小说创作的要素》，王著定译）

①我竟沦落到跟这样一班人为伍，内心隐藏的痛苦，真是无法用言语表达。

——狄更斯《大卫·科波菲尔》

②他就想得很多，而且还继续琢磨罪过这个问题。你杀死这条鱼不光是为了养活自己和卖给别人吃。你杀死它还是为了自尊，因为你是个渔夫。

——海明威《老人与海》

③那种人在需要的时候可以玩弄像她这样的女人，而像她这样的女人也总是要尽量从他们身上多弄到些好处。就因为这个缘故，她向他妖媚地笑了笑。

——列夫·托尔斯泰《复活》

7 . 阅读下面的文字，完成小题。

文本一：

细节的再现并非堆砌式的描写，不分青红皂白地放大所见所闻。杰出的文学大师往往敏捷地抓住一个细节，从而激活一个特殊人物形象，或者带动一段完整的生活气氛。《三国演义》第五回“关公温酒斩华雄”堪称著名范例：“关公曰：‘酒且斟下，某去便来。’出帐提刀，飞身上马，众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头掷于地上。其酒尚温。”作者甚至不屑于正面叙述两将交手的激烈场面。喧天的鼓声与呼号作为背景，“其酒尚温”的细节展示了关公的神勇。

人们时常说，第一幕挂在墙上的枪，最后一幕必须打响。这不仅表明情节是一个有机整体，同时，情节保持始于开端、继而高潮、终于结局的持续演变。相对地说，细节的出现往往带来停顿之感。两军将领阵前挥刀厮杀，两个恋人咖啡馆晤面密谈，一个间谍潜入密室窃取情报，一个足球运动员即将临门一脚——这时，任何肖像、服饰、神态、身姿、心理和外部环境的细节描写都将暂停动作性，从而使情节滞留于原地。细节愈是密集，情节愈是丰满，情节的进展速度愈慢；反之，细节愈是稀少，情节愈是简明，情节的进展速度愈快。这是文学叙事内部情节与细节之间的辩证统一。按照叙事学的观点，前者被视为文学叙事的横坐标，后者被视为文学叙事的纵坐标。然而，情节与细节的不同叙事倾向曾经引起现实主义文学内部一场深刻的争论。

西方马克思主义理论家卢卡契在论文《叙述与描写》之中提出情节与细节的对立，并且以独到的分析阐述这种对立的意义。卢卡契比较了左拉与托尔斯泰、巴尔扎克。左拉的《娜娜》与托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》共同描写了一场赛马：左拉无微不至的细节再现仅仅是情节之间的某种“穿插”，托尔斯泰的赛马却是情节的有机组成部分；左拉的《娜娜》与巴尔扎克的《幻灭》共同出现了剧院：相对于《幻灭》之中剧院与人物命运的紧密联系，左拉对于种种剧院细节的严谨描写只不过制造出一个完整的孤立片段。总之，左拉的细节描写精细准确，一丝不苟，然而这些细节可能脱离情节或者人物性格而毫无节制地就地膨胀，甚至成为情节内部一个笨重的赘物——“真实细节的肥大症”。卢卡契认为，左拉的倾向隐含了自然主义的危险，逼真的表象复制无助于认识表象背后的历史运动机制；托尔斯泰或者巴尔扎克之所以成为伟大的现实主义作家，一个重要的原因即是，摆脱静态的细节堆积而在叙述中展现出历史的动向。

（节选自南帆《细节会说话》）

文本二：

小说艺术常常通过调节相同或相似细节的出现频次来实现不同的艺术效果。美国文学评论家米勒在《小说与重复》中写道：“对一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。”理解了这种“重复”与“频次”，也就拿到了打开小说艺术的钥匙。比如，马尔克斯的《百年孤独》中，奥雷连诺上校反复制作又销毁小金鱼的细节，似乎在象征着人类永不停息地劳作、永不停息地抗争，但这种抗争又是徒劳的。这个多频次的细节描写实现了制造悬念、推进叙事、前后呼应的效果。

短篇小说由于篇幅限制，往往采用低频次细节描写，并将之设置在开头与结尾处。史铁生的《命若琴弦》，开头和结尾几乎是一模一样。相同的是莽莽苍苍的群山之中走着两个盲人，一老一少，一前一后，无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去。区别的是，开头第一段中的“每人带一把三弦琴，说书为生”，在结尾处被替换为“也无所谓谁是谁……”这一细微调整，不但让文本意蕴有了轮回之感，小说主题也由具体的“一老一少”替换为“无所谓谁是谁”而增强了普遍性，哲思的意味更浓。

短篇小说也有高频次细节描写。这一类型的小说往往不是以故事的曲折复杂性吸引读者，而是靠深刻的洞察力和穿透力取胜。契诃夫《苦恼》中的马车夫姚纳反复地向别人倾诉孩子的离去，表达“小人物连痛苦都不配被听见”的深刻主题。这种高频次细节描写与小说主题的揭示、深化基本是同频共振的。最为极端的大概当属鲁迅的《示众》，小说通过“伸”“挤”“钻”“堵”“挡”“塞”“打”“冲”“撞”等相似的高频次细节描写看客们的心理。

古典长篇小说中的个别故事单元类似于短篇小说，也常常采用高频次策略。比如，《三国演义》中的刘玄德“三顾茅庐”、《水浒传》中的宋公明“三打祝家庄”、《西游记》中的孙悟空“三打白骨精”、《红楼梦》中的金鸳鸯“三宣牙牌令”等。这种高频次细节描写除了增强故事性之外，更多是为塑造人物性格、凸显故事象征意义而设置。

从认识论的角度看，对高密度、高频次细节的渴望，与人们认识世界的欲望和能力有着根本性联系。现在摄像机的像素越来越高、快门速度越来越快，物品的细部被拍得越加精细，微观世界也越加丰富。以此来看，如果以更加宏观或微观的视角来观测这个世界，人们对小说细节密度和频次的认知有可能被刷新，也许一个细节单元就是整个艺术世界。

（节选自 李晓禹《细节揭示出小说的秘密》）

黄昏来时，翠翠坐在家中屋后白塔下，看天空被夕阳烘成桃花色的薄云。祖父在溪中渡船上，忙个不息。天已快夜，别的雀子似乎都休息了，只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天，草木为白日晒了一整天，到这时节各放散出一种热气。空气中有泥土气味，有草木气味，还有各种甲虫类气味。翠翠看着天上的红云；听着渡口飘来乡生意人的杂乱声音，心中有些儿薄薄的凄凉。

4 . 阅读下文，完成各题。

①艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。②艺术创造是作为创造性劳动的一部分,作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。

③一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。

④从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起。几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。

⑤艺术创作是一种社会行为，这种行为将对历史的进程产生作用。由于把感性批判精神注入现实，艺术家因而成为了对历史进步起推动作用的创造者。但是与此同时，精神生产也必须有它的物质基础。

⑥艺术家的情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电,才有电影），一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，都应该到人们的社会存在中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。

⑦迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，它们的设的语言艺术，这中间经过了漫长的而又缓慢的发展过程，艺术曾经是人类的游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎。所以艺术丛一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质。

⑧所以艺术和社会生活的密切关系,并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、梵高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇;苦难毁灭了陀思绥耶夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。痛苦像是一潭深渊，但艺术家寻求进入。“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来?”它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。

⑨艺术是社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子;不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的所提供的基础上取得成功。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的,古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。

人们自己创造自己的历史，但是到现在为止，他们并不是按照共同的意志，根据同一个共同计划，甚至不是在一个有明确界限的既定社会内来创造自己的历史。他们的意向是相互交错的，正因为如此，在所有这样的社会里，都是那种以偶然性为其补充和表现形式的必然性占统治地位。

5 . 阅读下面的文字，完成小题。

①典型报道是“对具有普遍意义的突出事物的强化报道”，随着社会发展，经历了兴起、成熟、鼎盛、起伏等多个阶段。过去，部分典型报道存在因主观色彩过浓、宣传过度而造成报道失真、新闻失实等新闻价值错位问题。对典型人物的刻板、僵硬、模式化刻画以及高姿态说教一直是部分典型报道的沉疴痼疾。当前，新媒体迅速崛起，媒体融合转型成为趋势，社会传播环境发生根本性变化，典型报道面临着全新环境和创新课题。面对这种重大变革，媒体应直面挑战，针对典型报道既存问题，思考和探索典型报道的创新路径。

②新闻生产：全息报道塑造鲜活典型，贴近时代提升格局立意

新闻信息生产方式正被“技术元素”重构，新技术被不断应用于新闻信息采集中。比如，在黄文秀先进事迹的报道中，央视利用无人机拍摄了黄文秀遇难现场的塌方情况，对受灾情况进行了全面直观的反映。

在全媒体时代，信息技术让视、听等感官元素成为新闻生产的主角，打破了以往文字等单一符号的新闻呈现方式，这也为典型报道立意的深化、格局的提升提供了全新的表现形式。正如巴拉兹在《电影美学》中的预言，“一种新的视觉文化将取代印刷文化”。全息信息新闻将成为全媒体时代构建典型报道深度与灵魂的重要创新。

全媒体的新闻产品结合多元的视听符号元素，根据受众视听规律进行新闻产品生产。在黄文秀事迹报道中，中央广播电视总台运用文字、图片、视频等多元符号元素生产了具有融媒体特征的新闻产品，立体化、多元化呈现了黄文秀先进事迹。央视新闻的短视频《请记住这位姑娘，她叫黄文秀！》点赞数达341万，评论数超10万；广西日报的微信图文推文《悲恸！她拍摄的灾情现场竟成临终视频，百色一名第一书记确认遇难》等全息新闻产品广受好评。

在这些报道中，全媒体多元全息符号元素所塑造的鲜活典型形象也成为弘扬时代精神的新符号。丰富多元的报道还原了黄文秀的日常生活和真情实感，也规避了典型报道的脸谱化、神话化弊端，让典型人物成为有血有肉的身边榜样。

③报道传播：多元媒体联动优势互补，推动传播场域立体延伸

完善报道体系，实现跨地域传播，使典型报道可以在多元媒体进行多维度的立体报道，形成多种传播渠道的立体场域，丰富新闻报道的传播和接触网络。在传播渠道上，应当利用政策引导与互联网的聚合作用，构建中央媒体与地方媒体、机构媒体与自媒体间的联动，使典型报道从传统媒体走向互联网融合媒体，从地方走向全国，从国内走向国际。

第一，践行全媒体思维，调动各种新闻资源强化“微”传播，利用品牌优势进行“深度”扩散，形成层次丰富的传播网络。人民日报通过新媒体平台推出关于黄文秀同志的推文数十篇，新华社在微信公众号播发的《你无愧，却留我们一辈子思念……》，短时间内阅读量超10万，央视新闻官方微博、抖音号也发布了相应内容。这些视听结合、长短不一、角度多元的融媒体报道，实现了连续、成系列的传播与报道，实现了新老媒体的互联网联动。

第二，典型人物的报道不仅是中央级媒体的专利，地方级媒体的作用和优势也不可忽视。在此次报道中，地方新闻媒体进行了跨区域合作，扩大了典型报道的传播覆盖面。如广西云客户端、广西新闻网推出黄文秀相关报道855篇，总点击量2064万人次；广西广播电视台微视频《2018年，在第一书记黄文秀的驻村点，其校友为她录制的珍贵视频》播放量达1214万人次。

④传播效果：传者中心转向用户思维，互动参与构建主体间性

全媒体构建了开放互动、协同叙事的话语空间。在全媒体时代，要提升典型报道的传播效果，增强新闻报道的影响力和传播力，就必须引导受众主动参与，与受众进行良性互动，还要树立用户思维，让用户参与信息生产与传播的过程，让用户由看客变为新闻报道的有机组成部分，形成“用户—选题—报道—传播”的闭环。

进一步讲，就是利用社会化平台的互动参与性，突破话语壁垒，构建共同记忆，提升主流价值认同感，增强主流价值向心力。在这次报道中，主流媒体利用微博平台的话题标签，鼓励受众参与讨论，在宣传黄文秀事迹的同时，完成主流价值的矩阵式、自发式、感染式扩散。

⑤伊尼斯在《传播的偏向》中提出，“一种媒介的长处，将导致一种新文明的诞生”。在全媒体时代，新闻工作要创新信息生产模式，丰富新闻产品样态，扩展传播渠道，适应全媒体时代群众接受新闻、消费新闻的习惯，从而在舆论引导上真正取得成效。

（摘编自季为民曾雷霄《在全媒体环境下创新典型宣传报道》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

农业文化遗产指的是一种活态的、至今仍在生产领域发挥作用的生产系统。我国有着悠久的农耕历史，留下了众多的农业文化遗产。为保护传承几千年来的农业文化遗产，2012年，当时的农业部开始启动中国重要农业文化遗产项目评选活动，至今共列入5批118项。这些遗产是中华传统农耕方式的优秀代表，有的形成了循环生态利用的模式，依然造福于当地。当我们重新审视这些遗产时，发现了一些非同寻常的意义。

在中国的农业遗产中，水稻元素最为显眼。这与水稻在中国传统农业中的重大作用相匹配。中国是重要的农业文明起源地，在万年前开始驯化水稻，唐宋以来，经济中心开始向南方转移，水稻承接了经济中心转移的重要任务，使中华农耕文明始终得以延续。水稻起源于南方地区，将沼泽地变成良田。稻田所处的低湿地含有的营养物质成分高于北方旱地，水稻的产量优势得到发挥。魏晋南北朝时期，大批人口迁移至江南一带，推动了当地水稻种植。隋朝大运河的开通，便于将南方的粮食向北方输送。唐宋之际，经济中心由黄河流域转向长江流域，宋代已有“苏湖熟，天下足”的谚语出现。水稻与鱼、鸭、蟹、虾、鳅等在稻田中共生，形成小的种养系统。自公元9世纪保持至今的稻鱼共生系统，是一种典型的生态农业生产方式。水稻为鱼类提供庇荫和有机食物，鱼则发挥耕田除草、松土增肥、吞食害虫等功能。这种生态循环减少了系统对外部化学物质的依赖，水稻、杂草构成了系统的“生产者”，鱼类、昆虫、各类水生动物构成了系统的“消费者”。系统自身不需使用化肥农药，就维持了正常循环，保证了农田的生态平衡，有利于构建良好的生态环境。其突出代表是“浙江青田稻鱼共生系统”和“贵州从江侗乡稻鱼鸭系统”。浙江青田稻鱼共生系统，2005年6月成为中国第一个世界农业文化遗产。

水稻还成就了高山梯田与丘陵梯田。只要有灌溉条件，人们就会选择种水稻而不是旱地作物。其中，云南元阳稻作梯田、广西龙胜龙脊梯田是其突出代表。在云南元阳的高山上，山顶为森林，接着是村庄、梯田，底下是河流，这个梯田系统被解读为“江河—森林—村寨—梯田”四度同构的“人与自然高度协调的、可持续发展的、良性循环的生态系统”。这里的田随山势地形变化，坡缓地大则开垦大田，坡陡地小则开垦小田，甚至沟边坎下石隙也开田，梯田大者有数亩，小者仅有簸箕大。1300多年来，哈尼族人生生不息“雕刻”出了一幅幅山水田园风光画。2013年，该遗产在第三十七届世界遗产大会上被列入世界遗产名录。

水稻还与小麦形成了稻麦轮作的水旱轮作系统。这个系统中，因为土壤环境在干湿中轮换，相应的作物病虫害因为转换失去了固有的生存环境，危害大大减轻，“云南剑川稻麦复种系统”就是其代表。自新石器时代晚期开始，生活在今云南大理白族自治州剑川县境内的人每年5月6月栽种水稻，10月11月水稻收获后翻耕播种大麦或者小麦，麦茬翻耕后再栽水稻。

农业的可持续发展是全球农业面临的问题。全球重要农业文化遗产项目因致力于促进可持续农业的振兴和农村发展目标的实现，得到广泛认同。到今年为止，中国共有15个农业文化遗产列入全球重要农业文化遗产。和现代农业系统相比，中国重要农业文化遗产是古人生存智慧的集中体现，应该加以保护、传承与利用。

——徐旺生《农业文化遗产具有非同寻常的意义》

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

《孔雀东南飞》有一个难解的历史难题是“说有兰家女”，刘兰芝明明姓“刘”，为什么称“兰家”？刘兰芝称谓繁复，有“此妇”（5次）、“妇”（按：“妇”应该是“此妇”的省略，受诗句字数的限制而改）、“新妇”（9次）、“阿女”（5次）、“此女”（按：此女，对外；阿女，对内）、“兰家女”（1次）、“女子”（1次）、“阿妹”（1次）八种。刘兰芝自称也有“君妇”（2次）“妾”（4次）“兰芝”（3次）三种。

我们统计后发现：他称中，始终没有称“兰芝”的；自称中，称“兰芝”的，只占三分之一；这样一首长篇叙事诗，作为诗歌的主角，到第164句才自称“兰芝”。无论是叙事还是抒情，无论是对话还是描写，都是无法解释的一道坎。

只有一种解释：此诗在流传的早期，刘兰芝根本没有名姓，就是焦家的媳妇，所以称“此妇”5次；而且是婚后不久就被拆散，焦仲卿也说“共事二三年，始尔未为久”，所以称“新妇”9次。如果说刘兰芝自称“妾”“妇”，应该是比较正常的，但他称自始至终不提“兰芝”，也是蛮奇怪的；而“兰芝”的三次出现，居然是兰芝自称，显然也不正常。所以，我们可以论定，“兰芝”之名是在传播过程中被人们加上去的。

这首诗写到“兰”共5次。“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰”，终于透出了秘密。

“庭兰”，即庭院中栽种的兰花，受到“严霜”的摧残打击。这不仅是环境渲染，衬托悲剧发生，实际上更是通过兰花夭折，暗示了女主人公的投水结局。

这里可以发掘到冥昧而遥远的兰图腾故事。《左传·宣公三年》记载了郑穆公的出生与死亡，皆跟兰花有关。郑文公“贱妾”燕姞梦见天使赠她兰花并告诉她“以是为尔子”，后果然怀孕生子，取名为兰，即郑穆公郑兰。郑穆公即位二十二年后，一次病了，他说：“兰花死了，我恐怕也要死了吧，我是靠着它出生的。”于是“刈兰而卒”。这个故事中的“征兰”之义，正是图腾文化的体现，离开了图腾文化，就无法理解故事中兰花的神秘性与特殊性。

回到“兰芝”的名字上，“兰芝”，就是“芝兰”，就是兰花，就是国兰。尽管贾祖璋《花与文学》直接说“兰芝”就是“芝兰”，就是兰花，似乎没有论证过程，但我们今天完全有条件来做一番考释。

《孔子家语·在厄》：“芝兰生于深林，不以无人不芳；君子修道立德，不为穷困而改节。”《孔子家语·六本》：“与善人居，如入芝兰之室，久而不闻其香，即与之化矣；与不善人居，如入鲍鱼之肆，久而不闻其臭，亦与之化矣。丹之所藏者赤，漆之所藏者黑。是以君子必慎其所处者焉。”

“芝兰”，就是“芷兰”，指兰、芷两种香草。《荀子·宥坐》：“且夫芷兰生于深林，非以无人而不芳。君子之学，非为通也，为穷而不困，忧而意不衰也。

“芝兰”，也可以写作“兰芷”，《文子》卷六《上德》云：“清之为明，杯水可见眸子，浊之为害，河水不见太山，兰芷不为莫服而不芳，舟浮江海不为莫乘而沉，君子行道不为莫知而止，性之有也。”《大戴礼记》卷五《曾子疾病》第五十七云：“与君子游，苾乎如入兰芷之室，久而不闻，则与之化矣。”

在以上典籍中，“芝兰”“芷兰”“兰芷”都是相通的，带有远古个人图腾的痕迹。久而久之，“兰芷”与“兰芝”，“芝兰”与“兰芝”，渐渐通用，如：“欢会难再遇，芝兰不重荣。”（曹植：《杂诗七首》）“芝兰此日不倾倒，南山白石皆贤人。”（陈陶：《将进酒》）似乎“兰芝”更为流行，如：“朱桂黝倏于南北，兰芝阿那于东西。”（王延寿：《鲁灵光殿赋》）“蔓草蔽极野，兰芝结孤根。”（孟浩然：《示孟郊》）“帝子有灵能鼓瑟，凄然依旧伤情。微闻兰芝动芳馨。”（滕宗谅：《临江仙》）“混沌之中，恍惚存亡，何所运为。自妆分天地，三才应化，山川华丽，秀野兰芝。”（侯善渊：《沁园春》）

基于此，《孔雀东南飞》中的女主人公“刘兰芝”，来源于传统典籍的“芝兰”“芷兰”“兰芷”，当然是得益于后代文人不断创作、不断润色、不断完善的人物层次提升工程。而“芝兰”“芷兰”，“兰芷”“兰芝”，本来指兰花、白芷两种高档次的香草，是并列关系。但在这首诗的传播过程中，“兰芝”逐渐演变为偏义关系，重点指兰花，这样就能为突兀无厘头的“兰家女”找到图腾的原型；而刘兰芝投河自尽前，焦仲卿对其母亲说：“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。”严霜笼罩，煎逼庭兰，则意味着主人公的生命悲剧即将发生，就像郑穆公郑兰“兰花死了，我恐怕也要死了吧”的预言征兆一样，因兰而生，刈兰而卒，这是兰图腾文化的深层制约与潜在影响。

于是，我们通过图腾追寻，不难发现《孔雀东南飞》以“兰芝”命名，对理解女主人公很有意义。

（选自《名作欣赏》2024年6月第16期）

2 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

崇高的书写向来是与宏大叙事紧密联系的。书写崇高，需要宏观思维和整体视野。只有在对历史、现在、未来史诗般的全景观照中，在对时代、国家、社会宏大脉动的整体把握中，崇高的意义才能得到有效凸显。

事实上，宏大叙事与细节叙事之间不是有你无我、水火不容，而往往是相互交融、并行不悖。一些凸显崇高的宏大叙事作品，如《平凡的世界》《额尔古纳河右岸》《三体》之所以屡屡掀起阅读热潮，与其丰富的内容、真实生动的细节是分不开的。细节叙事具有凸显崇高的独特作用，可以与宏大叙事相辅相成，这很大程度上是因为细节叙事本身所具有的超清视野和常人视角。

细节饱含着现实生活的汁液，连接着普通人的日常生活。细节叙事从人物的心理和生活等平常细节入手，塑造有血有肉的常人形象，展现普通个体在面对矛盾冲突时所爆发的伟大力量。在这种平常与伟大的对比中，崇高的故事已经从人们的日常生活记忆和经验中唤醒了巨大的力量，因而更能够冲击人的心灵。西方现代文学理论家利奥塔强调：“崇高不是简单的满足，而是因努力而满足。”细节叙事可以展现这种努力的过程，因而更能够凸显崇高。

正如康德所说，崇高“是通过对生命力的瞬间阻碍及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”。这意味着，对生命力的阻碍矛盾越激烈，紧跟而来的生命力涌流越强烈。正是故事中贯穿着的深刻矛盾，使读者因为感受矛盾冲突积累了深深的痛感，当故事人物做出选择、完成转变或者取得胜利时，这种痛感才能瞬间释放，转化成崇高的精神愉悦。因此，作者对矛盾的刻画越逼真，读者的痛感越强，对崇高的感受就越充分。在这方面，细节叙事常常更具有独特的作用。微小细节的精致点缀，调动着读者的感官，在点滴间氤氲出真实的氛围，在读者的脑海中投射下清晰的形象，并将矛盾展现得淋漓尽致。

《谁是最可爱的人》作者魏巍就善用细节刻画矛盾。如在讲到一支志愿军部队的战斗时，他描写道：“敌人为了逃命，用了32架飞机、10多辆坦克发起集团冲锋，向这个连的阵地汹涌卷来，整个山顶的土都被打翻了，汽油弹的火焰把这个阵地烧红了。”精确的数字细节、形象的情景细节使人身临其境，直观感受到志愿军战士所面对敌我矛盾之激烈，为凸显其后战士们英勇斗争的崇高意义蓄足了劲。

在用什么样的细节方面，作家需要树立大历史观、大时代观，把握历史进程和时代大势，反映中华民族的千年巨变，揭示百年中国的人间正道。在如何用好细节方面，作家需要掌握好辩证唯物主义与历史唯物主义，分清历史发展的主流与支流、整体与局部，正确对待历史中的成功与失误、经验与教训。作家需要真诚观照人民的现实生活，用光明的细节帮助人们驱散黑暗，用美善的细节鼓励人们战胜丑恶。

（摘编自沈壮海、蒋从斌《细节何以彰显崇高》）

材料二：

有时作品中的几句话，就可能构成一个绝妙的细部。余华的小说《活着》里，福贵从儿子有庆的坟前来到村口，悲伤难掩。余华在这里只写了一句话：“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”在这里，仅一个“盐”字，便足以构成隐喻，内心的伤口被盐渍涂抹而产生的疼痛感与撕裂感被书写殆尽。没有伤痛欲绝，却悲凉彻骨。这样的细部深描，令人叹服不已。所以，细部是生活的纹理。好的细部描摹，蕴含着浓厚的生活气息，洞悉了岁月的沧桑和人情的幽微。透过细部、细节，人物细腻的情感与事物、背景之间暗含的隐秘关系若隐若现。

细部不仅仅是一种叙述修辞，也是作家个人经验的升华，更是作家情感在文字中的延展和外化。细部修辞的力量，可能来自一个小说人物的表情或动作，来自一个有着特别氛围的场景，来自生活中的一件琐碎小事，来自一段充满浓郁的日常性、哲理性的话语。或许它就是一段类似“闲笔”的不经意叙述。细节也好，细部也罢，都必然是文学叙事的精要所在，是触动心灵的切实要素或原点。

一个好的叙述，精华之处一定在细部。仔细想想，任何一部杰出的作品，都是无数个精彩细部浑然天成的组合。当然，细节、细部都经过了精心打磨和设计，细部所产生的力量覆盖人物、情节、故事本身，而且它所提供的生活经验、生命体验和艺术含量，彰显出一个杰出作家的美学理想和写作抱负，也能够体现出一个作家的哲学涵养和生活态度。平凡、平实、平淡，朴素、诚挚、温情，才可能是一部作品熠熠生辉的根本和底色。从基本、普通、细致的生活着眼，进入实实在在的生活之中的文字才更加令人信服，不故弄玄虚、掩人耳目地制造悬疑的叙述才更加耐人咀嚼。这样的文学，才会有绵延不绝的艺术力量。

实际上，这不仅仅是一个艺术、技术层面的问题，也是一个作家价值观、生活观、美学观的问题。对细部的迷恋和重视，至少说明这个作家回到了具体的事物，回到了事物的本体，回到了生活的原点，没有凌空蹈虚般凌驾在基本的“生活流”之上。从一定程度上讲，细节也是作家聚焦生活和人心不可或缺、意味深长的重要元素。虽然在文学叙事中，细节也常常被一些作家忽视，代之以“心理流”“意识流”，但是这些同样离不开人性、人情外化的心理场景。只要有情景和情境，便无法离开细节的存在。

发现生活的细节，书写精彩的细节，需要的是一个作家的平常心和朴素的审美情怀。发掘或提炼细部的光芒，平常心是一种大境界。那是一种不刻意的叙述心境或者写作心态，修炼出阅尽人间生命万象之后的坦然、坦荡和虔诚。可以相信，任何好的细部书写和叙述，都是从这样的叙事心态出发的。其实，这也是考验每一位作家、艺术家的哲学问题。无论是叙事性文本，还是影视创作，莫不如此。

（摘编自张学昕《好的叙述，精华之处在细部》）