1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

远古时期，广袤的中华大地上繁衍生息着众多的氏族、部落。战国时人记得“当禹之时，天下万国，至于汤而三千余国”；汉朝时人则说黄帝、尧帝时天下就有“万国”。文献所载古人对于远古时代的记忆，与考古学家的推断是契合的。苏秉琦考察了中国新石器时代的六大区系丰富的资料，指出文化遗址的分布呈现着“满天星斗”的状态。费孝通指出：“早在公元前六千年前，中华大地上已经存在了分别聚居在不同地区的许多集团。新石器时期各地不同的文化区可以作为我们认识中华民族多元一体的起点。”

我们考索的眼光不妨再放远一些。从“满天星斗”的天下万国到秦汉时代天下一统的大帝国的形成，这中间经历了数千年之久。正是在这个时段里，大大小小的数以万计的氏族、部落正历经着融汇的历史进程，从“万家”到“一家”，这是上古社会的巨大进步，也是诸多氏族、部落融汇为中华民族的壮阔的历史进程。这个时期可以称为中华民族的形成时期。“天下一家”的观念在中国古代大致有两个思路：一是将天下作为皇帝一家（或一人）的私产；二是将其理解为天下一统的政治局面。后世称颂皇帝的臣工常从前一思路说话，而未昏庸的皇帝本人则多取后一思路。历来的有识之士强调“天下一家”是谓天下一统，唐儒杜佑说：“秦汉以降，天下一家，即岭南献能言鸟及驯象，西域献汗血马，皆载之史传以为奇物，复广异闻，声教远覃。”宋儒欧阳修谓：“王者无外，天下一家，故不问东西南北之人，尽聚诸路贡士，混合为一，而惟材是择。”欧阳修和杜佑的说法一致认为“天下一家”，指的是天下一统的政治局面，惟有在此局面下，物品得以交流、士人可以平等参加科举考试。

天下诸邦国、部落对于中心权力和中央王朝的认同，亦即我们所说的国家认同，是天下一家局面出现的前提；反过来说，天下一家局面的出现，也正是天下邦国、部落“国家认同”的结果。中华民族从起源到形成历经了诸氏族、部落之间漫长时段的相互融汇。在融汇的过程中，氏族、部落间的相互包容、理解、学习的进路是历史与社会发展的大势，此一历史发展大势，可以用“认同”进行概括。诸氏族、部落间的“认同”，以及对于中心权力和中央王朝的认同。中华民族形成过程中还有其他的“认同”，如对于观念的认同、先祖的认同、心理的认同、风俗的认同等也很重要，但却不是必要的。而国家认同，则不仅重要，而且必要。

（摘编自晁福林《论中华民族形成过程中的国家认同》）

材料二：

诸位代表先生们，我们有一个共同的感觉，这就是我们的工作将写在人类的历史上，它将表明：占人类总数四分之一的中国人从此站立起来了。中国人从来就是一个伟大的勇敢的勤劳的民族，只是在近代是落伍了。这种落伍，完全是被外国帝国主义和本国反动政府压迫和剥削的结果。一百多年以来，我们的先人以不屈不挠的斗争反对内外压迫者，从来没有停止过，其中包括伟大的中国革命先行者孙中山先生所领导的辛亥革命在内。我们的先人指示我们，叫我们完成他们的遗志。我们现在是这样做了。我们团结起来，以人民解放战争和人民大革命打倒了内外压迫者，宣布中华人民共和国成立了。我们的民族将从此列入爱好和平自由的世界各民族的大家庭，以勇敢而勤劳的姿态工作着，创造自己的文明和幸福，同时也促进世界的和平和自由。我们的民族将再也不是一个被人侮辱的民族了，我们已经站起来了。我们的革命已经获得全世界广大人民的同情和欢呼，我们的朋友遍于全世界。

（摘编自毛泽东《中国人民站起来了》）

材料三：

从白衣战士冲锋在前的身影里，人们看到了“苟利国家生死以”的英勇无畏；从无数普通人坚守岗位的执着中，人们看到了“天下兴亡，匹夫有责”的责任感；从八方驰援的物资洪流中，人们看到了“岂曰无衣，与子同袍”的血脉深情；从方舱医院里“读书哥”的淡定中，人们看到了“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的乐观豁达……

抗疫时期的一幕幕感人场景，积淀着中华优秀传统文化的厚重底色，诠释着社会主义核心价值观，展现了新时代中国人民的精神品格。

——自强不息、百折不挠。不向困难低头，不为挫折气馁，特别能忍耐、特别能吃苦、特别能战斗，越是艰险越向前。

——万众一心、众志成城。艰难困苦，相濡以沫。全国人民心手相牵，亿万颗心同频共振，中国力量如钢似铁、坚不可摧。

——顾全大局、甘于奉献。自觉把国家利益、集体利益放在首位，人人担当负责，个个尽心尽力，舍小家顾大家，汇小我成大我。——一方有难、八方支援。胸怀仁爱之心，践行互助之义，济人之困，解人之忧，抱团取暖踏坎坷，守望相助渡难关。

——命运与共、天下一家。为世界安危担当，为人类健康尽责，为团结合作聚力，同舟共济，共克时艰，携手共筑人类命运共同体。

中国精神，在抗疫中淬炼，在磨砺中升华。这笔弥足珍贵的精神财富，永远是中华民族披荆斩棘、奋勇向前的力量之源。

（摘编自钟华论《在民族复兴的历史丰碑上——2020中国抗疫记》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

自然界事物纷纭错杂，人能不为之迷惑，赖有两种发现，一是条理，一是分寸。条理是联系线索，分寸是本末轻重。有了条理，事物才能分别类居，不相杂乱；有了分寸，事物才能尊卑定位，各适其宜。条理在大体上是纯理活动的产品，是偏于客观的；分寸的鉴别则有赖于实用智慧，常为情感意志所左右，带有主观的成分。别条理，审分寸，是人类心灵的两种最大的功能。一般自然科学在大体上都是别条理的事，一般含有规范性的学术如文艺、伦理、政治之类都是审分寸的事。这两种活动有时相依为用，但是别条理易，审分寸难。一个稍有逻辑修养的人大半能别条理，审分寸则有待于一般修养。它不仅是分析，而且是衡量；不仅是知解，而且是抉择。“厩焚，子退朝，曰：‘伤人乎？不问马。’”（《论语·乡党》）这件事本很琐细，但足见孔子心中所存的分寸，这种分寸是他整个人格的表现。

所谓审分寸，就是辨别紧要的与琐屑的，也就是有正确的价值意识。事物自身本无价值可言，其有价值，是对于人生有效用，效用有大小，价值就有高低。这所谓“效用”自然是极广义的，包含一切物质和精神的实益，不单指狭义功利主义所推崇的安富尊荣之类。作为这样的解释，价值意识对于人生委实是重要。人生一切活动，都各追求一个目的，我们必须先估定这目的有无追求的价值。如果根本没有价值而我们去追求，只追求较低的价值，我们就打错了算盘，没有尽量地享受人生最大的好处。

价值通常分为真善美三种。先说真，它是科学的对象。科学的思考在大体上虽偏于别条理，却也须审分寸。它分析事物的属性，必须辨别主要的与次要的；推求事物的成因，必须辨别自然的与偶然的；归纳事例为原则，必须辨别貌似有关的与实际有关的。苹果落地是常事，只有牛顿抓住它的重要性而发现引力定律，就一般学术研究方法说，提纲挈领是一套紧要的功夫，囫囵吞枣必定是食而不化。提纲挈领需要很锐敏的价值意识。

次说美，它是艺术的对象。艺术活动通常分欣赏与创造。欣赏全是价值意识的鉴别，艺术趣味的高低全靠价值意识的强弱。趣味低，不是好坏无鉴别，就是欢喜坏的而不了解好的。趣味高，只有真正好的作品才够味，低劣作品可以使人作呕。艺术方面的爱憎有时更甚于道德方面的爱憎，行为的失检可以原谅，趣味的低劣则无可容恕。至于艺术创造更步步需要谨严的价值意识。

再次说善，它是道德行为的对象。人性本可与为善，可与为恶，世间善人少而不善人多，可知为恶易而为善难。但是世间终有人为履行道德信条而不惜牺牲一切者，即深切地感受到善的价值。“朝闻道，夕死可矣。”（《论语·里仁》）孔子醇儒，向少做这样侠士气的口吻，而竟说得如此斩截者，即本于道重于生命一个价值意识。古今许多忠臣烈士宁杀身以成仁，也是有见于此。

（摘编自朱光潜《谈价值意识》）

材料二：

作为一种探索性和思考性的新闻形式，深度报道的写作过程本身就是一场审美实践。在报道实践中，深度报道不仅要满足信息传递与客观呈现的基本信息价值，也需要遵守一定的新闻美学准则。“真善美”作为新闻美学内容的主要构成部分，在新闻作品中是有机统一的。

在新闻中，“真”是美的前提。作为美的灵魂之真，追求真实既能揭示事物的本质，满足受众对真相的渴求，也是新闻实现审美传播的必要条件。新闻的真实性是其收获信任、吸引读者的根本条件。深度报道承担着揭示社会真实面貌、挖掘事实本质的使命。尽管新闻写作手法和观念逐渐走向多元和开放，但对新闻真实性的要求始终不变。

深度报道内容应当保持“整体真实”，要用客观的态度陈述事实。把新闻素材的必要元素尽可能全面地呈现给受众，不以自身的取向为标准。叙述事件时也需遵循逻辑性和合理性，避免为追求美学效果而滥用抒情手法，影响报道的准确性。编辑部发稿时对报道中涉及的事项描述不应报道未经核实的客观事实，回避主观推测。尽量避免因个人视角的局限性而产生主观臆断或“合理想象”现象，以确保报道内容更具客观性、中立性和完整性。

一篇报道是否具有美学价值，关键在于“善”。它是新闻美的综合体现，是借助独特的表达形式，向社会传递有益的信息、引导正确的舆论导向、促进社会健康发展的一种具体的意识形态。新闻的善不仅是一种道德追求，更是一种社会责任。因此，作为向社会公众传播各种价值宣传的重要手段的深度报道应该肩负起社会责任，展示美好的事物并积极传播。

优秀的深度报道往往能够在传递“善”的价值观的同时揭露社会问题、提供思考方向。无论是通过传播积极的价值观，还是揭示深层次的社会问题，深度报道均能有效引导公众对社会、公正、道德等议题形成理性认知与独立思考，从而在一定程度上推动社会治理制度优化。如此，深度报道才能在传递事实的基础之上实现价值引导，使新闻报道真正成为促进社会良性运行的重要推动力。

一篇新闻是否“美”，“真”是基础，“善”是关键。“美”是“真”与“善”的统一体，是新闻美学中的一个重要组成部分，缺少美学价值的新闻就会失去对读者的吸引力和感染力。只有坚持真实性原则和善意的原则，新闻报道才能真正展现出其美学价值。深度报道应发现新闻事件的美学价值，新闻工作者要以积极的审美态度去观察社会，捕捉那些富有美感和价值的新闻素材，并以符合美学标准的方式展现出来。在呈现内容时要灵活运用写作手法，增强报道的逻辑性和条理性，使信息表达更加清晰流畅、层次分明。

（摘编自郭桂萍《“真善美”：深度报道中的新闻美学实践》）

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年的广场仪式中，天安门广场通过精心的符号编排与空间重构，由物理场所升华为承载民族集体记忆的“仪式场”。这一转化依托视觉与空间语言的系统运用，并以“经典再造”的方法引导历史叙事的当代转译与情感动员。主题年号台以14座烽火台象征14年抗战历程，14只和平鸽喻示胜利与和平的当代价值；色彩系统通过“丰饶金”至“曙光红”的渐变，隐喻民族从磨难走向光明的历史进程；观礼台以“众”字形与中轴线布局形成空间上的聚合结构，将个体纳入“共同体”的共在秩序。这些符号强化了抗战叙事的可感知性，以高度编码化的艺术语言实现历史记忆的审美转化与公共传递。

天安门广场作为中国革命历史记忆的浓缩之地，其空间本身即构成一部“立体的史书”。人民英雄纪念碑的碑文、毛主席纪念堂的肃穆氛围、人民大会堂的宏伟形制，共同构筑了一个关乎民族独立、人民解放与国家发展的宏大叙事前文本。在这一深厚历史语境中，纪念仪式的设计通过符号的叠加、重组与行为调度，将静态的历史地标激活为动态的仪式舞台，赋予每一处仪式元素以超越日常的文化意涵。开场时3000名参与者共同转身、面向人民英雄纪念碑的身体动作，在场所的历史厚重感中被赋予“铭记历史、面向未来”的象征意义，成为接续往昔与当下的符号，在与广场固有建筑的精神对话中呈现从物理场所向意义空间的仪式性跃迁。与此同时，“三人成众”的观礼台、庄严列阵的方队、飘扬的红旗、释放的和平鸽，与天安门广场固有的历史景观相互交织，共同编织出历史胜利、爱好和平、追求民族复兴的当代表达。通过这些符号的多重互动，广场的每一寸土地转化为承载象征意义的场域；大众传播媒介的参与，使观看者也成为“在场”的参与者，沉浸于被强大历史叙事所包裹的“情感—意义”结构之中，完成从地理空间向记忆之场、从个体体验向集体认同的深刻转化。

将弥散于民间、潜藏于家庭的个体记忆凝聚为具有情感黏结力与历史延续性的集体记忆与民族记忆，需要构建一套可共享、可感知、可参与的“符号—行为—情感”系统，以此消除私人经验与集体叙事之间的隔阂，实现记忆的重新语境化与价值共识的当代锚定。这一过程体现记忆的社会建构本质，呼应“集体记忆”理论的核心命题。相关论述强调，记忆并非孤立的个体回忆，而是在社会框架中被选择、组织与再现的“心理—文化”过程，如法国学者莫里斯·哈布瓦赫指出，“我们自己能够回忆起一种我们昔日所处的心理状态……但我们无法在内心中从细节上再现所有这些事件”。

在天安门广场上，抗战亲历者的家族叙事被系统整理，并以《松花江上》《在太行山上》《保卫黄河》《没有共产党就没有新中国》四首歌曲串联，使具体可感的歌词转化为可触可感的生命体验。《松花江上》中“我的家，在东北松花江上”一语，不再是孤立的抒情句段，而是置于千百万东北流亡民众历史结构中的共同记忆，由抽象符号转化为能够引发共情的生命故事，成为集体认同建构的伦理基石与情感起点。正是在此意义上，“过去”虽已失去原有形式变得抽象，却“如同古老建筑中留下的石头，依然可以作为修建新楼的原材料”，个体记忆由此成为集体认同生成的基础。

从个体记忆到集体记忆的跨越依赖具有民族象征意义的意象与集体仪式，激发跨代际的“感通”。松花江、黄河、太行山、长城等意象与“音乐—视觉—空间”的复合呈现构成一套可被共同感知的象征语言；当演员以极其悲怆的方式唱出“九一八”“九一八”时，歌声作为笼罩性的情感力量穿透个体差异，直抵人心。这些符号之所以能承载集体记忆，不在于它们“自古如此”的存在，而在于它们被不断激活、重演与情感注入的过程。纪念性集会正是通过“重演过去”来再现集体思想的关键机制。当3000人合唱团带领全场5万人同声高唱《没有共产党就没有新中国》时，个体的心跳、声波与历史叙事在仪式中达成共振，集体认同由外在理念的灌输转为“身体—情感经验”的内生；泪水不再是情绪宣泄，而成为集体身份再确认与价值再认同的深刻表征。与此同时，记忆通过社会框架被召唤、组织与再现，不同群体以选择性记忆与遗忘以维系其身份与现实利益；“过去”与“现在”之间的连接由此获得持续的关系纽带与自我认同感的支撑。

（选自《面向世界的纪念：空间、情感、共识的仪式美学实践》，有删减）

材料二：

新华社香港1997年7月1日电在香港飘扬了150多年的英国米字旗最后一次在这里降落后，接载查尔斯王子和离任港督彭定康回国的英国皇家游轮“不列颠尼亚”号驶离维多利亚港湾——这是英国撤离香港的最后时刻。

英国的告别仪式是30日下午在港岛半山上的港督府（香港礼宾府）拉开序幕的。在蒙蒙细雨中，末任港督告别了这个曾居住了二十五任港督的庭院。

4时30分，面色凝重的彭定康注视着港督旗帜在“日落余音”的号角声中降下旗杆。根据传统，每一位港督离任时，都举行降旗仪式。但这一次不同：永远都不会再有港督旗帜从这里升起了。4时40分，代表英国女王统治了香港五年的彭定康登上带有皇家标记的黑色“劳斯莱斯”，最后一次离开了港督府。

掩映在绿树丛中的港督府于1855年建成，在以后的近一个半世纪中，包括彭定康在内的许多港督曾对其进行过大规模改建、扩建和装修。随着末代港督的离去，这座古典风格的白色建筑成为历史的陈迹。

晚6时15分，象征英国管治结束的告别仪式在距离驻港英军总部不远的添马舰军营东面举行。停泊在港湾中的皇家游轮“不列颠尼亚”号和临近大厦上悬挂的巨幅紫荆花图案，恰好构成这个“日落仪式”的背景。

……

当然，最为世人瞩目的是子夜时分中英香港交接仪式上的易帜。在1997年6月30日的最后一分钟，米字旗在香港最后一次降下，英国对香港长达一个半世纪的统治宣告终结。

（周婷杨兴《别了，“不列颠尼亚”》，有删减）

10 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一：

这里有两个要点必须着重指明。第一个，就是理性认识依赖于感性认识的问题。如果以为理性认识可以不从感性认识得来，他就是一个唯心论者。哲学史上有所谓“唯理论”一派，就是只承认理性的实在性，不承认经验的实在性，以为只有理性靠得住，而感觉的经验是靠不住的，这一派的错误在于颠倒了事实。理性的东西之所以靠得住，正是由于它来源于感性，否则理性的东西就成了无源之水、无本之木，而只是主观自生的靠不住的东西了。从认识过程的秩序说来，感觉经验是第一的东西，我们强调社会实践在认识过程中的意义，就在于只有社会实践才能使人的认识开始发生，开始从客观外界得到感觉经验。一个闭目塞听、同客观外界根本绝缘的人，是无所谓认识的。认识开始于经验——这就是认识论的唯物论。

第二是认识有待于深化，认识的感性阶段有待于发展到理性阶段——这就是认识论的辩证法。如果以为认识可以停顿在低级的感性阶段，以为只有感性认识可靠，而理性认识是靠不住的，这便是重复了历史上的“经验论”的错误。这种理论的错误，在于不知道感觉材料固然是客观外界某些真实性的反映（我这里不来说经验只是所谓内省体验的那种唯心的经验论），但它们仅是片面的和表面的东西，这种反映是不完全的，是没有反映事物本质的。要完全地反映整个的事物，反映事物的本质，反映事物的内部规律性，就必须经过思考作用，将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，造成概念和理论的系统，就必须从感性认识跃进到理性认识。这种改造过的认识，不是更空虚了更不可靠了的认识，相反，只要是在认识过程中根据实践基础而科学地改造过的东西，正如列宁所说乃是更深刻、更正确、更完全地反映客观事物的东西。庸俗的事务主义家不是这样，他们尊重经验而看轻理论，因而不能通观客观过程的全体，缺乏明确的方针，没有远大的前途，沾沾自喜于一得之功和一孔之见。这种人如果指导革命，就会引导革命走上碰壁的地步。

（摘自毛泽东《实践论》）

材料二：

面对20世纪上半叶中国现代知行观开展的不同路向，毛泽东做出了明确的选择，这就是承继和接续王夫之、魏源、陈天华、孙中山的知行观脉络，沿着认识论路向阐发“辩证唯物论的知行统一观”。他主张把认识和实践的关系理解为“知和行的关系”，正是就这一关系的认识论意义而言的，而不是就这一关系的伦理学意义来说的。20世纪50年代初，冯友兰曾以中国哲学史为坐标系，将《实践论》的知行观与王阳明讲的“知行合一”、王夫之讲的“知行相资”进行了比较，对三者的关系加以辨析。他说：“《实践论》‘强调理论对于实践的依赖关系，理论的基础是实践’。就这一方面说，‘知行合一’也是可以主张的，不过不是‘知是行之始’，而是‘行是知之始’。《实践论》又指出‘理论……又转过来为实践服务’，‘实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷’。就这一方面说，‘知行相资’的主张，是比较正确的。”在中国哲学史上，“知是行之始”是王阳明所主张的，“知行相资”是王夫之所提出的。因此在冯友兰看来，毛泽东赞同和承继的是后者而不是前者。冯友兰的这一理解当是准确的。

毛泽东之所以做出这种选择，当然与他少年和青年时代深受湖湘学风影响相联系。王夫之、魏源、陈天华这些湖南思想家都曾给毛泽东很大影响，使他重视从认识论意义上阐发知行观。在《实践论》中，他也像魏源一样，举了一个只有通过“吃东西”才能“知味”的例子，说明一切真知都来源于人的实践活动，指出：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。”当然，这里的吃梨子只是比喻性质的说法，并不是说吃梨子就是《实践论》所讲的实践，因而毛泽东在这里特地用了“变革梨子”这个很特别的说法。后来不少人把吃东西也当成了《实践论》所讲的实践，那是没有细读《实践论》这段话的缘故。

毛泽东之所以做出这种选择的更重要原因，还在于他与孙中山一样，都是20世纪中国的伟大革命家。他们建构知行观的目的，都是为了解决各自在改造中国的革命实践中所遭遇的认识和实践的关系问题，因而都从认识论意义上阐发知行观。毛泽东在1956年的一次谈话中说：“我们做事要‘顺乎天理，应乎人情，适乎世界之潮流，合乎人群之需要，而为先知先觉者所决志行之，则断无不成者也’，这是伟大的革命家孙中山先生说的。我们的革命就是继承孙中山先生的工作，完成了资产阶级民主主义革命，然后完成社会主义革命。”孙中山的原话，如上文所论，讲的是资产阶级民主革命理论指导下的民主革命斗争，体现了他对“行”的看法。而毛泽东的引述，体现了他对孙中山的知行观的了解和重视，并强调了中国马克思主义者与孙中山在革命事业上的密切联系。

（摘自李维武《毛泽东“实践论”的创立与20世纪上半叶中国认识论的开展》）

2 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①沉浸式新闻是5G技术支撑下的信息传输新形态，在主流媒体构筑媒介化社会的过程中发挥了重要作用。

②沉浸式新闻可助力主流媒体重构互通渠道，加强人、信息、情感的网状联结。由于5G技术的普及，在一定程度上放大了人作为社会独立个体和作为社会一份子之间的矛盾，因而当人作为社会独立个体的信息差异性需求与作为社会一份子的信息集体供给产生分裂时，主流媒体的传统互动渠道就往往难以应对，这就需要沉浸式新闻来发挥平衡沟通、填缝罅隙的功能，促使人、信息、情感之间形成网状联结，深化社会沟通。

③一方面，沉浸式新闻本来就拥有独特的大众讯息智能化表达方式，5G技术赋能的大数据系统又进一步强化了沉浸式新闻的吸引力，既能实现用户需求匹配基础上的信息内容精准、高效分发，提升信息流动效率，同时也会吸附不同圈层间的相互注意，成为圈层间建立横向连接的有效手段；另一方面，在传统新闻流动框架中，受众的新闻选择主要受信息内容获取需求的驱动，而沉浸式新闻出现后，用户对“体验”和“共情”的需求逐步增强。基于此，新闻生产者的任务从单纯的“事实呈现”，开始转变为搭建配套技术、给用户重现新闻场景，帮助其以“第一人称”视角去体验和理解新闻。受众除了获取表层的信息本体外，还能进入一个浸入式的虚拟内容空间，同时实现视觉、听觉、触觉的立体感知，并在“参与”新闻的过程中，获取更多、更新、更真实、更逼真的信息体验和情感体验，从而在人、信息、情感层面形成新认知，深化传播者、媒介、受传者之间的互动关系。

④主流媒体生产的沉浸式新闻依托庞大的5G信息技术系统，能构建出强烈的用户“在场幻觉”，通过沉浸式场景体验带来人与信息表层、人与人的情感、人与信息背后情感的网状共振，进而构筑社会关系认同。因而，从此层面上看，沉浸式新闻实质上是一种跨文化的共情传播，对于主流媒体构筑媒介化社会具有巨大助推作用。

⑤沉浸式新闻助力主流媒体加速“破圈”，在泛众化格局中推进媒介融合。在传统媒体时代，主流媒体的新闻无论在制作还是消费层面，大都以文字、语言、图片为叙事文本，其间隐藏着一种精英化的表达逻辑，由此也曾一度因传播渠道“失灵”而与受众和市场脱节。

⑥5G技术的发展使得这一困局有了解决的机会。沉浸式新闻将5G与大数据、物联网、人工智能等技术相互融合，将“场景”嵌入到新闻创作要素当中，把受众的体验真实作为新闻真实的重要参考指标，从而让新闻的表达者——媒体退居其后，从“讲述者”变为新闻场景的构建者、呈现者、服务者。随着新闻消费用户上升为传播格局中的主角，泛众化的时代特质被进一步深化。以新闻内容属性为划分标准的传统媒体与新媒体、主流媒体与大众媒体、专业媒体与社会化媒体的边界趋于模糊。在此语境中，主流媒体开始提速“破圈”，主动适应泛众化传播格局，积极升级运营模式，推进媒介融合，加快了媒体与媒体之间的联结，为媒介化社会的形成奠定了坚实基础。

⑦沉浸式新闻推动主流媒体深化市场资源竞合，超越信息传播创设连接意义。5G技术促使媒体进入一个新的发展阶段，主流媒体的职责定位已不再拘囿于内容创作与生产，数据、服务、用户等都是其关注的因素。未来主流媒体的发展离不开技术、资本等市场资源的支持，沉浸式新闻就是5G背景下媒体与市场资源耦合的产物。

⑧在传统的新闻生产制作流程中，主流媒体只需对信息采集、生产、流通等环节进行把控。而5G技术条件下的沉浸式新闻生产与传播，从大的层面看，需要对网络信息技术、虚拟技术、传播技术的发展状况进行全面考量，综合施策；从小的方面看，则要考虑到受众需求，为用户配置可视化头盔、眼镜等设备；这种繁琐的新闻生产与运作流程仅凭主流媒体的一己之力无法完成，必须要强化市场资源整合。同时，信息技术的发展让以社交链接属性和资讯聚合属性为基础的商业平台，成为信息管理枢纽，然而其内容生产专业性的缺位、传播价值导向的缺失等负面问题日渐严重。此外，部分公众由于缺乏媒介素养，容易被智能推荐算法等信息传播技术裹挟，从而消耗其主体认知和思维能力，沉溺于碎片化、浅层化、娱乐化的信息接收方式中，甚至无视、解构主流意识形态传播内容与价值，增加了正确网络舆情引导内容的传播难度。由于技术与商业联合打造的沉浸式新闻能够敦促新闻工作者履行媒介责任，因此主流媒体与商业平台也必须形成“既竞争又合作”的关系。

⑨沉浸式新闻助力主流媒体重拾话语主权，构建新型社会沟通模式。在新媒体发展初期，自媒体、社交媒体依靠流量时代的规则红利，一度在舆论阵地对主流媒体的主导权形成冲击。5G技术使信息传播方式迎来了根本性变革，大数据所带来的个体观照可以辐射到用户的生理状态及情感体验中，沉浸式技术促进用户反馈升级，信息的“场景”意义将逐渐取代“流量”价值。作为5G技术与新闻相结合的产物，沉浸式新闻描绘出了以用户为核心的信息传播图景，促使主流媒体步入全新的舆论阵地，并关注到个体与社会的情感沟通、群体间认知差异的弥合、社会价值共同体的构建等公共话题，不仅满足了大数据时代新闻的社交性需求，还在此过程中重拾了自身的话语主权，构建了一种全新的社会沟通模式。

（摘编自李明德、王晴《5G技术条件下主流媒体参与沉浸式新闻生产研究》）

与传统新闻生产制作流程不同，沉浸式新闻生产与传播具有________，但是这仅凭主流媒体是不可能实现的，必须要________。与此同时，作为信息管理枢纽的________，在新闻生产专业性和传播价值导向等主流媒体的优势方面存在日趋严重的负面问题。为了更好地履行媒介责任，二者可以优势互补，形成“既竞争又合作”的关系。

5 . 阅读下面的文字，完成各题。

材料一

古代先民深谙防灾备患、防患于未然的方略。灾前预防与准备既可以减少社会恐慌和混乱，又可以减少灾害损失，增强社会应对能力，保证抢救工作有条不紊地进行。

古人通过观测天象和水文变化来预测洪涝灾害。他们观察星辰运行、云雨变化，以及河流的水位和流速等，判断灾害是否临近。《吕氏春秋》载，古人将云分为“山云、水云、旱云、雨云”四种，通过云的形式对降雨进行占卜。一旦预测到灾害可能发生，预警信息就会通过特定的传递机制迅速传播。比如，明朝著名治河专家潘季驯曾总结出一套方法，即如果出现险情，要立即悬旗、挂灯、敲锣，发出紧急抢救信号，提醒抢修，并安排群众转移。这一做法在古代被广泛应用于洪水预警中，以便民众及时采取防范措施。

水利工程在防洪排涝中至关重要。都江堰、大运河等是中国古代水利工程的典范，其“因势利导”的设计理念，开创性地解决了灌溉、运输与防洪排涝等难题。其“旱则引灌、涝则疏导”的调节机制，在促进农业灌溉和交通运输发展的同时，也构建起可持续的防洪排涝体系。《王祯农书》载，“沟洫之于田野，可决而决，则无水溢之患；可塞而塞，则无干旱之患”，通过修建堤防、疏浚河道、设置溢洪道等措施，洪涝灾害的发生频率和民众损失显著降低。

古人通过选育抗涝作物与改进耕作技术等农业适配措施来应对洪涝灾害。《史记·夏本纪》载：“（禹）令益予众庶稻，可种卑湿”，说明水稻适合湿涝环境种植。《吕氏春秋》《齐民要术》《马首农言》等古代文献详细记载了轮作、深耕细耙、中耕除草等耕作措施，以及因地因时耕作的规律、翻耕与免耕相结合的轮耕方式、水田整地排水技术等。此外，古人还选育推广抗涝作物品种，如选育耐旱、耐涝的品种等，北魏《齐民要术·种谷篇》中提到：“种谷必杂五谷，以备灾害。”

古代中国注重修建与维护道路、桥梁、堤防等基础设施。早在先秦，中国就已经有了修建堤防以防御洪水的做法。《礼记·月令》载，“循行国邑，周视原野，修利堤防，道达沟渎，开通道路，毋有障塞”，这些基础设施的完善不仅使交通运输效率大大提高，也使地区抗灾能力进一步增强。

（摘编自李军《我国古代应对洪涝灾害的智慧》）

材料二

（1）本文探析：防患未然

《吕氏春秋·爱类》中就出现了对洪水的定义，说：“大溢逆流，无有丘陵、沃衍、平原、高阜，尽皆灭之，名曰鸿水。”《孟子·离娄下》进一步描述了洪水发生的季节和洪峰陡涨陡落的特点，说：“七八月之间雨集，沟浍皆盈，其涸也，可立而待也。”

中国境内以季风性气候为主，水文受季节主导风向影响巨大。因此，中国古代劳动人民为高效应洪，用报汛的方法提升应洪警觉意识。

《宋史·河渠志》记载了根据信水涨幅，预测黄河伏秋大汛涨幅的方法：“河边人候水，初至凡一寸，则夏秋当至一尺，颇为信验，故谓之‘信水’。”到明朝时期，报汛沿用军情传递系统，水文报汛渐成体系且愈发被重视。

（2）水力综析，理论驱动

水力学特性的研究利用是中国古代防洪工程技术的里程碑式突破。相比于当今城市建设过程中驱动因素多维度数据模拟分析，水力学的认知应用可作为始祖级分析要素。《管子·度地》载：“树以荆棘，以固其地；杂之以柏杨，以备水决。”由于学科与发展受限，相关理论认识尚未见精细论述，只在明代末年王征翻译的《远西奇器图说》中，提到静水压力的大小与水深有关，并举例说明水闸中闸门面板受力等于由水面向斜下的直角三角形的水体重。

（3）河流动力，引导防洪

古代对河流泥沙的认识起源于春秋战国时期。《考工记·匠人》记载：“凡沟，必因水势；防，必因地势。善沟者，水漱之；善防者，水淫之。”指修建灌溉沟渠时，应注意水势流向，利用水流冲刷渠道淤泥；修筑堤防时要注意地势，利用淤泥堆积来加厚堤防。此外，河流动力学的实际应洪应用也有著名案例——飞沙堰首次对多沙河床中的巨石运动规律加以研究，通过利用弯道环流成功实现侧向排沙，清理渠道淤泥的目的。

（4）土力稳桥，筑堤固基

堤防修筑在西周时期成为较为普遍的应洪手段，其对土料的物理特性以及力学规律应用较为广泛。在修筑堤防时，要把淤泥与沙土作为筑坝基础，这样做的根本目的是保证地基稳定，减少基础流失。自春秋战国起，人们不断总结影响力土力应洪作用的因素——包括土质含水量、工程高宽比、施工技巧等，至明清时期，人们对土的物理性质的了解更为细致。

今日，土地利用的相关因素分析以及降雨量的数据统计均为土力学的延续发展，体现了中国古代传统应洪工事考虑细致与施工经验丰富的特点。

（摘编自马凯月、田健、曾穗平《耦合自然智慧的中国古代防洪思想演进与启示》）

修建水利工程是中国古代先民防治水灾的重要措施。都江堰是中国古代著名的防洪水利工程之一，它通过借势分水的生态工法，有效地利用自然地形水利调节， _____，又有效防止了洪涝灾害，对后世产生了深远的影响。此外，中国古代还建立了_____。白鹤梁是世界上唯一现存的水文监测遗址。古人通过观察白鹤梁露出水面的高度来确定长江的枯水水位，并以此进行记录和预警。这种监测机制不仅在当时起到了重要作用，也为后世的防洪工作 _____。

1 . 阅读下面的文字，完成小题。

《诗经》比较全面地反映了周代的社会面貌。《诗经》中的诗歌，每句从二言到八言字数不等，但整体而言，以四言为主。这是因为，四言诗句无论是在句法的结构还是节奏的顿挫方面，都是最简单而且初具节奏的一种体式。如果一句的字数少于四个字，其音节就不免有劲直迫促之失了。所以，《诗经》作为中国最早的一部诗歌总集，自然而然地形成了以四言为主的形式。

继《诗经》之后，中国南方又产生了一种新兴诗体——《楚辞》。《楚辞》以屈原、宋玉的作品为主，也收集了后代一些文人模仿屈、宋的作品。《楚辞》在形式方面对后代影响最大的，一个是“骚体”，一个是“楚歌体”。“骚体”诗得名于屈原的《离骚》。《离骚》在内容和感情上的特色对后代诗人有很大的影响，这种特色主要表现为追寻的感情，殉身无悔的态度，美人香草的喻托以及悲秋的传统。至于在形式上，《离骚》的句子较长，大致是“兮”字的前后各六个字。因为句法的扩展，篇幅也随之延长，这就使得这种诗歌有了散文化的趋势，于是《楚辞》中的骚体，就逐渐从诗歌中脱离出来，发展为赋的先声。

《楚辞》的另一种形式是“楚歌体”，“楚歌体”主要指的是《楚辞》中的《九歌》这一组诗。它本是楚地祭祀时由男女巫师所唱的巫歌，多叙写一种期待和召唤的浪漫感情，因而能够引发起人们对理想、政治等许多方面的联想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《离骚》短，最常见的形式是“兮”字前后各三个字。例如“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，一句七个字，每一句的韵律节奏都是“四三”，这和后来七言诗的韵律节奏是一致的，所以，《九歌》成为后世七言诗的滥觞。

之后的诗坛，乏善可陈。后来，乐府诗兴起，一扫此前诗坛的消沉气象，而有了新的开拓和成就。乐府诗的本义，原只是一种合乐的歌辞。史载汉武帝曾建立了乐府的官署，并且派人到各地采集歌谣，然后配上音乐来歌唱。此外，文士们也写了一些可以配乐歌唱的诗，这些歌诗后世通称为“汉乐府”。就歌词的体式而言，汉乐府有继承《诗经》的四言体，有继承《楚辞》的楚歌体，有出自歌谣，反映当时社会现实的杂言体。而最可注意的一种，则是由新声的影响而逐渐形成的一种五言的体式。当时西域胡乐传入中国，传统音乐受到外族音乐的影响，就产生了“新变声”这种音乐。而当初配合这种“新变声”的歌诗，就是最初的五言体诗。后来，五言体诗进一步发展，就有了《古诗十九首》的产生。

自从东汉五言诗形成以后，到建安时期，曹氏父子风起于上，邺中诸子云从于下，不仅使得五言诗在形式上达到了完全成熟的境界，而且内容上也因作家辈出而有了多方面的拓展和完成，从而最终奠定了五言诗的地位，使之成为我国诗人沿用千余年之久的一种新体。

汉以后，从魏晋到南北朝，是我国诗歌由古体到律体转变的一个时期。这种律化分两步走：一是对偶，二是声律。就对偶方面而言，早在一些很古老的书中就曾出现过，后来的《古诗十九首》中也有一些对偶的骈句，但这些都是自然而然形成的，并非出自作者有意识的安排。到了建安时期，曹植开始有心使用骈偶之句，以增加其诗歌的气势。不过，曹植诗中的对偶只是大体上的相称，并不十分严格。晋宋之间，谢灵运诗中的对偶数量进一步增加，形式上也更加严密了。关于声律方面，在南北朝之前的一些文士，如司马相如、陆机等人都曾经注意过这方面的问题，然而他们所强调的，只不过是自然的音调而已。到了宋齐之间，外来文化的刺激使得一些人开始对本民族的语言文字加以反省，声韵的分辨因此日趋精密。到周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，四声的名称便由此确立了。

而当对偶与声律日益得到讲求之时，中国的美文便得到一次大的进展。这主要表现在四六文的形成与律诗的兴起。所谓律诗，一方面要讲求四声的谐调，另一方面要讲求对偶的工整。其相对的二联必须音节相等，顿挫相同，而且要平仄相反，词性相称。这些新兴格式到了唐朝更臻于精美，而且最终得以确立。而两晋南北朝则是格律诗由酝酿渐臻成熟的一个时期。

到了唐朝，诗人们一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立。这时，诗人们对格律的运用已经比较熟练自如，格律不再成为作诗的限制了。于是，一些诗人就用这种精美的形式而写出内容非常丰美深厚的诗歌来。

（摘编自叶嘉莹《唐诗说“源”》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

文学想象和虚构不能脱离现实，这里的现实包括现实经验、现实逻辑和现实关怀三个方面。现实经验不仅是某个人经历的现实，而且是一种无数人共同经历的普遍性现实，即人民大众所体验着的更切身、更深刻的现实。事实证明，往往是那些跟普通人民息息相关的经验和现实更能够引起社会共鸣。比如伤痕文学、改革文学、底层文学，都因为切中人民现实经验的敏感点而广为传播，广受好评。

文学想象服从现实逻辑是指写作必须遵循一般的生活情理、历史背景和逻辑因果。很多历史题材作品虽下了很大功夫，但还是在背景知识上出错；有的作品的想象和虚构不顾人物的性格及环境的可能性，这些都有悖于写作的现实逻辑。事实上，即使是诉诸荒诞变形的现代主义作品，现实逻辑也是非常重要的。卡夫卡的《变形记》让格里高尔变成甲虫，这是超越现实逻辑的，但是为了让这个超现实逻辑获得读者的信赖，卡夫卡使用了细致入微的现实逻辑。他写格里高尔成了甲虫靠壳着床，无数细小的脚即使拼命舞动也无法成为着力点帮助他翻身，唤起了读者真切的现实感。可见，超逻辑的现代作品内在也借重于现实逻辑来获取读者的信赖和共鸣。

文学想象并非凌空蹈虚，还必须有真正的现实关怀。现实关怀未必直接体现为现实题材和现实手法，现实关怀是指作品的出发点和归宿点都基于对现实问题的关切、思考和热爱。现实关怀既印证着作家作为当代人的当代性，也创造了作品跟现实、时代产生更血肉相连的纽带。

(摘编自陈培浩《想象与虚构的可能和限度》）

材料二：

在文学创作理论中，有“艺术真实”与“生活真实”这两个概念。“艺术真实”是对“生活真实”的高度提炼，是另一层次上的更高级的“真实”。

经典文学的真实性绝不是对社会生活简单的摹写和反映，而是在对生活现实高度提纯后，对我们时代本质的深邃洞见，对人类生存状态的深切关注，是历史规律的真、生活本质的真、个人情感的真。在阅读文学作品时，我们会看到《牡丹亭》中杜丽娘死而复生，《西游记》中孙悟空上天入地，《浮士德》中浮士德返老还童。除了这些高雅的严肃文学外，还有近来十分流行的穿越类作品以及科幻类作品。这些明显不符合生活真实，但我们不能否定这些作品的“真实性”，因为这是一种基于生活真实、浓缩生活真实的高度艺术真实。

艺术逻辑与生活逻辑之间有一种既贴近又疏离的悖论。文学创作中，创作主体会根据审美规律以及表达需要对客体进行干预。生活逻辑是对生活真实性的高度遵循，但艺术逻辑恰好可以摆脱这种束缚，根据读者受众的阅读期待以及客体自身的表现规律选择恰当的表现主题的方式，这正是艺术逻辑的灵活之处。内容的想象性与形式的艺术性是文学作品非常重要的属性，天马行空的想象以及富有张力的表现形式更加符合受众期待的视野。

艺术逻辑虽然是以超越生活逻辑的方式把握实际生活的本质规律，但它最终还是达到了对生活逻辑的遵循。虽然杜丽娘死而复生不符合生活真实，但她向往婚恋自由、争取人格独立的魅力符合人们心底的真实；虽然孙悟空七十二变上天入地不符合生活真实，但他勇敢正义、忠诚聪敏的气质符合人们心底的真实；虽然宝玉衔玉出生不符合生活真实，但他反抗封建礼教的人格魅力符合人们心底的真实。这些变形的、超现实的形象和结构所表达的情感、愿望和理想，从总体上说都有充分的历史依据。可以说，它们是在超越生活逻辑的更高层次上表达了社会历史的必然要求。

我们可以肯定地说，文学艺术是“真实”的，是作者在丰富的、夸张的表现形式下内蕴的 “真实”。我们希望看到更多样态的文学形象和文学形式，能看到多样态形式下，那深层次的真实逻辑。

(摘编自刘江玲《浅谈文学的“真实”》)

材料三：

不论是对于文学写作者还是文学研究者而言，“文学真实”的内部都存在着“现实真实”与“经验真实”两个基本层面，前者指的是现实社会的政治、经济、文化等各面向的物质实体与真实存在，后者指的是文学主体基于个人化的审美感知和内心体验而产生的真实经验。

自然，任何文学作品都是“现实真实”与“经验真实”的复合体，但是试图从文本内在逻辑中抽离出真实的人、事、物，或将其与现实世界建立某种必然性联系，以及诸如此类的论证与寻找，其实意义甚微。我们对于文学作品的评价应该更为客观和全面地观照写作者创作与建构出的 “文学真实”复合体，正如弗拉基米尔•纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中说过的那样：“对于一个天才作家来说，所谓的真实生活是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然结果。”     

(摘编自《“文学真实”的维度》

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

心理学家认为，人的第一感觉就是视觉，而对视觉影响最大的则是色彩。学者考古服饰文化发现，从原始社会到封建社会，在经济与文化的发展中，特别是随着纯天然染色技术的发现与改进，服饰制度日渐完备。秦始皇信仰阴阳五行说，认为秦能够战胜周，应属水德，代表颜色就应该是黑色。秦朝崇尚黑色，以黑色为贵，其军服冷峻而严肃，始终充斥着严酷、硬朗的肃杀之风。而汉朝经过休养生息，以五数为制度基数，以黄色为贵。汉代儒家经典《礼记》中的“四时服”和《后汉书》中的“五时衣”，都与我国古代的历法与阴阳五行说关系密切。古人认为春、夏、秋、冬四时由金、木、水、火、土五行分主，所以“四时”亦称“五辰”。五行分配四时于三百六十日间，以木配春，以火配夏，以金配秋，以水配冬，以土则每时辄寄王十八日也。这些规则成为指导人们依照不同季节选择特定着装颜色的准则：春着万物复苏的青色衣，     ①     ，秋着硕果累累的黄色衣，冬着肃杀沉寂的黑色衣。

我国爱国诗人屈原主张服饰要注重“内美”与“修能”的协调统一。他在《离骚》中曾多处提到服饰，如“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。原句中的“内美”     ②     ，而“修能”与“内美”相对应，是指外部美的修饰与容态，或是后天的学习与修养。两种解释都在强调加强修养，包括对个体的修饰。又如“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”，其中“木兰”在《本草》中被释为“皮似桂而香，状如楠树，高数仞，去皮不死”，“宿莽”是楚人对冬生不死，且芳香久固之草的称谓。又如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩，畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷”，“留夷”“揭车”皆为香草，“杜蘅”似葵而香，叶似马蹄形。再后有“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英……揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之𫄥𫄥”，“木兰”“秋菊”“薜荔”和“胡绳”都是香花芳草，由此可见，古人当时就有佩香草的服饰习俗。或许有学者认为，屈原的服饰观，神秘典雅，浪漫多彩，对后人讲求服饰华丽高雅，影响至深。今天选取自然界的花草为胸针的配饰，未必不是在喧闹中借助花草来凸显服饰视觉美的体现。

《周易》赋予传统服饰中和之美，具体体现在不偏不倚的居中之美的认同观；服饰格局讲究思想意识上的对称之美，服饰境界中强调整体关照或系统意识的中和之美。传统服饰从“头衣”和“体衣”，再到“足衣”和配饰都有着整体的系统规范，服装和配饰在自觉与不自觉中已经成为着装者身份、性格、学识、涵养等的外在体现，与衣者自身浑然一体。作为极具视觉冲击力的服饰颜色，同样需要在整体的协调中彰显协调美，如客家借助其传统服饰纯艳的色彩、丰富的图符、粗犷的造型和实用的美德，传递出人与自然和谐相处的诗意情怀。

（摘编自张慧琴《中华传统服饰文化翻译协调美》）

材料二：

颜色、材质与“洁净”感的道德寓意

在《离骚》的服饰描写中，颜色与材质往往被赋予道德与精神的象征意义。素白、素净的色调常与清高、廉洁相联系，象征着对名利的超然与对正义的坚持；深色、华饰则多与情感的郑重、对旧有秩序的质问相连。颜色的对比、材质的选择，暗示着诗人对外界喧嚣的反思，以及对内心清明的坚持。衣袍的质感与纹饰的繁简，既映照出诗人对礼仪的重视，也呈现出其在逆境中的自我调适：繁复的饰物并非炫耀，而是对“礼”的庄重性的强调与对天地秩序的敬畏。

在这种叙述语境下，服饰的“洁净感”成为一种伦理美。《离骚》中的人物形象往往以“洁净”自居，而洁净不仅指衣着的整洁，更涵盖内心的纯正与对私欲的克制。洁净的衣饰作为外部呈现，与诗人内在的纯正心志相呼应，形成一种“内外合一”的美学理想。这种理念在文本中具有持续的驱动作用：它推动诗人坚持自我、维护道义，并以此抵御周遭环境对自我的侵蚀。

对比与批评的功能性作用

服饰描写在《离骚》中也承担了对比与批评的功能。对比一方面体现为“理想中的君子之风”和“现实中的流落苦境”之间的落差；另一方面体现为“华饰的表象”与“朴素的实质”之间的张力，诗人强调的是内在品性的稳定性胜于外在装饰的浮华。这种对比不仅揭示了社会中的虚伪与浮夸，也为读者提供了一种审美与道德的判断标准：在乱世之中，若仍执着于内在的洁净与礼仪的完整，便能保持人格的完整性与精神的清醒。

在批评层面，服饰描写也提醒我们警惕：外在的整洁与内在的坚守并非总能得到世俗的理解与认可。《离骚》中的诗人正是在这种矛盾之中，坚持以服饰来表达自我与道德的观念，展现了一种“外表对内心的反映”的美学与伦理学思考。

（摘编自佚名《〈离骚〉中的服饰描写解析》）

进不入以离尤兮，退将复修吾初服。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳。高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章。民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？

1 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

网络微短剧作为短视频的分支形式，是一种新兴的网络视听样态，根据2022年11月14日国家广电总局发布的《关于进一步加强网络微短剧管理实施创作提升计划有关工作的通知》，将其定义为：单集时长从几十秒到15分钟左右、有着相对明确的主题和主线、较为连续和完整的故事情节的网络视听节目。

如今网络微短剧已成为新的娱乐视听创作风口。它之所以能在短时间内频出爆款，并多次刷新播放纪录，引发社交媒体的热议，背后具有复杂而深刻的社会动因。首先，在表现形式上，网络微短剧依托短视频的建构形式和传播方式，可以在极短的时间内输出大量叙事信息，从而吸引观众的注意力，同时又凭借短视频传播快、受众广的传播特点，网络微短剧能在短时间内实现指数级传播。其次，在叙事策略上则充分考虑受众心理和流行文化趋势，采用多类型融合的叙事方式呈现当下观众喜闻乐见的故事内容，如玛丽苏题材、战神题材、穿越题材、逆袭重生题材等网络文化中经久不衰的叙事母题，以迎合当下大众追求刺激与快感的审美心理，进而营造出一种众声喧哗的狂欢式互动模式。

网络微短剧作为短视频的衍生物，为了契合观众碎片化的观看习惯，在叙事时长上严格控制在一分钟到十五分钟，与简短的叙事时长相对应的是新的画面呈现方式，即更符合手机屏幕的小画幅画面。因此，简短的时长与更新的画幅比共同构成了网络微短剧在叙事形式上的一个显著特征：以简单直接的镜头语言表现被大幅压缩的视觉空间和故事时间，力求在极致压缩的叙事时空中实现故事的起承转合，进而达到塑造人物、展演故事线的目的，相应地这也促使网络微短剧在拍摄手法上呈现出有别于传统视频的创作手法。首先由于镜头画面的画幅较小、叙事时间短，网络微短剧的镜头往往时刻聚焦于画面中的人物主体，并全方位捕捉呈现主人公的神情体态、动作行为、情感变化等，同时配合大量的特写镜头与中近景镜头细致描摹画面中人物的一举一动，使被拍摄对象清晰、突出、直观地呈现在画面中，令观众在最短的时间内领会画面中人物的所思所想，并确保观众在观看视频的几十秒内产生观看兴趣，进入剧情、理解剧情。

除此之外，网络微短剧在叙事策略中不仅追求以人物为中心的简单高效的镜头语言呈现，而且往往倾向于采取经典叙事模式即单一线性的叙事策略，也就是叙事学家玛丽—劳尔·瑞安在叙事性的模式研究中提出的第一种叙事模式：“简单型叙事性，这一模式的文本一般只围绕一个情节，并且每个情节只围绕一个问题。”在这种模式下，故事中的人物和行为遵循常规化的线性发展，时间线与真实时间一致，故事情节的建构完全符合从开端到高潮再到结尾的正常叙事逻辑，其目的是创造出一个不违背观众观剧认知和预设经验的叙事时空。因而尽管网络微短剧的类型多样、题材包罗万象，较之传统的电影、电视剧在创作选择上具有更宽泛的操作空间，但网络微短剧的叙事脉络、剧情建构及走向却呈现出一种保守的、传统的、类型化的趋向。观众在短时间内确定微短剧故事类型、理清人物关系后，便可对该剧的后续剧情发展有一个大致的判断，原因在于同一类型的微短剧在故事的呈现上趋于一致，只在具体故事情境中对人物设置、戏剧冲突的建构有所区别。

（摘编自郑亚鹏《网络微短剧的叙事策略、审美特征及创新路径探析》）

材料二：

《逃出大英博物馆》是由自媒体博主“煎饼果仔”和“夏天妹妹”赴英国，耗时三个月联合创作和拍摄的一部网络微短剧，共三集。该剧讲述了在大英博物馆中一盏中国玉壶出逃寻乡，为其他文物传递家书的故事。

《逃出大英博物馆》采用拟人化的第一视角叙事。拟人化本是一种修辞手法，是将非人的事物人格化，赋予其“人性”色彩。现在，拟人化已经成为影视作品中常见的表现手法。在网络微短剧中，采用拟人化的第一视角是一种强有力的叙事视角。这种视角让观众身临其境地感受主人公的情感体验，使故事更加生动，增强了观众与主人公之间的情感连接，从而加深了情感共鸣。网络微短剧《逃出大英博物馆》也成功地利用了这一策略，让观众与主人公一同感受文物归还的紧迫性和情感波动。拟人化手法激发了观众的情感共鸣，促使观众更积极地参与到中华缠枝纹薄胎玉壶化身成人的故事中，关心小玉壶的命运，希望它们能够实现愿望。同时，这种视角也促进了观众与人物之间的情感互动，增强了观众对剧集的投入和参与感。通过这种强有力的叙事策略，网络微短剧成功地营造出了一个引人入胜的故事世界，让观众沉浸其中。

角色的深刻塑造和符号构建体现在网络微短剧的叙事细节之中。仔细构建角色的性格、动机、背景以及符号的巧妙使用让观众能够更深刻地理解剧中发生的情节和冲突。这种叙事策略使观众更容易投入故事中，并与剧中发生的情节产生共鸣。在网络微短剧《逃出大英博物馆》中，文物和遗物的符号被巧妙地运用，以代表角色的情感和背景故事。这些符号包括“中国玉壶”“朝冠耳炉”“唐大马”“唐小马”等文物，“家书”等遗物。每个符号都有着特定的象征意义，能够让观众更深刻地理解角色的内心世界和情感纠葛。例如，在剧中，作者将“中国玉壶”作为承载着遗失的文物与家乡相连接的一道桥梁，“唐大马”和“唐小马”象征着文物回归家乡的迫切与重要。通过这些符号的巧妙运用，观众可以更加容易地理解剧情发展和角色之间的关系，从而更加投入剧情中。

（摘编自沈天赟、刘馥《网络微短剧〈逃出大英博物馆〉的叙事策略与传播价值》）

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材料一：

随着经济实力的增强、受教育程度的提升，以及女性主义影响力的扩大，当代女性不仅追求经济上的独立，在精神层面的需求也高度觉醒，即进一步追求男女平等，追求自身价值与社会价值的实现。在这些因素的影响或驱动下，在社会观念、价值观念、文化传承中起着重要作用的文艺作品，开始突破男性叙事策略，转向女性叙事策略，多维度呈现女性困境、女性生活，逐渐消解传统男权社会赋予女性的种种刻板印象，塑造女性榜样，推动女性走向独立的自我，走向更开放、更缤纷的新社会。

文艺作品中的女性形象历经嬗变。

其一，从突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者，向自我意识觉醒的女性角色转变。在以往的一些文艺作品中，创作者习惯性地将女性角色塑造成突破与保守间的矛盾者、被压迫与束缚的受害者。然而，随着女性主义影响广度的扩展、影响深度的延伸，女性意识在文艺创作中得到进一步重视，而且这种重视直接反映在文艺作品中的女性角色塑造上，自我意识逐渐觉醒的女性角色大量涌现。

其二，从“弱女子”等依附型女性形象，向独立且奋发的女性角色转变。女性在参与更多社会活动后，一定程度上觉醒了自我意识，懂得争取就业、受教育等方面的权益。但受以前男权思想的影响，一些文学作品习惯性地将女性角色塑造成依附于家庭或依附于男性的“弱女子”等形象，忽视了女性的独立性以及女性在家庭或社会中的贡献。随着女性主义的进一步发展、女性自我意识的进一步觉醒，专注塑造“弱女子”等依附型女性形象的文艺作品愈发不受女性观众青睐，类似女性形象在其他题材的文艺作品中的出现频率也有所下降。在当下，大多数文艺作品更加关注独立、奋进型女性形象的塑造。

其三，从单一刻板的女性角色，向丰富多元的女性角色转变。在女性主义的影响下，文艺作品中的女性形象变得更加多元、丰富。一方面，文艺作品更加注重典型人物的塑造。近十年来，不管是单纯的女性题材，还是都市题材、乡土题材等其他题材的文艺作品，都不再拘泥于对传统女性群体的记录，而是将观照视野放大，进一步关注社会变迁下涌现出来的新兴女性形象，如独当一面的女性领导者、扎根于驻村一线的女性干部、追逐梦想的自由女青年等，通过对这些典型人物的记录，体现新时代女性群体的发展现状。另一方面，文艺作品更加注重边缘女性群体的呈现。女性主义推动文艺工作者将更多镜头转向处于社会边缘的一部分女性群体，如外来打工妹、单身母亲等，并在展现她们生活现状时融入更多的人文关怀，让广大女性受众在更全面了解底层人民生存现状的同时，进一步觉醒自我意识。此外，文艺作品更加注重多面化女性人物的塑造。在以男性为主导的叙事策略中，女性角色的性格特征、表现面相等往往被单一化、标签化，如顺从隐忍的家庭妇女、柔弱温婉的大家闺秀。但随着女性意识的觉醒，文艺作品中女性人物的性格更加多元，更加贴近现实中的人，而不是精致的“花瓶”，也不是一成不变的“绿幕”，更不是呆滞的“背景板”。

（摘编自王洋《文艺作品应塑造多样而真实的女性形象》）

材料二：

“娜拉”的塑造者、著名剧作家易卜生曾在信中写道：“我笔下的一切，虽然不一定都是我个人经历的，却都与我的生活有着密切关系。我的每部作品的主旨都在于促使人类在精神上得到解放和感情上得到净化，因为每个人对他所属的社会都负有责任，那个社会的弊病他也有一份。”这段话转引率很高，因为它不仅传递了作家的使命意识，而且提醒我们每个人都身负重任。易卜生的文学抱负也随娜拉这一经典形象一道进入二十世纪初的中国，成为当时最重要的思想资源，促使乡土文学将部分重心转为关心女性命运、促进女性解放。妇女解放本身被纳入民族解放运动，成为现代性追求的重要内容。

早期现代文学中那些凄苦无助的女性形象至今在我们脑海流连，如鲁迅笔下的子君、祥林嫂、单四嫂子，沈从文笔下的萧萧，柔石笔下的《为奴隶的母亲》，艾青笔下的《大堰河——我的保姆》，萧红笔下被折磨致死的年纪轻轻的童养媳，《家》中投湖的鸣凤，《雷雨》中的侍萍、四凤乃至蘩漪……她们无声地诉说着社会的黑暗、不公、惨无人道。这一系列女性形象共同构成了新文学精神中闪光的部分，有力地激励大家为平等和自由而战、为有尊严的人生而战。试想如果剥离了这一部分，现代文学的成就难免会大打折扣。关心女性的独立、成长与自我实现，促成男女平等，是世界进步的重要内容。马克思曾将女性的解放程度看成社会文明程度的标志，陀思妥耶夫斯基的写作是在为那些“被侮辱者”和“被损害者”的心灵存照。鲁迅塑造祥林嫂、单四嫂子，将中国旧女性没有自己的名字、没有自己的语言的困境深刻地表达出来；同时通过子君的悲剧将中国新女性解放任务之艰巨刻画出来。鲁迅一向对轻易乐观的状况保持警惕，而他所担心的这种轻浮情形，恰恰在当代作家的笔下重现。当代很多作品通过强化女性外表美的方式，来遮蔽女性精神世界单调乃至贫瘠的现状。消费主义兴起之后，这种状况愈演愈烈。消费很容易抽空事物的价值，将包括人在内的一切重新符号化、市场化、物化。虽然消费似乎并不关心性别，但不平等的社会现实容易使女性重新沦为金钱和男性的奴隶。

我国的女性运动与西方不同，男女平等状况是通过新的国家政策以及相关的暴力措施得以突然改变的。与之匹配的思想意识和平等社会并没有同步到来，相反，漫长的男权文化在许多人（包括作家，且不单是男作家）的潜意识里根深蒂固。中国男性一方面希望女性能够成为精神上的知己，“上得了厅堂”；另一方面，在内心深处或多或少都有点觊觎三妻四妾的特权，一柄茶壶配四个茶杯的理论就是典型的男性思维。随着消费主义的兴起，女性物化的境遇再度加剧。

（摘编自申霞艳《女性形象与乡土文学的价值观》）

3 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

相传水獭抓到鱼后，并不会马上吃掉，而是把鱼整齐地摆成一圈，它在中间转来转去，如同祭祀，所以在古代艺文创作中，对那种刻意编排的凑泊之作——也就是一个人写诗或做文章，这里摘几句，那里抄几句，大量铺陈、堆砌辞藻——称之为“獭祭成章”。

现在不少学术论文就存在獭祭成章现象。一篇不长的论文，引用多达几十甚至上百处，有时一段话中，几乎每句都加注释，炫其博学，炫其严谨，以示“无一字无来处”，但整篇论文像一件花花绿绿的百衲衣，东拼西凑，气机不畅，看了让人头大。

现代学术论文的写作，离不开对文献的引用，对前人和他人有价值的文献进行爬梳整理，消化吸收，是现代学术规范的有机组成部分。但不加节制地大量引用，一味牵引成文，“獭祭诗书充著作”，也是一种食而不化的不良文风。

首先，獭祭成章容易导致论文支离破碎，意象杂陈。好的学术论文理应脉络清晰、语意晓畅，但引用失度，就如小径分岔的花园，给人东扯西拉、莫衷一是的稀碎之感，让读者很难抓住主线。

其次，獭祭成章容易让作者丧失自我，思想消隐。学术研究确实需要“有一分证据，说一分话”，但它毕竟是一项创造性的事业，不是简单的“掉书袋”，大量引用的文献综述只是学术研究的起点，绝不是终点。高明的作者理应具有相当的主体意识、原创意识，绝不会让叠床架屋的过度引用排挤以至湮没自己的独到分析与理解。

最后，也是最为关键的，急功近利、獭祭成章会极大助长学界迷信书本、忽视实践的不良风气。学术研究若仅仅在句法字法里讨生活，本质上就是一种本本崇拜。看上去旁征博引，罗列文献一大堆，但催生的必然是“纸上得来终觉浅”。

（摘编自赵涛《学术论文应力戒东拼西凑》）

材料二：

《论语》有云：“质胜文则野，文胜质则史。”《光明日报》坚持“提倡文气、清雅气、书卷气，反对俗气、八股气、粗鄙气”，倡导“冗言务去、辞约意丰”。只有质朴和文采相得益彰、内容与形式俱美的报道，才称得上是好报道。

我们要的，是鲜活的“现场感”。在海拔4000米的帕米尔高原，驱车6小时，定格塔吉克族村民为脱贫后美好生活欢快起舞的身影；在全国两会会场，记录盲人全国人大代表王永澄用手指摩挲阅读首份盲文版政府工作报告的欣喜；穿行在春夜的大兴安岭林区，捕捉生态改善后野鹿出没的瞬间……在信息传递如此发达的今天，我们坚持到基层一线去、到新闻现场去。因为，如果采访止于“云端”而不落在脚下的大地，就会与这些动人的细节失之交臂。只有迈开双腿，亲眼去发现、亲手去记录，才能抓住新闻的“活鱼”。

我们要的，是真诚的表达。新闻报道要有“人情味”，“小叩”而发“大鸣”。“小叩”不是轻敲表面，而是直击人心：我们报道扎根西部的乡村兽医、青年考古工作者、盲人特教老师，不只写他们的工作成绩，更写他们从彷徨到坚定的心路历程；“大鸣”不是空洞叙事，而是见微知著：我们报道法治成就，不只讲出台多少法律、完成多少数据，而重点讲普通人生活中有多少问题由此得到解决……共情才能共鸣，才能与时代和人民同频共振。

我们要的，是更精细的打磨。从《神山村三日》到《苏皖两个相邻山村的岁月嬗变》《向新向优，向未来！》，无不是“磨”出来的精品。每个字句，都反复咂摸过，才被安放在报道里。经过锻打琢磨，经历反复推敲，这样的报道，方能经住岁月沉淀，留下回味悠长的历史印迹。

（摘编自安胜蓝《让敬惜文字的心灯长明》）

材料三：

发言或者写文章，一定要有关键词。刘勰《文心雕龙》讲“关键将塞，则神有遁心”，没有关键词，言者的精神就会涣散，文章的精气神就跑了。“关键词”是一种比喻的说法，喻指核心、重要的术语、概念和命题，这个意义上的关键词可追溯到中华元典，也就是五经和诸子的时代。

被称为“弥纶天地”的《周易》，其实讲的就是两个关键词：“阴”和“阳”，也就是后来《庄子》说的“《易》道阴阳”。一“阴”一“阳”这两个关键词，既是《周易》言说的对象，即天地宇宙和人类社会之道，也是《周易》言说的方法，即用阴阳类分和阴阳兼美的方式探究天人之道。前者是“说什么”，后者是“怎么说”。

今人写文章是一定要列出关键词的，发言也一样。我们常常听见发言者说“我今天讲两个关键词”，这就开宗明义地用关键词的方法（怎么说），概括性地说出言者所要表达的核心要义（说什么）。

我们发言或者写文章，一般都会重视“说什么”，但更应该重视“怎么说”。说的东西再重要再有价值，如果说得无序无象无情无趣，说得听众或读者昏昏欲睡，重要性或价值如何入耳入心？改进文风，其现实意义就在这里。说到底，文风问题是一个文心问题。文心者，为文之用心也，既包括用心之所在，也包括心之如何用，故强调关键词的“说什么”与“怎么说”，实质上是要在言说对象和言说方法相交融的层面重塑文风。

（摘编自李建中《为文须有关键词》）

“獭祭成章”这一典故源自《礼记》，原指水獭捕鱼陈列如祭，后喻指学术论文中过度堆砌文献、缺乏原创整合的现象。在当代学术写作中，部分研究者为彰显博学，将大量文献机械拼接，导致论文沦为“文献展览馆”。这种写作方式存在三重危害：其一，破坏论证逻辑，使论文①_______；其二，掩盖研究空白，用既有文献替代创新思考；其三，诱导②_______，为查重埋下隐患。其成因包括学术评价体系对引用量的过度推崇、研究者整合能力的欠缺以及技术便利带来的拼凑诱惑等。要破除这一困境，需建立“以论为主”的评价标准，强化批判性思维训练，并通过学术伦理教育明确原创边界，最终实现从“文献陈列”到“③______”的学术转型。