8 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

材料一：

苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“'月明星稀，乌鹊南飞'，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

（节选自苏轼《赤壁赋》）

材料二：

黄冈之地多竹，大者如椽。竹工破之，刳去其节，用代陶瓦。比屋皆然，以其价廉而工省也。

子城西北隅，雉堞圮毁，蓁莽荒秽，因作小竹楼二间。远吞山光，平挹江濑，幽阒辽夐，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声，冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调和畅；宜咏诗，诗韵清绝；宜围棋，子声丁丁然；宜投壶，矢声铮铮然。皆竹楼之所助也。

公退之暇，被鹤氅衣，戴华阳巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，消遣世虑。

吾闻竹工云：“竹之为瓦，仅十稔；若重覆之，得二十稔。”噫！吾以至道乙未岁，自翰林出滁上；丙申，移广陵；丁酉又入西掖戊戌岁除日有齐安之命；己亥闰三月，到郡。四年之间，奔走不暇，未知明年又在何处，岂惧竹楼之易朽乎？后之人与我同志，嗣而葺之，庶斯楼之不朽也。

（节选自王禹偁《黄冈竹楼记》^①）

【注】①本文为王禹偁被贬黄州（任知州）时所写。

10 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

茶兴于唐，而盛于宋。宋代饮茶之风盛行，王公贵族、文人僧侣、商贾绅士、平民百姓，皆以饮茶为趣，各种茶事活动应运而生。宋人的饮茶法，跟今人以开水冲泡茶叶的喝法不同，宋人的茶是饼茶，先将茶饼置于炭火上烘烤，以去除茶饼潮气，提升香气，再碾磨成末，以开水冲之，“碾茶为末，注之以汤，以筅击拂”，这便是“点茶”。

点茶法是在唐代煎茶法基础上的一种创新，技术上更加讲究，精神上更注重审美体验。唐代煎茶法是将茶饼碾碎直接入茶釜烹煮，点茶法则要把茶叶碾得更细，如粉如末，饮用时并不加盐和其他调味物质，保持茶叶真味。两者最大的区别是点茶法不再将茶末放到锅里煮，而是将茶叶末放入茶碗（盏），开水冲点，同时用茶筅搅拌（古称“击拂”）以使茶与水完全融为一体，茶末上浮，形成粥面。好的茶汤要有一层极为细小的白色泡沫浮于盏面，称为“乳聚面”；点得不好的茶汤，茶与水易分离开来，称为“云脚散”。所以，茶人必须掌握高超的点茶技巧，以使茶与水交融似乳，最佳的状态还能“咬盏”，“咬盏”越持久，说明茶品和茶艺越好。宋人重视茶色，蔡襄《茶录》的第一句就是“茶色贵白”。为了衬托茶汤之白，宋代崇尚施黑釉的茶盏为点茶的上品。关于点茶的方法，在蔡襄的《茶录》和宋徽宗的《大观茶论》中均有详细的记载，其主要步骤有：备器、洗茶、炙茶、碾茶、罗茶、候汤、熁盏、注水、点茶、品茶等。其中关键的步骤在于候汤和点茶时的注汤、击拂。

宋代点茶法是茶叶品饮技艺发展的高峰，也是从调饮到清饮发展过渡的重要转折点。斗茶是在点茶的基础上发展而来的，推动了茶业的发展；分茶，早已有之，如《茶经》中的“酌分入碗”，至宋代则有了游艺幻化的色彩，灵动中充满艺术美感。斗茶和分茶这类游艺活动，增加了点茶的趣味性和艺术品位。盛极一时的点茶法不仅在中华文化史上留下璀璨篇章，而且在异国他乡大放异彩，如传到日本后，促进了日本茶道的诞生与发展，影响着他们的精神生活和价值体系。

（摘编自王丽《宋代点茶的技与艺》）

材料二：

北宋文人写过很多茶诗，在他们写茶的诗词里，经常出现一些词，比如“英华”“乳花”，或者是“粟花”“琼乳”“雪花”“白花”“凝酥”，对点茶拉花做了相当细致精确的描述。这些诗词以非常文学性、艺术性的方式记录下了当时喝茶的审美感受。

苏东坡是最典型的，他写的茶诗极多。著名的《汲江煎茶》是他晚年遭贬海南后所写，描写夜深人静之时，亲自到江边汲水，亲手煎茶，享受茶末翻滚的乐趣：“活水还须活火烹，自临钓石取深清。大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。”苏东坡被贬海南，境遇凄惨，但他仍然能够写出这样的诗，在品茶过程中得到一种审美的愉悦。在人生最困顿的时候，喝茶给他带来心灵慰藉。可以看出，诗人写诗的时候，把他对审美的追求都融入日常生活里。

苏东坡的弟子黄庭坚好饮茶，并不遗余力地宣扬自己家乡江西修水出产的贡品双井茶，他曾写过一首《双井茶送子瞻》，其中“我家江南摘云腴，落硙霏霏雪不如”两句，形容双井茶可比白云，碾成茶末比雪还白。诗中“云”与“雪”，描绘的是双井茶提供的白色视觉感受。点茶的“雪乳”形象，是隐喻也是明喻，因为双井茶的特色是生有白毫，磨末点茶可以凸显雪乳的效果。

欧阳修在一首名为《双井茶》的诗中说道：“白毛囊以红碧纱，十斤茶养一两芽。长安富贵五侯家，一啜尤须三日夸。”双井茶茶叶覆满了白毛，用十斤茶叶才能制出一两好茶，可见采摘制作与保存之精。双井茶能负有盛名，固然离不开其白芽精制的特性，但文人墨客的揄扬与炒作也扮演了重要角色。从欧阳修、苏东坡到黄庭坚，人人力捧，赞誉双井的品级可以媲美北苑贡茶中的龙团茶。

文人学士吟咏双井茶啜饮之美，既赞扬了茶叶品种，也宣传了饮啜的方式，要点茶拉花，击拂出雪乳沫饽。南宋杨万里《以六一泉煮双井茶》：“鹰爪新茶蟹眼汤，松风鸣雪兔毫霜。细参六一泉中味，故有涪翁句子香。日铸建溪当退舍，落霞秋水梦还乡。何时归上滕王阁，自看风炉自煮尝。”前人饮茶的典故成了诗歌创作的灵感，前人的诗文美句可以引发想象。杨万里用六一泉煮茶，首先想到欧阳修；烹煮双井茶，就想到黄庭坚；落笔写下“蟹眼”“松风”，就不可避免会想到苏东坡；饮啜双井茶，想到同为上品的日铸茶与建溪龙团，还想回自己江西老家的滕王阁。从烹茶的过程联想到《滕王阁序》，落霞孤鹜，秋水长天，重新组构意象，一方面继承诗文传统，另一方面则延续了饮茶风尚的流传。

说起茶饮审美联想，很自然会想到茶的色、香、味三个不同范畴的美感，但是宋人对点茶的关注，似乎太过痴迷于拉花的过程，集中在“色”的领域。假如太过于关注视觉美感，把饮茶的审美享受集中在啜饮之前的点茶拉花，看起来赏心悦目，听起来如闻乐音，绘声绘色，的确是极声色之娱，但这样就可能会忽视饮茶的“香”和“味”，对茶饮审美的嗅觉及味觉范畴，不太措意。世上事物多半如此，类似茶的质地与内涵，本来具备富赡的发展可能，可以开发各种认知与审美范畴，但若有一方面走向极致，其他方面往往就受到忽视，甚至逐渐丧失其内涵的可塑性。宋朝人点茶、斗茶，从北宋中期发展到宋徽宗，就有强调视觉审美的倾向，也就对茶的味觉及嗅觉审美领域，逐渐有所忽视。

（摘编自邓小南《苏东坡与文人茶事》）

点茶法是宋代主流茶艺，流程严谨，涵盖炙茶、碾罗、候汤、熁盏、调膏、击拂等步骤。先将     ①     ，激发茶叶香气，再碾磨后过细罗得茶粉；待水沸、茶盏烫热后，取粉加少量沸水调膏，再分次注水并以茶筅快速击拂，     ②     ，形成乳白茶汤。宋人评茶      ③     ，故多配黑釉建盏，二者形成鲜明视觉对比，既适配斗茶需求，也彰显了宋代雅致的生活美学。

2 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

当前，在消费时代的语境下，旅游逐渐沦为一种程式化的观光行为。人们手持旅行手册，按图索骥，将被文本符号化的各色纪念品一网打尽，马不停蹄地打卡每个特色鲜明的景点，带着心满意足的表情将自己放在其中定格拍照。他们似乎忘记了“慢慢走，欣赏啊”的箴言，或者说他们的心灵从未随之而来，而是安放在都市的某个暗黑角落。因而，他们在风景中没有“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的物我浑然一体，而是冰冷地进行“凝视”。

如果我们进一步要试着对当下中国百姓蓬勃兴起的观光旅行图景进行分类的话，一种是浪漫主义式的旅行，包含着中产阶级孤独的、持续不变的沉浸与幻想，热衷于欣赏自然界奇观，如自助旅游、背包客、探险旅游等小众旅游。二是集体主义式的共同体行动，它们是大众观光、团体旅游组织的一系列短暂相逢，倾向于集体娱乐的方式，在风景名胜走马观花地收集形形色色的文化符号，这是大众的狂欢。无论是浪漫主义的还是集体主义的旅行观光其实是在交通、信息、经济一体化过程中，对“地方”的文化消费。在此过程中，地方性与消费者之间免不了互动、博弈、协商和沟通，并且促使了文化的相互变迁。从游客来说，其消费的事实就是意义符号建构起来了某种特殊的需要。从旅游地来说，这种建构需要旅游地对景点进行筛选和排除。

其实，旅游的过程是外在事物与内在心灵之间的亲密关系，这在中国古代传统中就多有论述。《列子·仲尼》对于“外游”与“内观”做了一番辩证式的分析：“务外游，不知务内观。外游者，求备于物，游之不至也。”不过，此处侧重的显然是“内观”，“外游”不过是形式枝末。庄子的逍遥游、屈原的上穷碧落下黄泉，大都是作为与外在和而未分的一体，没有自外于天地山川。

说到这里，有必要对“旅游”的发生做进一步的追溯。荣格通过梦和心理原型的剖析，认为“游”其实是根源于人性深处的超越性需要，“通过超越达到自由的最普通的梦，象征之一就是孤独旅行或朝圣的主题”。现代人类学、民俗学、民族志调查也表明，许多原始部落都存在着让少年独自旅游的成年礼。他们离开家庭，从他们自己的存在模式中寻找自由。在旅游中，每个个体都能调和性格内的冲突元素，最终达到身心平衡，成为自己真正的主人。

与荣格将“游”的根源定位在“人性的超越”不同，龚鹏程则从“超脱”的角度来深入理解“游”的本质。古人上下周游、游仙访道，还在于进行一种自我转化的历程，摆脱不称意，获得超越性解脱的追求。他们可以暂时离开自己原有的社会阶位，摆脱一切社会关系，成为另一人。经过旅途的重新体验生活、重新观察世界，也获得新的生命感受、新的体悟，获得了生命转化的意义。

（摘编自《论旅游》）

材料二：

中国古人常用的一个非常有趣的概念，叫“造化”。它是一种创造和化育万物的力量，它是否有意志呢？古人也不愿深究。你也可以把它理解为天地宇宙内在的生命力，它是永恒和无限。

作为个体存在的生命短暂而渺小，这给人带来许多焦虑。当人们面对自然的时候，万象森然，壮丽而精妙，喻示着“造化”的神奇与活跃。人在自然中，会感受到自身与永恒之间的联系，体会到正是“造化”源源不绝地将一种智慧注入到我们的生命之中。

王羲之的《兰亭》诗：“寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。”伟大啊，造化的业绩，一切存在之物都蒙受它的恩惠。所以说，自然就是最显著的“神迹”，也是创造者存在的直接证明。

中国古人还有一个重要的概念，叫“天人合一”。它可以从多个层面来阐释，其中之一，是人与自然的和谐，并由此达成人与天道的一致。从这里引发出一种思考：相对于天道的永恒而言，从人类社会的权力结构产生的规则和价值是不稳定的，根据这种不稳定的规则和价值来确认的成功与荣耀是不真实的；当人们在世俗社会中追求荣耀与成功时，他们背离了生命的真实，他们的生命变得轻浮而虚妄。

东晋时曾任司州刺史的王胡之赞美桐庐印渚的水：“非唯使人情开涤，亦觉日月清朗！”清洁之水可以洗涤污物，这是日常经验范围里的事情，但说它可以使人情“开涤”——由壅塞而致通达，由污秽而致清爽，就有一种玄妙的意味。简单地说，这就是因为人情融合于自然而获得它的超越性，从而使生命状态转化为宽广从容，成为美丽的生命。有“人情开涤”，进而便有“日月清朗”，这也是自然而然。这里“日月”犹如说天地、世界。用晦暗的心看到的世界只能是晦暗的，而明朗的心则使整个世界呈现明朗。在这个短小的故事里，人与自然的一种精神性关联得到非常生动的呈现。

中国山水画从宋元兴起，马远、夏圭、李成等因为政治的挫折而逃回到“山水”。画作的气韵体现了画家对自然独特而深刻的把握。

我们说旅游“有意思”，就是因为这个过程能够使我们从习惯与庸常中摆脱出来，面向长天大地、高山流水，踏入古往今来，与世上豪杰谈论生与死，谈论高贵与卑怯……我们的生命尝试一种可能，就是更广阔、更超脱、更丰富的境界。

（人民日报出版社《跟着唐诗宋词去旅游》序，有删改）

3 . 阅读下文，完成下面小题。

书《赤壁赋》后

〔清〕李扶九

①以文体论，似游赤壁记也，然记不用韵，而赋方用韵，此盖以记而为赋者也。故文带叙带赋，忽用韵，忽不用韵，古赋如《风赋》《好色赋》皆此类也。以文法论，纯得吹箫一段生波，下乃发出如许妙理。公尝参禅学佛，故号“东坡居士”。其笔墨之飘洒，机趣之活泼，又似于仙，故世号曰“坡仙”。

②此文前乐、中悲、后乐，有似王右军《兰亭序》。其借客发慨，不必实有其言，亦如昌黎之《进学解》，乃巧为避忌也。《辑注》评：风月作线索，悲乐作转换，引曹孟德为赤壁设色，照应点缀。

③黄州为全鄂胜境，子由《快哉亭记》谓其南合湘、沅，北合汉、沔，其势奔流肆放，益张于赤壁之下。余尝三至其地，凭苏子吊古之墟，瞰长江之清流，慨然想见其为人。夫以天地之大，白露清风，长江皓月，何在非供骚人笔墨资者？坡仙以象外之神，写个中之境，物皆自得，兴与人同，故能使一时望君吁古之怀，遂成为千百世凭吊兴亡之所。而其穷耳目之胜，又适如子由之《快哉亭记》，令人读之，真有难为兄难为弟者。此所由壮色江山，而江山皆乐为之助也欤！

4 . 阅读下面这首宋词，完成小题。

浣溪沙

张元干^①

山绕平湖^②波撼城，湖光倒影浸山青，水晶楼下欲三更。

雾柳暗时云度月，露荷翻处水流萤，萧萧散发到天明。

[注]①张元干：南宋词人，因主张抗金被罢官，后漫游江浙一带。②平湖：今浙江嘉兴的南湖，或今浙江湖州一带的湖泊。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

《春江花月夜》《花好月圆》《赛马》《金蛇狂舞》……细心的观众会发现，近些年，不管是大型音乐会，还是基层惠民演出，上述作品总是民乐演出中的保留曲目。这些“老面孔”频繁出现在舞台上，而民乐新作品较为缺乏，能够传得开、留得下的民乐新作更少。

近些年，民乐新作难出经典作品，与民乐创作人员不足有直接关系。过去，民乐团都有专门的创作部门、创作人员，可如今民乐团基本不再配备专职创作人员，而更注重表演与指挥人才的引进和培养。比如，山西某民族乐团的创作中心曾有8名专职作曲，如今创作中心的牌子还在，但已无专职作曲人员，需要创作新作品时都是外请作曲家来完成。从高校作曲专业毕业生就业去向看，如今每年近千名作曲专业的本、硕、博毕业生，毕业后专门从事民乐创作的少之又少，他们多从事电影音乐、广告音乐等创作工作。十几年前，民乐仅占文艺演出市场1%份额，如今虽有所扩大，但市场规模仍很小。由于稿酬偏低、待遇保障不足，很多民乐创作人才为了生计不得不转行，或搞起艺培等副业，无法潜心创作。

__________________。

民乐要创作出新的经典曲目，核心不在于技法的繁复、形式的新奇，而在于守住“以乐传情、以乐载道”初心，把作品写得好听、动人、有魂。

优秀的民乐作品无不深植于民族民间文化土壤。深入研究民族历史文化的创作者，才能创作出优秀的民乐作品。比如，浙派笛子艺术创始人赵松庭先生，精通中国古典诗词，熟悉中国戏曲音乐，对《易经》也颇有研究，正是基于如此厚重的积累，他才创作出《早晨》《婺江风光》等笛子名曲。过去，音乐院校的人才培养不同程度地存在重专业、轻文化的倾向。今后，院校的人才培养亟须补齐人文素养教育这一关键环节。要强化民族历史文化教育，引导学生夯实文化认知。同时，要鼓励学生主动走进民间，向民间艺人学习，感受民歌、戏曲、说唱的独特魅力——陕北信天游的高亢苍凉、江南评弹的婉转细腻、侗族大歌的和声之美，这些都是民乐创作的灵感之源。

每一种乐器都有其性格，民乐经典的诞生，往往与乐器的特性深度绑定——二胡的悲怆成就了《二泉映月》，琵琶的灵动在《十面埋伏》中得到彰显，古筝的婉转与《渔舟唱晚》的诗情画意相得益彰。民乐创作一定要尊重乐器特点，“顺器而作”，让乐器成为情感表达的载体：二胡擅长歌唱性旋律，就重点发挥其揉弦、滑音的韵味，不刻意追求极限音域；琵琶擅长点、轮、扫的技法，就用其传递叙事感与张力，不盲目追求速度；吹管乐器擅长气、腔、韵的表达，就用其营造意境，不刻意制造刺耳音响。近些年，很多民乐新作品之所以听起来没感情，一个重要原因就是“反器而作”，不顾民族乐器的特点，用错了配器手法。

最了解乐器的是演奏者，优秀的演奏家也应是伟大的创作者，从俞伯牙到华彦钧（阿炳），再到刘德海（琵琶演奏家、作曲家）、任同祥（唢呐演奏家、作曲家）、齐·宝力高（马头琴演奏家、作曲家），莫不如此。可是，当下很多民乐演奏家对创作是陌生的，甚至是排斥的，无形中削弱了民乐创作力量。笔者建议高校学习民乐演奏的学生兼修作曲理论，民乐演奏家也要搞搞创作，将民乐演奏家兼作曲家的优良传统发扬下去，不仅可以壮大民乐创作力量，也有利于提升民乐作品质量。

当下，民乐界很多人都在谈创新，但创新必须是克制的、内化的，而非盲目的、表面化的。一些民乐创作，失去民族韵味，难以被受众接受，就是因为陷入“创新即西化”“创新即炫技”的误区，盲目移植西方现代技法，或滥用非常规演奏法。

民乐创新应以我为主、为我所用，让现代技法、外来形式成为强化作品意境、丰富作品表达的手段而非主角。在技法运用上，要做到少而准。西方现代和声、节奏、配器等技法可以用，但要适配民乐的音色与韵味，不追求晦涩、刺耳的效果。例如，在民乐合奏中，适当运用现代和声，可以丰富音响层次，但不能掩盖民乐的旋律优势；融入电子音乐元素，可以增强作品的现代感，但不能让电子音效盖过民族乐器的本色。在风格融合上，要做到内化而非拼接。民乐与流行、交响等音乐的跨界融合，不能是两张皮式的叠加，而要做到神韵统一。民族乐器应始终占据主导地位，外来风格只应是衬托，目的是拓宽作品的表达边界，而非削弱作品的民族特质。此外，还要懂得留白。像国画一样，民乐的精妙之处，不在于写满，而在于留白——适当的停顿、简约的配器、舒缓的旋律，反而能给听众留下想象空间，传递出虚、空、淡、远的意境，这也是中国民乐区别于西方音乐的独特魅力，更是未来民乐创作必须始终坚持的审美追求。

（王婷《民乐创作：守住“以乐传情”初心》）

时代在发展，民乐新作却较为匮乏，难出精品，活跃在民乐舞台上的大多是二三十年前的“老面孔”，这与当前①_____有着直接的关系。民乐创作要创造出新的优秀作品，关键在于②_____。创作中，应倡导深植民族文化，顺应乐器特性，鼓励演奏者参与创作。民乐创新应③_____，避免盲目、表面化，现代技法、外来形式只应是强化作品意境、丰富作品表达的辅助手段。

6 . 阅读下面的文章，完成小题。

在群山中穿行

尼玛潘多

①窄的空间生活久了，常常滋生吹吹旷野的风、看看雪山草地和湖泊，让自己融入自然的期许。这样的期许大多数永远都是期许，只有偶尔，幸运才会降临。2024年的幸运，降临在丰硕的九月。西藏日喀则西部的拉孜、定日、聂拉木和吉隆四县，散落在喜马拉雅山脉周边，这里有农村、牧区、雪山、湖泊，完美符合了我的期待。

②念念不忘必有回响，多年后我踏上了前往扎西岗村大本营的路上。往日重演，天空突然又飘起了雪，到大本营帐篷民宿营地时，雨夹雪倾洒而下，新买的冲锋衣上全是水珠，撑伞的手变得冰冷，有人“阿啾啾”地叫着，说是鞋子进水了。

③即使再多的怨言，雨雪不听，仍然下着，越下越大，地上积满雪水，一踩一个窝，又湿又滑，我和一群来自内地的朋友们躲在当地群众开设的帐篷民宿，个个都觉得浪费了美景，浪费了时光，于是一个个又走进雨雪中。人是个适应力特别强的动物，再大的不适无法改变也就适应了。等四周的山峦、珠峰观景栈道变成白茫茫一片时，大家已从慌乱走到了从容，拍雪景拍远山，东拍拍西拍拍，恨不得把所有入眼的都定格下来。或许这也是雨雪天的收获，让视野从单一的珠峰挪移，周边有更多的发现。

④一只黑鸟闯进了我的镜头，然后是两只三只，一大群，它们飞到雪线之上，傲视地上的生灵，然后以惊人的速度俯冲下来滑翔，等到我们兴奋起来，又扇动强健的羽翼上升，如此舒展如此自由。渡鸦？这个名字在脑海中冒出来，我就兴奋不已。这些闯入镜头的黑鸟是不是喜马拉雅渡鸦并不重要，重要的是它们同样翱翔于高山之巅，看见的比我们更为辽阔。恍惚间，思绪便飘回了1988年。那时我刚高中毕业，背着沉甸甸的行囊，乘车在群山褶皱里蜿蜒穿行，踏上了赴内地读书的漫漫长路。那时的我，多羡慕这群被仰望的黑鸟——它们在群峰之上自在盘旋，用双翼丈量着更辽阔的天地。

⑤为了第二天一早看到珠峰，当夜，我们住在扎西宗乡（现改名扎西宗镇）。因珠峰美名远播，一座小镇正悄然形成，独特的“珠峰经济”效应也在此地渐次生发。百闻不如一见，扎西宗乡较之过去丰腴了不少，各种营业的、在建的、规划中的酒店，令人目不暇接，让村庄显得繁闹又凌乱。当地农民以开设茶馆、餐馆、民宿、出租门面、跑运输等方式，参与旅游业，从“珠峰经济”获益。

⑥从人声渐喧的扎西宗乡驶向旷野，仿佛跨越了一道无形的边界。方才还萦绕耳畔的谈笑声、引擎声渐渐消散，代之以风掠过山岩的呼啸，荒凉的底色就此铺展。如此空旷又如此荒凉，偶有残垣与碉堡静默，使苍凉更为苍凉。从珠峰回来的路上，远处是山，近处也是山，只是远处的山头积满雪，近处的山却顽固地保持岩石与黄沙的本色，让夏天的雨也无法抹上一层绿意，但雨水汇集到地面，就形成了力量，它或许会被拦住，会被绊住，但它极具迂回曲折的能力，终将为自己找到一条路，奔走的路上遇到的阻力越大，汇集的力量更强，冲破阻碍，形成泥石流，让石头们流离失所，把远处的石头推到近处，把近处的推向远方。

⑦来自西安的汉族王大哥突发感慨，这里的地域条件于动物而言也是不公平，别地的牛羊移动很少就能吃饱，牧羊人也可以固定一处休息，这里的羊们要不停地移动觅草，牧羊人就得跟前押后，两者都累。为什么选择在这里生存繁衍，即使面对风、沙和缺氧的拷问？我不禁想起尼格尔·尼柯尔森引用《穿过西藏去珠穆朗玛峰》一书里的一段话：“那些动物、那些昆虫、那些鸟类为什么会选这样荒芜的地方来住呢？也许它们之所以被吸引到这里来，是因为发现此地可做避难所吧。可是在这样高的地方，单只求生存就已是多么艰苦的挣扎！”

⑧我们常常愿意从自己出发，对不一样的地方产生一种苦难感。但正如“地理位置就是命运”的说法，人或者动植物一旦落到某地，就会适应这里融入这里。就像生长在雪域高原的我，常常会忘记自己生活在高处的事实，忽略这块土地的与众不同，但走到离珠峰较近、海拔基本4000米以上的村落，面对狂风吹过的旷野，远处高耸威严的雪山，又会生发出苦难感，感受到“高处不胜寒”的严苛。

⑨一路走一路看也一路听，发现在珠穆朗玛大区域，音乐、舞蹈方面的非物质文化遗产很多，对某种非遗舞蹈的正宗发源地还有不少的争议，这样广泛的流传度，不正是人类适应与安然享受故乡的一种表现形式吗！在聂拉木县乃龙乡，我们邂逅了两位老人，洛追和阿旺，都年届八十，都是乃龙甲谐的非遗传承人。在乡政府餐厅，洛追老人一进门自带一股风，身子硬朗敏捷，掸下满身灰尘，仿佛刚刚放下手中的劳作而来。“爬贡唐拉木不用怕，有一百匹马的护送，有一百辆木轮车的迎接……”洛追说着说着就哼唱起来，阿旺也和起来，一高一低，唱到动情处，不由得挥舞手臂舞起来，我这才发觉，洛追的右袖空空荡荡。

⑩洛追的右臂是在三十七岁那年因机械操作失误失去的。他笑着说，表演乃龙甲谐时所穿服装袖子宽大，完全可以掩盖这个缺陷，就这样他还到拉萨参加过表演。笑声中透着一股坚毅和随性。和这块土地上的人们一样，他以达观的态度接受了命运给他的重击，让它成为生命的一部分。

⑪这一路在群山中穿行，雪山湖泊映照着高山草甸，牛羊生灵散落其间，构成一幅浑然天成的画卷。如今，当我将彼时的记忆一一诉诸笔端，远方的山川仿佛又在耳畔回响，那片土地的苍茫与炽热，仍在牵引着我，让我一遍遍回望。

2 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

甲

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“月明星稀，鸟鹊南飞，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗。固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也，盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

（节选自苏轼《赤壁赋》）

乙

秋月泛湖，游之上者，未有若周君山之上也。不知古人曾有是事否？而余平生以为胜期，尝以著之诗歌。今丁卯七月望夜，始得一为之。初发棹自龙口，向香炉。月升树端，舟入金碧。偕者二僧一客，及费甥、坡孙^①也。南崖下渔火十数星，相接续而西，次第过之，小船捞虾者也。开上人^②指危崖一树曰：“此古樟无虑十数围，根抱一巨石，方丈余，自郡城望山，见树影独出者，此是也。”然月下舟中仰视之，殊不甚高大，余初识之。客黎君曰：“苏子瞻赤壁之游，七月既望，今差一夕尔。”余顾语坡孙：“汝观月不在斗牛间乎?”因举诵苏赋十数句。

又西出香炉峡中，少北。初发时，风东南来，至是斜背之，水益平不波，见湾碕，思可小泊，然且行。过观音泉口，响山前也。相与论地道通吴中，或说有神人金堂数百间，当在此下耶?夜来月下，山水寂然，湘灵、洞庭君恍惚如可问者。

又北入后湖，旋而东。水面对出灯火光，岳州城也。云起船侧，水上滃滃然。平视之，已作横长状，稍上乃不见。坡孙言：“一日晚，自沙觜见后湖云出水，白团团若车轮巨瓮状者十余积，即此处也。”然则此下近山根，当有云孔穴耶?山后无居人有棚于坳者数家洲人避水来者也数客舟泊之，皆无人声。转南出沙觜，穿水柳中，则老庙门矣。《志》称山周七里有奇，以余舟行缓，似不翅也。

既泊，乃命酒肴，以子鸡苦瓜拌之。月高中天，风起浪作，剧饮当之，各逾本量。超上人守荤戒，裁少饮，啖梨数片。复入庙，具茶来。夜分登岸，别超及黎，余四人循山以归。明日记。

（选自吴敏树^③《君山月夜泛舟记》）

【注】①费甥、坡孙：吴敏树的外甥名费，孙子名坡。②上人：对僧人的尊称。“开”是僧人之名，与“超上人”同。③吴敏树：清道光十二等人，湖南岳阳人，后辞官专治古文，文章学桐城系。

3 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

材料一：于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

（节选自苏轼《赤壁赋》）

材料二：予以罪废，无所归。扁舟吴中，始僦舍以处。时盛夏蒸燠，土居皆褊狭，不能出气，思得高爽虚辟之地，以舒所怀，不可得也。

一日过郡学，东顾草树郁然，崇阜广水，不类乎城中。并水得微径于杂花修竹之间。东趋数百步，有弃地，纵广合五六十寻，三向皆水也。杠之南，其地益阔，旁无民居，左右皆林木相亏蔽。访诸旧老，云：“钱氏有国，近戚孙承右之池馆也。”坳隆胜势，遗意尚存。予爱而徘徊，遂以钱四万得之，构亭北碕，号“沧浪”焉。前竹后水，水之阳又竹，无穷极。澄川翠干，光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜。予时榜小舟，幅巾以往，至则洒然忘其归。觞而浩歌踞而仰啸野老不至鱼鸟共乐。形骸既适则神不烦，观听无邪则道以明；返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢利害相磨戛，隔此真趣，不亦鄙哉！

噫！人固动物耳。情横于内而性伏，必外寓于物而后遣。寓久则溺，以为当然，非胜是而易之，则悲而不开。惟仕宦溺人为至深。古之才哲君子，有一失而至于死者多矣，是未知所以自胜之道。予既废而获斯境，安于冲旷，不与众驱，因之复能乎内外失得之原，沃然有得，笑闵万古。尚未能忘其所寓目，用是以为胜焉。

（苏舜钦《沧浪亭记》）

“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。”——苏轼《赤壁赋》

苏轼以全身心的沉浸，捕捉着万物无穷且免费的馈赠。而今，我们可通过镜头遍览胜景，借算法聆听万物。耳目所及之广，似乎远迈前贤。那么，今人的“耳目”之得，能拓展“心遇”之境吗？

以上材料引发了你怎样的联想与思考？请写一篇文章。

要求：选准角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。

3 . 阅读下面的文言文，完成下面小题。

材料一：

是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月，顾而乐之，行歌相答。复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣！予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。

时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。戛然长鸣，掠予舟而西也。须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俛而不答。“呜呼！噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑，予亦惊寤。开户视之，不见其处。

（节选自苏轼《后赤壁赋》，有删改）

材料二：

江出西陵，始得平地，其流奔放肆大。至于赤壁之下，波流浸灌，与海相若。清河张君梦得^①，谪居齐安^②，即其庐之西南为亭，以览观江流之胜，而余兄子瞻名之曰“快哉”。

盖亭之所见，南北百里，东西一舍。涛澜汹涌，风云开阖。变化倏忽，动心骇目，不可久视。今乃得玩之几席之上，举目而足。西望武昌诸山，冈陵起伏，草木行列，烟消日出。此其所以为快哉者也。至于长洲之滨，故城之墟，曹孟德、孙仲谋之所睥睨，周瑜、陆逊之所骋骛，其流风遗迹，亦足以称快世俗。

昔楚襄王从宋玉、景差于兰台之宫，有风飒然至者，王披襟当之，曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者耶？”宋玉曰：“此独大王之雄风耳，庶人安得共之！”玉之言，盖有讽焉。夫风无雌雄之异，而人有遇不遇之变。楚王之所以为乐，与庶人之所以为忧，此则人之变也，而风何与焉？士生于世，使其中不自得，将何往而非病？使其中坦然，不以物伤性，将何适而非快？今张君不以谪为患窃会计之余功而自放山水之间此其中宜有以过人者。不然，连山绝壑，长林古木，振之以清风，照之以明月，此皆骚人思士之所以悲伤憔悴而不能胜者，乌睹其为快也哉！

（节选自苏辙《黄州快哉亭记》，有删改）

【注】①张梦得，即张怀民。元丰六年（1083年）谪居黄州时，为览观长江之胜，特筑“快哉亭”，亭成后邀请同样被贬的苏辙写作此文。②齐安，黄州的旧称。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

中国古代有关人生阶段的划分，《礼记·曲礼》中的表述相对权威：“人生十年曰幼，学；二十曰弱，冠；三十曰壮，有室；四十曰强，而仕；五十曰艾，服官政；六十曰耆，指使……”郑玄将“艾”解释为“老也”。因此，在古代，五十岁以后才算老年阶段，五十岁之前的人，一般是不被视为老人的。

但如果翻检苏轼诗文集，就可以发现，在五十岁之前，苏轼“未老言老”的诗词却为数不少。熙宁六年（1073），苏轼作《正月二十一日病后，述古邀往城外寻春》一诗，其中有“老来厌逐红裙醉，病起空惊白发新”两句。若不了解苏轼生平，可能会将此诗归于其晚年之作。但实际上，此时苏轼任杭州通判，年未四十。又如为人所熟知的“老夫聊发少年狂”，作于密州知州任上，此时苏轼同样未满四十岁。苏轼贬居黄州后，“老”字及相关意象更是屡见笔端，如有名的《念奴娇·赤壁怀古》“多情应笑我，早生华发”，以“华发”意象感喟人生易老。类似的诗句还有不少，均作于苏轼五十岁之前，这不禁令人困惑。

其实，“未老言老”的现象在古人笔下并非鲜见。苏轼的恩师欧阳修，在庆历五年（1045）创作《醉翁亭记》时，描绘了“苍颜白发，颓然乎其间”的自我形象，而此时他也未满四十岁。应该说，“年老”不仅存在客观的生理指标与社会标准，也是一种相对主观的心理感觉。当年欧阳修由参知政事被贬为滁州知州，地位一落千丈。他虽立刻将目光转向地方治理，在滁州积极探索“与民同乐”的为政道路，但也难掩“颓然老矣”之感。这种感觉无关年龄，主要因胸中理想渐行渐远，少年豪气脱落殆尽，暮年感便与日俱增。

苏轼的暮年感也与其政治理想的破灭有关。熙宁年间，苏轼因质疑王安石的变法条款，被外放杭州任通判。虽非贬谪，但已远离朝廷，实现理想的可能性大打折扣。元丰二年（1079），他又遭遇“乌台诗案”，侥幸免死。劫后余生的苏轼，更不敢奢望实现“治国平天下”的理想了。就像他在《初到黄州》一诗中所写：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。”“荒唐”二字饱含辛酸，成为他前半生的苍白注脚。

过早产生暮年心境，还与苏轼少年成名有关。苏轼在嘉祐二年（1057）高中进士第二名，名满京师，此时他虚龄刚21岁。嘉祐六年，他又考取制科第三等。由于一、二等虚设，三等在宋朝立国以来仅有吴育一人考取，因此苏轼实可谓宋代制科第二人，在汴京再次引发轰动。多年后，苏轼赴任密州知州时，回忆往日少年意气：“当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。”只可惜现实世界的复杂程度，远超少年苏轼的想象。当年届四十、刚达到《礼记·曲礼》所言“四十曰强，而仕”的标准时，苏轼已在宦海中沉浮近二十年，饱尝其中的艰辛与险恶。“致君尧舜”未成，暮年心境已生。

但如果仅从暮年心境理解外放杭州通判后的苏轼，无疑稍显片面。苏轼积极尝试与暮年心境周旋，而非陷溺其中。在密州出猎时，苏轼虽自称“老夫”，但仍想“发少年狂”，试图“西北望，射天狼”。元丰五年（1082），他游蕲水清泉寺，见兰溪西流，感叹：“谁道人生无再少？门前流水尚能西！休将白发唱黄鸡。”可见身处低谷的他，即便感觉自己正在老去，仍鼓励自己不虚度人生。

苏轼还尝试以更高的人生境界超越内心的焦虑。在黄州，他在给堂兄苏不疑写信时指出，“吾兄弟俱老矣，当以时自娱”，并解释：“所谓自娱者，亦非世俗之乐，但胸中廓然无一物，即天壤之内，山川草木虫鱼之类，皆是供吾家乐事也。”这种思想便是他在《赤壁赋》中面对“江上之清风，与山间之明月”时，对客所言“吾与子之所共适”者。

正是困顿的磨折与时间的历练，让苏轼意识到迟暮之悲的狭隘。《赤壁赋》中“哀吾生之须臾”的客友，何尝不是苏轼本人生命焦虑的化身？但此时的苏轼，已能与这一化身平静对话。如果熙宁四年苏轼调任外官后，他自称年老，多少还存在壮志未酬的不甘，那么来到黄州，在长江的清风与月光中，领悟到了“物与我皆无尽”的苏轼，则十分坦然地接受了现实。正所谓“天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取”，无论是功名、富贵，乃至生命中不断流逝的时间，若非“吾之所有”，何必执着营求？

因此，当苏轼真正步入晚境后，反而不再表达年华老去的焦虑。在岭南时，垂垂老矣的苏轼听闻好友吴复古出家，作诗一首表达了肯定。诗中表现的不为外物羁绊的心境，也可视为苏轼晚年的自况。苏轼在给好友王定国的信中写道：“其余坦然无疑，鸡猪鱼蒜，遇着便吃；生老病死，符到奉行。”“遇着便吃”代表的是他在日常生活中安享所遇的人生态度，“符到奉行”代表的则是他从容面对生死大事。

如果说“老”作为一种心理感觉，是由年华易逝导致的生命焦虑的话，那么，历经磨难但内心坦然的苏轼则彰显了一种“不老”的人生境界。

（摘编自朱建强《苏轼的“老”与“不老”》）

苏轼“未老言老”主要有 ① 。一方面与 ② 有关，屡遭外放、贬谪的经历使其自嘲半生事业“荒唐”；另一方面， ③ 与宦海沉浮的艰辛形成的巨大反差，也加剧了他的暮年感。