7 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在香港飘扬了150多年的英国米字旗最后一次在这里降落后，接载查尔斯王子和离任港督彭定康回国的英国皇家游轮“不列颠尼亚”号驶离维多利亚港湾——这是英国撤离香港的最后时刻。

晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰东面举行。停泊在港湾中的皇家游轮“不列颠尼亚”号和临近大厦上悬挂的巨幅紫荆花图案，恰好构成这个“日落仪式”的背景。

此时，雨越下越大。查尔斯王子在雨中宣读英国女王赠言说：“英国国旗就要降下，中国国旗将飘扬于香港上空。150多年的英国管治即将告终。”

7时45分，广场上灯火渐暗，开始了当天港岛上的第二次降旗仪式。156年前，一个叫爱德华·贝尔彻的英国舰长带领士兵占领了港岛，在这里升起了英国国旗；今天，另一名英国海军士兵在“威尔士亲王”军营旁的这个地方降下了米字旗。

当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的统治宣告终结。

在新的一天来临的第一分钟，五星红旗伴着《义勇军进行曲》冉冉升起，中国从此恢复对香港行使主权。与此同时，五星红旗在英军添马舰营区升起，两分钟前，“威尔士亲王”军营移交给中国人民解放军，解放军开始接管香港防务。

0时40分，刚刚参加了交接仪式的查尔斯王子和第28任港督彭定康登上“不列颠尼亚”号的甲板。在英国军舰“漆咸”号及悬挂中国国旗和香港特别行政区区旗的香港水警汽艇护卫下，将于1997年年底退役的“不列颠尼亚”号很快消失在南海的夜幕中。

从1841年1月26日英国远征军第一次将米字旗插上港岛，至1997年7月1日五星红旗在香港升起，一共过去了156年5个月零4天。大英帝国从海上来，又从海上去。

（新华社香港1997年7月1日电）

材料二：

他们在回荡珠江两岸的号角声中离开，用挥手划下悠长告别的句点。这是“不列颠尼亚”号的最后一次航行，大英帝国的最终章。

雨并没有造成太大影响。这位最后的香港总督离开总督府时，现场弥漫着情绪。这一刻他准备已久。当降旗的《最后岗位》号角声最后一次响起时，最后一任港督彭定康勉力维持住情绪。

这位总督是苏格兰风笛的爱好者，这首《高地教堂》是他最喜欢的曲调。他必须离开代表这座城市的住所，象征这位最后总督的国旗也将随他回国。他的女儿们专注地见证这一历史性的一刻。

总督离开时，他遵循传统，坐车绕行总督府三圈。这是中国人的传统，代表着承诺“我会回来”。

英国占领香港，是在维多利亚女王统治之时。今晚，她的后代将把香港交还。

夜空紧接着被点亮，伴随着隆隆的烟花声。帝国主义的最后一程在节庆般的烟花中划下句点。

午夜来到，历史将香港从英国的怀抱中移开。英国国旗降下，一个半世纪的大英帝国统治随之结束。

登上“不列颠尼亚”号，他给女儿温柔的碰触。

看着今晚在我身后航行的“不列颠尼亚”号，很难想象英国人靠着木造船航行过半个世纪的时代。那时候，香港是个荒凉寂寞的地方，英国人的帝国主义冒险最不可能发生于此。当时香港还没有成为大英帝国最有价值的战利品。

（英国BBC香港1997年7月1日报道，有删改）

材料三：

随着午夜国旗的交换，焦虑不安和兴奋的香港今天摆脱了英国对其156年的殖民统治。

香港剪贴簿上此时此刻展示的英国人结束、中国人开始的种种镜头，显示殖民主义逐渐衰落的图像，以其规模和速度使人眼花缭乱。

英国查尔斯王储的游艇驶离香港。红旗取代了蓝旗。当大英帝国的太阳最终沉落时，天上下雨了。

对英国来说，虽然查尔斯王储和彭定康设法把他们的撤退变成尊严和克制的英国爱国主义场面，但是，这个事件已通过使英国感到沮丧的方式提醒英国：英国在世界舞台上的作用已缩小。

全世界通过电视观看的这个简单仪式给19世纪的殖民主义以致命的一击，并洗刷了中国一贯认为是根本的耻辱。

对香港630万人民来说，这是未来的黎明。这一天是一个时代的结束，另一个新纪元的诞生。

（美联社香港1997年6月30日电，有删改）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

2018年深秋的上海，华虹集团研发中心的灯光连续三个月未熄。彼时国内芯片设计行业80%以上依赖国外EDA软件——这种被称为芯片设计“灵魂工具”的软件，掌控着从电路设计到仿真验证的全流程。就在华虹14纳米芯片研发项目启动仅两周后，国外供应商突然以“技术安全”为由停止授权，断供通知像一块巨石砸在研发总监李伟的桌上，项目瞬间陷入“无工具可用”的绝境。所有人都清楚，一旦停滞就可能错过行业窗口期，团队没有选择等待，反而迅速召开紧急会议，李伟在会上掷地有声：“不能等，我们自己造！这场硬仗要像红军过草地那样扛！”他当即把铺盖搬进实验室， ① ：算法组啃下7000多页的外文技术文档，测试组搭建临时硬件验证平台，而硬件组则负责优化主板信号传输路径。每晚实验室的休息区都放着折叠床，工程师们累了就蜷在床上午睡半小时，醒了立刻回到工位对着屏幕调试参数，最棘手的是信号传输稳定性问题，虽然有时调整一个参数就要耗上几小时， ② ，从没人提出“先停一停”。

最艰难的当属“时序分析模块”的突破。国外软件的算法如同黑箱，既无开源代码，也无技术支持，团队只能通过反向推导验证信号传输逻辑。年轻工程师张昊负责的模块，连续一周出现信号延迟误差超标的问题。他抱着主板在恒温实验室待了整整36小时，从-10℃低温到40℃高温模拟不同工况，手冻得发麻就哈口气继续，汗流浃背就用纸巾擦一擦，最终在凌晨5点找到关键：“通过多路径并行传输优化时序！”当电脑屏幕跳出“时序收敛”的绿色提示时，他才发现手心的汗已浸透主板外壳，连指甲缝里都嵌着焊锡的痕迹。

2019年春节，研发中心没有挂灯笼、贴春联，反而比平日更忙碌——毕竟从深秋启动攻坚，团队早已习惯了连轴转。实验室的白板上贴满了彩色便签，红色标注“紧急难题”，蓝色写着“待验证方案”，每一张都记录着研发卡壳点：“光刻胶涂层均匀度不足5%”“晶圆切割精度偏差0.1微米”“良率提升至80%的关键参数”……团队围站在白板前梳理难题时，工程师陈锐看着满墙便签突然开口，向李伟提出了一个问题：（     ）。李伟没有立刻作答，而是看向书桌。 ③ ，其封皮已被磨得发毛，扉页上李伟的钢笔字被反复摩挲得发亮：“每一次技术突破，都是一场新的长征，怕的是停下，不是难走。”李伟听完陈锐的问题，指着扉页的话回应：“按长征的打法，先集中火力啃最硬的骨头！”随后团队调整策略，优先突破了光刻胶涂层难题，两周后更是取得了关键性的进展。2月17日清晨，自主研发的“虹芯1.0”EDA工具首次完成芯片全流程设计。当设计图导入光刻机时，操作工程师突然鼓掌——屏幕上的电路布局精度达到0.001微米，较预期的0.02微米精度提升20倍，意味着国产工具在精细度控制上远超预设目标，已能满足高端芯片设计需求。

2020年4月，华虹集团14纳米芯片首轮流片成功。测试数据显示，芯片性能与国际同类产品持平，良率从最初的30%稳步提升至92%。庆功会上，李伟拿出一个蓝色笔记本，里面贴着187张红色便签，每张都标注着一次失败与改进方向。“这些不是失败记录，是我们的‘行军地图’。”他举起笔记本，“国外的技术封锁像当年的‘雪山草地’，但只要像红军那样一步一步啃，就没有跨不过的坎。”

如今，“虹芯”系列EDA工具已迭代至3.0版本，不仅支撑华虹集团完成5纳米芯片预研，还授权给国内20多家企业。国内某中小芯片企业负责人坦言：“有了‘虹芯’，我们的研发成本降低30%，周期缩短半年，终于不用再看国外供应商的脸色。”在华虹研发中心的走廊里，张贴的标语格外醒目：“芯片的纹路里，刻着我们的长征路。”

（节选自2024年《一路惊“芯”》，有删改，何建明）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年的广场仪式中，天安门广场通过精心的符号编排与空间重构，由物理场所升华为承载民族集体记忆的“仪式场”。这一转化依托视觉与空间语言的系统运用，并以“经典再造”的方法引导历史叙事的当代转译与情感动员。主题年号台以14座烽火台象征14年抗战历程，14只和平鸽喻示胜利与和平的当代价值；色彩系统通过“丰饶金”至“曙光红”的渐变，隐喻民族从磨难走向光明的历史进程；观礼台以“众”字形与中轴线布局形成空间上的聚合结构，将个体纳入“共同体”的共在秩序。这些符号强化了抗战叙事的可感知性，以高度编码化的艺术语言实现历史记忆的审美转化与公共传递。

天安门广场作为中国革命历史记忆的浓缩之地，其空间本身即构成一部“立体的史书”。人民英雄纪念碑的碑文、毛主席纪念堂的肃穆氛围、人民大会堂的宏伟形制，共同构筑了一个关乎民族独立、人民解放与国家发展的宏大叙事前文本。在这一深厚历史语境中，纪念仪式的设计通过符号的叠加、重组与行为调度，将静态的历史地标激活为动态的仪式舞台，赋予每一处仪式元素以超越日常的文化意涵。开场时3000名参与者共同转身、面向人民英雄纪念碑的身体动作，在场所的历史厚重感中被赋予“铭记历史、面向未来”的象征意义，成为接续往昔与当下的符号，在与广场固有建筑的精神对话中呈现从物理场所向意义空间的仪式性跃迁。与此同时，“三人成众”的观礼台、庄严列阵的方队、飘扬的红旗、释放的和平鸽，与天安门广场固有的历史景观相互交织，共同编织出历史胜利、爱好和平、追求民族复兴的当代表达。通过这些符号的多重互动，广场的每一寸土地转化为承载象征意义的场域；大众传播媒介的参与，使观看者也成为“在场”的参与者，沉浸于被强大历史叙事所包裹的“情感—意义”结构之中，完成从地理空间向记忆之场、从个体体验向集体认同的深刻转化。

将弥散于民间、潜藏于家庭的个体记忆凝聚为具有情感黏结力与历史延续性的集体记忆与民族记忆，需要构建一套可共享、可感知、可参与的“符号—行为—情感”系统，以此消除私人经验与集体叙事之间的隔阂，实现记忆的重新语境化与价值共识的当代锚定。这一过程体现记忆的社会建构本质，呼应“集体记忆”理论的核心命题。相关论述强调，记忆并非孤立的个体回忆，而是在社会框架中被选择、组织与再现的“心理—文化”过程，如法国学者莫里斯·哈布瓦赫指出，“我们自己能够回忆起一种我们昔日所处的心理状态……但我们无法在内心中从细节上再现所有这些事件”。

在天安门广场上，抗战亲历者的家族叙事被系统整理，并以《松花江上》《在太行山上》《保卫黄河》《没有共产党就没有新中国》四首歌曲串联，使具体可感的歌词转化为可触可感的生命体验。《松花江上》中“我的家，在东北松花江上”一语，不再是孤立的抒情句段，而是置于千百万东北流亡民众历史结构中的共同记忆，由抽象符号转化为能够引发共情的生命故事，成为集体认同建构的伦理基石与情感起点。正是在此意义上，“过去”虽已失去原有形式变得抽象，却“如同古老建筑中留下的石头，依然可以作为修建新楼的原材料”，个体记忆由此成为集体认同生成的基础。

从个体记忆到集体记忆的跨越依赖具有民族象征意义的意象与集体仪式，激发跨代际的“感通”。松花江、黄河、太行山、长城等意象与“音乐—视觉—空间”的复合呈现构成一套可被共同感知的象征语言；当演员以极其悲怆的方式唱出“九一八”“九一八”时，歌声作为笼罩性的情感力量穿透个体差异，直抵人心。这些符号之所以能承载集体记忆，不在于它们“自古如此”的存在，而在于它们被不断激活、重演与情感注入的过程。纪念性集会正是通过“重演过去”来再现集体思想的关键机制。当3000人合唱团带领全场5万人同声高唱《没有共产党就没有新中国》时，个体的心跳、声波与历史叙事在仪式中达成共振，集体认同由外在理念的灌输转为“身体—情感经验”的内生；泪水不再是情绪宣泄，而成为集体身份再确认与价值再认同的深刻表征。与此同时，记忆通过社会框架被召唤、组织与再现，不同群体以选择性记忆与遗忘以维系其身份与现实利益；“过去”与“现在”之间的连接由此获得持续的关系纽带与自我认同感的支撑。

（选自《面向世界的纪念：空间、情感、共识的仪式美学实践》，有删减）

材料二：

新华社香港1997年7月1日电在香港飘扬了150多年的英国米字旗最后一次在这里降落后，接载查尔斯王子和离任港督彭定康回国的英国皇家游轮“不列颠尼亚”号驶离维多利亚港湾——这是英国撤离香港的最后时刻。

英国的告别仪式是30日下午在港岛半山上的港督府（香港礼宾府）拉开序幕的。在蒙蒙细雨中，末任港督告别了这个曾居住了二十五任港督的庭院。

4时30分，面色凝重的彭定康注视着港督旗帜在“日落余音”的号角声中降下旗杆。根据传统，每一位港督离任时，都举行降旗仪式。但这一次不同：永远都不会再有港督旗帜从这里升起了。4时40分，代表英国女王统治了香港五年的彭定康登上带有皇家标记的黑色“劳斯莱斯”，最后一次离开了港督府。

掩映在绿树丛中的港督府于1855年建成，在以后的近一个半世纪中，包括彭定康在内的许多港督曾对其进行过大规模改建、扩建和装修。随着末代港督的离去，这座古典风格的白色建筑成为历史的陈迹。

晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰军营东面举行。停泊在港湾中的皇家游轮“不列颠尼亚”号和临近大厦上悬挂的巨幅紫荆花图案，恰好构成这个“日落仪式”的背景。

……

当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的统治宣告终结。

（周婷杨兴《别了，“不列颠尼亚”》，有删减）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

1934年10月，第五次反围剿斗争失利，面对国民党调集的50万重兵，面对规模空前的“铁桶围剿”，面对党内严重左倾教条主义错误带来的生死存亡危机，中央红军不得不进行战略转移。当86000多人离开中央苏区时，没有谁能预知即将开始的远征，他们不过是怀揣一个简单的信念：改造中国。

万里长征路遥迢，青史长留照古今。红军用脚步丈量出胜利的征程，行经15个省份，转战地域超过半个中国；翻越20多座高山，其中5座位于世界屋脊之上且终年积雪；渡过30多条河流，包括世界上最汹涌险峻的峡谷大江；走过了世界上海拔最高的广袤湿地，几乎和法国的面积相等……面对“天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截”，这支年轻的队伍平均每天急行军50公里以上，平均3天就遭遇一次激烈的战斗。扭转敌我力量悬殊的劣势、战胜恶劣自然环境的障壁、通过严峻党内斗争的考验，1936年10月，红二、四方面军同红一方面军胜利会师，中国的西北角迎来了光焰万丈的日出。

在这条征途上，年轻的共产党人以对国家的深刻忧患、对民族的责任担当，把自己的命运与中华民族的命运联系在一起，把军事上的战略转移与政治上的战略转变联系在一起，把长征前进的大方向与建立抗日的前进阵地联系在一起，创造了世界军事史的惊人奇迹，谱写下中国革命史的光辉篇章。从东南到西北，从红土地到黄土地，每一步都是创造历史的脚注。被国民党认定“流徙千里，四面受制”的红军，走出了一条“把活路堵死、向死路求生”的新路。

这是一条牺牲之路，一支队伍舍生忘死、抛洒热血。“如果要念一遍倒在湘江边的官兵的名字，我会从黄昏念到黎明。”湘江战役，红军浴血奋战7个昼夜，战士马革裹尸，湘江血可漂橹，当地居民“三年不食湘江鱼，十年不饮湘江水”。激战独树镇、强渡乌江、浴血娄山关、飞夺泸定桥、鏖战腊子口……万水千山之路，也是万死千伤之路。红一方面军从江西出发时的86000人，抵达陕北时只剩6000多人；平均每走1公里就有4名红军战士倒下，每14人只有1人到达陕北。“青山有幸埋忠骨”，这条血色之路上，至今仍有大量红军墓、红军碑，诉说80年前这支队伍“虽九死其犹未悔”的英勇与坚贞。

这是一条转折之路，一个政党走向成熟、涅槃蜕变。1935年1月，中共中央政治局在贵州遵义的一栋小楼里开了3天会，“撤换了‘靠铅笔指挥的战略家’，推选毛泽东同志担任领导”。“过去我们就是由先生把着手学写字”，而遵义会议之后，“我们就懂得要自己想问题”。从确立把马克思主义基本原理同中国具体实践相结合的基本路线，到逐步形成以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体，一个创立刚刚15年的政党，在这条路上完成自己的“成人礼”。

这是一条锻造之路，一代新人朝气蓬勃、淬火成钢。长征队伍中，大约54%的人都在24岁以下，只有4%的人超过40岁。“长征塑造了一代新人，这代新人在不到20年的时间内，就推翻了两千年来停滞不前的伦理体系和政治制度。”正如毛泽东所说，经过长征锤炼的同志，“一个可以当十个，十个可以当百个”。1955年授衔的十大元帅、1000多位将军中，90%以上参加过长征。那些经受过生死考验的幸存者们，增长了胆识与才干，成长为革命的中坚。

“红军不怕远征难，万水千山只等闲。”多少人千难万险中跋涉，多少人枪林弹雨中战斗，多少人壮怀激烈中牺牲，多少人上下求索中坚定……旗帜指引理想，鲜血铸就丰碑，让长征成为萦绕于世界东方的“红飘带”。

（选自任仲平：铸就我们民族的精神航道——写在长征胜利80周年之际，有删改）

材料二：

毛主席接着说：“从瑞金算起，十二个月零二天，共三百六十七天，战斗不超过三十五天，休息不超过六十五天，行军约二百六十七天，如果夜行军也计算在内，就不只二百六十七天。”然后，他扳着手指说：“我们走过了闽、赣、粤、湘、桂、黔、滇、川、康、甘、陕，共十一个省，根据一军团的统计，最多的走了二万五千里，这确实是一次远征，一次名副其实的、前所未有的长征！”

“长征万岁！”会场里霎时升起欢呼声。

“二万五千里长征万岁！”口号声此起彼伏。

毛主席打断口号声继续说：“二万五千里中，红军占领了几十个中小城镇，筹款数百万元。扩红数千人，建立了数百个县、区的苏维埃政府，我们走遍了五岭山脉、苗山、雷公山、娄山、云雾山、大凉山、六盘山，渡过了于都河、信来河、潇水、湘江、清水江、乌江、赤水河、北盘江、金沙江、大渡河、白龙江、渭水河，经过了苗、瑶、彝、回、藏等兄弟民族地区。我们完成的空前伟大的远征，是历史上从来没有过的。”毛主席说到这里略略停顿了一下，然后又接着说：“长征是历史纪录上的第一次，长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。……”

（节选自杨成武回忆录《长征胜利万岁》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

我们的先民及历代服饰文化的先行者与创造者，在服饰材料方面，搜尽多种动植物，以超乎想象的智慧与耐心，将皮毛、枝条化为绕指柔。葛麻的发现与驯植自有其厚重的积累，而蚕丝的发现与创造更是为人类谱写了一首伟大而响彻古今的乐曲，从而建构了与异域先民创造的棉花文化圈、皮毛文化圈、亚麻文化圈互补的丝麻文化圈。在中国服饰文化的叙述格局中，服饰材料的探索、发现与完整巧慧的工艺过程，不只是客观外在的物质罗列，而且是渗透着温馨情愫的人文意象。

春秋战国时期，葛纤维逐渐被麻纤维替代。随着丝、麻、裘等新材质的发展，葛渐渐成为平民之物。到了唐宋，人们甚至把获得官职称为“释葛”。对葛麻所织褐衣的唱叹，往往就是平民情怀的抒写。《诗经·采葛》中的男子对心仪的女子一往情深地唱叹：“彼采葛兮，一日不见，如三月兮。”

服饰材质也延伸到了动物。从工艺层面说，因皮革鞣化技术的出现，兽皮的美观性、舒适性得到空前释放，从而确立了其真正成为衣装的可能性。从心理层面说，皮装在身从远古的炫耀到今日的羞怯，也有着以兽为神、以兽为役、以兽为敌、以兽为伴乃至以兽为友的多样性历史迁延。考虑到兽皮获得不易的珍稀性，加之图腾神圣的铺垫、官方的垄断，它的社会地位超拔而起，在一定时间段曾成为梳理社会秩序与文明、象征层级的高端符号。周朝曾专设“司裘”和“掌皮”之官职。在这时，“锦衣狐裘，诸侯之服也”“裘之褐也，见美也”（《礼记·玉藻》），成为常态与共识。

如果说葛麻，异域或许有之，而丝绸，却是中华民族对人类服饰文明独有的贡献。《山海经·海外北经》说得简洁且神奇：“欧丝之野在大踵东，一女子跪据树欧丝。”欧丝即吐丝。古罗马博物学家普林尼所著《博物志》记载：沿里海及西梯亚洋海岸线东北行，即抵赛里斯（意为丝国，即中国）。其国林中产丝，驰名宇内。丝生在树上，取下后湿于水，理之成丝，织成锦绣，贩运至罗马，贵妇人做服饰，光彩夺目。

史载凯撒大帝穿着绸袍出现在剧场，因为绸袍多层而仍能清晰地看见肚脐而引起满堂轰动。东汉刘熙《释名》曰：“锦，金也。作之用功重，其价如金。”况西行数万里，出口到罗马，早就贵于黄金，甚至被视为国家衰败的象征。罗马元老院多次以法令禁穿丝绸。19世纪末，德国地理学家费迪南·冯·李希霍芬把连接中国和西方的交通网命名为“丝绸之路”。

相比丝麻来说，棉花属后起之秀。众所周知，葛麻是半长纤维，丝是长纤维，它们都有悠久的纺织史。而棉花是短纤维，入境时脱籽、弹松这两道工序在丝麻古国史无前例，其织物质量远劣于丝麻，成为影响推广的瓶颈。差不多到宋末元初，黄道婆出现后，才有突破性的技术进展，从此棉花才可与丝麻抗衡。于是我们知道了《木兰诗》中“唧唧复唧唧，木兰当户织”，所述并非织棉布之声；唐代《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”，那游子衣不是用棉布缝制，慈母手中也不是细细的棉线。

服装款式方面，我们的先民奠定了一种服饰结构模式，即缝合型结构。着装看似感性，虽为生命个体呈现，却极具理性，是人类文明的共性依存。笔者认为魏晋风度服饰的三重境界，或可成为人类着装的普世模式，它着意呈现的就是人的自觉与衣的自觉。

其一曰严装。魏晋时代的严装是人体美饰，涂脂抹粉，华衣美服。这种热衷与讲求，是从美化人体自身、对自身生命的珍爱与欣赏的角度出发的。

其二曰粗服乱头。阮籍在光天化日之下露头散发，宽衣大袖，袒胸箕踞。这既不符合世俗礼法之美，也不是前一阶段所推崇的容貌之美，而是得到褒扬的超尘脱俗的仪态。

其三曰淡装。陶渊明辞官为民，脱掉冠冕着素装，他的服饰自然朴实。同样是突出了人的欣赏，但他更自在，服饰的平淡如同他的隐身山林，既在不随流俗中展示了人格的高昂，又那么自然随意，平和谦冲。

（节选自张志春《云想衣裳花想容——衣冠古国的创意与践行》）

材料二：

“旨定农桑，法制衣裳。”在我国流传着黄帝的妻子嫘祖首创种桑养蚕之法、抽丝编绢之术的古老神话。近年来，郑州双槐树遗址和荥阳青台、汪沟遗址的相关证据的发现，将这一美丽的神话传说照进了现实。在仰韶文化中晚期，中原地区以双槐树聚落遗址为核心的古国迎来了发展的繁荣阶段，遗址内发现了一件牙雕家蚕，外形饱满作吐丝状。青台、汪沟遗址中的几座瓮棺葬内发现了目前世界范围内年代最早的丝织品，表明这里的人们在五千年前就开始养蚕制丝。仰韶先民此时已经掌握了用多粒蚕茧抽丝合束以增强生丝韧性的技术，这种制丝方法是织帛的首要条件。青台遗址还发现了浅绛色螺纹丝织品，这是目前发现的时间最早且唯一带有色彩的丝织物，表明丝绸的炼染技术也已形成。丝绸有着比麻、棉、毛等天然纤维更为出色的特质，缫出的生丝不仅纤细而均匀，在长度、光泽度和韧性方面都更具优势。丝线织出的丝绸兼具散热和保暖的双重属性，触感柔软光滑且细腻，穿着舒适度也更高。

早在秦汉以前，丝绸就通过贸易的形式到达波斯、古罗马和古埃及等国家，成为那里不可多得的珍贵面料。到了西汉，丝绸之路沿着陆地与海上两条线路延伸开来，北线到达地中海沿岸国家，南线则途经印度到达中东地区，不仅促进了东西方经济和文化的交流，还带动了当地丝织品的生产。丝绸作为中国具有代表性的文化符号，为世界各地文明的发展添上了浓墨重彩的一笔。

（节选自郭子月《千丝万缕忆衣裳》）

两则材料都聚焦中国传统服饰。材料一主要从_________这两个方面来介绍中国传统服饰文化，材料二则重在解说传统服饰中的丝绸。在介绍我国丝绸历史、探寻服饰起源时，材料二依据_________，增强说服力。丝绸是中国具有代表性的文化符号，早在几千年前，中国就开始了养蚕制丝。后来，随着丝绸之路的开辟，丝绸逐渐传入欧洲等地区，为________作出了独特贡献。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

艺术创作与欣赏中的审悲快感，可以从以下两个层面来说明。

艺术创作和欣赏中的审悲快感是作为艺术活动而存在的。艺术活动中对苦难的描写与现实生活中的苦难不能等同。在现实生活中，如果失去亲朋，或陷入困境，或目睹了别人的不幸，而你又是一个正常的人的话，那么，除哀痛之外，是不会有丝毫愉悦的。因为当人遭遇不幸时，全部注意力都被苦难本身吸引，伴随着痛感的是该如何手忙脚乱地处理后事，反反复复地考虑得失，忧心忡忡地瞻望未来，想超脱这一切是不可能的。但是，在艺术活动中，对苦难的描写与欣赏，则是拉开距离的超越功利的观照。这样的“审悲”，也就是把苦难通过艺术这支弓箭，射到某种距离以外去看。这时候，哀伤痛苦的呻吟变成了五彩斑斓的意象，使人在瞬间离开现实的重压而升腾于幻境。这样，悲哀本身就变成并非全然是痛苦了，我们的回味给它添上一种甜美。列夫・托尔斯泰在《艺术论》中强调艺术家对感情要“再度体验”。一个男孩子在遇到狼的那一刻，他只能处在惊恐之中，无暇顾及其他。但是当事过之后，这个男孩回忆他遇到狼时的情景，将遇狼的经过绘声绘色地叙述出来，那么这种再度体验过的感情，就是审美观照，就是艺术。

在审悲体验中，形式化则是造成“距离化”并促成痛感转化为快感的又一原因。苦难是悲哀的，但艺术创作中所运用的艺术形式用愉悦之情与之对抗，并进而征服它。这样，在审悲观照中痛感就转化为快感。一出悲剧，譬如《红楼梦》，要是除去了它的富于表现力的文字、无懈可击的结构等一切表现形式的魅力，把悲剧化为单纯的事实，用报道性的语言讲出来，那么《红楼梦》悲剧的全部的美也就失去了，剩下的只是一些钩心斗角、争风吃醋的人类的丑恶行为而已，它至多只能引起我们某种好奇心，但要我们去欣赏它却是万万做不到了。乔治・桑塔耶纳说：“在艺术中，题材的真实使我们悲哀，但传达的媒介却使我们喜悦，一喜一悲的混合，构成抒情之别有风味。”

同时，艺术创作与欣赏又是作为一种特殊的审悲艺术活动而存在的。人生苦难的描写所引起的感情反应是独特的。作为一种特殊的审悲活动，人生苦难的描写往往引起人们的怜悯和恐惧，这正是审悲区别于审美、审丑等的特殊性。而怜悯和恐惧都不是单一感情，而是混合感情。在描写柔弱的对象遇到不幸时，首先，我们会觉得对象的娇嫩弱小又处在苦难中，这样处于优越地位的我们就会产生一种惋惜感。这种惋惜感基本上是一种痛感。其次，我们在惋惜的感情反应中，又觉得对象有几分秀美，这就很自然地唤起我们的同情与爱。我们对一个柔弱而又处于苦难中的对象由惋惜而转化为同情与爱的过程，也正是由痛感到快感的过程。

在描写崇高、伟大的对象遇到毁灭之时，很自然地会引起我们产生恐怖情绪，情感上仿佛经历了一场大地震，巨大的危险不能不让人惊慌，然而那令人畏惧的力量又让人体会到普通生活难以体会到的振奋，体会到鼓舞人心的活力。盗火者普罗米修斯，作为“最高尚的圣人和殉道者”，他让我们懂得作为一个最充分的意义上的人是怎么一回事。于是由恐惧转成赞叹，由赞叹转成震撼，而审悲痛感也就转化为审美快感。

值得注意的是，在审悲活动中，由痛感向快感的转变不但在情感的层面上实现，而且也在理智的层面上实现，因为我们的天性对真理是深感兴趣的。因此，描写苦难的作品总是以最强的刺激启迪我们，它具有像磁铁一样的吸引力，使我们的注意力、思考力不能不转向它。例如《红楼梦》所展示的悲剧，不但给我们以情感上的满足，而且那“一把辛酸泪”中的无穷的意蕴，那“树倒猢狲散”后面所隐藏的真理，总吸引我们去探寻，去钻研，并从这探寻、钻研中获得理性的慰藉。

（摘编自童庆炳《审美中的苦难与甘美 —— 谈审悲快感》）

材料二：

悲剧和人生之间自有一种不可跨越的距离。你走进舞台，你便须暂时丢开世界。否则倘若坠楼的是你自己的绿珠，无辜受祸的是你自己的伊菲革涅亚，你会心寒胆裂。但是她们站在舞台时，你却袖手旁观，眉飞色舞。纵然你也偶一洒同情之泪，骨子里你却觉得开心。有些哲学家说这是人类恶根性的暴露，把“幸灾乐祸”的大罪名加在你的头上，这自然是冤枉。

看戏和做人究竟有些不同。杀曹操泄义愤，或是替罗米欧传情书，就做人说，自是一种功德；就看戏说，似未免近于傻瓜。我们的世界中有的是凶灾险恶，悲剧所描写的固然也不外乎凶灾险恶，但是悲剧的凶灾险恶是在艺术的锅炉中蒸馏过的。俄狄浦斯弑父娶母，奥瑟罗信谗杀妻，悲剧也，而读者在兴酣采烈之际亦忘其为悲。

悲剧都有些古色古香。虽然莎士比亚并不醉心古典，在这一点他却近于守旧。他的悲剧事迹也大半是代远年淹的。拉辛曾说：“如果剧情在哪一国发生，剧本就在哪一国表演，我不劝作家拿这样近代的事迹做悲剧。”莎士比亚也很明白这个道理，《奥瑟罗》的事迹比较晚，他于是把它的场合摆在意大利。

悲剧的“主角”和平凡是不相容的。普罗米修斯、哈姆雷特乃至于无恶不作的埃及皇后克莉奥佩特拉都不是你我凡人所能望其项背的，你我凡人没有他们的伟大魄力，却也没有他们那副傻劲儿。许多悲剧情境移到我们日常世界中来，都会被妥协酿成一个平凡收场，不致引起轩然大波。悲剧压根儿就是一个不可解的谜语，如果能拿理性去解释它的来因去果，便失其为悲剧了。善有善报，恶有恶报，是人类的普遍希望，而事实往往不如人所期望，不能尤人，于是怨天，说一切都是命运。

悲剧把生活的苦恼和死的幻灭通过放大镜，射到某种距离以外去看。苦恼的呼号变成庄严灿烂的意象，霎时间使人脱开现实的重压而游魂于幻境，这就是尼采所说的“从形相得解脱”。

（摘编自朱光潜《我与文学及其他》）

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

从《诗经》的许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达两千余年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。

中国文学（包括诗与散文）以抒情胜，然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象、理解相结合，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。所谓“比兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体产物。

《文心雕龙》说，“比者，附也；兴者，起也”；“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说：“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感和观念，这样才能使主观情感与想象、理解结合在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象，使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为融合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说：“《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体，不道破一句。”（《姜斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”、严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽、非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方面作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说：“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动、手舞足蹈而不自觉，此诗之所以寄情思而壮实也。”（《怀麓堂诗话》）

这比较集中而清楚地说明了“比兴”对诗（艺术）的重要性，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用，“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也需要在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”、所谓“以乐景写哀、以哀景写乐，倍增其哀乐”（《姜斋诗话》）等等理论，就都是沿着这条线索而来的。

（摘编自李泽厚《美的历程》）

材料二：

中国古人讨论诗歌时常提及的“比兴”不仅是诗歌的创作手法，也是对审美思维方式的一种表述。比兴思维在审美想象的作用下实现物我交互，四时万物在激发人的情感的同时，又成为情感的寄托，物我相照，贯通交融。比兴思维不同于理性判断，它遵循“类”的规律和原则，实现物与物、情与物的联结。日常生活中的种种物象都可起兴，任何一物都可以突破时间和空间的限制而联系到他物，起兴之物象和所咏之物象两者间存在着广泛的联系。但这样的联系并不是随意的，而是必须遵循“类”的原则，这一原则在比兴思维中有两方面的体现。

其一，主体基于对事物之间的相似性特征的感知，将此物与彼物联系在一起，此为以物喻物的基础。其二，两个事物虽然各不相同，甚至差异巨大，但是都具有能够与主体的某种情意产生共鸣的属性。这种属性是将物与情联系起来的关键，也是“取譬引类”与以类比逻辑为特征的理性思维之间的重要区别。如作为“岁寒三友”的松、竹、梅，在形貌上相去甚远，并没有相似性特征。但是，由于松树岁寒不凋、翠竹经冬不衰、梅花凌寒独放，三者共同拥有的耐寒属性与主体高洁坚韧的情志产生共鸣，因此使其成为人们联类讴歌、表情达意的对象。主体在审美活动中基于比兴思维展开的类比联想，是审美意象动态生成的一种表现。中国文化自古就有将天地万物视为一体的认识传统，在这个浑然为一的系统之中，物与物、物与情之间并没有绝对的界限，而是强调彼此间的互相感应、转换与影响。

（摘编自何琪琦《论审美意象生成的心理过程》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

说起来诗也是不平等的，说诗不平等不是指诗有优劣之分，而是说同样好的诗或同样坏的诗却有绝对不同的价值。也就是说诗除了内在的本值以外还有外在的附加值，这附加值往往还成了诗的主要价值。附加的价值自然来自附加的意义，而附加的意义则来自两件事物：一是时间，一是阅读。时间和阅读常常是比原作者更重要的创作者。我们读《诗经》就深切地感到了这一点。今天放在我们面前的《诗经》已同当年孔子面前的《诗经》不是一回事了。文字还是那些文字，但两千年的存放已大大改变了这些文字的品质。

时间首先就唤起了你的尊敬，远古的诗比当代的诗更能吸引你凝神关注，这就像是人们重视异乡情调而轻视本地风光，甚至与“远来和尚会念经”这些粗鄙的谚语也有几分理通之处，源于一种很难解释但又毋庸置疑的心理规律。比如说同样是说大话，身边侃爷的豪言壮语，你常常也不过就是那么一听，但《卫风·河广》中说道：“谁谓河广？一苇杭之；谁谓宋远？跂予望之”，这大话你听着就有几分惊心动魄了。

长长的时间隧道放大了古人的声音，远古的神秘与隔膜甚至使当时人们的街谈巷语对今人来说都带上点神祇的味道。人们对古代人的感觉是很复杂的：一方面带着子孙对宗祖的敬畏，带着生不满百年的过客在无法克服的时间面前必有的自谦，另一方面也带着几分现代人的优越感。敬畏和自谦使人们觉得古人深不可测，连举手投足都大有深意；而那种不能自禁的优越感则又使人们对古人的短处心怀宽容，对古人的一颦一笑都感到惊喜。当然，时间为古诗增添魅力还由于古今语言的奇妙差异。语言在时间的流逝中自然演变，古今的语言同中有异，这相似的影影绰绰是一种难以抵挡的诱惑。《诗经》的语言乍一看来实在是不解其详，但仔细推究又能够恍然大悟，这种掘土见泉、登山望景一样的过程使你有一种创造的喜悦，使你对自己终于获得的理解与欣赏倍加珍惜，你无意之中变成了作者的同谋，你会从哪怕是平白无奇的句子中体味出无限深长的意味。

阅读在作品增值中所起的作用应该说仅次于时间。这两种因素还常常纠结在一起，作品存在的时间越长，所获得的阅读机会当然就越多，作品所积累的理解和意义也就越深厚。具体到《诗经》，重要的还不是这部作品受阅读的广泛程度，而是它在阅读中所处的地位。作品的阅读地位关系到它所产生的功能，这种功能又反过来改变着作品自身的状态。比如说一束光如果它没有为人照明，它仅仅是一束光，而一旦它在黑暗中照亮了人们，它就成为一盏灯；一束光和一盏灯的意义是不同的。

《诗》本来不过是田野的民谣、宴饮和祭祀的侑曲，《诗》最初是诗，在长期充当了经的角色之后就成了《诗经》。如两汉经学为汉王朝的国家治理提供学理支撑，以三百篇为谏书，赋予《诗经》政治经典性地位，从辨风知政、补察民情的王道之作逐渐被解读为言颂美先王、讽刺昏庸的衽席之说。汉代今传毛诗的立意，便是寻求诗篇的施用功能，将之确定为美或刺，并将之系于时世。“诗”是它的本来面目，而“经”则是它的后来面目。《诗经》作为经所经历的阅读是一种神圣阅读，神圣阅读赋予它一种庄严性和绝对性，因而那些本来是偷情幽会的诗也就神圣起来了。

对于《诗经》，明代以后有一种思想解放运动，说要把《诗》就当成诗来读，现代批评家更是主张剥去了它作为经的光环。这种阅读立场非常正确，也非常益人心智；但这主张只说出了问题的一个方面，《诗经》还有另一方面，那就是它确实还同其他诗不一样。就因为它曾经充当过经，它的存在就已成为重要的历史事件，已成为我们民族生活与心理不可分割的构成部分，它的精神已进入我们的血液，我们的人格和灵魂在很大程度上就来自它的赋予；甚至它还是我们一个重要语源，我们今天许多日常的成语就来自《诗经》。因而我们今天读《诗经》不仅是由于对古人的好奇，而且还由于对自己的好奇；不仅是一种旁观，而且是一种自省。就因为《诗》曾经被当成经来读，它于是就成了不折不扣的经，再也回不到纯粹诗的状态了。或者可以说把《诗》当诗来读是一种文人眼光，而把《诗》当经来读则是一种史家见识；作为一个读者你或者偏执一端，或者兼具手眼，那就看你的高兴了。

（摘编自李书磊《〈诗经〉辨》）

材料二：

甲骨文“美”字的出现标志着中国美学意识的萌芽，而且是与“善”联系在一起的。此后的传世文献《易经》《尚书》没有“美”字。《诗经》出现大量的“美”字，并且不再与“善”相关联，而是由更高的价值词“好”来统摄。这意味着中国美学意识从道德意识中独立出来，标志着中国美学意识的觉醒，这是中国美学思想的真正开端。

《诗经》所有“美”字都形容人，表明中国美学思想一开始就不是艺术美学，而是“人的美学”。这意味着中国美学意识的觉醒是人的觉醒，其内涵是人的情感的解放，尤其是男女爱情的自由表达。因此，《诗经》里的“美”字全部出现在《国风》中，这意味着中国美学意识首先出现在民众中，即并不是后儒解释的伦理政治思想。同时，《诗经》不仅开始具有诗歌艺术的诗学反思，而且开始具有诗歌艺术的美学反思，即是艺术美学思想的萌芽。

（摘编自黄玉顺《中国美学意识的觉醒——〈诗经〉美学思想研究》）

材料一：

如何运用理性能力来认识道德，苏格拉底的典型方法是辩证法，亦即亚里士多德视为他的主要贡献的归纳论证和普遍性定义。比如说，他问你什么是美德，你举出正义、节制、勇敢、豪爽等等，他就追问你，你根据什么把这些不同的东西都称作美德，迫使你去思考它们的共性，寻求美德本身的定义。为了界定美德，你也许又必须谈到正义，他就嘲笑你仍在用美德的一种来定义整个美德。所有这类讨论几乎都不了了之，结果只是使被问者承认对原以为知道的东西其实并不知道，但苏格拉底也未能为所讨论的概念下一个满意的定义。从逻辑上说，这很好解释，因为任何一个概念都只能在关系中被界定，并不存在不涉及其他概念的纯粹概念。但是，苏格拉底似乎相信存在着这样的概念，至少存在着纯粹的至高的善，它是一切美德的终极根源和目标。

现在我们可以解释苏格拉底式辩证法的真正用意了。他实际上是想告诉人们，人心固有向善的倾向，应该把它唤醒，循此倾向去追寻它的源头。然而，一旦我们这样做，便会发现人的理性能力的有限，不可能真正到达那个源头。只有神能够认识至高的善，人的理性只能朝那个方向追寻。因此，苏格拉底说：唯有神是智慧的，人只能说是爱智慧的。不过，能够追寻就已经是好事，表明灵魂中有一种向上的力量。爱智慧是潜藏在人的灵魂中的最宝贵特质，哲学的作用就是催生这种特质。这便是苏格拉底以接生婆自居的含义。但哲学家不具备神的智慧，不能提供最后的答案，所以他又说神禁止他生育。

苏格拉底所寻求的普遍性定义究竟是观念还是实存，他所说的神究竟是比喻还是实指，这是一个复杂的问题。在我看来，其间的界限是模糊的，他也无意分得太清。他真正要解决的不是理论问题，而是实践问题，即怎样正当地生活。宗教家断言神的绝对存在，哲学家则告诉我们，不管神是否存在，我们都要当作它是存在的那样生活，关心自己的灵魂，省察自己的人生，重视生活的意义远过于生活本身。

（摘编自周国平《苏格拉底——未经省察的人生没有价值》）

材料二：

70岁的孔子是人间的立法者。更具体地说，孔子是传统习惯、社会规范与是非标准的传承者、提炼者、制定者，他通过《春秋》的编纂，礼乐诗书的整理，并以招徒讲学等方式，把整套具有规范性的话语体系全面推向社会、推向未来，从而完成了为天地立心、为人间立法的使命。可以想象，当孔子自称“从心所欲不逾矩”的时候，在他的潜意识里，也许就是指：自己心之所想，就是“矩”；把心之所想付诸言行，就是“垂范”；一种“示范性的言行”，不就是一套“静态规矩”的“动态表达”么？谈何“逾矩”？既然如此，对于70岁的孔子来说，怎么想就怎么说，怎么说就怎么做，都是正当的，没有“逾矩”的顾虑。这，就是70岁的孔子所享有的自由。

孔子作为立法者享有的这种“从心所欲”式的自由，苏格拉底大概是难以体会的。苏格拉底不是某种传统文化的守护者、捍卫者，更无意为当下及未来制定永久性的规范或权威性的标准。大致说来，苏格拉底是一个秉承神意的使者，更具体地说，他是流行观念的质疑者，人生价值的省察者，德性智慧的提倡者，酣睡同胞的唤醒者、劝告者、责备者……履行这样一些角色，既是神的要求，同时也使苏格拉底经常被置于公众趣味的对立面。譬如，普通公众都偏爱积累钱财、猎取名誉，但在苏格拉底看来，这是舍本逐末，因为德性与智慧更加重要，这就在一定程度上挑战了公众的趣味；再譬如，肥大的良种马喜欢懒洋洋地睡大觉，苏格拉底却偏要做一只马虻，一心只想刺激这匹懒马，让它清醒过来，这就难免引起懒马的厌烦甚至愤懑；懒马如果要摆脱马虻的刺激，不受打扰地酣睡，最彻底的办法就是处死这只讨厌的马虻，——苏格拉底被判处死刑，其实就代表了一匹懒马对一只马虻的正常态度，这，就是苏格拉底作为一只马虻的命运。换言之，苏格拉底除了选择死亡，没有别的选择，——除非他不再做一只马虻，除非他也与懒马一起酣睡，然而，那还是苏格拉底吗？因此，在苏格拉底与雅典公众的对峙中，苏格拉底要么放弃马虻的神圣职责，要么选择死亡，舍此二途，他没有第三条路可走。这就是苏格拉底面临的现实困境，也是他不自由的根源。

（摘编自喻中《七旬圣贤的境遇：自由的孔子与不自由的苏格拉底》）

材料三：

（公元前399年，雅典法庭以“不敬神明”的罪名判处哲学家苏格拉底死刑。判决执行前夕，苏格拉底的朋友格黎东潜入监狱，试图劝说他越狱逃跑。）

苏格拉底   我的好朋友啊，我们一块研究吧。要是你对我所说的话有异议，请提出反驳吧，我会听的。要不，你就别再向我重复那句话，要我违背雅典人的意愿跑掉。我虽然很愿意你把我说服，使我按照你的意思办，却只能说服，不能勉强。现在请你看看我开始这一考察的方式是否令你满意，请你尽可能诚恳地回答我的问题。

格 黎 东   我试试看。

苏格拉底   请告诉我：是不是我们在任何情况下都不能容许故意做不正当的事？是不是在某某情况下可做，在别的情况下不许做？是不是像我们以前曾经多次同意，而且现在刚刚说过的那样，在任何情况下做不正当的事都是既不好又不美的？……是不是我们必须承受一些比死刑更加重或者比较轻的刑罚？是不是做不正当的事在任何情况下对于做此事的人都不可避免地是邪恶的、可耻的？我们要不要这样说？

格 黎 东   要。

苏格拉底   那就无论如何不能做不正当的事了。

格 黎 东   当然不能。

苏格拉底   既然根本不能做不正当的事，那就连那个人们所相信的以不正当报不正当也不行吗？

格 黎 东   看来不行。

苏格拉底   怎么啦，对人做坏事行不行？

格 黎 东   当然不行，苏格拉底。

苏格拉底   怎么啦？以坏报坏，像人们所说的那样，是正当的，还是不正当的？

格 黎 东   当然不正当。

苏格拉底   因为对人做坏事跟做不正当的事是一样的。

格 黎 东   你说得对。

苏格拉底   那就既不能以坏报坏，也不能对人做不正当的事，不管人家对我们做的什么事。

（摘编自柏拉图《人应当坚持正义》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

①“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。

②“立其诚”可以说包括三层含义：一是名实一致，二是言行一致，三是表里一致。

③名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。一般言辞的内容包括许多命题。哲学命题与科学命题都是表示客观事实或客观规律的，都可称为理论命题。理论命题符合于客观实际，就是真理的揭示。文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。

④言行一致亦即理论与实践一致，思想与行动一致。浅言之，即一个人的言论与他的行为一致；深言之，即学说理论与社会实践一致。古语说“听其言而观其行”，听一个人的言论还要看他的行为是否符合他的言论。实践是检验真理的标准，与社会实践相符合的，才能称为真理。

⑤表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”，首先要表达自己的真实思想。

（摘编自张岱年《修辞立其诚》）

材料二：

①“修辞立其诚”一般理解为修养问题，实际上其中包含的不仅仅是道德修养的问题，还有动机与效果、形式与内容、主观行为和社会实践相互作用的辩证关系。其实“立诚”这一准则把修辞活动分成两个部分：一是用真话沟通理解，以达到最终的交际目的：二是用浮华之辞蒙骗对方以达到交际的目的。20世纪上半叶，一批崇尚传统和借鉴国外修辞学的学者展开了新旧两派的斗争，国内的有些学者认为修辞学就是美辞学，便认为辞格就是修辞学的全部内容，春秋战国时期的纵横家就是很好的例证，这明显偏离了“立诚”的传统含义。

②汉语修辞学作为汉文化的一部分，有着不同于西方的文化传统。中国传统的修辞学具有和合会通的人文精神，重视人情、伦理等整体的把握，传统“立诚”是修身齐家治国平天下的手段。我国自古以来就重视修辞的社会功能，随着现代语言学流派的不断发展，人们注重思维和认知领域的发展，重视语言如何运用和交际才能具有最大化的社会功能，于是面对“立诚”分出了两个相反的修辞活动。在传统含义的基础上王希杰先生提出了得体性原则，从语用角度出发认为交际活动中有四个世界，得体性原则可以协调它们之间的关系。他认为用假话去蒙骗别人是对语言的一种负偏离，即言语的失误，只有把负偏离正偏离化才能取得超常的表达效果。而得体指的就是语言材料对语言环境的适应程度，他把得体性原则作为修辞的最高原则，而其他原则是从属于得体性原则的。其实这在古代早已有了萌芽，《论语·卫灵公》指出“子曰：辞达而已矣”。在高度现代化的今天，单纯让别人听懂的交际已经不适用了，社会上需要一批有能力、高情商的人才，而得体性原则正是继承“诚”的传统，运用合作原则和礼貌原则进行交际的准则。

③自20世纪初期我国修辞学研究开始进入草创和建立阶段开始，外国先进的修辞学著作不断涌入我国，陈望道先生作为古今中外派的杰出人物一边借鉴外国先进文化，一边继承传统文论，提出“适切”的主张，可谓是高屋建瓴，独树一帜。后来学者提出的修辞原则，基本上都是在此基础上对“真实、得体和适切”的发展。由于社会的需要，受系统功能语言学派和认知语言学派的影响，开始注重语言的交际作用，重视修辞学的实用性，出现实用修辞学、公关修辞学、辩论修辞学等分支。这一时期修辞学领域百花齐放，但统领它们的准则始终围绕“诚”这一核心。

④“修辞立其诚”现今作为一种修辞原则被一直贯穿始终，实际上，“立诚”始终是修辞的核心内容，无论是修辞本体研究还是与之相关的其他学科都需要“诚”来统率。对于辞格来说，如作为逻辑变异类中的夸张是语言变异与现实完全偏离的一种典型，表面上看并不是真实的，但各家对夸张定义的一个共同点就是立足于现实，夸张并不等于言过其实，陈望道先生认为“夸张是通过语言意义与现实的严重背离而再现现实”。修辞的功能具有社会性，是因为语言作为最重要的交际工具一直被使用，人们不自觉地通过转喻或隐喻的方式运用已有的经验在概念整合的基础上处理新信息，修辞的本质是言语交际活动中话语调控行为，在交际中需要运用有限的话语序列坐成无限的言外之意。言语活动始终离不开真实性，一切都是以客观的现实为基础运用各种手段进行交际，“修辞立诚”的本质没有变化，只不过随着时代的发展，被赋予了新的时代内涵，促进了修辞学的快速发展。

（节选自梁悦《“修辞立其诚”的传统含义及时代内涵》）

这熙凤携着黛玉的手，上下细细打量了一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了！”说着，便用帕拭泪。

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

语言是表达思想的手段。思想不合逻辑，语言就不可理解，思想有逻辑性，语言就顺理成章。写文章不能不讲道理，道理是很明白的。

但是衡量语言是否纯洁和健康，逻辑不能算是唯一的标准。语言是调皮的孩子，它虽然一般受逻辑的管教，可是有时不守规矩。逻辑却拿它没有办法，这一点似乎也应该注意。一些夸张说法如“倒背如流”，自然不能以常理限之。

有人说，“救火”不合逻辑，这种看法值得怀疑。“救”有多方面的意思。“救生，救命”是竭力保存，务求延续；“救火，救急”是减少危害，免致恶化。不能把“救火”的“救”与“救命”的“救”混同。“谢恩”是谢，“谢罪”也是谢，但是前者陈述感激之意，后者表示愧悔之心。恐怕也不能混同吧？

有人说，“晒太阳”不合逻辑，我也不敢附和。“晒太阳”正如“烤火”，在物理上是人被太阳晒，被火烤，可是按说话人的心理，是人有意地利用太阳和火的光和热，或者无意地经受那光和热所起的作用，因而太阳和火是被动的，人是主动的。同样，“这条小河能行船”“平原不妨走马”，事实上的行为者自然是人，不是小河和平原。可是从说话人看来，小河、平原是主体，而船和马都是客体。

语言是心理现象和社会现象。语言是历史产物。从一个词，一个短语，一个句子，我们往往能看出心理的轨迹、历史的遗踪、民族文化和社会风气的趋向。语言是人们意象的反映（其中人脑起了折光作用），而不是客观事物原形的照片。因此，语言与逻辑虽然密切相关，可是逻辑不是语言的唯一主宰者。我们不能忽视语言的逻辑性，但是更不能忘掉语言的心理性、社会性和历史性。

（选自王宗炎《谈谈语言和逻辑》）

材料二：

语言和逻辑有密不可分的关系，语言运用的艺术，在很大程度上受到逻辑的制约。但是，我们也应该看到，语言运用的艺术，在某些情况下，又是可以突破逻辑规律的框框的，这不仅无碍于语言运用的正确，而且反而使得语言运用收到更好的艺术效果，这就是“无理而妙”。

值得注意的是，“无理而妙”的艺术效果，同样得到了逻辑学界的认可和重视。“无理而妙”是反逻辑的，而创造、赏析它，却又离不开正确运用逻辑思维的智慧和能力。《西厢记》中《长亭送别》一折写道：

碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

从事理上说，“晓来谁染霜林醉”问得稀奇，“总是离人泪”答得更是不近情理。然而，从艺术上说，这一问一答，是最近乎情，是最合乎理的。因为它把人情移用于事物，形象逼真地表达了主人公缠绵悱恻的离情别绪。这段文字，堪称“无理而妙”的上品。不过，我们细想一下，这“无理”之中，也仍然有“有理”之处。“眼泪”是液体，故可用之“染”物；“霜林”是“红”的，故是被“染”的。假如无此二者，这里要表现的离情别绪，恐怕也就失去了必要的依托，或者竟一变而为“无理而不妙”了。可见“无理而妙”的艺术效果，归根到底是有其深邃的逻辑基础的，只不过是在逻辑的基础上加上感情的色彩、想象的因素，离开了这种深邃的逻辑基础，人们创造、赏识“无理而妙”的智慧和能力，也就无从发挥了。

（摘自张炼强《修辞艺术探新》，有删改）

材料三：

清代词论家贺裳总结前人创作经验，提出了“无理而妙”的理论。“无理而妙”概括了一个较为普遍的文艺美学规律，它既见诸诗词，也存在于小说、戏剧、绘画、雕塑等艺术类。

文学艺术的情感逻辑是“无理而妙”的摇篮。情感是审美心理的重要特征，它贯穿于文学活动之中。文学不仅再现现实，而且也表现主体情感。有时，作家要表现出典型环境中的情感，这种情感，密度大，浓重而强烈，常取反常的形式出现。在这种情况下，创作主体要遵循情感逻辑，就不得不违反生活逻辑。形神兼备固然是好，但二者若不可得兼，则弃形似而取神似，虽无理却有情。在接受主体一方，由于情感逻辑压倒了生活逻辑，感情的满足压倒了对“无理”的排斥，从而与创作主体和文学作品形成一种默契。如《窦娥冤》中写窦娥遭冤受刑，死前发下三桩誓愿：盛夏大雪，血溅白练，干旱三年，果然应验；《牡丹亭》中杜丽娘因梦而死，又因爱情感召死而复生；卡夫卡的《变形记》写人变成大甲虫，等等，都是“无理而妙”的典型例子。

“无理”并不是胡编乱造，它是基于生活真实，并加以想象虚构而成的。透过它表层的无理性，往往可以发现它蕴含着深层的更为合理性。从这个意义上说，“无理”就是有理，“无理”比有理更为合理，“无理而妙”是艺术创造的极致，艺术的辩证法就是如此！

（摘编自周然毅《“无理而妙”新论》）