6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面。剧本的故事基本处于次要的位置。

这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性，演员的演出力图逼真。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入角色，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节模仿得惟妙惟肖，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，他站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去。做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是专注的，观众席上始终是寂静的。大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流。就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的观众。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笪重光在他的《画筌》里有一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”。留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚与实》）

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

戏曲是中华文化的瑰宝，戏曲传承发展在我国文化传承发展的时代大格局中，具有重要意义。戏曲要传承也要发展。戏曲不拒绝现代化，在急剧变动的新的社会环境下，古老的艺术必然会内在地生发现代化的追求。但现代化必须以尊重与坚守戏曲本体为前提。

戏曲深厚的传统积淀是当代戏曲发展的基础，而且它只有在不断地演出过程中，才能以“戏剧”的形态存在。各剧种的经典剧目往往最集中地蕴含了最能代表其艺术价值的技术手段与美学特色，演员需要在实际的表演活动中将传统技法与美学化为身体记忆，观众需要在经常性的欣赏活动中熟悉并产生对民族艺术的亲近感。各级政府每年拿出巨额资金持续投入，却很少创作出获得观众认可、有票房回报的“站得住”的作品，“传得开”和“留得下”就更无从谈起；而戏曲院团就像是土财主，连自己家的长工都没有吃饱，却能豪掷远高于发达国家的费用，约请编剧、导演、作曲、舞美等主创人员为院团创作多数观众不爱看，没有演出市场更难以成为保留剧目的新作品。

国家对以戏曲为代表的传统艺术门类给予大力支持，体现了高度的文化责任感和时代担当，但是投入的方式与方向需要慎重研讨，从根源上作出调整。当然要重视与推进戏曲不同剧种的分类管理，某些基本丧失了市场前景与空间的濒危剧种，应该主要致力于抢救和保护；而那些仍有一定观众基础的剧种，则应该加大对传统经典剧目和舞台表现技法手段的挖掘、整理、传承的重视与支持。对于那些仅具文化遗产价值的濒危剧种，政府应该按事业单位的方式全额保护，但无须再拨付新剧目创作经费；对于尚具活力和有一定演出市场的剧种和剧团，应实行企业化管理。

总之，在戏曲整体上仍有诸多困难的当下，我们应将政府的资助经费主要用于传统赓续，厚植戏曲的艺术与技术基础，向传统经典剧目的演出倾斜，培养一代又一代理解并热爱传统戏曲的观众。力戒“为创作而演出”的畸形现象，不能继续助长投入巨额资金创作出的新作品却无法吸引观众，不能占领市场从而不能持续演出的不良风气。观众与市场的充分认可既是新剧目创作的目的，也是衡量新剧目艺术价值和确保其生命力的主要标志。简而言之，文化传承必须给予大力扶持，新剧目创作则应该交给市场。

（摘编自傅谨《戏曲健康发展的关键是赓续历史文脉》）

材料二：

在微短视听媒介蓬勃发展的当下，以戏曲为代表的传统艺术迎来传播新契机。许多戏曲微短剧相继涌现，它们巧妙融合戏曲与微短剧的特质，从故事讲述、视听演绎等多维度探索创新表达，成功实现“破圈”传播，为中华戏曲的创新传播提供了有益借鉴。

融合戏曲本色与网感元素，强化戏曲主体性。戏曲微短剧并非戏曲与微短剧的简单拼凑，而是在形式与内容上的深度创新融合。京剧题材微短剧《我是名角儿》围绕北京女孩金豆的京剧追梦历程，展现理想与现实、传承与创新的碰撞，借助微短剧擅长的“反转”手法，细腻呈现两代人对戏曲的热爱与坚守。秦腔题材的《火焰驹》以经典戏作为蓝本，精简情节，保留精华唱段，通过戏曲抒情性弥补微短剧节奏快、人物塑造简略的不足。两部作品均融入“穆桂英挂帅”“火焰驹”等经典戏曲桥段，为故事注入浓厚的传统文化底蕴，凸显戏曲的主体地位。

创新戏曲美学视听表达，拓展影像化路径。戏曲微短剧突破传统戏曲的舞台限制，在微缩时空里构建独特场景质感。《明州奇闻录》以越剧表演程式为叙事核心，将“唱念做打”融入悬疑探案剧情。如借用杨夫人唱词闪回案件细节，既增添空灵美感，又推动剧情发展。《化蝶》在保留越剧水袖、扇扇子等视觉特色的基础上，运用虚实相生的镜头语言，实现戏曲意境与影视时空的巧妙互文。越剧的柔美意境与微短剧的强情节冲突和谐共生，重构了戏曲身段、唱腔与影视节奏的适配关系，为戏曲微短剧从“元素挪用”迈向“本体重构”提供了可能。

实现戏曲故事当代表达，挖掘非遗传承价值。戏曲微短剧积极关注现实，探索传统戏曲发展新方向。央视首部戏曲微短剧《四时花开》通过主人公的穿越视角，展现《贵妃醉酒》的艺术空间，助力文旅融合。《出彩》则讲述检察机关助力多种传统戏曲焕发新生的故事，直面戏曲当代困境，凸显传承重要性。这些作品以解决现实问题为出发点，展现出“破壁”姿态，为地方戏曲发展探寻有效路径。

（摘编自朱斌《戏曲微短剧：中华戏曲创新传播的新范式》）

戏曲传承发展需兼顾传统与创新。一方面，要坚守戏曲本体，重视经典剧目传承，因为传统积淀是________；另一方面，要顺应时代趋势，探索创新传播路径，戏曲微短剧通过________，为戏曲“破圈”提供了新思路。当然，创新不能脱离传统根基，只有在传承基础上的创新，才能让戏曲________。

活动一：《窦娥冤》经典片段展演（选取“三桩誓愿”片段，模仿元杂剧“唱念做打”程式，搭配简易戏服与道具）。

设计依据：契合材料一“厚植戏曲艺术基础”的核心观点，通过实操还原课内“唱念做打”知识点，让学生具象化理解传统戏曲的表演特质，夯实传承根基。

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

咬文嚼字有时是一个坏习惯，所以这个成语的涵义通常不很好。但是在文学，无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严。文学借文字表现思想情感；文字上面有含糊，就显得思想还没有透彻，情感还没有凝练。咬文嚼字，在表面上像只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。从来没有一句话换一个说法而意味仍完全不变。

一般人根本不了解文字和思想情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字，就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有“鸟宿池边树，僧推月下门”两句，劝他把“推”字改成“敲”字。这段文字因缘古今传为美谈，今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点，都说“推敲”。古今人也都赞赏“敲”字比“推”字下得好。其实这不仅是文字上的分别，同时也是意境上的分别。“推”固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺，门原来是他自己掩的，于今他“推”。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍，他也自有一副胸襟气度。“敲”就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，“敲”的空气没有“推”的那么冷寂。就上句“鸟宿池边树”看来，“推”似乎比“敲”要调和些。“推”可以无声，“敲”就不免剥啄有声，惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎频添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。问题不在“推”字和“敲”字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是贾岛当时所要说的而且与全诗调和的。在文字上推敲，骨子里实在是在思想情感上“推敲”。

无论是阅读或写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是他的联想的意义迷离不易捉摸，它可联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香、“一川烟水”、“烟光凝而暮山紫”……种种境界。直指的意义载在字典，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化莫测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用，因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学就在这一点生发上面。

（节选自朱光潜《咬文嚼字》，有删改）

材料二：

要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。

（节选自林庚《说“木叶”》）

8 . 阅读下面的文字，完成下面小题

材料一：

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局。他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。

古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。

（摘编自王晓旭《美的奥秘》）

材料二：

戏剧冲突作为戏剧中推动情节发展和刻画人物的重要手段，按照冲突的具体表现形态，可以划分为三种主要类型，分别是性格与环境的冲突、性格与性格的冲突以及性格内部的冲突。这三类冲突侧重的方向有所不同，但在交代背景、刻画人物、推动情节发展、彰明主题等方面有着重要作用。

环境指的是剧中人物所处的时代背景及其主流的思想意识形态，是社会的某个横截面的具象化。剧中人物都有各自所处的独特环境，当人物的性格与主流大环境发生某种奇妙的碰撞时，冲突才得以产生，戏剧情节也随之不断向前运动、发展。因而剧中的人物必定会在不同程度上与个人所处的环境发生冲突，冲突的激烈程度则取决于人物性格和环境之间的具体关系。

如曹禺先生的剧作《雷雨》中，周朴园与鲁侍萍之间的矛盾，其源头在于周三十年前对鲁的抛弃。这一抛弃的行动是在家族的压迫下做出的，是源于当时社会上“门当户对”的主流思想观念。个人的力量在时代背景的浪潮下显得无比渺小，微不足道。也正是因为这一次抛弃，鲁侍萍另嫁鲁贵，才有了四凤的出生和后面的那一场不伦之恋，并在最终酿成了悲情的苦果。

若只从这一点来进行分析，则《雷雨》中悲剧的根源在于大环境对个体的压迫与裹挟，这一论断显然失之偏颇——只重视对社会大环境的分析而忽略了剧本之中的人性塑造。而在创作剧本的过程中，对剧中人性的挖掘和人物性格的塑造恰恰是一个剧本成功的关键所在。性格与性格的冲突是戏剧冲突中最基本和最常用的方式。性格与性格的冲突就是人与人之间的冲突，这是刻画人物性格、勾勒人物形象最重要的手段。同样是《雷雨》之中，周朴园逼蘩漪喝药的一段戏，通过人物短短的几句对话和几个戏剧动作，将人物之间的关系和人物自身的性格特点表现得淋漓尽致。周朴园与蘩漪两个人之间爆发的矛盾看似简单，只是喝药与否的问题，实际上是周朴园借着喝药这一件事在树立他在整个周家的权威，他要蘩漪“替孩子做个服从的榜样”，咄咄逼人，最后甚至逼迫周萍用下跪的方式劝蘩漪吃药。蘩漪只好步步后退，最终在喝了药之后“哭着跑下”。而周冲之前想把学费分出一半的想法也被立即掐灭。在这一段兔起鹘落的冲突中，周朴园作为一家之主的独断、周萍的软弱、蘩漪的辛酸无助赤裸裸地展现在读者和观众面前。

性格内部的冲突实际可以理解为人物内心的思想斗争。如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中“复仇的王子”哈姆莱特一角，当他证实了叔父杀父仇人的身份、决心复仇之后，却因为对方正在祈祷的行为而犹豫不决，最终与仇人同归于尽。那段有关“生存还是毁灭”的著名独白，昭示了人物性格内部的激烈斗争，最终使他成为了一个“思想上的巨人，行动上的矮子”。莎翁设计的这种人物的“延宕”，站在今天的现实角度是不合理的，但站在当时的创作背景和剧作者想表达的思想来看，却又是最合理不过的。

（摘编自纪超《从人物与冲突看戏剧的本质——以〈雷雨〉〈哈姆莱特〉为例》）

人文主义的核心是对人的尊重。人文主义文学是文艺复兴的重要组成部分。人文主义者通过对艺术形象的描绘，颂扬人的理性和力量、价值与尊严，尤其强调人性的善良。莎士比亚的《哈姆莱特》是人文主义文学的代表。哈姆莱特曾经对人类有着高度的赞美：人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！在行为上多么像一个天使，在智慧上多么像一个天神，宇宙的精华，万物的灵长！

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

当前的文艺创作中，存在着一种“娱乐至上”的倾向。这种追逐感官刺激和享乐的现象，是和悲剧创作的缺席紧密相连的。而悲剧创作的缺席，则在一定程度上标示了中国近现代美学传统的断裂。

在中国近现代美学史上，那些为中国近现代美学奠定基础的先驱，是高度重视悲剧的美育作用的。1904年，蒋观云以“中国之演剧界”为题在引进西方的悲剧概念的同时强调了悲剧的美育作用，认为“虽然，使剧界而果有陶成英雄之力，则必在悲剧”“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也”。因此，蒋观云提出要发展悲剧，革新国剧。蔡元培在比较中西戏剧时提出了一个重要的美学观念，“即西人重视悲剧，而我国则竞尚喜剧”。他挖掘了中国人竞尚喜剧的思想根源，“盖我国人之思想，事事必求其圆满”。在美育中，蔡元培格外重视悲剧的美育作用，认为悲剧特别感人。可见，为中国近现代美学奠定基础的前驱虽然轻视喜剧的美育作用是偏颇的，但他们重视悲剧的美育作用这一传统则是弥足珍贵的。

我们要发扬光大中国近现代美学重视悲剧的美育作用的传统，要在美育实践中高度重视悲剧的美育作用。

重视悲剧对人的历史意识的培养。伟大的悲剧作品往往洋溢着一种乐观精神。这种乐观精神是对历史发展的清醒认识。在现实生活中，如果人们缺乏深厚的历史意识，就很容易为一些短视的“世论”和历史的表象所迷惑。而伟大的悲剧作品可以促进人们对整个历史运动的把握，从而超越各种各样短视的“世论”。“世论”只认强弱，不认是非，绝不相信历史发展是正义终将战胜邪恶的过程。一些人在强大的邪恶势力挤压下不是跻身邪恶势力的行列，就是在轻松逗乐中化解强大压力。他们随波逐流，在迎合中混世；他们麻木不仁，在屈辱中生活。“世论”就是这些人苟活的产物。可见，伟大的悲剧作品摒弃了“世论”、伸张了“正义”。因此，当历史发展出现小人得志、正不压邪的现象时，伟大的悲剧作品可以帮助人们破除历史表象的迷惑，看到希望。

重视悲剧对人的担当意识的培养。在唐代诗人陈子昂的诗《登幽州台歌》中，我们强烈地感受到了“前不见古人，后不见来者”、置身在广阔天地和悠久历史中的个体，是多么孤独寂寞。但是，个体如果主动自觉地承担“古人”和“来者”之间的延续，就将格外充实。这就是说，陈子昂的这首《登幽州台歌》不是或者至少不完全是渴望“古人”和“来者”的提挈，而是勇敢主动自觉地承担延续“古人”和“来者”之间的精神文化血脉。这是中国古代优秀知识分子最为宝贵的品格。在人类历史发展的长河中，中国古代知识分子虽然深知天下经常出现无道，但是，他们仍然以弘道为己任，守护和捍卫“道”。孔子指出：“富与贵，是人之所欲也；不以其道得之，不处也。”孔子坚守道和义。中国古代知识分子在弘道上真正做到了富贵不淫，贫贱不移，威武不屈，舍生取义。在中国悲剧中，正义是在一代一代的奋斗中得到延续和发展的，中国悲剧的悲剧人物即正义力量是在同邪恶势力的反反复复的斗争中，克服重重困难和阻遏，最后消灭邪恶势力并取得胜利的。因此，这种悲剧作品可以增强人们自觉的担当意识。

重视悲剧对人的超越意识的培养。中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上的，而是形而下的；不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和自我完善，而是诉诸从根本上解决现实生活的矛盾和冲突的物质力量即正义力量。这样，中国悲剧就和西方悲剧从根本上区别开来。中国悲剧与西方戏剧的不同还在于：中国悲剧的正义力量在道德上是比较完美的，没有罪过和不义，他们不是因为自我的局限而遭受毁灭，而是因为邪恶势力过于强大。而正义力量在大团圆这种现实世界的延续和发展中经过不懈努力和奋斗，最终战胜和消灭了邪恶势力。这种正义力量终将战胜邪恶势力的历史真相，在现实生活中也许难以看到，但在伟大的悲剧作品中却可以强烈地感受到。人们在感受伟大悲剧作品时既有难抑的悲痛和愤恨，也有强烈的愉悦和振奋。而当前中国不少文艺作品着力表现人反抗的失败和幻灭。这些人在异化中虽然感到自己的毁灭，从中看到自己的软弱无力和一种非人生存的现实，但是，他们仍然屈服于既成的不合理的秩序，放弃了斗争。也就是说，当前中国有些文艺作品自觉或不自觉地迎合甚至强化了有些人投降和背叛的阴暗心理。与此相反，伟大的悲剧作品则培养人的审美超越意识，使人获得改造现实生活的力量。

（摘编自何雁、熊元义《重视悲剧的美育作用》）

4 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

在新时代现实主义电视剧中，反面人物所具有的“善恶同体”或者说“美恶并举”的二重组合的性格结构，体现的即是人物性格的二重性，概言之即人格二重性。从哲学上说，二重性这一概念源于康德提出的二律背反的概念。根据李泽厚的解释，“所谓二律背反就是矛盾对立的意思，或译先验矛盾亦可”。由此，二重性其实指的就是一个事物所可能包含的两个方面，这两个方面共同构成了事物的本质属性。人格二重性是人普遍存在的性格结构，是人性中普遍存在的内在冲突，亦是现实主义文艺创造具有高级审美价值的典型人物形象的美学方法论。人物性格的二重组合不仅在审美表达上成为塑造复杂性性格的美学策略、方法、手段，而且在期待视野上拓宽了观众的审美空间，给观众带来一种更丰盈也更复杂的情感心理反应，更为确切地说，就是观众对这样一个“善恶同体”的人物形象产生了一种更复杂的情感心理反应，既生出一种亚里士多德意义上的情感的净化与怜悯，又借由情动生出一种另类的同情或者说共情，而这正是这些反面人物在年轻观剧群体中引发热议的核心问题所在，我们可以把这种现象理解为由人物性格的二重组合即人物性格的二重性带来的作品在创作与接受上的二律背反。

二律背反不是单方面的强调矛盾的一方，而是强调在同一性中存在着两种不同性质的内在矛盾在观念或意义层面存在着的矛盾性，进而思考其融合或者说对立统一的可能性。从期待视野的角度来说，由人物性格的二重性带来的作品创作与接受上的二律背反实际上牵涉的是创作者与观众的视野融合问题。在这个意义上，一部作品的完成、一个人物的塑造都是由两个创造者共同创造的，一个是创作者，另一个是观众，而这就必然牵涉到视野融合的问题。观众对作品的观看、欣赏、接受、评价、反馈本身就是观看者的视野与创作者的视野相互融合的过程。由于读者先在经验结构的不同，这一过程必然导致创作者与观看者在审美视野的心理机制及其产生的审美价值判断上的迥异，当这种迥异发生时，就必然导致作品在创作与接受上的二律背反。“人在认识和改造世界的同化与顺应的交替过程中同时也在不断地创造着自身的心理图式。读者对作品的接受也是这样，当他体味了作品意蕴，把作品纳入自己的审美心理结构时便同化了作品，相反则在顺应作品的过程中逐渐调整自己的审美心理结构。”观众对反面人物的同情、共情实际上就是作品的叙事结构与观众的经验结构相互融合后在审美心理层面产生的情动反应。这种情动反应由叙事发出，但跟人物性格的二重性不无关联。观众的观看与接受本身即作品被具体化、被经验化、被阐释化的过程，这是一个意义创造的过程，也是一个接受主体不断产生审美价值判断的过程。且最重要的是：观众不是被动地接受作品的信息，而是不断地参与到作品信息的生产过程中，正是由于观众不断地介入与观看，并在此过程中将感觉和知觉的经验代入到作品中，而后再通过物质形态作品所产生的知觉系列的总和构成真正意义上的观念形态作品即真正的审美对象，作品在创作与接受上的二律背反才由此产生。

（摘编自《人物性格的二重组合与现实主义的二律背反—新时代现实主义电视剧举》）

材料二：

人物二重性，从字面看似乎只是对“一重性”、单一性的简单超越，实际上从“一”到“二”的变化里蕴含了新时期文艺理论与思维视野的巨大拓展，其构建逻辑是在相反相成基础上的对立统一与无限丰富。在此，“二重性”实际上是多个“二重性”叠加的丰富性。文学史上如《红楼梦》为鲁迅先生所激赏也恰在“其中所叙的人物，都是真的人物”，而不是像“从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的”，强调了人物性格丰富性的重要，如此才能让人性具有深度，也是上乘的文艺作品中人物形象熠熠生辉的魅力所在。

随着近年来党和政府主管部门开展全国范围内的扫黑除恶专项斗争，出现了一批品质较好、影响较大的反腐、扫黑题材剧，剧中一批正反派主要人物形象都取得了程度不同的艺术效果和社会反响，如《人民的名义》中的达康书记、祁同伟，《狂飙》中的安欣、高启强，等等。其中，反派人物形象普遍塑造得较为丰满，其中尤以《人民的名义》中的祁同伟、《狂飙》中的高启强最为深入人心。

当下反腐、扫黑题材剧在反派人物性格的倾向性与整体性的把握上还需要磨砺艺术功力，创作者要克服随意化的自然主义倾向，在展现反派角色的魅力时，还应兼顾可能产生的艺术效果和社会反响。

艺术创造离不开对“度”的把握，正所谓失之毫厘、谬以千里。反腐、扫黑题材剧中的“毫厘”更是紧密关联社会效果与传播效应的。期待未来的艺术创作能够更好地呈现人物的丰富性、明确倾向性，塑造充满新意、立体丰满的正面警察形象，并使之深入人心；同时，把握反派角色的悲剧性与人物魅力的分寸，以便于更有力地发挥反腐、扫黑题材剧的社会文化功能，加强价值引领，不断推出精品力作。

（摘编自《“人物二重性”的丰富性与倾向性—围绕反腐、扫黑题材剧的人物塑造展开》）

新时代现实主义电视剧中反面人物具有________，这是人物性格的二重组合，源于康德的二律背反概念。它是现实主义文艺创造典型人物形象的美学方法论，能拓宽观众审美空间，引发观众复杂情感心理反应，带来作品创作与接受上的二律背反。这种二律背反强调________，牵涉创作者与观众的视野融合问题。人物二重性蕴含________，是多个“二重性”叠加的丰富性。文学史上优秀作品注重人物性格丰富性。

3 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。有一两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆；但是这种结束法是中国文人所不许的，于是有《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘起来好同贾宝玉团圆；于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！这种“团圆的迷信”乃是中国人思想薄弱的铁证。作书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使“天下有情人都成了眷属”，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。

更进一层说：团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉悟家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。若是这一对有情男女竟能成就“木石姻缘”团圆完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必作这一部大书呢？这一部书还有什么“余味”可说呢？故这种“团圆”的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省。

（摘编自胡适《文学进化观念与戏曲改良》）

材料二：

中国人深信善有善报，恶有恶报，善恶报应不在今生，就在来世。好人遭逢不幸，也被认为是前世作了孽，应当受谴责的总是遭难者自己，而不是命运。

中国人既然有这样的伦理信念，自然对人生悲剧性的一面就感受不深。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧，不愿承认痛苦和灾难有什么不合理性。此外，中国人的文学受到道德感的束缚，对他们来说，文艺是一件严肃的事情，这就是为什么纯想象和虚构的文学作品那么少，戏剧发展得那么晚。

事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。戏剧情境当然常常穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓“突变”的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。剧本给人的总印象很少是阴郁的。

（摘编自朱光潜《悲剧心理学》）

材料三：

“贵和尚中”的思想积淀于民族心灵深处，成为中华民族的文化习性。这种强大的文化习性也走进了中国人的审美意识领域，成为中华民族的集体无意识，转化为中华美学观念中的重要审美心理定势，从而对中国古典戏曲产生深远的影响。作为审美接受主体的剧作家，在这种审美心理结构的指导下，总是自觉或不自觉地设计着一个又一个大团圆的故事。即使是创作悲剧，结尾也要安排一个光明的尾巴。因为以“中和为美”的社会审美观念体现在戏剧中，就是强调悲剧因素和喜剧因素的对立统一。观众在戏曲的开头看到好人蒙冤、有情人离散，内心就会不和谐。观众追求“中和之美”的心理没有得到满足，就会产生压抑苦闷的感觉。只有安排一个大团圆结局，才能达到“怨而不怒、哀而不伤”的审美效果，用充满喜乐情绪的大团圆结局把作家和观众的心理机制带回到和谐、中庸的状态。

中国古代社会是一个典型的道德伦理型社会，表现在文学创作中就是戏剧作家往往以强烈的伦理责任感切入艺术领域，倡导在戏剧作品中展现最淳朴的人性，故而在叙述悲惨凄凉的情节时也不忘惩恶扬善，给观众以一线光明。在这种观念教导下，下层民众也形成了一种伦理信仰，他们相信“善有善报，恶有恶报”，相信“正义必胜，邪恶必败”，而且，观众会始终以这样的标准来衡量世界和自我。中国悲剧主要是赞颂美好和控诉罪恶，肯定道德价值，它反映了中国人美好的伦理信念，因为在中国人看来，只有善的才是美的。

中国古代社会专制势力过于强大，百姓在现实社会中地位低下。他们亲身体验了地痞流氓的专横作恶、高利贷者的贪婪无度、贪官污吏的草菅人命，等等，本已是备尝艰辛。尽管他们在内心深处一直充满着对公平与正义的殷切期盼，但低微的社会地位使他们无力改变现状。现实和理想之间的尖锐冲突只能通过欣赏文艺作品获得想象的满足。生活中无法得到的团圆可以在文艺作品中得以实现，也就是通过戏剧之“圆”弥补生活之“缺”，戏剧充当了普通百姓艰辛生活的心理调节剂。

（摘编自李志琴《大团圆结局的文化意蕴》）

对于中国古典戏曲中大团圆结局的成因，可以从不同角度加以解释。从思想观念看，中国人深信①_______，这种伦理信念使得人们对人生的悲剧性感受不深；从审美心理看，“贵和尚中”的文化习性使观众追求②_______，大团圆结局能让观众的心理回归和谐状态；从社会现实看，底层百姓在现实中无力改变命运，便通过欣赏文艺作品③_______，戏剧充当了心理调节剂的作用。

5 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

好的新闻评论应该具备哪些特质呢？

（一）______

在新闻评论写作中，首先是确定选题。选题即选择新闻评论所要评述的事物或者论述的问题，它规定着评论的对象与范围。一般的新闻报道主要是向受众传播最新信息，力求客观公正地呈现事实原貌；而新闻评论则是对有价值的新闻事件进行深入剖析，揭露事件背后的原因及意义，并不是所有新闻事件都有评论的价值，这就需要评论员拥有一双“火眼金睛”，能敏锐地捕捉事件背后的本质意义，通过分析说理、层层推进的方式，向受众传达自己的观点。

（二）优质的内容

1找准角度，凸显评论的深立意和高价值。在坚持实事求是、严谨客观的前提下，尝试打破常规思路，寻找新的角度来看待并分析问题，同样能引发新的思考和启迪。例如，《贫穷不可怕，就怕“不怕穷”》一文，从贫困群众的角度入手，探究造成贫困群众“不怕穷”的心理背后更深层次的原因，得出的结论是——“不怕穷”是深度贫穷的后遗症。不仅给各地脱贫攻坚工作带来深度思考和全新启示，也凸显了“以人为本”的精神。

2扎实的论据与严谨的论证过程相结合，增添文章说服力与厚重感。在析事明理的过程中，扎实、具有说服力的论据和严谨的论证推理过程，两者缺一不可。在新闻评论中若能善用事实论据，或许可达到“小故事，大帮忙”的目的。以《警惕形式主义披隐身衣卷土重来》为例，作者首先以《人民日报》所刊登的文章《送温暖无需兴师动众》为由头，提到部分网友以戏谑的口吻留言称“这不是说我们单位吗”，由此引出群众对此现象的反感；接着作者以其平日采访、调研期间积累的鲜活案例作为有力论据，如“一提走群众路线，有干部就弄上两袋大米、一壶香油等到贫困群众家中走一遭，送米、拍照、走人一气呵成”这类事例，逐步梳理出“披着隐身衣”的新形式主义的表现。这些材料出自作者日常的观察，丰富又鲜活，非常具有启发性。

（三）善用语言技巧

要让读者看得懂、看得进，认同并接受文中传递的观点看法，就需要用受众喜闻乐见的方式来表达。真正有生命力的评论，其内容应该充实又深刻，引人深思；其形式应该活泼生动，文采斐然。

1善用修辞，增强文采。有些新闻评论的标题设置得很有特色。有富含哲理引人回味的，如《比起诺奖，我们更需要诺奖级的创新》《盲目“按惯例”也是懒政》；有借隐喻、象征等修辞手法增添文采的，如《民生实事莫沉迷于“数字突破”》《警惕形式主义披隐身衣卷土重来》；也有采取口号式朗朗上口的，如《贫穷不可怕，就怕“不怕穷”》。

除了标题先声夺人，主体语言也需生动。以《领航，思想的力量开辟新时代》为例——“在过去几十年里，中国在共产党人开创的‘道路’上‘航行’，取得了堪称伟大的成功”，文章通过比喻手法，深入浅出地阐释了新时代中国特色社会主义思想对中国的深远影响，令人印象深刻。

2语言精准，言之有物。新闻评论要做到以理服人，离不开准确的概念和严谨的逻辑推导，两者的呈现需借助精准的语言表达。来自《新华日报》的作品《民生实事莫沉迷于“数字突破”》，在论述造成“数字突破”的原因时是这样表述的：

失真失准、缺少认同的“数字突破”，是“造”出来的，也是“逼”出来的。造，因为数字就是成绩，就是亮点。注了水的数字更加光鲜，更加引人关注。逼，因为数字就是指标，就是考核。一些部门习惯于“年初简单压指标、年末向下要数字”，在乎的是数字的“大与小”，而不是“真与假”。

把深刻内容与通俗分析相结合，体现了作者对语言精准的把握。

新闻评论既要为受众带来新知识、新观点，又要说出群众心中所想所忧，这样的评论才既有“角度”又不失“温度”。

（摘编自薛雅静《评论要有角度，也要有温度》）

材料二：

《说文》里讲：“匠，木工也。”今天的“匠”，已成为心思巧妙、技艺精湛、造诣高深的代名词。职业与职业没有高低贵贱之分，但人与人却从来都有职业品质、专业精神的差别。工匠精神厚植的企业，一定是一个气质雍容、活力涌流的企业。崇尚工匠精神的国家，一定是一个拥有健康市场环境和深厚人文素养的国家。“将产品当成艺术，将质量视为生命”，正是这样的极致追求，将我们带往一个更为不凡的世界。

……

将一门技术掌握到炉火纯青，这固然是工匠精神，但工匠精神的内涵又远不限于此。有人说：“没有一流的心性，就没有一流的技术。”的确，倘若没有发自肺腑、专心如一的热爱，怎能有废寝忘食、尽心竭力的付出；没有臻于至善、超今冠古的追求，怎能有出类拔萃、巧夺天工的卓越；没有冰心一片、物我两忘的境界，怎能有雷打不动、脚踏实地的笃实。工匠精神中所深藏的，有格物致知、正心诚意的生命哲学，也有技进乎道、超然达观的人生信念。从赞叹工匠继而推崇工匠精神，见证着社会对浮躁风气、短视心态的自我疗治，对美好器物、超凡品质的主动探寻。我们不必人人成为工匠，却可以人人成为工匠精神的践行者。

（摘编自李斌《以工匠精神雕琢时代品质》）

9 . 阅读下面的文字，完成小题。

材料一：

在剧本中，冲突不仅决定着动作的内容和方向，而且，只有冲突充分展开，才能使参与冲突的各个人物的动作不断发展下去，因果相承，首尾相贯。也正是从这个意义上说，并不是任何生活矛盾，都可以构成真正的戏剧冲突。在实际生活中，有些矛盾或者刚刚显露，就完结了；或者虽有发展，却并不充分；或者来势迅猛，却很容易解决……把这样的矛盾现象作为剧本的内容，人物的动作就不会丰富有力，更不可能不断发展变化。一个王子，知道新继位的暴君正是杀害自己父亲的凶手，他可能马上行动起来，顺利地报仇复位。这样，冲突是尖锐的，但却难以构成一出五幕戏的内容，甚至不会有什么真正的戏剧性。莎士比亚选择一个思想深邃、行动软弱的人物作为复仇任务的承担者，构成了一场特殊的冲突，人物进入冲突之后，动作丰富复杂，不断变化发展，全剧由始至终充满了强烈的戏剧性。

（摘编自谭霈生《论戏剧性——关于戏剧冲突》）

材料二：

在一部完整的戏剧作品的文学构成中，戏剧性具体表现出哪些艺术特征呢？

一曰集中性。这是一个艺术结构的“浓度”问题，戏剧的情节必须是相对紧凑和集中的，一场戏必须在一定的时间内当众演完，戏剧必须环环紧扣，在事件内容的密度上不能太疏落。首先，当众演出与私下阅读是两种不同的信息传递与接受的方式，前者不能随意中途停止、反复检视，后者则是可以按阅读者之意而随时停、启或反复翻阅的。如果戏剧化的情节不够集中，便无法叫观众“一口气”看完。中国明清传奇很长，缺乏情节的集中性，一本戏往往四五十出，要演几天才能完结。显然，这种戏剧形态还有浓厚的说唱文字痕迹，可传者只是其中某些比较精彩、集中的片段——“折子戏”而已。其次，戏剧性的动作和冲突，必然引起人的某种紧张、期待的心理反应，这种心理反应只能维持在一定的时间长度之内，如果超过了这个时间的限度，人的心理和情绪便会疲劳、弱化以至消失，那时戏剧性便无从谈起了。在史诗、小说等叙事作品中，情节的进展可以是平静、舒缓的，但是戏剧的情节必须相对紧凑和集中，其中关键的转折点是不允许久久搁置、延宕的。

二曰紧张性。当自然、社会、人处于平静、舒缓的状态，一切差异、矛盾都还在酝酿中或被掩盖着，就不会有“戏”。所谓“戏”，就是从某一“平静、舒缓”状态的打破到求得新的“平衡”的一个过程。因此，没有一定程度、一定方式的紧张，便没有戏剧性。事件、心理本身的紧张性及其在观众中引起的相应的紧张感，是戏剧性的重要特征之一。现代剧作家陈白尘说：“有一个人突然掉进一个很深的井里，他为了活命，就千方百计地挣扎、搏斗。这个挣扎、搏斗的过程，就是戏。”这里说的就是事件（掉进深井之事）与心理（挣扎、搏斗之心）的紧张性。这种紧张性，并不都是朝着一个心理的向度生发的。它有时表现为狂欢、激奋、情志活泼等；有时表现为惊慌、担忧、恐惧、怜悯等。但是，由于戏剧体裁、题材、主题、风格的不同，紧张性不同向度表现的具体内容是各不相同的。

三曰曲折性。平铺直叙没有戏，一波三折才有戏，戏剧性的所有特征都不可能离开曲折性而存在。亚里士多德在《诗学》中就指出了这一特征，他说：“悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。”所谓突转，是“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”；所谓发现，则是“指从不知到知的转变”。“最佳的发现与突转同时发生。”清代戏剧家李渔所说的“山穷水尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极、信极而反致惊疑，务使一折之中，七情具备”，也是从曲折引人之趣来论戏的。曲折性贵在自然而然、水到渠成，虽然出乎意料之外，但总是在情理之中。这就是说，不论是“突转”还是“发现”，其动力应该是来自戏剧自身冲突的张力，而不是偶然的、外来的一种“推助”。

19世纪末兴起所谓“反戏剧”的倾向，至20世纪，这一倾向日渐强烈。持这一倾向的戏剧家力避“戏”的重、浓、显，追求一种更轻、更淡、更隐的戏剧性。这时，剧作家努力的目标不是在激变的时刻，而是在最平稳而单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。在这一派作家的心目中，“戏剧性”一词成了骂人的话。比利时象征主义剧作家莫里斯·梅特林克主张在平平静静的日常生活中发掘“戏剧性”，使“戏”更加内心化、散文化，甚至成为一种表现“没有动作的生活”的“静止的戏剧”。他认为一位静坐灯下沉思，俯首听从灵魂与命运支配的老人，“他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或‘维护了自己荣誉的丈夫’相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活”。

如果把“反戏剧”看成是对传统的戏剧性走向极端的一种反拨，对那种片面追求庸俗的“剧场效果”的一个反抗，它是有积极意义的。它更加证明了上述戏剧性三个特征的相对性，从而开阔了人们对戏剧艺术的视野。正如威廉·阿契尔所说：“任何运动都是好的，只要它能帮助艺术摆脱一大套法则定义的专横统治。”然而，“反戏剧”如要从根本上反掉戏剧艺术自身的规律，完全抹煞戏剧性的基本特征，那就无异于取消戏剧了。

（董健《文学构成中的戏剧性》）

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。古希腊亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面。剧本的故事基本处于次要的位置。这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性，演员的演出力图逼真。斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入角色，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的橹是锡制的、空心的，在空心的橹里灌上一半水，摇橹时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在模仿现实的细节上模仿得惟妙惟肖，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，他站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去。做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是专注的，观众席上始终是寂静的。大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流。就像在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”，反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难吸引没有偏爱的观众。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏（剧目中最能表现其演技的片段）专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力：如青年演员能扮演老年人；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员能扮演男人，如越剧的徐玉兰。

这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则，是西方戏剧闻所未闻、不敢想象的。

（摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》）

材料二：

清初画家笪重光在他的《画筌》里有一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”。留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。

（摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚与实》）

7 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

①人们对一切事物都会有不同的看法，由于知觉不完全是客观的，各人所见到的事物的形相都带有几分主观色彩。假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看一棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，所知觉到的只是一棵做某事用、值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的画家朋友只管审美，所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它、砍它、运它；我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老；我们的朋友只会聚精会神地观赏它的苍翠的颜色、盘屈如龙蛇的线纹以及昂然高举、不受屈挠的气概。因此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形相随观者的性格和情趣而变化：一半是天生的，一半也是人为的。

②这棵古松对于我们的画家朋友来说是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。

③__________________________？

④先说实用的态度。人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要学会利用环境。“环境”包含我自身以外的一切人和物，有些人和物对我的生活有利，有些对我的生活有害。我对它们便有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。事物本来是很混乱的，人为便利实用起见，才根据经验把四围事物分类立名，说天天吃的东西叫作“饭”，天天穿的东西叫作“衣”，某种人是朋友，某种人是仇敌，于是事物才有所谓的“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看来，衣除了是穿的，饭除了是吃的，便寻不出其他意义。明了实用之后，才可以对事物起反应动作，或爱或恶，或求或拒。木商看古松的态度便是如此。

⑤科学的态度则不然。它纯粹是客观的、理论的。所谓客观的态度就是丢开自己的成见和情感，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的，理论本来可以见诸实用；但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一堆粪，不说“它的气味太坏，我要掩鼻走开”，他只说“这堆粪是一个病人排泄的，我要分析它的化学成分，看看有没有病菌在里面”。这种科学的态度很少掺杂情感和意志，它最重要的心理活动是抽象思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出因果、必然性与偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。

⑥木商由古松而想到架屋、制器、赚钱，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的事物上去。所以实用的态度和科学的态度，得到的事物意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在事物本身上面。注意力的集中、意象的孤立绝缘，便是美感态度的最大特点。比如我们画画的朋友看古松，他把全副精神都专注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫作显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净意志和抽象思考的心理活动叫作“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫作“形相”。美感经验就是形相的直觉，美就是事物呈现形相于直觉时的特质。

⑦实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用的态度中，我们的注意力偏在事物对人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专注在事物本身的形相，心理活动偏重直觉。真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。

⑧就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等都是寒不可以为衣、饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢？人性本来是多方面的，需要也是多方面的。人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。

⑨人所以异于其他动物的是有更高尚的企求，美就是其中之一。壶可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的， A ，生命也就愈有意义。人的实用的活动 B ，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得意义，在孤立绝缘时都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘， C 。因此可以说，美是事物最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

（摘编自朱光潜《谈美》之《我们对一棵古松的三种态度》）

人所以异于其他动物的是有更高尚的企求，美就是其中之一。壶可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢？“生命”是与“活动”同义的，A________，生命也就愈有意义。人的实用的活动B________，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得意义，在孤立绝缘时都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，C________。因此可以说，美是事物最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。

6 . 阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

《促织》与《变形记》在故事整体设定上有着惊人的相似之处。两篇作品都叙述了变形故事：一个是人变成了蟋蟀，一个则是人变成了甲虫。借助于这种变形手法，在貌似荒诞的叙述背后，作品表达出对社会重压下人的命运的思考，即对人与物之间的异化关系或者人的异化的思考，从而具有了深刻的批判性。

《促织》写的是一个在外力残酷压迫之下的小人物“离魂”的人间惨剧。人原是万物之灵，蟋蟀本是捕捉来给人当小玩意的，但在《促织》中，一切都被倒转过来——人成了一只可怜虫，而“蟋蟀”倒像在玩弄着人的命运，成了成名一家生死、吉凶、福祸的主宰。作者表面上写小小的蟋蟀，实际上则是把封建统治阶级的层层官员和处在社会底层、身受好几层压迫的老百姓，自上而下地串联起来，淋漓尽致地表现了专制制度对人性的摧残。

如果说蒲松龄只是无意识地涉及异化的问题，那么卡夫卡则是有意识地以表现主义的艺术手法，深刻表现了现代资本主义普遍的人的异化现象。人在一夜间变成了甲虫，从生理现象看，是反常的、虚妄的、荒诞的；而从社会现象上讲，又是正常的、可能的、现实的。在资本主义社会，人一旦失去谋生的能力、谋生的手段、谋生的资本、谋生的机会，就无异于变成一只甲虫。格里高尔发觉自己变成甲虫后，那一串焦急的心理活动正反映了他一年到头过的都是那种惴惴不安、灰黯屈辱的日子。这也就是资本主义社会中“非人的生活”。

《促织》思考问题的向度首先指向社会，而《变形记》则主要是对个人命运的关注。不同的思考向度，体现出中西方两种文化的不同影响。我们知道，中国社会是建构在一个个家庭的基础上的，家庭是社会的最小单位。在这样的社会格局中，个人的所有生存目的、生存价值指向的都是家庭和社会。在中国人的心目中，群体的利益（更多的时候就是家庭）高于一切，所以衣锦还乡、光宗耀祖就成了很多中国人的追求。而西方社会结构的最小单位是个人，或者说是依附于团体的个人。因此，强调个人的权利，对个人的关注，就成了西方社会鲜明的特点。因着文化的不同，中西方在思考问题时就会表现出相应的差异性。中国人总是将人置于特定的社会环境下来观照，并进而思考人的命运；而西方人则习惯于以自我的眼光去审视社会，从而思考人的命运。《促织》与《变形记》所体现出的不同的思考向度正是这样一种具体的表现。

正是基于不同的思考向度，虽同样是运用变形的手法，但《促织》与《变形记》中人物变形的动因截然不同。在《促织》中，成名的儿子变为促织，是为了挽救整个家庭行将遭遇的灭顶之灾。换句话说，也就是个体是为着群体而牺牲的，这在某种层面上反映了中国人潜意识深处隐藏着的所谓忠孝，体现了专制社会里一个又一个的群体（即家庭）的悲哀。而《变形记》中格里高尔的变形，则是在资本主义社会里，个体在难以承受的社会压榨下走向自我崩溃。虽然这一变形不可能不影响到家庭，但更多地体现出的却是社会重压下一个又一个个体的悲哀。

（摘编自韩玺吾《〈促织〉与〈变形记〉：荒诞的背后》）

材料二：

社交媒体作为互联网的新生力量，凭借信息海量、传播及时、交互性和娱乐性强等特点俘获了大量受众。人们在享受其带来的诸多便利时，也面临着被异化的威胁。社交媒体对人的异化，就是指人们沉溺于社交媒体建构的拟态环境中，无限依赖媒体提供的内容，从主动的生产消费角色被异化为受媒体控制和奴役的傀儡，一旦离开媒体，就会陷入极端的恐慌之中。如何规避被媒体异化的危险，是当下受众不得不面对的现实问题。

社会学家韦伯认为，人的理性包括工具理性和价值理性，这两者之间的博弈与平衡是人类历史发展的原动力。工具理性的表现形式就是技术革命；而价值理性则是对人的尊严、情感和命运的关怀，强调一个人对于价值问题的理性思考。移动互联网时代，社交媒体的工具理性随着科技的突飞猛进急剧膨胀，人们在享用技术盛宴的同时，潜移默化地完成了一次又一次的技术崇拜。而价值理性却被碎片化、娱乐化的快餐文化持续消解着，人的独立精神越发黯淡无光。在媒体使用过程中，人们将工具崇拜代替了理性思考，不愿付诸任何具体的行动，这种异化正是由社交媒体工具理性和价值理性之间的失衡导致的。

挣脱社交媒体建构的“异化牢笼”，亟需完善相关法律政策，以确保社交媒体的良性发展。同时，还要加强人文教育，培养国民的媒介素养与道德认同，将外在的约束转化为内在的理想信念与价值追求，减少社交媒体使人异化的可能。

（摘编自吴向华《新媒体环境下社交媒体对人的异化》）